Что ж, господа, а займемся-ка мы высоким искусством – сходим-ка мы с вами в оперу.
Говорят, краткость – сестра таланта. Не всегда. Случается, и часто, что краткость – всего лишь медсестра слабого дыхания. Автору хватает вдоха на десять строчек, бег же на длинную дистанцию превращает его в «профессиональный» труп. Я говорю о плохих авторах.
В коротких формах намного легче скрыть свою несостоятельность, чем в прозе, к примеру: в стихах уже задан и виден ритм, и он короток по сравнению с прозой, а значит, уложить в него видимость мысли становится намного легче; фабула в стихах опять же не требует развития, то же с характерами героев.
В стихах часто достаточно одного удачного мазка, часто случайного, чтобы умный читатель увидел вдруг в стихе больше, чем есть. Это заслуга читателя, целиком и полностью приписываемая себе автором. В таких стихах удачные строчки почти всегда являются случайным плодом – как если бы это был поток ассоциаций больного или как если бы при определенном настрое увидеть в неряшливой комнате художественный беспорядок.
Чтобы избежать подобной ошибки, надо всего лишь прочитать несколько стихов вот такого автора – и тогда все становится ясно. Или взяться за его какой-нибудь объемный труд – еще ни один лже-творец не выдержал длинной дистанции.
Но.
Бывает… Бывает, что и умные люди читают какую-нибудь дрянь – и восхищаются. Дескать, ах, какие ассоциации! ах, какая глубина мысли! ах, какая подача! И не замечают, не замечают, не замечают, что смысла нет ни в одной строчке, что автор всего-то и сделал, что соединил изначально несоединимое – буквально взяв с потолка – и создал не шедевр, а абсурд, который, может быть, и удивляет своей оригинальностью – как невидаль, как уродство, как живой монстр, но удивление проходит – что остается? Не вспомнить. Ничего не было, кроме удивления. Ничто не затронуто внутри.
И все-таки хвалят. Почему? Тому несколько причин, я перечислю пришедшие мне в голову (не по степени значимости):
1. Не хотят обидеть знакомого автора.
2. От этого автора может что-то зависеть – лучше похвалить, чтобы что-то с этого поиметь.
3. Неловко: только что сам хвалил, а теперь, после чьей-то дельной критики, ругать, что ли?
4. Еще более неловко: все хвалят, все что-то в этом понимают, как умные, а я один, как дурак, ругать буду. Сделаю лучше вид, что я тоже из умных.
5. Страшно: вот поругаю, а потом мне же самому от него так достанется! Лучше похвалю от греха, как все.
6. Еще более страшно: все его хвалят, все его любят, а я вот вылезу сейчас с критикой – и все меня за это перестанут любить.
7. Неискушенные люди: чего-то там блестит – ага, значит золото!
8. Наивные люди: автор сказал, что он гений – значит, знает, что говорит.
9. Искренне нравится –яркие строчки ослепляют своей оригинальностью, огрехов не вижу, текст размазывается, расплывается, не умею сосредоточиться.
10. Еще более искренне нравится – сам такой.
А теперь я плавно перейду к делу.
Итак, опера. Скажу сразу: многие эту оперу сильно хвалили – одни говорили про раскованность ассоциаций, ненавязчивый юмор, точность деталей; добавляли, что авторские ремарки хороши особенно; другие находили в ней нечто среднее между "Фаустом" и цветаевской "Метелью" и даже уточняли, что от Гете - изысканный гротеск, а от Цветаевой – лиризм, напевность и осязаемость образов, и даже добавляли, что и ремарки в данной опере тоже в ее духе, в духе Марины Ивановны, а третьи самозабвенно утверждали, что именно авторские ремарки хороши особенно, после чего все дружно сообщали, что ТАК сегодня не пишет никто и что это гениально; некоторые же, вдохновленные то ли и впрямь этим произведением, то ли чужими рецензиями, называли это авангардной драматургией и даже смело сомневались в том, что это первый опыт автора. А автор на это что говорит? А автор скромно соглашается, конечно.
Я думаю, что это действительно первый опыт автора (надеюсь, единственный), поскольку ни одно либретто он в руках не держал явно. Я так думаю, потому что и авторские ремарки, о которых речь будет ниже, и само название, которое так и называется «Опера в четырех действиях» (опера и все тут, без всяких там либретто к опере), и путаница автора то в "действиях", то в "актах" и путаница не только в этом – все это говорит о его полном незнакомстве с таким видом искусства, как либретто.
Но – сочинилось. Не в помойку же выбрасывать.
Итак, ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ. На сцене появляется Он.
Про Него с первых же строк автором как-то ничего особенного не сказано, а сказано только, что Он, «сидя за письменным столом в шотландской юбке», копается в коробочке, что-то там ищет. И «напевает на древний кельтский мотив, нежно. Волынка». Хотя, может, это и не про него было сказано, может, это и письменный стол в юбке был, поскольку в авторской ремарке дословно так и сказано: «сидя за письменным столом в шотландской юбке». Придирка? Допустим. Только такие неряшества создатели эпических полотен с «раскованностю ассоциаций и ненавязчивым юмором» все-таки не должны себе позволять.
Но бог с ним, со столом в шотландской юбке, - тем более что это только начало, а вдруг там дальше все намного удачней будет? Тем более что о шотландской юбке во всей опере больше не будет сказано ни одного слова, и кто там, стол или герой, какой национальности – это автора уже больше совсем не интересует. Он просто «точность в деталях» проявил, и все. Видно, где-то слышал, что в деталях надо быть точным – при одном условии: если эта деталь необходима. Например, у героя болит голова и надо дать ему лекарство. Лекарство – это деталь. Нельзя в качестве лекарства взять да и предложить герою какую-нибудь, скажем, шотландскую юбку – хоть бы и в красную клеточку. Да, но зачем же тогда было говорить, что в «шотландской»? Зачем было привлекать внимание к такой не просто малозначащей детали, а и просто ничего в данном произведении детали не значащей? А чтобы красиво было – вот и все. Герой в шотландской юбке – это красиво. Изысканный гротеск, так сказать. Осязаемость образа.
Но идем дальше.
Герой поет песню. «На древний кельтский мотив. Нежно»:
«Все, что имею – раздаю,
Не стоит хлам хранить.
Вдеваю в ржавую петлю
Капроновую нить.
Навис гранитный небосвод,
Как полая гора.
Скорей спешу заштопать рот-
Мне замолчать пора».
Далее что-то про «лесной родник» и про «молнии», а потом герой (следует авторская ремарка) «начинает, морщась от боли, штопать рот, аккуратно вытирая выступающую после каждого стежка кровь бумажным платочком. Пение, по понятным причинам, стихает».
Вот такое кардинальное решение. Вот такая точность деталей и ненавязчивый юмор. А теперь внимание: можете вы себе представить человека, который, ЗАШИВАЯ себе рот, при этом АККУРАТНО вытирает кровь не чем-нибудь, не платком, не тряпкой, а ПЛАТОЧКОМ? Этак любовно – «платочком»! При этом «бумажным». Ну сногсшибательная деталь. Ах, какой наблюдательный автор! Какие потрясающие находки. И надо же, как остроумно заканчивает свою ремарку в стиле Цветаевой – пение стихает по понятным, видите ли, причинам. Очень смешно очень ненавязчиво.
И зачем же Он зашивает себе рот? А замолчать ему пора – вот и зашивает. А чего это вдруг замолчать-то? Забегая вперед, скажу: видите ли, трагедия тут в том, что через два Он должен расстаться с Ней. Но только через два дня. То есть время поболтать у Него как бы еще есть.
Так почему ж он сейчас-то свой рот зашивает, аккуратно вытирая при этом кровь бумажным платочком? И почему ОНИ вообще должны расстаться, в чем причина? А бог их знает – автор об этом умалчивает, видимо, посчитав данную деталь совершенно излишней. Видимо, автору с его точностью деталей в виде бумажных платочков и шотландских юбок не до глупых психологических тонкостей.
Да и нужно ли вообще автору знать, что любая деталь, вынесенная на сцену – ЛЮБАЯ ДЕТАЛЬ – должна работать, должна помогать раскрывать суть героя через действие, с этим предметом произведенное. Что если это не ПЛАТОК, а ПЛАТОЧЕК, и что если это ПЛАТОЧЕК, а не ЧТО-ЛИБО ДРУГОЕ, и что если он БУМАЖНЫЙ, а не КАКОЙ-ЛИБО ЕЩЕ, то от этого в корне меняется восприятие происходящего; что благодаря только этим деталям зритель будет любить или ненавидеть героя; что все эти детали есть не что иное, как УЛИКИ добра или зла. Что ТЕАТР тем и отличается от ПОМОЙКИ, что сцена не терпит чего ни попадя, лишь бы было.
Но я отвлеклась. Идем дальше.
А дальше появляется Она. И… вместе с Ней – опять масса ненужных, при этом как-то по особенному противных дешевомыльных деталей, которые, вываленные как из мусоросборника, в дальнейшем опять никак – ну просто опять никак – не отражаются на действии: тут тебе Она и «прекрасна», и «энергична», и «молода», и «умна». И даже «глаза хитрые». И даже «одета дорого и со вкусом». И при этом в руках у Нее «легкий портфель». А ну приведу-ка я эту ремарку целиком – неужто и впрямь в духе Цветаевой? Посмотрим: «Она:(Прекрасна, энергична, молода, умна. Глаза хитрые. Одета дорого и со вкусом. В руках легкий портфель. Быстрым шагом под мажорную маршевую мелодию входит в комнату. Начинает петь, ни к кому не обращаясь, под музыку, в которой еле угадывается «Вышли мы все из народа». К концу, однако, мотив становиться минорным, напоминающим лирическую тему из вагнеровского «Тангейзера» или даже грузинскую народную песню «Сулико». Во время пения замечает Его. К концу песни они уже зачарованно смотрят друг на друга - Он, позабыв про штопку, Она позабыв про портфель. При последних словах песни Он, как будто вспомнив что-то ужасное, вздрагивает.)
Чувствуете цветаевский стиль? А музыкальную подкованность автора? Чувствуете, что автор не просто так какую-нибудь оперу вам тут сочиняет – а он еще дерзко и свободно стилями манипулирует, соединяет, так сказать, виртуозничает! Ох и подкован автор, ох и подкован. Такому пальца в рот не клади. А мы и не будем. Мы лучше про героиню поговорим. Но сначала – про «мажорную маршевую» мелодию. Потому как маслом масленым никого нынче не удивишь. Но… МАЖОРНАЯ МАРШЕВАЯ … знаете, впечатляет.
Так вот. Героиня. Под мажорную маршевую быстрым шагом входит в комнату и начинает петь, «ни к кому не обращаясь», и в руках у нее портфель (легкий). И во время пения замечает Его.
А теперь снова внимание. Представьте себе картину: Он стоит в себе в комнате, спокойно штопает рот; входит напевая Она, совершенно Его не замечает, поет что-то из вагнеровской «Сулико», во время пения все-таки замечает Его – и к концу песни они «уже зачарованно смотрят друг на друга - Он, позабыв про штопку, Она позабыв про портфель».
То есть вот что получилось исходя из гениальной авторской ремарки: пока песня не подошла к концу, Он ПРОДОЛЖАЛ штопать себе рот, а Она все это время, пока пела, ПОМНИЛА ПРО ПОРТФЕЛЬ! Во как! Как же это получилось-то? Так автор в своей ремарке прямо же и пишет: к концу песни, дескать, они уже зачарованно смотрят друг на друга - Он, позабыв про штопку, Она позабыв про портфель» – потому что они к концу песни зачаровались окончательно, а до конца песни только еще зачаровывались, то есть находились в процессе медленного зачаровывания друг другом, и пока находились, помнили и потихоньку занимались кто чем – он штопкой, а она воспоминанием о портфеле. Высокие отношения. Большой изысканный гротеск осязается.
Еще вопрос: как же она про него, про портфель, помнила? Прижимала к груди? нервно щелкала замками? Кстати, про что была песня, про портфель? А в портфеле что было? Чего она про него забыть-то не могла? Так портфелем увлеклась, что даже не заметила, что Он рот себе штопает.
Далее следует неизвестно чья песня про буквы:
«Словно из окон - из книг,-
Танец оторванных букв…»
( Как это оторванных? Как можно буквы оторвать?)
«Ветер рассыпанных букв
Не угасить, не унять.
Слышен протяжный звук.
Так возникает памЯть». –
(Да, с памЯтью коряво получилось. Весь пафос насмарку.)
А далее – далее снова ремарка, и снова явно в стиле Цветаевой: «Он: (Зачарованно глядя на нее, пытается скрыть следы «преступления». Руки его дрожат. Наконец, с грехом пополам, он распарывает шов, прикрывает кровоточащий рот платком и делая вид, что ничего не произошло, тихо поет. Лютня, колокол.)»
Да что же это получается, господа!? То есть ГЛЯДЯ на нее - пытается СКРЫТЬ??!! То есть она ему тут пела незнамо сколько, да так, что к концу песни даже про портфель забыла, они уже «к концу песни» «зачарованно смотрели друг на друга», и вот на тебе! – глядя на нее, он теперь ни с того ни с сего пытается что-то скрыть! И как же он пытается это сделать? А вот как: он «РАСПАРЫВАЕТ шов», «прикрывает КРОВОТОЧАЩИЙ рот» и после всего этого «делает вид, что ничего не произошло»!!! (???). И – «тихо поет».
А Она как же? А она, конечно, ничего не заметила...
А Цветаева-то тут причем? Где тут (цитирую чужую рецензию) цветаевские «напевность, осязаемость стиха и образов, лиризм»? В лютне и колоколе?
И вот так, «прикрыв» все еще «кровоточащий рот», который она патологически не замечает, он тихо поет. ПОЕТ, ПРИКРЫВ РОТ. Окровавленный. Под колокол и лютню. Поет жалостливо:
«Мой мертвый рот, засыпанный землей,
В твоих ушах заглушит стоны ада,
Он для тебя - небесная ограда,
Он - для тебя, небесная награда»
(Это мертвый рот, засыпанный землей, - награда?) А еще того интересней – оградой рот может быть? Небесной.)
Короче, поет он ей про то, что «два дня еще мы вместе, ангел мой», про «мой мертвый рот, засыпанный землей», все это очень трогательно и печально, и тут…
И тут снова авторская ремарка: «Она: (внезапно оглядывается с таким видом, словно заснула, знает что это сон и принимает его законы. Плачет, так горько, как плачут только во сне. Поет, обращаясь как бы не к Нему».
Ну вы, блин, даете! Он ей тут поет, надрывается из последних сил, окровавленный рот прикрыв (а знаете, как трудно петь, прикрыв рот?), а Она, блин, оглядывается! да еще с таким видом, словно заснула! И вообще как это – оглядываться с видом заснувшего человека? Как это сделать? Как заснувшие люди оглядываются? Что это вообще за рахитично вывернутая фраза такая? Где тут напевность и осязаемость образов в духе Цветаевой?
В общем, оглянулась она этак, по-цветаевски, заплакала горько с таким видом, словно опять заснула, и давай снова петь. «Обращаясь как бы не к Нему».
Она – как бы не Ему:
«Здесь, в параллельных плоскостях
Такая пустота!
Во рту - вода, песок в горстях...
И я уйду туда».
А Он – Ей:
«Здесь, в параллельных плоскостях,
Во тьму спешат круги.
Во рту - песок, гранит в горстях...
Молю, не уходи».
Попутно Он Ей сообщает, что «умирать устал», а потом они вместе поют:
«Мы вместе вдаль уйдем. Назад,
Увы, дороги нет».
Что там у них случилось, из-за чего весь этот сыр-бор – непонятно до самой последней минуты и даже после. Предположений может быть масса: может, у нее, у этой дорого и модно и со вкусом одетой барышни, муж ревнивый, а может, тюрьма по ней плачет (глаза-то хитрые, а портфель-то легкий…), а может, они оба – политические преступники, семейка международных террористов… Кто знает? Да и охота ли нам в этом копаться? Сказано «назад дороги нет» – значит, идем дальше.
Так вот. Спели они свою песню, и после этого, как вы уже догадались, опять следует авторская ремарка, и опять гениальная: «Он: (Подходит к ней, обнимает ее за плечи. Утешая, напевает давно забытую песенку, которую только что вспомнил. Мелодия светлая, напоминает «Ах, мой милый Aвгустин». Клавесин. К концу песни Она, вспомнив мотив, улыбается.)»
Нет, авторские ремарки в данном произведении – это что-то! Опять эти ненужные детали! «давно забытая песенка», которую «только что вспомнил»… С памятью у него явно лучше, чем у нее – она только к концу песни сообразила, что мелодия светлая и напоминает «ах, мой милый Августин». А пока вспомнить не могла, на что похожа эта светлая мелодия, видать, хмурилась – он ей поет, а она хмурится, пытается вспомнить, на что же похожа эта светлая мелодия-то, блин? Но все обошлось – вспомнила-таки к концу песни, вспомнила и даже улыбаться начала. Мило. Мило.
Он допевает песенку и автор объявляет ЗАНАВЕС.
Далее на сцене появляется Лев. Оранжевый. Авторская ремарка следует незамедлительно: «На авансцену выбегает купленный на Лубянке для защиты от Дурных Мыслей Оранжевый Лев. Он невменяем. При первом взгляде на него так и хочется воскликнуть: «Каков дурак, а?» Лев ... вальсирует всеми четырьмя лапами, отчего его ... лапы оказываются ... спутаны и он падает в оркестровую яму. Уже из ямы он кричит: «Антракт».» Ненавязчивый юмор так и прет. А что? Это же очень, братцы, смешно, это же находка просто, это же изысканный гротеск – свалиться в оркестровую яму и кричать оттуда слово «антракт»! А про первый взгляд каково, при котором хочется крикнуть «каков дурак»? А про Лубянку намек вы, надеюсь, поняли? Вот уж где смеху-то! Что, неужели не нравится? Да вы что, в самом деле, это же ненавязчивый юмор, это же в духе Цветаевой, это же ГЕНИАЛЬНО!
Итак, купленный на Лубянке для защиты от Дурных Мыслей и ненавязчиво упавший в оркестровую яму Оранжевый Лев бодро напевает из ямы песенку про «семена снов», про «комки ярко-красных маков», в которых есть «белая начинка» с «покоем» и там же находится «в черной вуали» «беда», про «желтый кремлевский барак», и после этого объявляется КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА.
И начинается АКТ ВТОРОЙ.
Удивительно, как автор вначале обозвал все это «первым действием», а под конец обозначил «первым актом», ничтоже сумняшеся перейдя к «акту второму», а потом с наскоку и к «действию третьему». Но это ладно уже, это уж совсем пустяки по сравнению с тем, что автор насочинял дальше.
ВТОРОЙ АКТ начинается с ромашкового поля и молитвы (цитирую из ремарки): «Поле. Цветут ромашки и маки. Он и Она молятся. Затем он улетает. Потому что поле - летное. Богемская рапсодия. Симфонический оркестр».
Вот так вот просто и без затей: поле летное – он и улетел, помолясь. Было бы поле пахотное – он бы упахался. Было бы магнитное –умагнитился. Раскованность ассоциаций, ничего не поделаешь. Богемская рапсодия в исполнении симфонического оркестра настраивает слушателей на торжественный лад. Герои снова поют – поют, обращаясь к Папе.
Она:
«Папа,
Ты создал свет,
Соцветия светил и сонм планет».
Он:
«Папа,
В сиянье дня
Я вижу отблеск твоего огня».
Потом они по очереди поют «Папа, о-ооо» и «Папа, у-ууу» (дословная цитата; кстати, лично мне больше нравится второй вариант – как-то бодрей звучит, как-то все-таки оптимистичней), попутно договариваясь встретиться на небесах, куда, судя по всему, и должен после песни улететь герой – к Папе, так сказать. Договариваются они примерно так. Герой: «Я жду тебя», а Она ему: «Уедем в тот край» и «прощай, мой друг» – ну, типа там посмотрим… И, видимо, на всякий случай, сообщает ему, что лично ее любовь лежит в «гробу хрустальном» и что «Заштопать рот, мой милый, не спеши», поскольку, чтобы разбудить любовь, требуется прикосновение губ.
Ага! заметила все-таки своими хитрыми глазами, что он рот-то себе заштопывал – вот как бы и призывает его не повторить этого снова до поры, дескать, до времени. Хотя непонятно: если он к Папе улетает, то зачем ему там снова рот зашивать? ну или «заштопывать». Но это ладно, это опять пустяки, а вот дальше…
А дальше следует еще одна совершенно изумительная авторская ремарка: «Она целует Его, его губы зарастают, как рана. На лице остается лишь еле заметный шрам. Она, гладя этот шрам, поет ему колыбельную. Оба плачут. Опять клавесин.»
Вот это лихо, вот это поцелуй! Иуде учиться и учиться.
Просмакуем цветаевскую глубину сказанного: «Его губы зарастают, как рана». Опа! Нету больше губ у героя. Амба. Только «еле заметный шрам» от губ и остался. В связи с чем «оба» и «плачут», наверно. Ну он-то понятно – ему губ своих жалко, хоть и собрался помирать. А вот она-то чего рыдает? То окровавленных губ в упор не замечала, то плачет теперь… Плачет, гладит оставшийся от губ шрам и поет ему … колыбельную.
После чего «на поле появляется (цитирую из ремарки) «летчик Lufthansa с бокалом Хинеса. Он пьян. И глаза, прошу заметить, глумливые». Про глумливые глаза - явно отсылочка к Коровьеву. Как бы, дескать, не одни булгаковы с цветаевыми тут гении. Ну да ладно, стибрили из классика образ, и плевать. Не будем копаться по мелочам. Зададимся более глобальным вопросом: а и зачем же тут летчик с бокалом Хинеса? А затем тут летчик с бокалом Хинеса, чтобы спеть свою песню – опера все-таки. Он и поет:
«Из букв составлен твой герой,
Как пиво из зерна,-
Над полысевшею горой-
Небритая сосна».
Про сосну с горой у автора, надо признать, совсем даже неплохо получилось, хотя и не к месту. Но вот почему пиво из зерна СОСТАВЛЕНО, остается неясным.
«Картина что- мазки да холст,
Любовь- лишь смех да грех.
Герой прекрасен, автор толст,
А зритель, как кухарка, прост,-
Сидит, грызет орех».
Толстых авторов и простых зрителей оставлю без комментариев, поскольку судить не могу – может, тут автор наконец-то и правду сказал, откуда я знаю? ему про своих зрителей видней, да и про себя тоже.
После чего летчик Lufthansa с бокалом Хинеса (цитирую из ремарки) «падает в оркестровую яму и кричит "антракт".»
А!.. Ну да… К падениям в оркестровую яму, видимо, придется привыкать. Видимо, это очень, ну очень смешно.
После чего автор, забыв про свое первоначальное название «второй акт», объявляет «КОНЕЦ ВТОРОГО ДЕЙСТВИЯ».
И тут начинается ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ. Никаких актов больше не будет – одни действия.
Итак. Действие третье открывается панорамой Блошиного рынка (цитирую из ремарки): «Блошиный рынок западноевропейского городка. Продавщица Облаков предлагает герою свой товар. В конце действия герою становится плохо. Люди, которые находятся поблизости, стараются ему помочь - кто чем может. Толпа горожан, оказывается, состоит из мертвых и живых гениев».
Так вот куда улетел герой! На Блошиный рынок, по которому ходят живые и мертвые гении, - видимо, по этой причине герою и становится плохо. Или не по этой?
Ну-ка, ну-ка, интересно! И для чего же это тут гениев-то собрали? Ой, мамочки, чует мое сердце: разгадка тайны сотворения этой, с позволения сказать, оперы, кроется где-то здесь – среди мертвых и живых гениев.
И что же происходит на этом рынке? Все очень мирно: продавщицы облаков продают облака, мимо прогуливаются мертвые и живые гении, хор монашек-католичек поет а капелла:
«Переведите девочку весну
Через порожек ле-е-та».
Далее вступают с рекламной речевкой продавщицы облаков:
«Это облако острое - можно поранить десну,
А это-
По вкусу - лимонная карамель».
Потом еще несколько облаков, довольно диковинных, и наконец… гвоздь программы:
«А это - настоянное на утренней звезде.
Почему дешевле? Края немного рваные.
А это: с запахом скошенных трав.
Слышите, как чисто звучит "ку-ку"?
Оно грозовое».
А? Как вам это «чисто звучащее» «грозовое ку-ку»? Вот это фантазия, я понимаю, вот это творческий размах! Вообще-то никакое «ку-ку» из облаков сроду не звучало – ему там делать нечего. Если это нормальное «ку-ку», конечно, а не какое-нибудь грозовое. А! Или это все-таки облако было грозовое? Мда… без пол литры, как говорится… Что ж это автор слова так неумело расставляет, что постоянно спотыкаться приходится? Впрочем, думать об этом нам с вами некогда, потому что тут-то герою и становится плохо. Он сползает на землю.
Вот оно как – даже и мертвые (живые) гении, прогуливающиеся по Блошиному рынку, были герою нипочем, даже и потеря губ была ему практически нипочем, но «КУ-КУ»... Но грозовое «ку-ку», звучащее из облака, его доконало... Он так и говорит: «Он: (сползает на землю) Это последствия грозового разряда...»
После это мертвые гении начинают много говорить. Прямо прорвало их – видно, «ку-ку», подкосившее героя, их тоже задело малость. И что же они говорят?
Вот некий Айнштайн поведал: «Некоторые птицы называются воронами». Хм… А что? Неплохое наблюдение для гения!Хотя… если учесть, что ВОРОНАМИ называется только ОДНА птица – сама ворона, а больше никакие птицы так не называются, то… Но пойдем дальше.
Вот некая мать Тереза пожаловалась: «Мать Тереза (растеряно): А мое окно заросло мхом...»
Вот некий Гойя обрушился на несознательное человечество: «Гойа: Совокупление больных со здоровыми......Рождает гадов» Тут, вообще-то, можно поспорить, поскольку совокупление само по себе ничего не может родить, но знаете… спорить с мертвыми гениями после «ку-ку» себе дороже.
Далее следуют почти что анонимные гении – некие «Марина» и «Игорь», которые выразились уж и совсем для гениев многозначительно:
«Марина: Господи, они отобрали у меня яблоню!
Игорь: В серебряной ложке хорошо отражать туман».
По этому поводу вспомнилась мне одна французская новелла: один художник рисовал картины; картины никто не покупал и художника за гения никто признавать не хотел. И тогда друг дал ему дельный совет: «А сделай-ка ты многозначительный вид, – посоветовал друг, – купи себе трубку, и когда на выставке тебе будут задавать какие-нибудь вопросы, ты многозначительно посмотри на спрашивающих, многозначительно вынь трубку изо рта, многозначительно помолчи, а потом еще более многозначительно задай им сам какой-нибудь очень-очень простой вопрос, ну хотя бы такой: «А ВИДЕЛИ ЛИ ВЫ КОГДА-НИБУДЬ, КАК ТЕЧЕТ РЕКА?» – и тогда все, чтобы не показаться дураками, в один голос будут называть тебя гением».
Вот я и говорю: многозначительность, многозначительность и еще раз многозначительность, господа!
И к чему же все эти многозначительные гениевские сентенции-то тут были? А вы еще не поняли? Да вот же к чему: дабы в самом конце этого славного перечня гениев любопытствующий читатель усмотрел наконец и имя самого автора – усмотрел и возрадовался: да вот же он, наш живой гений, наш новообращенный классик, разве что из скромности только поставивший свое имя в самый конец этого списка олимпийцев!
А и что же он нам тут изрек, наш автор, наш гений, многозначительно вынув трубку изо рта? Да вот что (далее следует имя автора, но мы, уважая его скромность, не будем повторять всуе его имя, а обозначим его просто как автора):
автор: «Смотрите, он умирает. Шепните ему: Сегодня расцвел каштан!..»
Мда… Что и требовалось доказать. А видели ли вы когда-нибудь, как цветет каштан?..
После этого действие третье заканчивается и начинается ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ, заключительное.
Ремарка: «Спальня. Он спит. Видно, что нездоров. Входит Она». Далее все быстренько идет к развязке: Она поет ему песню, Он (цитирую) «поднимается с постели» и тоже поет:
«Внутри у кукол - гнезда птиц
Из дерева и льна.
Ты видишь сверканье осколков-спиц?
Любимая, это- весна!»
Вот уж песня так песня! Какие гнезда внутри каких кукол, мама миа?! Что это за гнезда такие из дерева и льна?! Но Её эти вопросы не трогают. Как, впрочем, и автора, увлеченного раскованностью ассоциаций. Она поет ему в ответ:
«Я вижу сверканье осколков-спиц,
Занавес облаков.
Рисую цветы штрихами птиц.
Любимый мой, это любовь!»
То есть что же это получается, граждане! Что она там себе с птичками наделала?! Не только перьев - от них одни штрихи остались! Которыми она цветы, видите ли, рисует.
После этого они поют хором – все больше про «занавес облаков» и про «весну». После чего занавес опять закрывается и (цитирую) «на авансцену выходит изрядно потрепанный Оранжевый Лев, он же летчик Люфтханза». Он «произносит свой монолог и засыпает в изнеможении».
Монолог? Я не ослышалась – произносит свой монолог?! Так это все-таки что было-то на сцене – художественные чтения или опера? В опере монологов не произносят, в опере арии поют! Ай да гений, ай да опера!
После этого они дуэтом поют «Любимая, это весна!» и «Любимый мой, это весна!»
После этого опять дают занавес.
После чего Оранжевый Лев поет нечто совсем уж загадочное:
«Сплетая пальцами ручейки расплавленного воска,
Слушай черный щебет, окаменев от давления».
После чего благополучно «засыпает в изнеможении», как и было обещано, – видимо, окаменев таки от некоего давления (а от давления окаменевают?), утомившись сплетать ручейки под черный щебет.
После чего и я обнаружила единственно вразумительное во всей этой, с позволения сказать, опере слово: КОНЕЦ.
На этом можно бы и закончить. Конечно, хотелось бы спросить автора: к чему, зачем вообще нужны были все эти страсти-мордасти с зашиванием рта, молитвой на летном поле, исчезновением губ, продажей облаков и всевозможными гениальными сентенциями живых и мертвых? Неужели только для того, чтобы упомянуть себя в числе гениев? Чтобы скромно и ненавязчиво дать понять неискушенному автору, с кем он имеет дело, – припугнуть, так сказать, морально деморализовать, а тем, кто послабже, так и просто грубо внушить эту тонкую, трепетную для авторского сердца мыслишку?
Но я не стану поддаваться соблазну. Заранее знаю, что услышу в ответ. И никакое отвратительное качество собственно произведения, никакие его отвратительные огрехи, которые настолько говорят сами за себя, что и слушать противно, и никакая путаница в терминах и действиях героев, и никакая низкосортная орфография типа «аккордионом», «в серебрянной» и «как-бы», о которой я вообще практически молчу (ну не объяснять же автору в самом деле, что грамотность, конечно, никогда не сделает бездарность талантливой, поскольку грамотность не прибавляет таланта – она просто держит его в хорошей форме), – ничто, ни за что и никогда не убедят автора в полной несостоятельности этого умопомрачительного шедевра, – а так же и тех, кто уже успел принародно признать этот опус в качестве нетленки, – но тут см. выше.
Так что же это все-таки было? Позволю себе ответить еще одной, последней, цитатой из самого автора:
«Тарам-пам-пам, тарам-пам-пам,
Тара-рарам-пам-пам...»
08.11.2001 г.