Г. Ганзбург
«Петербургские» песни Роберта Шумана
Дар слова постоянно сопутствовал музыкальному дару Шумана. Тонкий знаток художественной словесности, он был блистательным писателем-публицистом, чьи статьи и письма стали ценным памятником литературы романтического периода. Здесь, как и в его музыкальном наследии, воплотились талант, вкус и мастерство большого художника. В обоих видах творчества — музыкальном и словесном — Шуман был велик, свободен и нов. Свободен как публицист, размышляющий о музыке и о жизни, велик как музыкант, обогативший наше ощущение и самой жизни, и рефлексирующей над нею литературы.
Но деяния Шумана-писателя и Шумана-композитора, как правило, оставались разновременны, приводя к выдающимся результатам в каждой области творчества отдельно: его статьи обходятся без звучащих музыкальных иллюстраций, а музыка — без словесных комментариев. В вокальных жанрах Шуман работал всегда с произведениями других литераторов, вовлекая их в новое музыкально-поэтическое единство. В инструментальных жанрах — ограничивался немногословными программными заголовками пьес, ремарками («Карнавал», «Крейслериана» и др.), реже эпиграфами (Фантазия C-dur, «Лесные сцены»). Принципиальный, продуманный характер этого разделения обоих видов творчества виден из письма к Г.Хиршбаху 7 сентября 1838 г., где Шуман советует: «Как можно меньше примешивайте свой композиторский талант к Вашим писательским высказываниям [...]».[1] (Ту же мысль, но выраженную в шутливой форме, находим в письме к А.Штракериану от 24 июля 1853 г.: «Писание нот и букв часто бывает несовместимым»[2].)
Существует лишь одно произведение, в котором, изменив своему принципу, Шуман-музыкант заговорил (или Шуман-литератор прибег к музицированию), произведение, где художественный образ создавался одновременным оперированием музыкальными и словесными средствами, на границе двух видов искусства — музыки и литературы. Это произведение — «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» Ор.104 — представляет собой весьма необычную композицию, в структуру которой помимо поэтического текста вокальной партии входят и другие литератупные компоненты: «Посвящение», предисловия к каждой песне и послесловие. В них Шуман кратко излагает историю жизни героини. А героиней является реальный человек — Елисавета Кульман, чьи стихи послужили поэтической основой песен, поэтесса, жившая в России (в Санкт-Петербурге) в первой четверти ХIX века. Всё, что касается этой поэтессы, составляет историю прототипа шумановского образа, то есть, по существу, предысторию произведения.[3]
Вокальный Цикл Р.Шумана «Семь песен Элизабет Кульман. На память о поэтессе».
При выборе литературной основы для вокальной музыки Шуман руководствовался весьма жестким критерием, вот его слова: «Сплести музыкальный венок вокруг головы истинного поэта — нет ничего прекрасней; но тратить его на будничное лицо — стоит ли это усилий?»[4]. О Кульман же он так отозвался в письме издательству «Фр.Кистнер» от 10 июня 1851 года: «[...] по моему мнению, она существо исключительное, и не только как поэтесса [...]»[5]. О Собрании стихотворений Кульман, напечатанном на немецком языке шестым изданием: «[...] это воистину блаженный остров, всплывший из хаоса нашей современности» (из письма к Р.Полю от 25 июня 1851 г.)[6].
В том же 1851 году Шуман сочинил на стихи Е.Кульман два произведения: «Девичьи песни» Ор.103 для двух голосов и фортепиано, и «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» Ор.104 для голоса и фортепиано (в общей сложности одиннадцать композиционных единиц). Принципиально важно, что, сочиняя цикл Ор.104, композитор ставил перед собой и специальную (пропагандистскую) задачу: сделать имя Е.Кульман широко известным. Это ясно из «Посвящения» и авторских комментариев к песням. (И это согласуется с общим принципом, который Шуман сформулировал для себя в 1842 году: «Я всегда стремился воздавать должное всем духовно выдающимся личностям всех эпох»[7] и с еще более ранним его замечанием из статьи 1836 года: «[...] музыка есть воспоминание о самом прекрасном, что жило и умирало на земле»[8].)
В названии цикла ор. 104, можно усмотреть некоторую странность: есть подзаголовок («В память о поэтессе»), но нет заголовка и первые слова названия «Семь песен...» похожи скорее на уточняющее указание, которое обычно пишут на обложке нотного сборника после названия. Эта странность объясняется благодаря сведениям О.Лосевой, знакомившейся в Германии с нотной рукописью цикла ор. 104, «у которого первоначально существовало, оказывается, еще одно, общее заглавие, старательно выведенное Шуманом на титульном листе рукописи, а в последний момент сочтенное излишним и столь же старательно им зачеркнутое. Слово, скрытое двойным частоколом штрихов, прочтению все же поддается. Это "Todtenopfer" — "Приношение умершей".»[9] (Возникает впечатление, что Шуман искал и не находил заголовка, по смыслу соответствующего лермонтовскому «На смерть поэта».) Мы видим, что к уникальному по жанру произведению, каким получился у Шумана кульмановский цикл ор. 104, не так просто было даже подобрать название, это потребовало поисков формулировки: возникали и отвергались разные варианты, как это происходит при творческом процессе. Все словесные элементы начиная от заголовка и заканчивая послесловием — не носят здесь вспомагательного, служебного характера, а являются частью художественной конструкции наравне с музыкальными элементами. Текст «Посвящения» уместно привести здесь полностью.
«Посвящение. Эти скромные песни посвящены памяти девочки, которой давно уже нет среди нас и имя которой известно совсем немногим. Она была, однако, из тех чудесно одаренных созданий, которые являются в мир весьма редко. Уроки высшей мудрости в искусном поэтическом выражении даются здесь устами ребенка; сами стихи говорят о том, как жизнь ее, протекавшая в тихой безвестности и глубочайшей бедности, бывала богата радостями. Из тысячи коротеньких стихотворений, из которых лишь немногие подходят для музыкального сочинения, выбрано несколько; эти песни могут лишь приблизительно обрисовать ее характер. Вся ее жизнь была поэзией, из этого богатого бытия могли быть выбраны лишь отдельные моменты.
Если бы эти песни могли сделать ее имя известным в тех многочисленных кругах, где о ней до сих пор не слыхали, я бы считал свою цель достигнутой. Я верю, что поэтесса, которая три десятилетия назад была знакома на Севере лишь единицам, рано или поздно будет встречена в Германии как светозарная звезда, и сиянье ее широко разольется над всеми странами. Дюссельдорф, 7-го июня 1851 г.».[10]
«Посвящение» настолько много сообщает о замысле произведения (и об умонастроении Шумана), что должно было бы стать объектом нашего внимания даже в том случае, если бы замысел вокального цикла не был Шуманом реализован. (С.Скребков справедливо называет композиторский замысел — важнейшим компонентом, в котором концентрируются все элементы музыкального искусства.[11]) Поэтесса интересовала Шумана не как носительница определенного литературного стиля, но именно как личностно-уникальный образ. Несомненно, именно поэтому Шуман, в отличие от большинства авторов, высказывавшихся о Кульман, прошел мимо ее антологических стихотворений (в том значении термина, который ввел В.Г.Белинский[12]) — то есть не озвучил стилистически наиболее характерной части ее поэзии, а сосредоточился исключительно на личностно окрашенных лирических миниатюрах, располагая их по определенной сюжетной канве. Это и превращает реальное историческое лицо — поэтессу Элизабет Кульман — в персонаж quasi-театрального действа, в героиню музыкального спектакля нового, оригинального типа.
Не одобряя того предпочтения, которое Шуман оказал стихам Е.Кульман, английский музыковед Э.Семс пишет: «Не знаешь, чему больше удивляться, скудости ли похлебки или необъятности черпака. Еще более огорчительна готовность, с которой Шуман поглотил все это кушанье, серьезно восхваляя его вкус. Рано умершая девочка была для него, подобно Миньоне, трагической фигурой и возбудила в нем сочувствие»[13]. А.Ноймайр в связи с этим даже говорит о психическом нездоровьи Шумана: «Роберт был очарован стихами трагически погибшей 17-летней поэтессы Элизабет Кульман. То, что он был в таком восторге от напыщенных, чувственных стихов этой "поэтессы", заставляет задуматься и показывает, что его ранее столь надежный рассудок и самоконтроль заметно пострадали».[14] Ранее подобное мнение высказывалось в книге Й. Ф. Василевского о Шумане и следующим образом резюмировано в рецензии на нее Ф. Бренделя: "[…] автор книги усматривает в преклонении Шумана перед поэтессой Елизаветой Кульман […] знак падения его умственных сил […]".[15]
Выбор стихов для сочинения вокальной музыки уже сам по себе является творческим актом (и одним из отличительных признаков индивидуального стиля музыканта). Ведь поэзия существует для всех нас как одна и та же совокупность стихотворных текстов на данном языке, но стихотворения, выбранные двумя композиторами из одинакового общего набора, почти всегда оказываются разными. Исследователь (биограф или историк искусства), конечно, не обязан разделять вкусы композитора и его пристрастие к тем или иным поэтам и стихам, но должен (как минимум) уважать его выбор.
Обсуждать медицинскую подоплеку литературных предпочтений, то есть усматривать психопатологические причины, которые якобы могли обусловить творческое поведение композитора (на что намекает А.Ноймайр), — нет оснований: в 1851-1852 гг. интеллект Шумана и способность критического суждения были сохранны. Заподозрить же, что Шуман стал по каким-то соображениям превозносить слабую поэзию, невозможно, если знать его принципы и стиль профессионального поведения. О себе и своих единомышленниках Шуман писал, что они стремятся «к тому, чтобы словом и делом воздвигать плотину против посредственности»[16].
Шуман сделал этими песнями нечто совсем иное, чем авторы статей и книг о поэтессе, то, что может сделать лишь музыкант, — он первый поделился переживанием поэзии Кульман. (Здесь я пользуюсь выражением Д.В.Житомирского, писавшего так об открытии Шуманом гениальности Шопена[17].)
Цикл Ор.104 — шедевр позднего стиля Шумана, густо насыщенный романтической образностью, — дает исполнителям богатые возможности для воздействия на слушателя.
В основе песен — стихи из поэтического цикла Е.Кульман «Картинная галерея»[18], где сосредоточены ее лирические миниатюры. Выбор именно этого ее цикла, как верно заметила О.Лосева, предопределен, помимо всего прочего, особенностями техники стихосложения: в других сочинениях Кульман пользовалась белым стихом, а в «Картинной галерее» — рифмованным. (Музыкальные стили и композиторские техники, позволяющие использовать для кантиленной мелодики в песенных формах нерифмованные или даже прозаические тексты, появились позднее, уже в послешумановские времена.)
Рассмотрим кратко песни цикла.
№1. «Месяц, любимец сердца...»
"Поэтесса, родившаяся 5/17 июля 1808 года в Санкт-Петербурге, рано потеряла отца, а в битвах 1812-14 годов — шестерых братьев из семи. У нее осталась только мать, которую она нежно и благоговейно любила до самого своего конца. Из многочисленных стихотворений, посвященных матери, выбрано следующее."[19]
Тишина ночи. Ощущение легкой таинственности, завороженности. Медленно плывут призрачные образы фантазии ребенка. Звучание приглушенное, полушепот. Интонации детской речи лишь слегка намечены (например, характерными повторами нот в первой фразе), но не выдержаны на всем протяжении: ведь это не столько речь, сколько медленное течение мысли, мысленное общение с луной, одухотвотенной фантазией.
Сопровождение тихо и прозрачно: его звуки не должны разбудить тишину и спугнуть слабые блики фантастических видений. Чувство грусти. Мягкие переходы в разные ее оттенки достигаются весьма тонкой и сложной организацией фактуры, лишь на первый взгляд кажущейся простой. Басовый голос не только определяет гармонию, но сам по себе складывается в выразительную мелодию, не лишенную черт танцевальности. Аккорды над ней надстраваются таким образом, чтобы мелодическая природа баса не заслонялась: ход баса то и дело совпадает с паузой в других голосах. Аккорды в полной вертикальной наполненности звучат большей частью на слабых долях и не дольше одной восьмой. В свою очередь голоса, их образующие, выстраиваются в мелодические фразы и обороты, интонационно связанные с мелодией вокальной партии, что создает ощущение целостности, органического единства всех элементов фактуры.
Точечный, прерывистый характер аккордики определяет особую, почти ирреальную легкость, призрачную бесплотность звучания. Устанавливается достаточно глубокое, стабильное ощущение минора, впрочем не вполне густого и не мрачного, без каких-либо усугубляющих моментов. Причудливая, но неяркая игра светотени за счет достаточно близкого сопоставления натуральной и гармонической доминант в роли побочных тоник (такты 7-8) даже отчасти разреживают и без того не особенно густую минорную пелену.
Средняя часть во многом иная. Декламация полушепотом сменилась более протяженной, распевной вокальной линией. Нисходящее движение из верхней начальной точки мелодии, двойное структурное укрупнение первой фразы по сравнению с предыдущими и последующими (четырехтакт вместо двутактов) — создают эффект более широкого дыхания, как бы глубокого вздоха (такты 10-13). Басовый голос прекращает мелодическое движение, превратившись в беспокойно синкопированный органный пункт, на фоне которого нагнетаются всё более напряженные гармонии с интенсивной кульминацией на доминантнонаккорде c-moll'a в условиях акцентированной синкопы (т.13). Несмотря, однако, на эмоциональное обострение, выхода из установившейся в начале образной сферы не происходит: после кульминации напряженность падает, гармония возвращается к основной тональности средней части (D-dur), а затем, в заключительном разделе приходит к G-dur, звучащему светло, но неярко и тихо, что хорошо соответствует неяркому лунному свечению, о котором говорится в тексте песни.
№2. «Счастливицы вы, птицы...»
"Несмотря на свое немецкое происхождение и способность слагать стихи на немецком языке, как на родном, поэтесса — пылкая патриотка [петербуржанка]. Она без конца воспевает красоты северного неба. Следующее стихотворение — тому свидетельство."
Песня сильно контрастирует предыдущей. После ночного полумрака и мягкого света луны — ослепительный солнечный блеск, ударяющий в глаза при взгляде на улетающих птиц, блеск осеннего солнца — резко яркого, но не теплого. Он передан искрящимся рисунком фортепианного сопровождения — переливающимся арпеджированным B-dur'ным трезвучием с колющими акцентами остро звучащего в высоком регистре терцового тона. Кстати сказать, сама тональность B-dur здесь заметно «горчит», так как появляется непосредственно после G-dur на его минорной терции. При условии достаточно быстрого темпа исполнения, характер движения — ровными короткими и отрывистыми нотами с тенденцией к укорочению длительностей (одиночные шестнадцатые и триоли, например, в тактах 5-8, 11-12) — создает впечатление поспешности, что вполне объяснимо: ведь речь обращена как бы вдогонку.
Содержание этой песни глубже, чем сказано в предисловии к ней. Музыкальное решение явственно отражает смысл не только данного стихотворения, но и ряда других, непосредственно примыкающих к нему по тематике. В основе лежит характерный мотив прощания поэтессы с отлетающими на зиму птицами, которые, возвратившись весной, уже не застанут ее в живых (таков мотив стихотворения «О! Если б были крылья...», приведенного в книге К.Гросгейнриха). Поэтому здесь следует видеть не только «воспевание красот северного неба», но иметь в виду более глубокий драматургический подтекст.
№3. «Меня назвал ты бедной...»
"Повидимому, неразумные дети порой попрекали ее бедностью; следующая песня — ответ на это."
В третьей части цикла воплощено характерное для эстетики Шумана резкое противопоставление будничного, приземленного мира обывателей и сферы идеального, возвышенного, к которой устремлен взор художника, — противопоставление, устроенное чисто музыкальными средствами: с одной стороны ничем не примечательная, нарочито просто (даже убого) оформленная фактурно и ритмически аккордовая последовательность, сопровождающая обращение к воображаемому собеседнику (такты 1-8), и с другой стороны — типично шумановская обостренная гармония, «парящая» фактура (такты 9-20).
Обратим внимание на остроумное гармоническое решение первого образа: после тонического g-moll'ного трезвучия на том же басу надстраивается секундаккорд двойной доминанты, в результате разрешения которого кажется, будто тоника соскользнула в доминанту. Это вызывает ощущение какого-то подвоха, иронической улыбки (такты 1-2). Стоит только после этого появиться субдомининтовой гармонии (которая только что в альтерированном виде выполняла роль двойной доминанты), как за счет тупого звучания пониженных тонов возникнет эффект сниженности, приземленности. Как раз это и происходит в следующем такте, где введена субдоминанта с до-бекаром и ми-бемолем (такт 3). Если добавить, что само движение на этом участке довольно неуклюже (громоздкие четырехголосно изложенные аккорды повторяют ритмическую фактуру мелодии: восьмыми), объяснится эффект приземленности, бескрылости, ощущаемуй в этот момент. Фортепианная партия дает ощутить, как героиня подумала о своем собеседнике: гармония Шумана по выразительности сродни мимике лица.
Смысловое наполнение второго образа (от такта 9) можно обозначить словами Шумана из его рецензии на этюды Э.Франка: «[...] говоря по-флорестановски, "ходишь поверх крыш" то есть попадаешь в стихию более высокую и тонкую»[20].
№4. «Чижик»
"Песня, сложенная ею в раннем детстве, быть может, лет в одиннадцать. Стихотворения, относящиеся к этому времени (их около сотни), так прелестно наивны. В них особенно ярко отражен окружающий ее мир."
Единственная песня цикла, в которой ощущение веселья и счастья ничем не омрачено, — выполняет роль скерцозного интермеццо. Фактура этой весьма несложной пьесы в свернутом виде содержит характерные атрибуты той особой группы произведений немецкой романтической традиции, где опоэтизированы стихийные фантастические силы природы. Под поверхностным реальным слоем наивного детского стихотворения — в фортепианной партии, как в глубинах подсознания, скрыты сигналы охотничьих рогов (например, «золотой ход валторн» в тактах 6-7, 12-13, 18-19), возникающие из быстро проносящихся равномерных отрывистых звучаний, подобных звучаниям быстролётных скерцозных эпизодов лесной фантастики Ф.Мендельсона-Бартольди.
Поскольку Шуман расположил тексты Кульман хронологически[21], в первых четырех песнях цикла собраны стихотворения времен ее детства; они воплощают мысль Шумана (напечатанную им как афоризм «Из памятной и поэтической записной книжки Майстера Раро, Флорестана и Эвзебия»): «В каждом ребенке кроется чудесная глубина»[22]. Но в том же источнике есть на данную тему еще одно его высказывание — о 14-летней Кларе Вик, к которой, по мнению Шумана, был не применим уже масштаб возраста, а лишь масштаб искусства[23].
Интонационное выражение мирочувствования ребенка — одно из новшеств, внесенных Шуманом в мировое музыкальное искусство (имеется в виду не детская музыка или музыка для детей, а сочинения, «созданные взрослым для взрослых»[24]). Анализируя эту сторону шумановского новаторства всегда имеют в виду программные фортепианные пьесы. Ц.А.Кюи приписал М.П.Мусоргскому первенство в вокальном воплощении речи ребенка: «Задача "Детской" [Мусоргского] совершенно еще небывалая, никем не тронутая. Шуман писал детские сцены, но эти сцены писаны для фортепиано, без текста [...]»[25] Здесь Кюи не учитывает не только кульмановский цикл Шумана, в первых четырех песнях которого детская речь воплощена как раз в вокальной музыке с текстом, но и более популярный «Альбом песен для юношества» ор. 79 (сочинение 1849 года). Г.Головинский, стремясь вычленить шумановский луч из всего спектра романтической традиции, вслед за Кюи, к сожалению, тоже не замечает поздних опусов Шумана. Г.Головинский пишет: «Композитор вводит в профессиональное искусство мир детства, и это действительно целый своеобразный мир — трогательно-простодушный и мечтательный. Он предстает в той же мере в сочинениях для детей, сколь и в пьесах о детях; прежде всего в "Детских сценах" ор. 15, а также а "Альбоме для юношества" ор. 68 [...]. Гораздо дальше по пути, открытому Шуманом, продвинулся Мусоргский в вокальном цикле "Детская" и некоторых сценах из "Бориса Годунова" [...]»[26] Можно, однако, уверенно утверждать, что театральный прием (знакомый всем по произведениям Мусоргского), при котором взрослая певица играет роль ребенка и воспроизводит мелодию, имитирующую интонации детской речи, принадлежит именно Шуману и был применен в анализируемом здесь вокальном цикле на стихи Е.Кульман.
№5. «Дай твою руку, туча!..»
"Часто в ее стихах зримо присутствуют образы тех, кто навсегда разлучен с нею. С сердечной любовью привязана она к этому миру, его цветам, сверкающим созвездиям, благородным людям, повстречавшимся ей на коротком жизненном пути. Но она предчувствует, что скоро должна будет их покинуть."
Драматическая кульминация цикла, находящаяся в зоне «золотого сечения». Сцена бури. Героине кажется, будто грозовое небо готово протянуть к ней руку — молнию, которая поднимет и унесет ее с Земли.
По мнению О.Лосевой, стихотворение, лежащее в основе этой песни, имело иной смысл, нежели тот, который придал ему композитор. Она пишет: «[...] тоска по умершим близким совсем не одно и то же, что предчувствие конца — мотив, введенный Шуманом в комментарии. Легкой перестановки акцента, с помощью которого перебрасывался мостик к двум последним песням цикла, связанным с образами смерти, оказалось достаточно, чтобы песня [...] — именно благодаря комментарию — окрасилась в мрачные тона.»[27]
Едва ли это зависело только от комментария. Здесь в музыке ощутимо то особое психологическое состояние, культивируемое в искусстве романтиков, которое можно определить как трепет в предчувствии потустороннего.[28]
Первое, что приковывает к себе внимание в этой песне, — странная, но крайне выразительная гармония (диссонирующее созвучие, оставленное без разрешения), которая возникает в начале третьего такта на слове Wolke (облако). С одной стороны, она несет изобразительную нагрузку (звуковое пятно — облако с нечеткими очертаниями и причудливой игрой цветовых оттенков) и, с другой стороны, — выражает обостренную напряженность, томящее желание взлететь ввысь. Мелодия вокальной партии начинается от верхнего кульминационного звука, который в дальнейшем будет взят еще трижды. Этот звук — как бы тот предел, выше которого героиня не в силах подняться. Достигается он тяжело, с напряжением, являясь потенциально нисходящим (как низкая терция трезвучия). За этот предел мелодия вырывается лишь один раз: в момент, когда воображению героини представляются образы небожителей (на словах «вблизи небесных врат»). В этом случае высокий звук не устремлен вниз, а как бы невесом (за счет того, что является терцией Des-dur'ного аккорда и потому лишен, в отличие от минорной терции, нисходящего — низводящего — тяготения).
№6. «Цветок последний вянет...»
"Стихотворение, полное мрачных предчувствий смерти, относится, вероятно, к последнему году ее жизни. Возле ее "хижины" был маленький сад, в котором она из года в год растила цветы. Вблизи стоял тополь."
Мгновение тишины перед вспышкой отчаяния. Содержание внешне бессобытийно: печаль по увядающей жизни, сожаление и прощальный привет. Особенностью этой части является значительное несовпадение реального и музыкального времени. Время реального события, ощущения — короче, чем длится романс. Чтобы увидеть всё, о чем сказано в тексте, достаточно бросить взгляд. Чтобы выговорить — достаточно двух слов: «Увы. Прощай». Время длилось одно мгновение. Но героиня успела ощутить, пережить многое. Чтобы воплотить эту особую тонкость и множественность ощущений, точнее, множество ощущений и оттенков чувств, протекающих одновременно, потребовалась особая изощренность при создании музыкальной ткани. Отсюда расслоение фактуры на самостоятельные выразительные голоса, отличные от мелодии вокальной партии. Композитор как бы растянул этот миг реальности, прожитый в самоуглубленном размышлении, приостановил бег времени, дал рассмотреть мгновенье. Важную роль для утверждения условного времени играют здесь динамика и темп: едва слышное пианиссимо, темповая заторможенность — дают ощутить медленное, тихое течение времени, создавая редкое по глубине состояние безысходной печали.
В этой песне — «тихая кульминация» цикла. (Тихая, ибо, говоря словами Шумана, «настоящее горе не кричит, даже у примитивных людей»[29].)
№7. «Смирить не в силах чёлн мой...»
"Написано, вероятно, незадолго до кончины. Скорая смерть казалась ей неизбежной, лишь мысль об оставляемой матери причиняла ей глубочайшую боль."
Печаль расставания исчезла: ее развеял ужас конца. Авторское обозначение темпа и характера исполнения отсутствует. Однако, ясно, что интенсивность переживания предельна, взрывоподобна. И как всякий интенсивный процесс, эта вспышка отчаяния кратковременна. Исчерпывая себя, отчаянная судорожная порывистость утихает, умиротворяется. Ей на смену приходит безмятежное спокойствие. Блаженная мечта занимает последние мгновения жизни, полностью поглощает сознание. Героиня перестает произносить слова. Вокальныя партия прерывается, но мелодия еще живет. До конца успевают прозвучать еще две фразы, как два последних вздоха. Жизнь угасает медленно: наступление последнего аккорда оттянуто долгим задержанием в трех голосах с неординарным затрудненно-восходящим разрешением. Эта особенность делает естественной постепенность, медлительность перехода к последнему аккорду. Звуки, разрешающиеся вверх, как бы постепенно облегчаются, освобождаясь от удерживавшей их тяжести. Звучание не обрывается вдруг, а медленно угасает на фермате. Разрешение последнего звука приводит, наконец, к заключительной гармонии.
"Она умерла семнадцати лет 19-го ноября 1825 года, до последних своих минут поглощенная творчеством. К стихотворениям последнего времени принадлежит также удивительное стихотворение "Вещий сон о моей смерти", в котором она сама описывает свою смерть. Это, быть может, один из наиболее выдающихся шедевров поэзии."
Трудно объяснить, почему столь замечательный во многих отношениях вокальный цикл, созданный зрелым мастером в последний период творчества, совершенно не освоен большинством певиц. Разумеется, исполнять его нелегко. (При всей технической простоте, о нем можно сказать то же, что Шуман говорил о песнях Бетховена: «Чтобы их спеть, нужен не столько певец, сколько поэт»[30].) Произведение это искренне эмоциональное, истинно шумановское по настроению и тону. Благородно сдержанное, далекое от преувеличенной сентиментальности, оно, как выражался Врубель, «блестит слезами». (Шуман-критик имел в своем словесном арсенале формулировку для идеального произведения. Я хочу сейчас употребить эту фразу по отношению к музыке его кульмановского цикла: «чистейшее движение души в святой час»[31].)
Для исполнения цикла Ор.104 на профессиональной концертной эстраде предпочтительно легкое сопрано. Для меццо-сопрано в редакции Альфреда Дёрфеля предложено транспонировать №3 in f-moll, №4 in As-dur. Однако следует иметь в виду, что при исполнении всего цикла (а не отдельных песен) необходимо сохранять тональные соотношения в том виде, в каком они существуют в шумановском оригинале. Закономерный характер авторского тонального плана не вызывает сомнений: основная тональность g-moll (№№1,3,5,6) чередуется с параллельным B-dur (№№2,4) и лишь последняя песня, подобно коде, наступающей после окончания основной фазы развития, завершает цикл в иной тональной сфере — Es-dur. При этом будущая тональность коды и отчасти ее тематизм подготавливаются загодя, в предыдущей песне (сравните: №6, такты 14-16 и №7, такты 30-31).
Но судьба этой музыки, будущее, которое ей суждено, зависит не только от профессиональных концертирующих исполнителей. О.Лосева высказала мнение о том, что этот цикл вообще не может бытовать в традиционных формах концертной жизни. Она пишет: «Цикл "Семь песен Елизаветы Кульман" не пользуется и, вероятно, никогда не будет пользоваться популярностью. Для этого он слишком специфичен. Более того — убеждена, что для публичного исполнения он вообще не предназначен. Музыкант должен играть и петь для себя самого, вникая в тексты и комментарии, а после этого найти и прочесть стихи Елизаветы Кульман... Словом, популярным этот цикл не был и не будет, но тем не менее цель, которую ставил перед собой композитор, создавая его, — познакомить с Кульман музыкальный мир — была достигнута в той мере, в какой это вообще возможно.»[32]
С этим можно согласиться, но с оговоркой: Шуман адресовал произведение не музыкантам. Он обращался к культурным, образованным людям, которые во все эпохи (кроме нашей) бывают музыкально грамотны и могут самостоятельно музицировать.
Действительно, главная и до сих пор не реализованная возможность — широкое бытование кульмановского цикла в условиях любительского домашнего музицирования, в первую очередь молодежного. Шуману вообще свойственно было самые сокровенные художественные идеи, самые смелые композиционные решения адресовать юношеству, молодым любителям музицированья, чье мышление не отягощено стереотипами. Поэтому многие его зрелые вещи относительно просты в техническом отношении и легко доступны непрофессионалам. К числу таких сочинений относится и цикл на стихи Елисаветы Кульман.
[Книга о Шумане еще не напечатана, потому что издательства предпочитают публиковать книги за счет автора... А какой может быть у автора счет? Разве только с пожертвованиями на издание книги. Вот этот счет - карта в Приватбанке: 5363 5426 0090 7761. Можно сделать пометку: назначение платежа - для Шумана]
[1] Шуман Р. Письма. Т.1. - М., 1970. - С. 390.
[2] Шуман Р. Письма. Т.2. - М., 1982. - С. 346.
[3] См.: Ганзбург Г. Статьи о поэтессе Елисавете Кульман. - Харьков, 1998.
[4] Там же. - С. 276.
[5] Шуман Р. Письма. - М., 1982. - Т. 2. - С. 282.
[6] Там же.- С. 284.
[7] Шуман Р. Письма. Т. 1 - М., 1970. - С. 43.
[8] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. - М., 1975. - С. 347.
[9] Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 87.
[10] Шуман Р. Собр. вокальных сочинений. М., 1969. Т. 5. С. 55. (Перевод с немецкого М.Комарицкого).
[11] См.: Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей.- С. 11.
[12] См.: Мальчукова Т.Г. К вопросу об антологическом роде в лирике А.С.Пушкина //Проблемы литературных жанров.- Томск, 1990.-С. 63.
[13] Цит. по: Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 92.
[14] Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - С. 290.
[15] Брендель Ф. Из рецензии на книгу Й. Ф. Василевского "Роберт Шуман. Биография" // Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. — М.: Композитор, 2000. — С. 101.
[16] Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. II-А. - М.,1978. - С. 145.
[17] См.: Житомирский Д.В. Литературное наследие Роберта Шумана //Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. - М., 1975. - С.50-51.
[18] По мнению О.Лосевой, «художественная ценность "Картинной галереи" значительно выше остальных ее сочинений, вместе взятых» (Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 98.
[19] Там же. Далее цитаты по этому изданию даются курсивом без специальных ссылок.
[20] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II-А. - М., 1978. - С. 99.
[21] Хронология приводится О.Лосевой: «Первые четыре стихотворения были написаны в 1819 г., пятое — в 1822, шестое и седьмое — в 1825.» (Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 104.)
[22] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. - М., 1975. - С. 80.
[23] См.: Там же.
[24] Выражение Шумана, относящееся к его «Детским сценам». Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964.-С. 371.
[25] Кюи Ц. Избранные статьи. - Л., 1952. - С. 212.
[26] Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIХ века. //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов.-М., 1996.- С. 67.
[27] Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 91.
[28] Р.Шуман применил подобное выражение, говоря о впечатлениях от музыки Бетховена. (См.: Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II;А. - М., 1978. - С. 54.)
[29] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. - М., 1975. - С. 355. (Высказывание Шумана из его рецензии на песни Й.Клайна.)
[30] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II;Б. - М., 1979. - С. 22.
[31] Там же. - С. 285.
[32] Лосева О. Памятник поэтессе //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов. - М., 1996. - С. 103.