Караваджо. «Юноша с корзиной фруктов». Ок. 1593-1594 гг. Рим. Галерея Боргезе.
Микеланджело Меризи, известный в дальнейшем как Караваджо, родился в сентябре 1573 г. (по другим данным, 1571 г.) в небольшом городке Караваджо, в семье архитектора. В 1584 г., уже после смерти отца, мальчика отправили в Милан для обучения искусству в мастерской известного художника Симоне Петерцано. В возрасте двадцати лет он обосновался в Риме. Жизнь Караваджо в этом городе была отмечена черной нуждой. Перебиваясь случайными заработками, он пишет свои первые шедевры: «Юношу с корзиной фруктов», «Вакха», «Гадалку», «Отдых на пути в Египет», «Кающуюся Магдалину», «Юношу, укушенного ящерицей». Во всех этих вещах Караваджо заявил о новом, невиданном доселе способе письма, но это не изменило прохладного к нему отношения. (Так знаменитая впоследствии «Гадалка» была продана всего за восемь скуди). Однако Караваджо не унывал, и действительно, черной полосе в его жизни вскоре пришел конец. Творчеством молодого художника заинтересовался известный ценитель живописи кардинал дель Монте. Караваджо пишет для него «Игроков», «Лютниста», «Медузу». Вскоре дель Монте помогает ему получить первый общественный заказ – «Святого Матфея» для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи Деи Франчези. К концу столетия материальное положение Караваджо значительно улучшилось, а известность его далеко вышла за пределы Рима. Однако необычная манера художника продолжала вызывать споры. Многие его современники остались при убеждении, что писать так, как пишет Караваджо, нельзя.
Первые биографы, пытаясь определить одним словом творческую манеру Караваджо, прибегали к определению «тщательность». Едва ли не с первых своих работ Караваджо стремился достигнуть полной иллюзии действительности. Он не искал чего-то особенного, не замыкался в мифологических или религиозных сюжетах, но обращался ко всем проявлениям жизни без каких-либо различий, к простым чувствам и даже к привычному облику предметов. Характерные черты его манеры хорошо видны уже в ранней картине «Юноша с корзиной фруктов» (1593-1594), в которой он обогащает искусство совершенно новым для Рима жанром – натюрмортом как таковым. Ведь, если убрать из картины фигуру юноши, в ней останется великолепно выписанный инструмент на столе, а так же поднос с фруктами и забытая лента. Эти неподвижные и безгласные вещи продолжают жить своей жизнью в лучах разгорающегося или угасающего света. Таким образом, Караваджо впервые ликвидирует разрыв между высшей натурой, традиционно воплощенной в человеке, и «низшей», которая в эпоху Ренессанса изображалась только из прихоти или в декоративных целях. Он первый с величайшей тщательностью стал изображать самые заурядные предметы. Сутью художественного образа сделалось у него отдельное явление, жизненно-конкретный, частный мотив. Та же обыденность в изображении действия - Караваджо с увлечением пишет случайно подсмотренные им на улицах, в быту или в трактирах сцены, короче, переносит на полотно то, что прежде считалось незначительными и несущественными (http://proza.ru/2010/12/14/298) (http://proza.ru/2010/12/14/302).
В конце XVI в. все эти нововведения казались поразительными. По свидетельству биографа художника Беллори, «Караваджо перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно вести себя художнику». «Караваджо начал писать, - продолжает он в другом месте, - слушаясь собственного таланта, не следуя превосходнейшим творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их, признавая одну лишь природу объектом для своей кисти. Когда же напоминали ему о знаменитейших статуях Фидия или Гликона как образцах для учения, он вместо ответа показывал пальцем на толпы людей, говоря, что достаточно учиться у природы… Он не признавал никаких предписаний и был убежден, что высшего мастерства можно достичь лишь тогда, когда искусство не подчиняет тебя». Так был указан путь из тупика, в котором оказалось искусство Позднего Ренессанса. Можно сказать, что Караваджо вернул здоровую осязаемую телесность бесплотным фигурам маньеристов.
Многим реализм новой манеры казался профанацией искусства. Так Беллори с явным осуждением пишет о Караваджо и его последователей «караваджистах»: «После того как Караваджо не посчитался с величием искусства, каждый стал делать, как ему нравится, и пренебрегать красотой вещей; античность и Рафаэль утратили свой авторитет: живописцы предпочитали работать с моделями и изображать головы с натуры… Началось воспроизведение вещей низких, поиски мерзостей и уродства... если нужно было написать оружие, выбирали самое ржавое, если вазу, то не цельную, а надтреснутую или разбитую. Людей одевали в чулки, штаны и береты, а когда писали фигуры, то особенно старательно воспроизводили морщины, неправильное очертание лица, плохую кожу, скрюченные пальцы, изуродованные недугом члены…»
Казалось бы, от первых картин Караваджо остался только один шаг до создания подлинной жанровой живописи. И действительно, многие художники, так или иначе сделавшие предметом изображения окружающую их действительность, прямо отталкивались от художественных находок Караваджо. Но сам Караваджо этим путем не пошел, обратившись в поздний период своего творчества к традиционным библейским и мифологическим сюжетам. Вот только претворял он их совсем не традиционно, доказывая, что в живописи возможно соединение божественного с повседневным. Начать с того, что библейские и евангельские персонажи лишены у Караваджо всякого условного благообразия. Мы видим на его картинах самые простые, «уличные» типы. Обстановка так же подчеркнуто прозаическая (http://proza.ru/2010/12/14/304). Свою «Марию Магдалину» Караваджо пишет с простой крестьянской девушки. В картине «Евангелист Матвей с ангелом» апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина с натруженными узловатыми руками. В другой картине из цикла, предназначавшегося для капеллы Контарелли, - «Призвание Матфея» - Христос застает мытаря и будущего апостола за порочной игрой в кости.
Изображая трагические события, Караваджо, поначалу, не усиливает самого трагизма. Например, в его «Распятии апостола Павла» он не утрирует жестокость надсмотрщиков и не вводит в композицию торжествующих горлопанов. События происходят здесь без всякой патетики сами по себе, и каждый из героев картины занят своим делом. На фоне бурых скал несколько палачей, одетых в потертые штаны и куртки, деловито и с видимым усилием приподнимают крест, на котором вниз головой распят апостол. Уже прибитый к кресту, святой смотрит на нас спокойно, вполне осознавая происходящее, словно какой-нибудь заурядный мирянин. Словом, трагизм ничем особенно не подчеркнут, он заключен в самом событии, судить о котором предоставляется зрителю.
Лишь в поздних картинах Караваджо мы видим явное желание «сгустить темные тона». Художник отказывается от пейзажа и даже интерьера, заменяя их непроницаемым, темным фоном, и рассеивает сумерки ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы сохранить атмосферу трагического, мужественного пессимизма. «С каждым днем темнее становился колорит Караваджо, - пишет Беллори, - все более использовал он темные тени и черноту в своих картинах, чтобы предать рельефность телам. И такие успехи сделал он в этом способе работать, что никогда не изображал ни одну фигуру в ровном свете открытого пространства, но писал фигуры в темной атмосфере закрытого помещения, используя верхний свет, который падал отвесно на главные части тела, оставляя в тени все остальное, с целью до конца, с неистовством передать интенсивность света и тени». Здесь Караваджо был прямым предшественником Рембрандта.
Некоторые современники сообщают о неуживчивом, эксцентричном характере Караваджо. Так один иностранец писал в 1601 г.: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской – проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно». Другие источники также подтверждают, что художник постоянно ввязывался в драки и дуэли. В 1606 г., случайно убив молодого человека, Караваджо бежал в Неаполь, затем на остров Мальту и на Сицилию. Он умер от малярии в июле 1610 г., когда, прощенный папой, возвращался в Рим.
Живопись Караваджо имела огромное влияние на художников последующих поколений. Его настойчивые поиски в области повседневного вызвали к жизни целую вереницу последователей во всех странах, которые стали использовать в качестве сюжетов фрагменты современной им жизни. Так вошли в искусство бесчисленные «Гитаристы», «Игроки в карты», «Играющие дети» и т.п. Огромное количество жанровых картин вскоре сравнялось с картинами религиозного и мифологического содержания. Это был чрезвычайно важный переворот, и именно Караваджо стоял у его истоков. Тем не менее, в XVIII в. творчество художника было фактически забыто, и было заново открыто только в начале ХХ века.
Барокко http://proza.ru/2023/01/24/220