Портреты Антона Чехова

Шалюгин Геннадий
               
А.П.Чехову -  150 лет
               
              «На портреты свои не похож…»
                Антон Чехов глазами   современников
                (В  досье  словесника-русиста)
        * * *
     Читателя часто интересует не только творчество,  но и личность  писателя. Для русской культуры такой интерес не празден: фигуры Л.Толстого или М.Горького для  общества  были не менее значимы, чем их творения. Ситуации вокруг Чехова  имела свои особенности: несмотря на ог¬ромную популярность, его жизнь широкой публике была почти неизвестна. Пресса  зачастую  распространяла  нелепые слухи. Сам  Чехов на сей счет был лишен сантиментов:  «Газеты никогда  не писали обо мне правды…». 
     Литературная кри¬тика предлагала прямо противоположные трактовки его творчест¬ва: то ли прозаик,  то ли драматург,  то  ли  импрессионист, то ли  символист, то  ли натура¬лист. После его смерти, благодаря публикации мемуаров и писем, появи¬лась возможность в Чехове-человеке отыскать объяснения его произ¬ведениям. Но и Чехов-человек оказался не так уж доступен для понима¬ния. Появлялись два или три разных Чеховых: то ли оптимист,  то ли  песси¬мист… То ли  дружил с Лейкиным, то ли с Сувориным, то ли с редактора¬ми либеральных журналов... Одни говорили, что Чехов - нормальный средний человек, а потому и писатель он средний, «здравомысленный»,  другие же  утверждали,  что  своему  твор¬честву и бытовому поведению он скорее иностранец,  чем  коренной  русак.
     Но все чаще и чаще появлялись свидетельства современников об удиви¬тельном, трудно объяснимом обаянии Чехова. «Всю силу и глуби¬ну мягкой до детскости, любвеобильной души Антона Павловича можно было взять <…> только инстинктивным сочувствием, ис¬подволь, они требовали очень пристальной и любовной вдумчиво¬сти», - писал А.Амфитеатров.
     Раньше  критиков,  психологов  и  биографов  личность Чехова  пытались схватить художники. Любопытно свидетельство Максимилиана Волошина,  который  был и  поэтом,  и художником одновременно. В  заголовок очерка вынесена цитата  из его письма  после посещения  Чехова в  Ялте. Случилось это  на даче «Омюр» в  марте 1899 года. «Я  познакомился  с  Чеховым и был у  него два раза. Чехов по наружному виду очень напоминает своего Тригорина;  молчалив,  вял и неподвижен,  на портреты свои не похож». «На портреты свои не похож...». Но похож на  персонажа пьесы  «Чайка» Тригорина -  уже в  этом  чувствуется  особый  угол зрения,  определяемый   литературными ассоциациями. Говоря  о непохожести,  Волошин,  очевидно,  имел в виду   фотографические портреты. А  были  ли  «похожие»  живописные  отображения? Об этом   написана интересная  статья   искусствоведа Л.Зингера  «Прижизненные изображения   А.П.Чехова»,  опубликованная   журналом « Искусство» в   1985  году  -  почти четверть века назад. Вот  ее  основные  положения.
   
                * * *
Антон Павлович был дружен и близко знаком со многими художниками. Едва ли не каждый из них делал портрет писателя. Так что прижизнен¬ная иконография Чехова довольно велика. Увы,  она довольно долго не изучалась. Объясняется это тем, что лишь один портрет (работы О.Браза) был заказным. Все остальные писались художниками «для себя». Портреты  находились  в частных руках и были фактически недоступны.
Галерею образов  Чехова открывают два живописных портрета  работы брата писателя — Николая Чехова. Они принадлежат ныне Государственно¬му Литературному музею,  и портреты  можно увидеть в Доме-музее А. П. Чехова на Садово-Кудринской  улице. Относятся они  к началу 1880-х годов, когда Антон Чехов  был  еще студентом медицинского факультета Московского университета.  Он  только что выступил на литературном поприще, а Николай Чехов завершал обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В это время братья были особенно близки. Они активно сотрудничали в московских юмористических журналах.
Николай, блестя¬щий рисовальщик, наделенный живым умом, тонким чув¬ством и острой наблюдательностью, иллю¬стрировал рассказы Антоши Чехонте. Его рисунки были  близки литературным образам брата. В те годы в ряде юмористических журналов («Москва», «Будильник» и др.) появляются дружеские шаржи Николая Чехова, вклю¬чающие портретные изображения брата. На одном  из их узнаваема  фигура Антона – студента   университета – во время   празднования   традиционного дня  святой Татьяны. Эти рисунки были начальными опытами художника в портретировании Анто¬на Чехова.
Один из них, более ранний, представляет вписанное в овал поясное изображение Чехова. Совсем еще юный, он сидит за письменным столом, на мгновение оторвавшись от рукописи и о чем-то задумавшись. Многое в портрете осталось незавершенным, многое говорит о незрелости молодого живописца. И все же подкупают свежесть и непосредственность восприятия натуры, обусловленные не только близостью художника и портретируемого, но и бесспорным талантом Николая Чехова.
На другом портрете мы видим погрудное изображение (в профиль) Антона Павловича. Сходство с Чеховым-студентом, по свидетельству сестры писателя М. П. Чехо¬вой, было в нем замечательное . Но главное — удалось найти ту необходимую меру в характеристике портретиру¬емого, когда верно схваченные черты внешнего облика в равной степени выражают и неповторимую индивидуаль¬ность и определенный типический образ. В одетом в скромный и изрядно поношенный сюртук худощавом молодом человеке с тонкими чертами лица, с небрежно ниспадающими на лоб прядями светлых волос угадывается представитель разночинной демократической интеллиген¬ции, один из тех русских людей, которые «покупают ценою молодости» право на творческий труд.  Антону здесь двадцать с небольшим лет, над его верхней губой и на подбородке—легкий рыжеватый пушок. Но в глубо¬ком, задумчивом взгляде ощущается движение не по летам зрелой мысли.
Художник, незадолго перед тем создавший образ бодрого и жизнерадостного Чехова, решил постиг¬нуть другие стороны сложного и многогранного характера. Он глубже заглянул в душу писателя и вдруг почувствовал в ней следы щемящей тоски, которую Чехов обычно называл «скукой». Это чувство молодого писателя в какой-то мере отражало настроение многих передовых русских интеллигентов того времени, которые с мучитель¬ной тревогой взирали на окружавшие их ложь, лицемерие, на страдания народа, на грубую силу, попиравшую его права. Живописец угадал в Антоше Чехонте, тогда еще авторе преимущественно веселых рассказов, будущего певца глубоко трагической темы. Художник подчеркнул в портретируемом черты людей «гаршинского склада», кото¬рые не без основания усматривают в Чехове некоторые  литературоведы.
Этот образ  перекликает¬ся и с репинским «Гаршиным» 1883 года и отчасти с «Портретом Ф. М. Достоевского» В. Г. Перова, который был одним из непосредственных учителей Н.Чехова в Училище живописи, ваяния и зодчества. Живопись Перо¬ва напоминает даже колорит портрета, предельно скром¬ный, выдержанный в рыжевато-серебристых тонах. Ника¬ких нарочитых эффектов цвета. Жизненная убедитель¬ность и психологическая выразительность образа усилива¬ются посредством тонких переходов близких по звучанию красок и мастерских лессировок, передающих трепетность ткани лица, сгущающих глубокую тень у глаза. Глядя на портрет, понимаешь, почему А. П. Чехов так высоко ценил «хороший, сильный, русский талант» своего «шалаберничающего» брата и так глубоко скорбел о безвремен¬ном угасании этого таланта. Николай  Чехов  умер  летом  1889 года в  Сумах.
Этому  портрету близок неболь¬шой этюд (ГТГ), сделанный с Чехова И.И.Левитаном. Написан он, по-видимому, несколькими годами позже работы Н.Чехова. Перед нами также погрудное, в про¬филь, изображение Чехова. То же молодое одухотворен¬ное лицо с густыми светлыми волосами, длинными прядя¬ми ниспадающими на лоб. И здесь нашли выражение «гаршинские» черты, которым уделил большое внимание в своем портрете Николай Чехов. В глубокой складке, идущей от нижней части носа к уголку губ, в задумчивом взоре отпечатались внутрен¬нее страдание и напряженное размышление. Но если эта сторона характеристики молодого Чехова исчерпывала почти все содержание образа, созданного братом писателя, то «Чехов» Левитана куда шире и многограннее. В нем есть мужественность и большая жизненная энергия, есть целеустремленность, которые не смог уловить Николай Чехов. Это ощущается и в решительном повороте прямо поднятой головы, и во вдохновенном силуэте лица, и в открытом, пытливо устремленном вдаль взгляде, и, нако¬нец, в отчеканенных светотеневой моделировкой энергич¬ных мускулах щек, волевом подбородке, плотно сомкну¬тых губах. Энергическое начало удачно выявлено колори¬том портрета, его фактурой.
 Этюд написан в желтовато-коричневых тонах, короткими, темпераментными ударами кисти, лепящей плотным слоем краски формы здорового, загорелого лица. И здесь, как и в портретах работы Николая Чехова, некоторые детали остались недописанны¬ми. Тем не менее образ, созданный Левитаном, подкупает своей жизненностью, законченностью в передаче главных, определяющих черт облика молодого Чехова, в которых с еще большей полнотой, чем в портрете работы брата писателя, раскрылся типический характер прогрессивного русского интеллигента 80-х годов.
 Сердечная близость А. П. Чехова и И. И. Левитана сыграла большую роль в том, что живописцу,  который крайне редко  писал портреты, удалось очень верно передать неповторимые, индивидуальные черты своего друга. Левитан отлично знал и любил лицо Чехова. В письмах Левитана   встречаются упоминания о «физиономии» Чехова как о чем-то бесконечно близком и дорогом. В наиболее интим¬ных из этих писем Левитан выражает желание увидеть то «гнусную», то «скверную», то «крокодилью» физионо¬мию Чехова,  а  то и поцеловать его «в кончик носа»...
Этюд,  очевидно,  Левитан писал для себя. Идея написать портрет друга родилась у художника внезапно, во время одной из счастливых встреч  (скорее всего в Бабкине, где Левитан дважды, летом 1885 и 1886 годов, гостил у Чеховых). Под рукой не оказалось холста, и писать пришлось на бумаге. Работа, очевидно, продолжалась недолго, и возвращаться к ней  Левитан не пожелал, боясь доработкой испортить живо и непосред¬ственно схваченное состояние. Положив последний мазок, он вручил кисть с коричневой краской, которой писал волосы, Чехову, и тот размашисто расписался в правом верхнем углу листа. Этюд Левитана—одно из лучших прижизненных изображений Чехова.
Энергическое, мужественное начало, угаданное в Чехо¬ве Левитаном, получило свое более последовательное раскрытие в наброске, сделанном с Чехова И. Е. Репиным. Первое упоминание о нем отмечено в  заметке, написанной художником для газеты «Одесские новости» в 1910 году. Рассказывая о своих встречах с Чеховым, Репин между прочим сообщил: «Один раз в собрании «Литературного общества» мне удалось сделать с него очень удачный набросок (он не позировал). Кто-то выпросил этот набросок по обыкновению (их много сделано за время моего посещения собрания с разных лиц)». В той же заметке художник «набросал» и весьма интересный, не вполне обычный литературный портрет Чехова: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова... Тонкий, неумоли¬мый— чисто русский — анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сентиментов и выспренных увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холод¬ной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества. Мне он казался несокрушимым силачом по складу тела и души».
Можно  предположить, что сказанное нашло отражение в  наброске, сде¬ланном в Русском Литературном обществе. К сожалению, никаких сведений о нем, кроме тех, что сообщил Репин в «Одесских новостях», нигде не было. В 1940—1950-х годах возникла дискуссия о времени его создания. Назывались разные даты — от 1888 до 1895 года. Возник и естественный воп¬рос: не видел ли  этот  набросок кто-нибудь из друзей Репина или Чехова? За ответом искусствовед  Л.Зингер  обратился в 1954 году к К.И.Чуковскому и получил интересное письмо. Чуковский сообщал, что сам наброска не видел, но несколько раз слышал о нем от Репина и И.Н.Потапенко, который видел его и говорил, что это был «лучший и проникновеннейший» портрет Чехова. Долгие годы длились поиски  портрета. Наконец он был обнаружен в частном собрании и в 1979 году приобретен Институтом русской литературы (Пушкинский Дом). Рисунок опубликован в выпуске «Материалов» музея  Пушкинского Дома, посвященном Чехову.
Оригинал, подписанный Репиным, представляет каран¬дашный рисунок размером 20x32,5 см. Это, в сущности, групповой портрет нескольких участников засе¬дания Русского Литературного общества, среди которых, на дальнем плане, угадывается Чехов. Датирован рисунок 30 января 1889 года. То было время наиболее интенсивного общения Репина и Чехова. В 1887 году происходит их личное знакомство, между ними устанавливаются друже¬ские отношения, завязывается переписка. Чехов посещает мастерскую Репина, а Репин зачитывается его рассказами. Русское Литературное обще¬ство в 1888—1889 отчетном году почти одновременно избирает их своими членами-сотрудниками. В 1888 году Репин и Чехов совместно участвуют в издании сборника «Памяти В. М. Гаршина». Первый помещает в нем рису¬нок к «Художникам» Гаршина. Второй—свой рассказ «Припадок». (Чехов,  кстати,  читал этот рассказ в Русском Литературном обществе 12 декабря 1888 года, то есть незадолго до того, как его там же зарисовал Репин).
Надо сказать, что именно с Гаршиным Репин связывал свои воспоминания о Чехове. Именно Гаршин пробудил интерес Репина к чеховским произве¬дениям. В письмах художника имена Чехова и Гаршина часто стоят рядом. И тем более любопытно, что и в литературном портрете Чехова, и в интересующем нас рисунке нет и намека на «гаршинскую натуру». Известно, что Гаршин  остро-болезненно воспринимал житейские  ситуации и покончил  жизнь,  бросившись в  лестничный пролет.   В  Чехове преобладают противопо¬ложные, волевые свойства. Как же они выражены в рисунке? Прежде всего,  решительным поворотом фигуры. Далее—твердым, уверенным выражением лица, довольно строгим взглядом. Наконец, энергичным жестом руки, увесисто положенной на стол. Так предположение об идентичности литературного и графического портретов Чехова, созданных Репиным, подтвердилось.
  Но отвечает ли рассмотренный рисунок той высокой оценке, которую дали ему сам художник и особенно Потапенко? Тут еще нужно основательно подумать. Пока же добавим, что в начале 1897 года архитектор Ф. О. Шехтель написал Чехо¬ву, что П. М. Третьяков решил заказать для своей галереи его портрет, «кажется, кисти Репина». Обрадованный Чехов незамедлительно ответил Шехтелю, что позировать Репину готов «сколько угодно» и что «готов для этого побросать все свои дела, заложить жен и детей».
Однако, сложилось так, что заказ Третьякова выполнил не Репин, а его ученик О.Э.Браз. Первого июля 1897 года художник шлет телеграмму Чехову: «Выезжаю из Москвы пятницу четыре пятьде¬сят». Четвертого он уже был в Мелихове и сразу же начал писать портрет. Чехов оказался не такой легкой натурой, как предполагал Браз. Работа подвигалась туго, и вышел портрет неудачным. Это сразу же заметил Чехов. Да и художник этого не отрицал, объясняя свой неуспех … болезнью Чехова. Мелиховский портрет не дошел до нас. Предположительно,  он был похищен из мастерской художника. Но скорее всего, он  был уничтожен автором: «портрет я считаю неудачным и намерен его уничтожить»,— отмечено в письме Браза к Третьякову от 27 августа 1898 года.
 Браз решил писать новый портрет. По договоренности с Треть¬яковым и с согласия Чехова в начале марта 1898 года он выезжает в Ниццу, где в это время отдыхал писатель. Работа над портретом продолжалась до середины апреля. Художник усадил свою модель в старомодное кресло с зеленой бархатной спинкой. Соответственно Браз позабо¬тился и о костюме. Он решительно воспротивился тому, чтобы Чехов позировал в пестрых панталонах, и заставил его надеть черный костюм с белым галстуком. Портрет получался похожим. Однако, увлекшись внешним сходством, художник не уделил должно¬го внимания  характеру оригинала. Чехов тотчас заметил это: «Говорят, что я и галстук очень похожи, но выражение  <…> такое, точно я нанюхался хрену»,— пишет он А. А. Хотяинцевой.
Браз не смог показать в Чехове величие и красоту его духовных сил (как сумел скажем, сделать Репин в изображении больного Мусорг¬ского). Художник придал позе и выражению лица Чехо¬ва холодность и нарочитость. Не случайно портрет очень не понравился Чехову. «Что-то есть в нем не мое и нет чего-то моего»,— с исчерпывающей краткостью высказал он свою отношение   к  работе  Браза. Не имел успеха портрет и у тех, кто хорошо знал писателя. Особенно резко, по свидетельству К. И. Чуковского, отозвался о нем Ре¬пин: «сухой, псевдоакадемический, тусклый; и зачем он (Браз) посадил его (Чехова) в это громоздкое кресло? Да и сходства мало и т. д.» . Однако Левитан высказался о работе Браза одобрительно: «Видел портрет Чехова,— пишет он Третьякову,— нахожу его очень похожим. Счи¬таю нужным это сказать Вам, ибо отлично знаю Чехова». Есть основания предположить, что эти строки были преднамеренно написаны Левитаном, доброжелательно от¬носившимся к Бразу, в ответ на выражен¬ные Третьяковым сомнения.   
   Сходство признавалось в нем и многими другими современниками писателя. Остался дово¬лен портретом и его автор: «Этот портрет, который я теперь сделал, меня больше удовлетворяет, и я считаю его по сходству гораздо лучше первого»,»—писал Браз Треть¬якову. Очевидно, наличие этого сходства и способствовало популярности портрета Чехова Браза, сохранившейся и в наши дни. Лишь одному Бразу посчастливилось окончательно завершить свою работу над чеховским портретом при жизни писате¬ля.
В начале 1900-х годов над образом Чехова работает одесский живописец П.А.Нилус, член Товарищества юж¬норусских художников, друг Бунина. Знакомство Нилуса с Чеховым относится к 1901 году, когда художник вместе с Буниным посетили дачу Чехова в Ялте. По-видимому, тогда же Нилус задумал писать портрет. Он просит Бунина выяснить возможность сеансов. В письме к Чехову от 12 августа 1901 года Бунин спрашивает: «Можно ли Нилусу приехать рисовать Вас? Если можно, то когда удоб¬нее?» Вероятно, портрет Браза надолго отбил у Чехова охоту позировать. В 1898 году он «не дался» известному скульптору Бернштаму. И сейчас пытался всячески оття¬нуть ставшую ему неприятной процедуру. Быть может, он втайне надеялся, что время охладит пыл художника.
 Но Нилус не изменил своего решения. В марте следующего года он телеграммой напоминает о себе: «Если можете позировать для портрета, будьте добры немедленно телег¬рафировать. Приеду тотчас». Чехов дал согласие, через несколько дней Нилус уже был в Ялте и в среду 3 апреля приступил к работе над портретом. Художник вспоминал впоследствии, что сеансы сопровождались увлекательными беседами. Говорили о политике, литературе, искусстве. В этих беседах обычно принимал участие И.Бунин. Нилус имел возможность наблюдать Чехова и в общении с другими замечательными людьми, жившими в то время в Ялте и навещавшими писателя,— Горьким, Куприным, Маминым-Сибиряком. Все это позво¬лило художнику ближе и глубже познакомиться со своим оригиналом. В воспоминаниях Нилуса о Чехове  встречается ряд метких наблюдений. Вопреки бытовавшему  мнению о скрытности писателя, Нилус заметил, что «Чехов не был скрытен, но сдержан, осторожен». Особен¬но пленила художника в Чехове его мудрая немногослов¬ность. «Даже в веселые минуты он много не говорил, как всегда, был спокоен. Его умолчания, разнообразные оттенки смеха, выражение глаз—лучше всего выражали мысль... В его присутствии создавалась атмосфера удиви¬тельно приятной игры ума».
Эти наблюдения, казалось, и должны были определить подход художника к работе над будущим портретом. Однако сначала, как писала автору этих строк М.П.Чехова, «эта работа была несерьез¬ной». Да и вряд ли она могла быть серьезной. Чехов был не совсем здоров, ожидал в Ялту больную жену и потому часто нервничал. Сеансы были очень короткие. Нилус признавался, что писание портрета в Ялте было неудачно. Исполненный в Ялте этюд (ныне находится в Гос. Литературном музее, Москва) представляет погрудное изображение писателя, сделанное маслом на небольшом листе картона. При наличии ряда неоправданных условностей, особенно в цвете лица, излишне желтого, с обильными красными пятнами, этюд интересен тем, что в нем схваче¬но то жизнеутверждающее начало, которое усмотрел Нилус в Чехове, несмотря на признаки болезни.
  Осенью 1904 года Нилус экспонирует в Одессе на XV выставке картин Товарищества южнорус¬ских художников «Этюд к портрету А. П. Чехова» (Гос. музей украинского изобразительного искусства, Киев), сделанный позднее упомянутого выше ялтинского этюда. Образ решен здесь как портрет-картина. Избрав вертикальный формат, художник представил Чехо¬ва сидящим в кресле у письменного стола в глубине кабинета. В озаренном светом лице мы видим «игру ума», искрящийся из-под пенсне доброй, спокойной, слегка иронической улыбкой взгляд. Самый портрет, в котором Нилус подытожил более чем двухлетние поиски образа Антона Павловича, был закончен в 1904 году, возможно — в начале 1905 года. Он экспонировался на XXXIII выставке Товарищества передвижников (ныне при¬надлежит Гос. Литературному музею и находится в Доме-музее А. П. Чехова в Москве). Положительным в нем явилось стремление углубить, по сравнению с этюдами, психологическое содержание образа. Вернувшись к гори¬зонтальному формату, Нилус представил А. Чехова поколенно — крупным планом, значительно приблизив к зрите¬лю. Живописец сосредоточил внимание на внутренней характеристике  писателя, изображенного в напря¬женном раздумье. При всем том Нилус отошел от оптимистической трактов¬ки образа. Видимо, вопреки  ялтинским впечатлени¬ям, он поддался взглядам на Чехова как на певца «хму¬рых», «сумеречных» людей.
Воспроизвести всеобъемлющий облик Чехова, видимо, было не под силу ни одному из художников. Даже В. А. Серов не смог справиться с этой задачей. «Серов несколько раз принимался писать Антона Павловича, но он ему не удавался»,— сообщила Зингеру  М.П.Чехова. История работы Серова над образом Чехо¬ва представляется в следующем виде. Осенью 1900 года происходит знакомство писателя с живописцем. Это было давним желанием Чехова. Тянуло к Чехову и Серова. В основе их взаимной симпатии лежала глубокая общность взглядов на искусство. Не случайно Репин, хорошо знав¬ший и того и другого, подчеркивал, что Серов, как и Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве — банальность, шаблонность. Много сходного было и в самих натурах Чехова и Серова: немногословие при неисчерпа¬емом обилии мыслей, сдержанность и простота в обраще¬нии при способности сильно и сложно чувствовать, тонкий, умный юмор.
 Чехов с большой теплотой относился к Серову. Серов же, по словам художника Н. П. Ульянова, обожал Антона Павловича. Видимо, почувствовав, что работу над портретом нужно начинать немедленно (здо¬ровье Чехова ухудшалось с каждым днем), Серов догова¬ривается с писателем о сеансах. Это было в первой половине ноября 1900 года. Состоялось несколько сеансов, которые, вследствие плохого самочувствия Чехова, были крайне нерегулярными. Чехов все дни хворал, а поправившись, в первых числах декабря уехал из Москвы. Продолжить работу Серову удалось лишь весной следующего года, когда писатель снова приехал в Москву. Сеансы происходили в гостинице «Дрезден» на Тверской улице, где обычно останавливался писатель. Чехов, как и в предшествующем году, пробыл в Москве недолго (всего около двух недель).
   Серов не мог помыш¬лять о большом портрете. Он начал акварельный рисунок, который не успел закончить. Дата «1902», стоящая на рисунке, позволяет думать, что художник завершил его во время следующего приезда Чехова в Москву, который относится именно к 1902 году. И. С. Зильберштейн  предполагает, что этот рисунок (Гос. Литератур¬ный музей, экспонирован в Доме-музее А.П.Чехова в Москве) Серов рассматривал как один из подступов к будущему большому портрету. Предположение подкреплено интересным воспоминанием М.П.Чеховой. Однажды на ее вопрос: «Как у Вас идет работа над портретом Антона Павловича?» — Серов ответил: «Ну какой же это портрет? Портрет большой, настоящий я только собира¬юсь писать». Этюдный, вспомогательный характер упо¬мянутого рисунка заметно отличает его от большинства серовских портретов, с первого же взгляда убеждающих в безошибочном сходстве с оригиналом. Недаром сам ху¬дожник, как свидетельствует Н. П. Ульянов, находил свой набросок «не совсем удачным».
 «Чехов» Серова при первом на него взгляде представляется мало похожим и, пожалуй, даже невзрачным. Рисунок Серова при внимательном рассмотрении  передает некото¬рые существенные черты характера Чехова. Серов продол¬жил линию интимного решения образа, начатую Н.Чехо¬вым и Левитаном. Отсюда и пренебрежение к разработке деталей одежды и т. п. Проникнуть как можно глубже в духовный мир  Чехова— вот основная задача, которую поставил перед собой Серов и, нужно сказать, в известной мере ее разрешил. В мягких и в то же время волевых очертаниях сомкнутого рта, в каждой морщинке усталого, но не утратившего жизненных сил лица художник запечатлел приобретенные Чеховым уравновешенность, самооб¬ладание, способность мужественно противостоять трудно¬стям. Большая внутренняя сила чувствуется в глазах портретируемого (не случайно мастер изобразил его без пенсне). Несмотря на подчеркнутую болезненность, взор излучает проникновенную мысль, и где-то в глубинах его таится обаятельная чеховская улыбка. В этом взоре Серов, так же как и Репин, увидел преобладание «чисто русского анализа». Вообще Серову, как никому другому из портретировавших Чехова, удалось передать то «чрезвы¬чайно русское», народное, что так пленяло в Чехове и  Толстого, и Горького, и Короленко, и Куприна.
В какой-то мере работа Серова нашла свое продолже¬ние в портрете Чехова, написанном  его учеником Н.П.Ульяновым (1904, Гос. Литературный музей, Москва). Ульянов познакомился с Чеховым в Москве в последний год жизни писателя. Задумав сделать портрет, художник зашел к Чехову, чтобы договориться о сеансах. «Мы сидели в полутемной комнате, и тогда мне пришла мысль изобразить его в сумеречном тоне. Мне казалось, что для выражения духовной личности А.П. многоцветность и внешние живописные задачи едва ли будут нужны» ,— вспоминал Ульянов. Чехов согласился позиро¬вать, но из-за очень плохого самочувствия попросил у художника отложить сеансы до осени, «обещая к тому времени быть более бодрой и терпеливой моделью». До осени Чехов не дожил. «Сеансы наши не состоялись,— пишет Ульянов.— Но отказаться от мысли написать его портрет я уже не мог и потому решил изобразить хотя бы некоторые черты, хотя бы намек на тот ускользающий его духовный облик, который волновал меня все время».
   Создавать портрет пришлось в основном по памяти. Кое в чем помогли фотографии. Но в целом они мало подходили к поставленной художником задаче. Вот тут и пришел на помощь набросок Серова. Этот набросок, по собственному признанию Ульянова, служил ему некоторое время под¬спорьем в работе над портретом. И самый характер серовского наброска с его глубоким проникновением в духовный мир портретируемого и весь его живописный строй со строгим, скромным колоритом были очень близки замыслу Ульянова. Он хорошо почувствовал то, что было только намечено в акварели Серова, постарался досказать недосказанное учителем. Вместе с тем он как бы заверша¬ет линию портрета-картины, начатую Н. Чеховым и про¬долженную Нилусом.
Писатель представлен в рабочем кабинете, в кресле, за столом с рукописями. «Чехов» Ульянова — прежде всего мыслитель. Мудрый, проникновенный взор, плотно сом¬кнутые в суровой сдержанности губы, едва заметная грустная и необычайно мягкая улыбка глаз. При взгляде на работу Ульянова у Серова невольно вырвались слова: «Чехов неуловим. В нем было что-то необъяснимо неж¬ное». Как и Серов, Ульянов не скрыл от зрителя следов недуга писателя: болезненный цвет исхудавшего лица и рук, влажность лба. Но художник сумел приглушить все это, сделать менее заметным, чем в наброске Серова.   
   Перед нами необычайно собранный не только внутренне, но и внешне человек. Собранность чувствуется в каждой детали образа, начиная от выражения лица, прямой посад¬ки, крепко сплетенных рук до мелочей одежды. Смягче¬нию черт болезненности Чехова способствует и особое колористическое решение портрета, которое можно рас¬сматривать как осуществление того, что было намечено Серовым. Как и в наброске Серова, написанное в тонких переливах серовато-оливковых тонов лицо писателя орга¬нично увязывается с фоном, таким же серовато-оливковым, только более темным, сгущенным.
«Чехов» Ульянова завершает галерею наиболее значи¬тельных портретов писателя, созданных (или, во всяком случае, начатых) при его жизни. Известно, что Чехова запечатлели и другие художники. Так, в 1895 году его погрудный портрет написал Н.Кравченко. К 1903 году относится графический портрет работы Н.Панова. Име¬ются сведения, что Чехова портретировал и Л.Бакст. В Государственном Литературном музее в Москве хранится несколько зарисовок с Чехова, сделанных в 1897—1898 годах А. А. Хотяинцевой. Особенно интересны ее друже¬ские шаржи.
Каждый из художников стремился раскрыть существенные грани  неисчерпаемой его натуры. И хотя ни один из них не может стать вровень с такими шедеврами, как, скажем, «Достоевский» Перова, «Толстой» Крамского, «Мусоргский» Репина или «Горь¬кий» Серова, в совокупности они создают правдивый и многогранный облик Чехова.
Добавлю,  что к галерее,  описанной   искусствоведом Л.Зингером, можно добавить портреты,  написанные уже после  смерти писателя.  К примеру,  это работы   ялтинских  художников В.Цветковой  и П.Антипова,   выполненные   в   40-х и  50-х годах. Их консультировала сама   Мария Павловна  Чехова. Замечательным портретным сходством  обладают  работы  С.М.Чехова,   внучатого племянника писателя.  Портреты украшают экспозиции Чеховских   музеев  в  Ялте и Мелихове. Очень интересен  графический портрет писателя (художник   А.Ильичев), обнародованный   в  газете  «Литература  и жизнь»  к  100-летию со  дня рождения  Антона Павловича.   Прекрасны скульптурные портреты писателя  работы Аникушина (Москва,  Мелихово,  Чехов),  Рукавишникова (Гурзуф),  Савицкого (Ялта). Недавно появился памятник Чехову работы   москвича  Г.Потоцкого  в  Токио:  здесь   Чехов изображен как символическая  фигура,  из которой вырастают герои его произведений – и птица Чайка,  и  собака Каштанка…

                * * *
      Одной из особенностей русской культуры XIX века,  по точному замечанию Л.Бушканец,  автора статьи  «Базаров или Каратаев: к спорам о личности Чехова в начале XX века» (Молодые исследователи Чехова.  Вып.4. М., 2001),  является ее   л и т е р а т у р о ц е н т р и з м.  Это значит, что литература брала из жизни те или иные явления и «возвраща¬ла» их обществу в виде законченных типов. Таким образом, рус¬ская история представала как смена Чацких, Онегиных и т.п. В  1860 году  Тургенев обнародовал свою литературную  типологию -  разделил  людское море на   два  типа,  восходящих к  Дон-Кихоту  и  Гамлету. Все  эти герои и стали «сверхтипами», которые проявляют себя и в мо¬ральном плане, и даже на поведенческом, бытовом уровне. Между прочим,   Л.Толстой  отнес   чеховскую  Душечку к  разряду  беззаветных альтруистов – поставил  ее  даже  выше  Дон Кихота. Привычным путем для определения творческой индивидуальности  самого Чехова стало приведение ее к одному из таких сверхтипов.
     Первым напрашивалось,  как  отметила   Л.Бушканец,  сравнение Чехова с Базаровым. К началу XX века широкой публике были известны противо¬речащие   друг   другу   интерпретации,   данные   этому   образу Д.Писаревым,    М.Антоновичем,    Н.Страховым,     А.Герценом, Н.Михай-ловским и др. Однако особенную роль сыграла получившая широкий резонанс «История русской интеллигенции» Д.Н.Овсянико-Куликовского, который утвердил в общественном сознании тип Базарова не как революционера, а как общественно-психологический и национальный тип отрицателя, демократа, позитивиста, верящего в «положительную науку», естественника. Он утверждал: "Идея" базаровского "нигилизма" <…> такова: "русскому человеку" прежде всего нуж¬ны труд, знание, энергия, критика и отрицание всех старых пред¬рассудков, шаблонных понятий, ему нужно подавить апатию, лень, безволие, - вылечиться от обломовщины <...>. Базаровщи¬на явилась, без всякого сомнения, новым и в высокой степени благотворным началом в стране...».
     Именно  с таким  Базаровым  и  соотнесли Чехова И.Репин, А.Амфи-театров и др. В первую очередь,  у него  обнаружили базаровскую внешность. И это несмотря на то, что Чехов, по мнению многих, был очень красив, а у Базарова были висячие бакенбарды песоч¬ного цвета. А.Лазарев-Грузинский писал: «Мне же Чехов пока¬зался всего более похожим на интеллигентного, бесконечно сим¬патичного студента <...>. От этого времени сохранился замеча¬тельный портрет Чехова, дающий о нем превосходное представ¬ление <...>. Этот портрет мне всегда казался очаровательным благодаря тому выражению с м е л о с т и, которое вообще было свойственно Чехову, кроме дней его тяжелой болезни, но которо¬го нет <…> ни на одном из чеховских портретов <…>. Ведь даже письма Чехова дают о нем представление как о смелом человеке, но на портретах его более не смелости, а задушевности и грусти».
      Все это соотносится с выражением достоинства и ума на лице Базарова. Таким увидел Чехова М.Меньшиков: «Тощая, среднего роста фигура, открытое и умное лицо, необъяснимая простота в разговоре и особенно че¬стный тон <...>. Это черты хорошей тогдашней интеллигенции, нынче уже как будто исчезающей. Поколение Чехова, воспитан¬ное на Белинском, Добролюбове, Писареве, выдвинуло ряд раз¬нообразных типов, между ними были и грубые, с оттенком по¬шлого во всем цинизма, но были и удивительные по нравствен¬ной красоте. Мне показалось, что Чехов принадлежал к благо¬роднейшим людям того поколения…».
     Многие особенности мировоззрения Чехова также соотноси¬лись с базаровским типом. Для И.Е.Репина Чехов был прежде всего естественником, медиком, со свойственным медику отношением к смерти. Он рассказал об одном  пока¬зательном эпизоде: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова. Как-то раз, сидя у меня, он увлекся воспоминанием своей практики земского врача. Нарисо¬вал несколько живейших картин в деревнях, когда он являлся ту¬да на вскрытие трупов скоропостижно умерших. Дело происхо¬дило больше на открытом воздухе. Зрители выползали из всех углов и переулков и все смелее и смелее обступали доктора, рас¬кладывающего хирургические инструменты вблизи покойника, торжественно лежащего на столе посреди улицы <...>. И вдруг при повороте раздутого мертвеца, полного газов, покойник сде¬лал губами «бр-р-р». Публике показалось, что он оживает... С визгом бросились врассыпную, кувыркаясь друг через друга, во все стороны испуганные мальчишки».
     Отличительной особенностью именно базаровского типа стал в русской культуре анализ, основанный на самостоятельности и трезвости ума. Особенно внимание этой черте уделил А.Амфитеатров. Он полагал, что Чехов «чувствовал себя в жизни, как чувствовал бы естествоиспытатель огромных знаний и притом со зрением, обостренным до силы микроскопа. <...> профессия врача, хотя и не лечащего, наложила яркий и глубокий отпечаток на все его произведения, придав им совершенно особый характер: большего внимания к организму, чем к личности, - этой аналитической, до мелочного подробной вдумчивости в механизм общих причин и в случайность аномалий, какою создается талантливый медицин¬ский диагноз».
   Следствием этого было то, что Чехов всегда, что он ни делал, с кем бы он ни разговаривал, всегда думал, всегда был занят су¬ровым  и беспристрастным анализом жизни, аналогичным бесстрашной мысли Базарова. Вл.Тихонов рассказал: «...во время этой общей беседы, я подметил в Чехове одну характерную черту. Это то, что он всегда думал, всякую минуту, всякую секунду.  Слушая  веселый рассказ, сам  рассказывая  что-нибудь, сидя  в приятельской пирушке, говоря с женщиной, играя с собакой, - Чехов всегда думал. Благодаря этому он иногда сам обрывался на полуслове, задавал вам, кажется, совсем неподходящий вопрос и казался иногда даже рассеянным».
      Особое удивление в современниках вызывала независимость и самостоятельность позиции Чехова. Б.Лазаревский передал эпизод, обративший на себя внимание многих читателей: «Насколько я успел заметить, у Чехова не было "богов" в литературном мире. Анализируя всякую человеческую личность, он всегда делал спокойный, замечательно правдивый вывод. Вот это, дескать, его хо¬рошие черты, а вот это - дурные. <…> Я уверен, что если бы, например, Л.Н.Толстой сделал худой поступок, то Чехов сказал бы: "Да, это дурно". И если бы последний негодяй сделал хорошо, то Чехов сказал бы: "Да, он поступил хорошо"».
     Особенно подчерки¬вали современники неприятие Чеховым сентиментальности, мечта¬тельности - т.е. как раз тех черт русского характера, на которые, по мнению  Овсянико-Куликовского,  было  направлено  базаровское отрицание: «Скажу прямо, я встречал людей и не менее искренних, чем Чехов, но людей до такой степени простых, чуждых всякой фразы и аффектировки я не помню. Это была не напускная, как у многих, выработанная простота, а требование души, для которой всякая фальшь была мучительна. Враг всякой романтики, метафи¬зики и сентиментальности, Чехов был реалистом чистейшей воды, только без грубости, свойственной дуракам этого типа». Вспом¬ним в связи с этим мысль Писарева о Базарове: «Пролетарий-труженик самым процессом своей жизни, независимо от процесса размышления, доходил до практического реализма <...>. Человек, привыкший надеяться на себя и на свои собственные силы, <…> начинает смотреть с более или менее явным пренебрежением на тех людей, которые, мечтая о любви, о полезной деятельности, о счастье всего человеческого рода, не умеют шевельнуть пальцем, чтобы хоть сколько-нибудь улучшить свое собственное <…> положение».
     Чехов, как Базаров, личность «самоломанная», человек, кото¬рый сам себя воспитал. Некоторые мемуаристы осторожно отмечали, что в молодом Чехове про¬скальзывали и грубость, и резкость, которые он сумел в себе пре¬одолеть, что в молодости его увлекали страсти, а тайны любви он познал, по собственному признанию, в 13 лет. Широко извест¬но письмо Чехова брату Николаю, в котором он намечает, чем должен быть «воспитанный человек»: «тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чте¬ние, штудировка, воля... Тут дорог каждый час». И вот результат - «Чехов был именно таким неземным созданием.
     Ряд современников увидел в Чехове и внутренний трагизм, свойственный Базарову — одиночество, порожденное глубиной анализа и скептицизма. Как писал А.Амфитеатров, «Чехов был человеком скептицизма истинно трагического <...>. Он проникал в других и самого себя до последних глубин человеческой при¬роды».  Мемуарист назвал Чехова   современным  Екклезиастом .
     «Базаровское» проявилось и в такой сфере, как отношения с женщинами. Антон Павлович Чехов в жизни многим казался грубым в откровенно-материальных взглядах на женщину. Действительно, Чехов  иногда произносил слова весьма резкие и совершенно ли¬шенные "условных лжей". «Медик и физиолог, внук Базарова си¬дел в нем крепко и не допускал самообманов», - писал А.Амфитеатров и рассказывал, что однажды, когда некий несча¬стный муж спрашивал у Чехова совета, как спасти готовый рух¬нуть брак, Чехов участливо расспрашивал его и прописал рецепт средства, укрепляющего половую энергию. «Поэтому искусст¬венно изощренные и утонченные в амурах души, болтающие вообразительницы любовных отвлеченностей, флертистки с голов¬ным развратом <.. > и прочие женские чуда декаданса, качаю¬щиеся между мистицизмом и чувственностью, не имели над ним никакой нравственной власти», - этот кривляющийся мир был «выстеган» Чеховым, не простил ему, «что тот видел его на¬сквозь», и создавал целые «рои» сплетен. Так, в 1895 г. одна дама распространяла ответ Чехова на укор, что он перестал бывать у нее: «Потому что мне скучно с женщиной, которая не отдается». Мемуарист привел комментарий самого Чехова («Разве женщи¬нам этакое говорят? Тем более подобным. Скажи я ей, она еще, сохрани Бог, в самом деле отдалась бы! Ведь истеричка же...») и добавил: «Кто хочет понять Чехова в его ясном и естественном взгляде на женщину, тот должен перечитать "Отцов и детей" и серьезно вдуматься в любовь Базарова к Одинцовой».
      Вольно или невольно некоторые моменты биографии Чехова «подрабатывались» мемуаристами под базаровский стереотип. Вот только несколько примеров. Ряд авторов настаивал, что Чехов - представитель город¬ской разночинной интеллигенции. А.Скабичевский писал в 1905 г., что «происхождение Чехова из крепостных крестьян подало повод некоторым из его друзей и почитателей причислить его к так назы¬ваемым "детям народа" и притом не только по духу его произведе¬ний, но и по самой его наружности».  Но мы имеем дело с чертами лица не столько деревенскими, сколько общенародными.  Чехов вышел из разночинной семьи, близкой к европейской утонченной культуре (не случайно в семье были художник, три писателя, сест¬ра - художница). Но и в своей семье Чехов был исключительным явлением - кстати, как и Базаров. В любовном отношении к роди¬телям, однако, проявилось у Чехова не собственно базаровское начало, а добролюбовское (по мнению Овсянико-Куликовского, именно Добролюбова надо считать прототипом Базарова). 
      В ряде случаев мемуаристы нашли и «базаровский нигилизм» в отношении к искусству. Это широко распространившийся еще при жизни Чехова стараниями А.Суворина, Д.Мережковского и З.Гиппиус эпизод из путешествия Чехова с Сувориным по Ита¬лии. Например, Суворин писал: «Его мало интересовало искусст¬во, статуи, картины, храмы, но тотчас по приезде в Рим ему захо¬телось за город, полежать на зеленой траве».
      Сторонники этой концепции понимали, что не все в Чехове укладывается в их версию. Не менее известными оказались публикации,  определившие тип творче¬ской индивидуальности Чехова как каратаевский.
Платон Каратаев как психологический тип - воплощение мудрости крестьянской философии жизни: надо смиряться и лю¬бить жизнь, даже когда страдаешь; человек - капля в людском море, его жизнь имеет смысл лишь как часть и отражение целого. Он воплощает альтруизм, спокойствие, твердость и ясность взгляда на мир. От Каратаева исходят тепло, добродушие, спо¬койствие и ласковость, он умеет обжиться в любых обстоятельствах.
      Первым доказательством стала внешность Чехова. П.Сергеенке лицо писателя напоминало лицо миловидного рус¬ского парня, какие повсюду встречаются в крестьянских семьях, благодаря спокойному выражению, открытости и пробору посередине. В.Короленко писал: «В лице Чехова, несмотря на его несомненную интеллигентность, была какая-то складка, напоминавшая простодушного деревенского парня. И это было особенно привлекательно. Даже глаза Чехова, голубые, лучистые и глубокие, светились одновременно мыслью и какой-то, почти детской, непосредственностью».
     Отличительной чертой каратаевского отношения к жизни было некое «равнодушие», свойственное крестьянскому сознанию. П.А.Сергеенко ключ к пониманию личности Чехова видел именно в крестьянском, «незапятнанном грабежами и тиранством происхождении», потому он считал Чехова настоящим сыном наро¬да. Душа Чехова, писал Сергеенко, принадлежит деревне. Город, с его ярмарочной жиз¬нью, претил простой натуре писателя, и он бежал от него, как от тюрьмы, к тихим вечерам на крылечке и горизонтам полей, в Мелихово. Отсюда - деревенские привычки Чехова (любил хоровую песню, простую еду, избегал многолюдных собраний, концертов), стремление к про¬стоте, ставшее второй натурой. М.Меньшиков рассказывал, с каким отвращением Чехов от¬носился к профессиональной жизни литераторов. «Петербург - трясина, - говорил он. - Отсюда надо бежать. Надо с корнем вы¬рвать себя из этой почвы». И Чехов бежал в Мелихово.
    Народное начало и создавало внутреннюю красоту Чехова. Сергеенко первым назвал это состояние глубокого душевного покоя и гармонии в Чехове словом «каратаевское». Оно якобы было присуще Чехову от рождения. Не случайно воспоминания Сергеенко начинаются эпизодом гимназической юности Чехова: «У полуоткрытой двери с круглым окошечком стоит небольшого роста плотный, хорошо упитанный мальчик с низко остриженной головой и белым лунообразным, пухлым, как булка, лицом. Он стоит со следами мела на синем мундире и флегматически ухмыляется. Кругом него проносятся бури и страсти. А он стоит около двери, несколько выпятив свое откормленное брюшко с отстегнувшейся пуговицей, и ухмыляется». Сергеенко не мог припомнить ни одного яркого эпизода отрочества писателя: «Отчетливо рисуется передо мной только белая маска лица с ухмыляющейся улыбкой <...>. Он не был ни задирой, ни плаксой <...> Чехов не только никогда не подлажи¬вался к людям и не старался им угождать, а скорее был вял в сво¬их отношениях, не соблюдая даже тех общепринятых смазочных приемов, которыми поддерживаются знакомства».
     Самой характерной приметой каратаевского отношения к жизни были улыбка и мягкое юмористическое отношение к жизни - «по своей природе и по характеру дарования Чехов был истин¬ным представителем русского народного юмора». И в материальном плане Чехов жил всегда опрятно, будучи образцом гармоничной русской натуры и отличаясь редким среди художников хозяйским, организаторским умом (вспомним, что Каратаев все вокруг себя умеет благоустроить, может ладно сшить рубаху, сделать башмаки Пьеру). Из него мог бы выйти инженер, агроном, архитектор, коммерсант, считал Сергеенко.
    Одно лишь в Чехове вызывало недоумение  - отношение к религии.  Сергеенко писал с со¬жалением, что, когда в разговоре об одном писателе Сергеенко сказал, что у того нет Бога, Чехов поправил его: у X нет стержня, «досадуя, что я не понимаю такой простой вещи, как стержень, и вместо ясного и определенного понятия подсовываю что-то ту¬манное». Но Сергеенко увидел в Чехове последних лет жизни - в выражении глаз, в мимолетных замечаниях - отблески «чего-то надземного»: «И тогда все понятно: и трогательная грусть Чехо¬ва, и его элегантная поэзия последних дней, и его необыкновен¬ная кончина, о которой невозможно говорить без слез». О том же писал и М.Меньшиков: «Трезвая и честная душа его боялась бре¬да, боялась внушений, противоречащих опыту <...>. Но той по¬эзии, которая сопровождает веру, Чехов не был чужд <...>. Звон монастырского колокола на заре вечерней, искры солнца на дале¬ких крестах, умиление бедной человеческой молитвы, тихие вос¬торги сердца и предание себя Высшей Воле - все это было по¬нятно Чехову, и, может быть, не так уж чуждо <...>. Да и как, в самом деле, любя Россию, любя народ, любя свою прелестную и верующую по-народному мать, как было Чехову совсем не лю¬бить того, во что даже не верилось?»
      В сущности, то, что многие современники понимали под «верой» Чехова, есть «каратаевское» чувство сострадания к каждому существу на земле и ощу¬щение единения себя с миром. А.Федоров писал: «Был ли религиозен Чехов? Не знаю. Но Бог его был Бог бессмертной правды и сострадания». А.Измайлов, подводя в 1916 г. итог этим спорам, писал: «Чехов не был чело¬веком, судорожно мучимым идеею Бога <...> Но он не был и индифферентом веры, ни того менее, верующим на всякий случай <...>. В "религии Чехова" <...> были отзывчивость, сострадание, вера, что в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только и ждет, чтобы слиться с прав¬дой, как лунный свет с ночью» .
    В том, как Сергеенко и Меньшиков интерпретировали Чехова, - личное влияние на обоих позднего Л.Толстого  и его отношения к Чехову. Не случайно в 1910 г. Сергеенко назвал Чехова «чудесным инструментом» и привел сло¬ва Толстого: «Чехов - это чудесный инструмент, превращающий, как Эолова арфа, все шумы и звуки в пленительную мелодию...». М.Меньшиков тоже попытался «соединить» двух писателей и записал в дневнике в 1918 г.: «Никого я так не любил в жизни, как Толстого и Чехова».
     Воспоминания Сергеенко были признаны одними из лучших -А.Измайлов указывал на них как на эталон мемуаров о Чехо¬ве. Но представления о «каратаевском» в Чехове вызвали возражения - слишком необычным показалось это сопоставление.
    К примеру,  А.Скабичевский выступил против стремления отыскать в Чехове просто¬народное начало. Характеристику Сергеенко он  назвал  преувели¬ченной. О мемуарах Сергеенко как примере «лжи и неточностей»  писал Бунин. Он был уверен, что за внешней сдержанностью Чехова таится глубокая, богатая натура: «Я, судя по портретам и по рассказам родных Чехова, представляю его себе иначе. И лицо у него было не "лунообразное", а просто - большое, очень умное и очень спокойное. Вот это-то спокойствие и дало, вероятно, повод считать мальчика Чехова "увальнем", - спокойствие, а отнюдь не вялость, которой у Чехова никогда не было - даже в последние годы. Но и спокойствие это было, мне кажется, особенное - спокойствие мальчика, в котором зрели большие силы, редкая наблюдательность и редкий юмор. Да и как  <…> согласовать слова Сергеенко с рассказами ма¬тери и братьев Чехова о том, что в детстве "Антоша" был неисто¬щим на выдумки, которые заставляли хохотать до слез даже суро¬вого в ту пору Павла Егоровича!».
      Вочка зрения Сергеенки может быть соотнесена с еще одним авторитетным свидетельством. А.Куприн вспоминал: «Я глубоко убежден в том, что Чехов с одинаковым проникновен¬ным любопытством разговаривал с ученым и с разносчиком, с просящим на бедность и с литератором, и с крупным земским деятелем и с сомнительным монахом, и с приказчиком и с ма¬леньким почтовым чиновником, отсылавшим ему корреспонденцию <...>. И не оттого ли у него тотчас после его смерти отыска¬лось такое множество "закадычных" друзей, за которых он, по их словам, был готов и в огонь и в воду? Думается, что он никому не раскрывал и не отдавал своего сердца вполне <…>  Но ко всем относился благодушно, безразлично в смыс¬ле дружбы, и в то же время с большим, быть может, бессозна¬тельным интересом». Интересно и такое наблюдение Куприна: «Как часто, должно быть, думал он о будущем счастии человече¬ства, когда по утрам, один, молчаливо подрезывал свои розы или внимательно осматривал раненный ветром молодой побег. И сколько было в этой мысли кроткого, мудрого и покорного само¬забвения!». В этом самозабвении, в сущности - отказ от индиви¬дуального начала.
    В полном согласии с этими наблюдениями были и многочис¬ленные рассказы в мемуарах о внимательности Чехова. «Он все видел, все знал и все умел передать и осветить», - писал А.Федоров и рассказывал о том, как Чехов наблюдал за животными Дурова, которых везли на пароходе в Ялту, особенно за верблюдом.  Его поднимали лебедкой на палубу и он беспо¬мощно висел, растопырив ноги  - «казалось, что и в этой Запятайке (собачонке), и в смешном симпатичном уроде верблюде, и в каждом из зверей, которых Чехов рассматривал, <...> он ви¬дел их индивидуальность». Вл.Тихонов особо подчеркнул, что простота Чехова - та, с которой каждый человек должен подхо¬дить к другому человеку: мы - братья. Он же отметил присущее Чехову стремление к единению людей: «Чехов любил общество, соединять людей и всегда говорил: "Нам всем нужно соединять¬ся, соединяться, иначе нас поодиночке переклюют всех. <...> А русские люди склонны к тому, чтобы расползаться». Потому и  все вокруг тянулись к Чехову: «Приходится повторять избитое место, - пишет Куприн об отношении Чехова к животным и к детям, - но несомненно, что те и другие интуитивно тянулись к Чехову». Так же непроизвольно тянулись окру¬жающие и к Платону Каратаеву. Стремление к единению Ф.Батюшков интерпретировал также как проявление «каратаевского начала»: «Чехов шел с дру¬гими, как звено в общем движении; он сознавал себя одним из атомов в бесконечном мировом процессе».
      «Каратаевское» можно увидеть и в чеховском отношении к смерти, в котором чувствовалось самозабвение. Так, современники обрати¬ли внимание на строки из письма Суворину о сердечном присту¬пе весной 1894 года: «Быстро иду по террасе, на которой сидят гос¬ти, и одна мысль: как-то неловко падать и умирать при чужих». Широко известны  корреспонденции из Германии с рассказом доктора Шверера о том, что он никогда не видел та¬кой тихой и спокойной смерти.
     «Каратаевская» концепция, разумеется, оказа¬ла влияние на интерпретацию творчества Чехова. Ф.Батюшков доказывал: «...обобщенное широкое чувство любви ко всему ми¬ру <...> приводит к той форме пантеизма, которая, несомненно, послужила основой миросозерцания Чехова в зрелый период его деятельности, отчасти отразилась в монологе Мировой души в "Чайке" <…>  ему равно дороги были и люди ка¬кого бы то ни было звания, и дети, и собака Каштанка, и, в конце концов, даже цветы и растения...».
     Сторонники «каратаевской» концепции, так же, как и сто¬ронники «базаровской», чувствовали узость своей версии. Не случайно 2 сентября 1904 г. в Ясной Поляне Сергеенко записал в дневнике: «Разговор зашел о Чехове. .. Одно сокрушало Льва Николаевича в Чехове - его неверие, а главное, его слепое рабст¬во перед наукой».
     Парадоксальность сложившейся ситуации, пишет  Л.Бушканец,  в том, что «базаровское» и «каратаевское» противоположны: Базаров - утверждение индивидуального начала, Каратаев - растворенность в природном вплоть до уничтожения личности. Почему же оказались возмож¬ными по отношению к Чехову обе интерпретации?
     Удивительно, но противоположности часто сходятся. Пафос сторонников обеих концеп¬ций близок. Те и другие доказывали, что Чехов  как психологический тип -  глубоко русский человек. Русскому характеру свойственны и нигилизм, и мечтательность, поэтичность, склонность к созерцательности,. Именно  в этом видели «русскость» Чехова П.Сергеенко, М.Меньшиков и др.   Толстой же прямо сказал Чехову: «Вы — русский...». Все это было важно на фоне утверждений, что Чехов «как чистый художник» якобы вне русской культурной традиции (С.Елпатьевский), что он поэт абстрактной музыки человеческой души. Утверждали также, что Чехов - воплоще¬ние только одной стороны русской души, ее обыденности и приземленности, «чеховщины» (В.Розанов, Д.Мережковский, Д.Философов, А.Волынский и др.).
     Особую роль и та, и другая концепции сыграли в борьбе с ут¬верждением о чеховском индифферентизме, холодной крови, беспринципности. Спор о том, был ли Чехов оптимистом или песси¬мистом, а быть может, и человеком вообще без миросозерцания, - один из центральных в критике тех лет. В массовом сознании ут¬вердилось представление, что Чехов - певец хмурых людей - и сам хмурый человек. П.Сергеенко же утверждал, что Чехов никогда не был и в отдаленнейшем родстве со своими никудышными героями, всегда знал, куда он шел, чего хотел. Не случайно он казался чуждым тем, кого Сергеенко назвал «москвичами, кипевшими в постоянном жа¬ру принципиальных споров», - они приняли раннее формирование Чехова за сухость сердца, ограниченность ума и отсутствие свойств гражданина.
     Современники Чехова искали выход из сложившейся парадок¬сальной ситуации. О том, что Чехов одновременно осуждал и жалел своих героев, писал М.Горький. Биограф Чехова А.Измайлов был вынужден признать, что «Чехов был жертвой раздвоения сердца и рассудка» (своеобразные «десница и шуйца»  Чехова).
      Другие нашли такой выход: «базаровское» было отнесено к мировоззрению Чехова, а «каратаевское» - к особенностям его именно как художника. Но так или иначе, авторитетность свидетельств А.Амфитеатрова, И.Репина и др. с  одной стороны, П.Сергеенки и др. - с  другой, - заставляет задуматься. А может быть, действи¬тельно есть что-то общее в Базарове и Каратаеве как психологических типах, и, действительно, в Чехове эти крайности сходят¬ся? Что же это?
      Может быть, «каратаевское» и «базаровское» в высшем и очищенном своем воплощении (все авторы подчерки¬вают, что в Чехове черты этих типов представлены без крайно¬стей) сходятся и в том, что абсолютная научная объективность соединяется с равнораспределенностью внимания?
     Все авторы утверждают, что «базаров¬ское» или «каратаевское» - это статичные, изначально присущие Чехову черты личности. Но мы должны отметить, что  они встречались с Чеховым в разное время. Так, Сергеенко чаще все¬го общался с Чеховым в период отрочества писателя и в зрелые годы, Амфитеатров - в 1880-е гг. и т.д. Надо учитывать, «базаровское» чаще всего бывает в человеке в юности, «каратаевское» вырабатывается в зрелом возрасте. А.Амфитеатров писал, что Чехов мудрел и старел очень быстро: «К сорока годам у Чехова был уже взгляд вещего пророка, с памятью нескольких столетий...». Каратаеву выработанная столетиями мудрость тоже дана была «сразу».
     Надо признать, что «каратаевское» в полной мере, доходящее до полного обезли¬чивания, невозможно для интеллигентного человека нового вре¬мени. И сам Толстой понимал это, показав Пьера в эпилоге рома¬на. «Базаровское» в своих крайних проявлениях приводит к тра¬гическому конфликту с природой. Отсюда мечта всего предшест¬вовавшего Чехову столетия: противостояние индивидуального и патриархального начал в культуре XIX в. сопровождалось стрем¬лением к обретению потерянной патриархальной гармонии без утраты своего личного начала.  В сущности, это одна из главных проблем,   стоящая  перед искусством.
     Завершает статью Л.Бушканец мысль,  с которой нельзя  не согласиться:  «Может быть, Чехов, синтезировавший базаровский анализ и ка-ратаевскую любовь ко всему миру, <…> и стал воплощением того, о чем мечтала куль¬тура всего XIX века? И тогда в этом - одно из решений той за¬гадки удивительного обаяния Чехова, которое пытались объяснить его современники».

                * * *

Письма и произведения  А.П.Чехова  цитируются  по изданию:
Чехов А. П.  Полное    собрание    сочинений    и    писем,   в  30 тт. - М.: Наука,  1974—1983.

     В  статье использованы следующие источники:

А. П. Чехов. Материалы Литературного музея Пушкинского Дома. - Л., 1982.
Бунин И.А. Памяти Чехова // Сб. т-ва «Знание» за 1904 г. Сб. III. - СПб., 1905.
Бушканец Лия. Базаров или Каратаев: к спорам о личности Чехова в начале XX века // Молодые исследователи Чехова. Вып.4. - М., 2001.
Гиппиус 3. Стихи и проза. - Тула, 1992.
Громов Л. Чехов. (Серия  ЖЗЛ). – М.: Молодая  гвардия,1993.
Зильберштейн И. С. Двенадцать портретов русских писателей. - М., 
Зингер Л. Прижизненные изображения  А.П.Чехова // Искусство, 1985, 6.
Измайлов А. Чехов. - СПб., 1916. С. 583.
Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов // Русское  богатство. 1904. № 7.
Куприн А. И. Памяти А.П.Чехова // Сб. т-ва «Знание» за 1904 г. Сб. III. –СПб., 1905.
Лазарев-Грузинский А. А.П.Чехов // А.П.Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1986.
Лазаревский Б. А.П.Чехов // Журнал для всех. 1905. № 7.
Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания. - М.,  1956. 
Овсянико-Куликовский Д. Этюды о творчестве А.П.Чехова // Овся-
нико-Куликовский Д. Литературно-критические работы: В 2 т. - М, 1989.
Репин И.Е. О встречах с А.П.Чеховым // Одесские новости. 1910. 16 янв.
Скабичевский А. Антон Павлович Чехов // Русская мысль. 1905, № 6
Тихонов В. А.П.Чехов: Воспоминания и письма // Мир Божий. 1905. Кн. 8.
1940.
Ульянов Н. П. К портрету А. П. Чехова. // «Известия Москов¬ского литературно-художественного кружка», вып. 3. - М, 1914.
Шалюгин Г. Чехов:  «жизнь, которой мы  не знаем…» - Симферополь: Таврия,  2005.