Моисеев, О. А. Пространство и язык телевизионной повести Михаила Анчарова "День за днем" / О. А. Моисеев // Обсерватория культуры. – 2011. – № 5. – С. 53–59.
Телевизионная повесть «День за днем», поставленная по оригинальному сценарию выдающегося советского писателя Михаила Леонидовича Анчарова (1923-1990) режиссером Всеволодом Шиловским и выходившая на Центральном телевидении в 1971-1972 годах, это пример того, как более чем скромными средствами можно создать телешедевр. Секрет колоссального зрительского успеха этого проекта сам автор объяснял двумя вещами, в том числе формой телевизионной повести: «Мне нравится вот что: что получился один эксперимент, и если в более благоприятных условиях он повторится, сознательно только, без борьбы за сам этот эксперимент, я думаю, что это единственный путь телевидения (выделено мной — О.М.). Сейчас объясню какой. … Выяснилось, что эксперимент в основном, в главном, удался. А в чем? ... Я же не выдумал многосерийник, он был и до меня. Новинка не в этом. Новинка, значит, в том, что — я сказал — я почувствовал, в чем разница между двумя видами зрителя (телезрителем и зрителем театра и кино — О.М.), но это могло и не сказаться на бумаге, а новинка вот в чем. До этого незадолго прошел прекрасный многосерийник «Сага о Форсайтах». … С величайшим почтением все это было поставлено. Причем, действительно прекрасно смотрелось, хороший многосерийник. Но! Две вещи. … Вот я смотерел «Сагу о Форсайтах» и вижу: прекрасный актер Эрик Портер. Помните, может быть, он играл Сомса Форсайта, если вы видели эту самую штуку. Прекрасно играл. До середины серийника, там двадцать три серии. И вдруг я вижу: он ничего нового не дает. Ничего не дает. Он также прекрасен, но нового не дает. Мы его успели полюбить, и актрески, и как персонажа, понимаете, его успели полюбить, он вообще переиграл, он очень симпатичный, мы смотрим с удовольствием, но нового-то не дает. Все, конец. Также опускает губу вниз, во всех ситуациях мы заранее знаем, как он себя поведет. Вот он такой, мы знаем, какой он будет в этой серии. Почему? Потому что они знали всю вещь с начала до конца. Во-первых, в чтении, поскольку вещь широко известная, а это экранизация, они ее заранее знали, а потом, знали сценарий. И они как актеры распределились. Любой актер — вы спросите! — когда ему дают роль, он должен распределиться, какие краски здесь, какие здесь, его должно хватить на все. А на двадцать три серии ни одного человека хватить не может. Не может. И у него наступил стоп, он отыгрался весь до середины, а дальше он повторял. Просто он симпатичен, сюжет вот так вот по делу, мы его с удовольствием досмотрели, но нового уже не было, все, искусству стоп. А какой у меня выход? У меня Эрика Портера-то ведь нету. Во-первых. А во-вторых, я просто этого не хотел. Я проделал такой номер. Вот... Единственный раз мне это удалось, в первых девяти частях. Дальше уже пошли поправочки, пошли обучения меня. … Никто не знал, что будет дальше. Это можно сделать только на телевидении. И один раз мне доверились — и получилось как надо. Актерски — по разному, режиссерски — по разному, но в главном получилось как надо. Почему? Я им не давал распределяться. Мне режиссер говорил: слушай, ну я же режиссер, мне-то ты можешь сказать, что будет дальше? Я говорю: нет. Вот ты шел по улице и нашел листок из пьесы из неизвестной, ты можешь срепетировать этюд? Можешь. Вот так и репетируй. Но как?.. Я говорю: не лезь, не лезь! Он мне говорит: специфика телевидения... Я говорю: где она, эта специфика телевидения? Если есть специфика телевидения, значит, должны быть и удачи. Покажите мне эти удачи. А их нет. Значит, рано говорить о специфике. Я эту специфику только нащупал. И вот я писал, актеры не знали, что будут играть дальше, поэтому в полную мочь отыгрывали данный кусок, данную серию. А я уж к ним присматривался: на что они способны, что им идет, что не идет, какие у них характеры, и дальше начал писать на них как на людей. Беря актерски от них только то немногое, что они могут, понимаете? Поэтому: я им накопил характеры. Под конец оказалось, что они такие... Вы не знаете исходный материал актерский. Там были люди, которые ни в жизни, ни на сцене почти ничего не могут сделать. А у них там характеры накопились, даже на таком материале. А тем более, когда Грибов, Сазонова и так далее. И они не знали. И я им поворачивал, поворачивал, я им все время вертел это дело таким образом, что каждый раз они в новых проявлениях выступали. То есть, я им накопил личностей. Они сыграли личностей там, где если бы дать им в полном объеме, они вообще ничего не сыграли бы. Они бы начали повторяться с третьей реплики. Вот какая штука. И этот эксперимент удался. … Тут внезапный успех. … Все подтвердилось. Все, что я хотел, все подтвердилось.» То есть, речь идет о такого рода открытом произведении, в котором при грамотном исполнении успех обеспечен самой открытой формой. Большую роль сыграло и понимание Анчаровым отличия телевизионного зрителя от кинематографичесого и тетрального. «Человек идет в театр и в кино, когда ему дома вот так надоело. Он хочет вырваться на люди. По разным причинам. Могут быть самые различные причины. Но факт один: он хочет вырваться из дома. Понимаете? Он хочет побыть в окружении многих людей, в кино и в театре по-разному, но целиком он хочет побыть в окружении многих людей и совместно с кем-то воспринимать какие-то впечатления. … А вот зритель, который садится к телевизору, ему надоела толчея. Значит: это другой зритель, с ним другой разговор, другой темп разговора, другая проблематика, другая трактовка даже той же самой проблематики, другая речь и так далее, так далее, так далее.» «Я не имею права начинать писать вещь, если я не люблю зрителя, который сидит у телевизора. … Основа такая: если к нему в дом я лезу нелюбящий, и он это чувствует, что я его не люблю, что внутренне он мне чужой, что я смотрю на него сверху вниз и разговариваю с ним через губу, не спасут никакие мудрые мысли, никакие персты, никакие указатели, пальцы, понимаете, никакие призывы к добрым нравам и всякое такое, никакая критика и так далее: он устал от этой критики. … Значит, если я в нем ничего хорошего не вижу, а он, простите меня, делает все на свете, в том числе и эти телевизоры, и содержит всех нас, грешных — понимаете? — если … он мне не нравится, … я не имею права браться за такую работу. Вот такая штука. Это обязательно просвечивает» . Сегодня выясняется, что Анчаров предвидел, по какому пути пойдет телевидение. Жанр сериала, сделанного сезонами по эпизодному принципу, сегодня действительно стал крупнейшим событием популярной культуры и, пожалуй, главным коньком, на котором держится телевидение как в нашей стране, так и на западе. Многосерийный фильм-эксперимент «День за днем» стал прототипом сериала такого образца, который позже самостоятельно открыли на западном телевидении. Секрет популярности телесериала вообще — это его протяженность как произведения в реальном времени, в пределе этому произведению не предвидится конца. Это типичнейшее открытое произведение, поэтика которого, согласно У.Эко, определяется доступностью «для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» [1, 60]. Таким образом, выбор формы и совершенно определенной работы с этой формой предопределили такую модель развития проекта, которая не могла не привести к успеху в данном социокультурном контексте.
Эта небольшая работа относится к ряду статей о творчестве Михаила Анчарова и его роли в социокультурном пространстве нашей страны в 1960-е – 1990-е годы. В ней планируется рассмотреть телевизионную повесть «День за днем» с точек зрения: 1) организации пространства фильма и системы отношений в этом пространстве; 2) специфики языка телевизионной повести, которая характерна для всего творчества Михаила Анчарова в принципе. Помимо этого, выяснится, почему открытое произведение — оптимальная форма для творчества Анчарова вообще.
Пространство телевизионной повести «День за днем» можно условно поделить на центральное или основное, то есть, территорию «своих», и внешнее, в котором находятся как персонажи недалеко отстоящие от этого коллектива, которые живут по тем же этическим законам, так и «чужие». Основное пространство повести ограничено коммунальной квартирой, в которой работает созданная по своим законам территориальность, где живет коллектив людей, характеризуемый совершенно своеобразной системой отношений, принадлежностью к единому социокультурному слою и постоянной консолидацией относительно любых внешних угроз. Система отношений создавалась долгое время: зритель видит ее уже сформировавшейся и, хотя верно узнает стоящую за ней семейную модель отношений, она оказывается много сложнее. Территориальность появляется сама собой как результат социокультурной и нравственно-этической общностей. Главное же, чем выделяется эта территория «своих» во всем окружающем обществе, что придает ей совершенное своеобразие и является условием ее существования — это следование анчаровским практикам развития личности, которые он прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля. Центральные персонажи реализуют анчаровский замысел тем, что живут согласно этим практикам и одновременно ретранслируют их как между собой, так и во внешний социум. Их единство и семейность заложены в этих практиках как основа, отправная точка; вот что заставляет двоих «внешних» (но «своих») персонажей — председателя месткома Пронину и Алексея Седого — так говорить об этом пространстве: «Это уже не квартира, это какая-то странная родня. Они не родственники, а семья. - И с четким представлением что такое хорошо и что такое плохо. Это и в настоящей-то семье не так часто встречается, по правде сказать. Такие вещи надо беречь» . Все персонажи повести являются определенными фигурами в ее пространстве. Обозначить эти фигуры позволяет знакомство с литературоведческой традицией, аллегорической традицией и общее понимание мировоззрения Михаила Анчарова.
Все главные герои телевизионной повести говорят языком и понятиями самого Анчарова, таким образом, все они становятся в определенной мере альтер эго писателя. В романном творчестве Михаила Анчарова мы наблюдаем трех главных персонажей, три мушкетеров анчаровских текстов, и каждый из них — сам Анчаров в разных ипостасях: физик Алексей Аносов, художник Костя Якушев и поэт Гошка Панфилов. Все они, как и сам Анчаров — ветераны Великой Отечественной войны. Повесть «Золотой дождь» фокусирует внимание на художнике Косте Якушеве, персонаже, который позже получает неожиданное и мощное развитие в телесериале «День за днем». Становление художника (естественно, отчасти автобиографическое) сопровождается таким количеством рассуждений (но не отступлений) теоретического характера, что о повести можно говорить, как о личном анчаровском манифесте художественного творчества. Костя Якушев, ставший одним из центральных персонажей сериала, словно повествование о его жизни продолжается с того момента, как заканчивается в «Золотом дожде», в сериале есть альтер эго Анчарова в ключевых вопросах. Самый факт и характер работы Михаила Анчарова над сериалом заставляют вспомнить схожий момент в истории кинематографа (когда еще не установилось телевидение), когда над кинопроектом работал другой отечественный поэт — Владимир Маяковский. Он также предлагал модели развития кинематографа, проводя смысловое различие между кино и театром, подобно Анчарову, который от кино и театра отделял телевидение: «В статье «Уничтожение кинематографом «театра» как признак вырождение театрального искусства», напечатанной в том же журнале 24 августа 1913 года, Маяковский предлагает перераспределение ролей между театром и кинематографом: кинематографу — бытовое прадоподобие, театру — сценическую условность» [2, 108]. Он же был автором оригинального сценария, непосредственно участвовал в съемках и даже играл главную роль в ныне утраченном фильме «Родившийся не для денег», а затем работал над несколькими другими.
Если второе «я» Анчарова Костю Якушева в телевизионном спектакле «День за днем» играет заслуженный артист РСФСР Юрий Горобец, то поэтическое «я» Маяковского выражал сам автор: «Маяковский был не только автором сценария и исполнителем главной роли, но и сопостановщиком режиссера картины Н. В. Туркина: принимал участие в распределении ролей, обдумывал декорации и ход съемки эпизодов.
Участник этих съемок Гурий Сидоров прямо называет Маяковского автором и постановщиком этого фильма и вспоминает, что во время съемок Маяковский не стоял в своей обычной позе — руки в карманах брюк, в уголке губ папироса, а метался по залу, отдавая громовым голосом режиссерские указания» [2, 104]. Можно сказать, что традиция автопортрета в кино- или телефильме, если таковую можно выделить, восходит к Маяковскому, а Анчаров продолжает ее, но если для первого эта работа — в первую очередь средство выражения своего неповторимого поэтического «я», то для второго — средство донесения «философии жизни, выраженной разговорным языком», как высказался сам Анчаров.
Предпочтение Анчаровым художника Кости Якушева на центральное место в повести закономерно. Понятия личности и художника неразделимы в анчаровском миропонимании. «Братцы, мы все художники»,- говорит Анчаров от лица Якушева в повести «Золотой дождь». Художник это также предельно широкое понятие, которое в своем широком значении прекрасно ложится на анчаровский пафос отношения к жизни. Кроме того, по фильму Якушев зарабатывает как художник по тканям, что объясняет его появление в ткацком доме. В фильме несомненна его роль резонера, главного идеолога, наблюдателя и морализатора; сам он художник по профессии, по призванию и по отношению к жизни.
О фигуре его молодой жены Жени говорить можно очень долго. Ее персонаж полностью раскрывается в первой же серии телевизионной повести. Коротко говоря, в ее лице Анчаров рисует архетипический идеал женщины, преломляющийся в его собственном понимании этого идеала, который существует в реальной жизни в ситуации совершенных отношений в квартире с одной стороны, и проблемами и рутиной с другой. Женя Якушева обладает практически всеми свойствами идеальной женщины. Психолог-юнгианец Кларисса Пинкола Эстес называет такую архетипическую фигуру «первозданной женщиной». «Поэты говорят о «Другой», о «семи океанах вселенной», о «далеких лесах» или о «Подруге»» [3, 20-21]. Эта «первозданная женщина» обладает определенным набором качеств, который примерно одинаковым приводят поэты и мыслители, обращавшиеся к образу идеальной женщины. Как поэт и мыслитель, Анчаров превосходно разбирается в этом архетипе, вследствие чего наделяет Женю Якушеву всем набором необходимых качеств. В разговоре Якушевых о том, за что они полюбили друг друга, начинающемся в полуигровой форме, Костя сообщает супруге, что с давних пор мечтал жениться на пряхе, что отсылает нас к архетипам греко-римских богинь судьбы: пряжа в руках этих богинь — древнейший символ человеческой жизни. Как выясняется, у норн есть генетически родственный образ в американской культуре: «У индейцев навахо она («первозданная женщина» - О.М.) носит имя Na'ashje Asdzaa, Женщина-паук, сплетающая судьбы людей и животных, растений и камней» [3, 21]. «А вообще, самая хорошая жена — это ткачиха, и ты и не выпутывайся», - говорит Якушеву тетя Паша.
«Первозданная женщина» «наделена даром предвидения и инстинктивна» [3, 21], и верно сообщает Якушеву о Жене та же тетя Паша: «Ты не смотри, что она молодая, она у нас всей квартире голова. Ее даже Большой — Витек (персонаж Виктор Баныкин — О.М.) — слушает, слон африканский...». «Неужели же вы до сих пор не поняли, что она — руководитель? Она же не мельтешится, не кричит, не суетится, а все по ее выходит», - говорит Лёля. Сам Якушев впоследствии высказывается в разговоре с влюбленным в нее Димой Антоновым: «Она мудрая. - Ну, вы знаете, я как-то привык иначе понимать мудрость. - Я тоже. Вы знаете, видимо в этом наша с вами беда. Она чистый человек, поэтому цельный. А чистота это, в общем-то, мудрость. Сегодня, во всяком случае». Эти высказывания о Жене или подкрепляются ее поступками, или звучат как выводы в результате таковых. В первой же серии Женя раскрывает Баныкину, для которого является «названной сестричкой», необходимую для него модель поведения относительно саморазвития и отношений с медсестрой Таней, в которую он влюблен. В последующих сериях следование ее советам делает Баныкина признанным изобретателем и приводит к семейному счастью с совершенно другой женщиной. В ней живо «умение определить свою территорию, найти свою стаю» [3, 24], и зритель с одной стороны видит в Жене хранительницу очага и заботливую супругу, а с другой — то, как она в разговоре с Баныкиным высказывается о своей «стае», оперируя общедоступными понятиями: «Ты рабочий класс, и я, и тетя Паша, и дядя Юра, и главное вот, это помнить надо. - Да какой ты рабочий класс? Ты — Женька. А я — Витек. А в голове у тебя, между прочим, гречневая каша, которая сама себя хвалит. - Ладно, все. У нас своя гордость». Архетипической женщине свойственна «способность действовать и высказываться от своего имени, сохранять бдительность и внимательность, прибегать к врожденным женским силам интуиции и чуткости» [3, 24], и это заставляет вернуться к разговору супругов о причинах их взаимной любви. Сравнив свою любовь к Косте с любовью «Дездемоны к своему Отелло», Женя демонстрирует прекрасное понимание природы их союза: он — фронтовик, который как и Отелло «может, такого навидался, что ему плохое вообразить легче, чем хорошее», она — послевоенный ребенок, молодая, но мудрая женщина, которая должна «его воспитывать, возиться с ним, открывать ему глаза, на то, что хорошее тоже бывает», то есть демонстрирует понимание своего места как жены ветерана войны и художника. И естественно, что как и все положительные герои Анчарова, архетипическая женщина «разражается громом от содеянной несправедливости» [3, 25]. Более того, в первой серии присутствует эпизод, где Женя раскрывается как архетипическая женщина посредством восходящей к древности женской психопрактике танца: переводя разговор с неприятной темы, она включает музыку, сперва танцует в одиночестве, а затем вовлекает в танец подругу. Фигуру Жени Якушевой можно назвать ведуньей, несмотря на то, что в культуре «с течением времени <...> древняя сказочная ведунья превратилась в злую ведьму» [3, 28]. Впрочем, можно назвать ее и Подругой, и Мечтой. Но даже Женя не застрахована от ошибок в житейских ситуациях, но разбираться с ними помогает ей общество «своих» и поиск своего места во «внешнем» социуме.
Вот остальные важнейшие персонажи первого серийника (1971 года) и их краткие характеристики:
Таксист-пенсионер дядя Юра — общий дядя не только в силу универсальности такого обращения к страршему соседу-мужчине, но и в значении «дяди» как второго отца; таким дядей он приходится Виктору Баныкину, которого «в люди вывел» после его разрыва с военной карьерой из-за тяжелой болезни матери. В пятой серии в ответ на реплику Илзы «Вы какой-то странный, я вас где-то видела» говорит сам о себе: «А я здесь в квартире домовой», как бы подтверждая нестандартность и одновременно архетипичность своего типажа. Он не глава коллектива, но объект заботы всех его участников. Тетя Паша (Прасковья Ивановна) — общая тетя, также как вторая мать, ведь в символическом плане она занимает место общей кормилицы.
Виктор Баныкин (Большой) лучше всего охарактеризован заведующим лабораторией: «Пойми, ты рабочий человек. <...> Ты пойми, ты не только студент, ты еще преподаватель в том институте, в котором учишься, ты старший учебный мастер, ты ас! На тебя же люди равняются». Характерно прозвище Баныкина — Большой, что обозначает не только его комплекцию, но и заслуженность как личности и рабочего в его тридцать три года.
Медсестра Таня (Татьяна Гусарова) — такой же житель квартиры, несмотря на то, что номинально таковым не является. Так говорит о ней Якушев: «По внутренней сути она талант. <...> Большой талант. <...> Вот наша Танька, она же не только по своей специальности медсестра. Она по размерам души медсестра. А медсестра это как Мадонна, мать всех скорбящих. Вот Таньке — ей же не примочки ставить, ей все человечество взять под крылышко, не меньше. <...> Выше медсестры никого нет. Ведь если в женщине нет хоть ста граммов медсестры, это же не женщина, а обезьяна».
Шура (Александра Анатольевна, врач-хирург) — серьезный врач, сослуживица Татьяны. Ее образ как врача не только тела, но и духа не раскрыт, однако ее персонаж именно таков в своих потенциях.
Алексей Седой - «внешний» персонаж, практически сразу становящийся «своим» в результате разговоров с дядей Юрой, в которых персонажи обнаруживают сходство мировоззрений, и взаимной симпатии с Татьяной, со временем его женой. Его персонаж раскрывается во втором серийнике как строитель светлого будущего, в соучастии в созидании которого (строительство города Солнцеграда на севере) он вовлекает добрую треть главных персонажей.
Сотрудники лаборатории: Завлаб (Михаил Николаевич), Андрюша (и его жена Лиля), Вова, Лёля, Толич (Паршивец) — это основные «свои» из «внешнего мира», причем двое последних таковы не с самого начала, о становлении их в «своих» речь пойдет далее.
Кира Николаевна (преподаватель английского языка, мать Толича) — образцовый педагог, любимая учительница Баныкина в школьные годы и со временем супруга завлаба.
Дзидра Артуровна и ее дочь Илза — живое напоминание о фронтовой молодости для Якушева; общие события прошлого Якушева и Дзидры, а также давняя дружба последней с Кирой Николаевной делают мать и дочь зваными гостями в этом коллективе.
Естественно, жители квартиры осознают свою семейственность. В заключительной серии Баныкин говорит о тете Паше и Жене: «Мои названные мать и сестричка», а Якушев со временем называет Толича племянником.
В пространстве этой нестандартной коммунальной квартиры действуют свои особенные, подчас жесткие законы поведения и отношений. Жесткость этих законов объясняется необходимостью поддержания однородности коллектива; все, кто оказывается вхож в квартиру должны пройти своего рода испытание на «своего». «Свой» должен без слов понимать и поддерживать устоявшиеся законы данной территории. Важный момент идеологии жителей квартиры сформулирован Якушевым задним числом в самой последней серии спектакля: «Идет война за человека. А война это не парад». Война за человека ведется персонажами спектакля на двух фронтах: это борьба за своих сожителей внутри квартиры и борьба за своих из внешнего мира. Естественно, в том и в другом случае, борьба сопряжена столкновениями с «чужими», которые посягают на разрыв той ткани отношений, которая связывает главных персонажей — жителей коммуналки в ткацком доме, а также препятствуют достойным представителям внешнего мира стать «своими» в этом пространстве и в этой системе отношений.
Восьмая серия (Октябрь, 11-е; Понедельник) — самая яркая в первом серийнике в смысле повествования об этой «войне». Она вообще посвящена «боям» за «своих», и в ведении этих боев раскрываются их участники: Женя Якушева, дядя Юра, тетя Паша. Действие серии происходит в день распределения квартир на ткацкой фабрике, но ни один из квартирантов «кланяться не пойдет». «Сказать скажет, а просить не станет», ведь «обращаются, кто пошустрей». Гордость — очень важное свойство жителей этого микрокосмоса, и она всегда выявляется в проблемных ситуациях. Гордостью как таковой и гордостью принадлежности к рабочему классу они постоянно характеризуют себя и друг друга. Высшее прозвание, которого удостаивается житель квартиры - «рабочий человек». «Человек это рабочий. Кто не работает, тот вообще не человек»,— поучает Виктор Баныкин парня по прозвищу Толич, из которого до поры не выходит ничего толкового. А вот отрывок из разговора дяди Юры с Алексеем Седым: «Мы рабочие лошади. Без работы блажим. - Зачем лошади, дядя Юр? Люди мы. Рабочие люди». Бой в восьмой серии также идет на двух фронтах: на ткацкой фабрике и в квартире, где остаются Якушев и дядя Юра, к которому приезжают дочь с зятем, которые «почуяли, что дом ломают». Ясно, что дорогие родственники приезжают после многолетней разлуки, чтобы заявить свои права на новую жилплощадь. Ситуация усложняется тем более, что иного выхода как жить с дочерью и зятем, у дяди Юры в перспективе может не быть. Тот готов не сдаваться до последнего и в разговоре восклицает: «Здесь у нас в квартире народ гордый».
Возможно, имеет место и действие самой территории на агрессивных пришельцев из внешнего мира. Пространство, на которое «чужие» приехали претендовать, особым образом действует на них: эти двое «чужих» вступают в конфликт. Характерна реплика зятя: «Мрачный призрак предо мной маячит»; хотя реплика показывает его неверие в дальнейшие отношения с женой, ее вполне можно рассмотреть как неприятие его территорией, на которой он находится. Одна из причин конфликта — несокрытие Якушевым от «чужих» глубины отношений к Жене. Телефонный разговор Якушева с женой слышен дочери и зятю дяди Юры, одни якушевские реплики показывают им те потенции супружеских отношений, которых они лишены по причине следования материальным жизненным приоритетам. Этот конфликт и ломает их союз в «захватническом бою».
Эти внешние персонажи поданы как предельно «чужие»: рваческое хамское поведение их изображается чуть ли не утрированно, день для дяди Юры наполняется постоянными словесными стычками, но его поддерживает Якушев, которому он только и может сказать: «Не родня они мне. Вы — родня».
Ситуация на всех фронтах разрешается в пользу жителей квартиры по той простой причине, что несмотря на свою гордость и принципиальный отказ от прошений в вышестоящие инстанции по своим интересам, они могут пойти на это ради интересов своих близких, а самые близкие — естественно, сожители по квартире. Даже если не произойдет этого, в их интересах будет действовать «свой» человек из внешнего мира, такой авторитет имеет эта квартира.
Второй фронт «войны за человека» — обнаружение «своих» во внешнем социуме; это те, кто обладает теми же социокультурными и нравственно-этическими характеристиками в случае, если это состоявшаяся личность, «свой» с самого начала (таковы мужская часть лаборатории, Алексей Седой), или только склоняется к этим характеристикам, что может быть далеко не сразу заметно и «родне» еще предстоит «вылепить» из человека «своего», если он проявляет соответствующие задатки характера и поведения (таковы Толич и Лёля). В некоторых случаях приходится и вразумлять «своих» из внешнего мира (спасение Ксюши и Пахомова во втором серийнике). Те же персонажи, которых «своими» делают, проходят примерно схожие инициатические пути, примерную общую структуру которых можно теперь выявить.
Первым в спектакле обряд инициации проходит Якушев, который, видимо, только недавно появился в ткацком доме, женившись на молодой ткачихе Жене; старшее поколение — дядя Юра и тетя Паша — еще не общаются с ним как со «своим», обе стороны взаимно присматриваются. Его инициация происходит в первой же серии (Январь, 10-е; Воскресенье), сразу после словесной стычки с дядей Юрой, когда он остается на кухне с тетей Пашей. Во время ее воспоминаний о войне зритель видит, как Якушев делает ее карандашный портрет. Она обращается к нему с просьбой как к художнику: нарисовать портрет ее мужа, погибшего на войне, по единственной целой фотографии, но не просто портрет, а с геройской звездой золотой краской. Якушев оказывается перед нравственным выбором: пойти ли на произвол или отказать соседке. Чашу весов в пользу первого варианта перевешивает такая деталь: «Правда, - рассказывает тетя Паша, - у него ведь в сорок первом году бронь была». «И звезду нарисую», - отвечает Якушев. Так Якушев демонстрирует понимание и поддержку понятий, по которым живут в этом микрокосме. Затем тетя Паша видит собственный карандашный портрет и Якушев цитирует строку из песни «дружка моего, Гошки Панфилова» (естественно, авторства Анчарова): «Припадаю, Россия, к твоей красоте!» Здесь Якушев возвеличивает соседку, превращая ее не просто в воплощение русской женщины, но и в воплощение Родины. По просьбе тети Паши он исполняет ей «Песню о России». (Вообще, исполнение анчаровских песен в этой квартире, соответствующе подобранных авторами сериала к конкретным эпизодам, само по себе важно для сближения «внешнего» персонажа с местными жителями, это тоже в некоторой степени инициатический момент.) Во время песни зритель также наблюдает за слоняющимся по квартире дядей Юрой, который слушает песню со слезами в глазах, тем самым внутренне примиряясь с новым соседом. Стоит ли говорить, что Якушев с блеском проходит инициацию? Однако важный момент проясняется только в шестой серии, где тетя Паша предполагает, кто еще может быть «его» людьми («художники, артисты»). «Значит, Мохалева считает, что вы не мои люди, так? А между прочим, вы самые мои и есть». Так поправляет соседку Якушев.
«Война за человека» начинается с первой серии. Баныкин ведет ее за молодого сослуживца по прозвищу Толич; лаборатория же уверена что тот «не наш человек» и добивается его увольнения за поведение и ряд поступков, по которым он не подпадает под категорию «своих». По существу, причина только одна — нежелание Толича работать. Баныкин же в своих действиях примеряет на свои отношения с Толичем модель отношений дяди Юры с молодым Баныкиным, не обращая внимания на главное несоответствие: ко времени прошлых событий Баныкин уже проявил себя как личность: за плечами была военная карьера и вынужденный разрыв с ней был поступком. Оставшись наедине с молодым человеком, Баныкин проводит с ним собственную воспитательную беседу, неожиданно для самого себя обнаруживая полное подспудное знание собственной (и местной) идеологии, а тот в заключение клянется не подводить Виктора. К воспитанию Толича Баныкин возвращается во второй серии, а начиная с третьей Толич — постоянный гость в коммунальной квартире, удовлетворяющий всем требованиям сотрудник лаборатории, в шестой серии он участвует в изгнании из этой квартиры «чужого», а в седьмой совершает вовсе не ожидаемый от него поступок — отправляется поступать в военное училище.
Еще одна «битва» — за Лёлю — тянется несколько серий, то есть несколько месяцев. Начиная со второй серии (Февраль, 18-е; Четверг), где Лёля поет анчаровскую песню «Белый туман» на импровизированном кухонном девичнике и за «свою» ее практически признает до слез растроганная песней тетя Паша, а Женя говорит супругу: «Кость, мне хочется ее от чего-нибудь спасти», до шестой (Июнь, 26-е; Суббота), в которой появляется бывший муж Лёли, о котором несколько раз в сериале уже было сказано «полный подонок», и которого в результате вышвыривают из квартиры грубой силой. Хочется вспомнить, что «чужих» как бы не принимает само пространство квартиры. Сама же Лёля, в присутствии мужа находившаяся на грани нервного срыва, начинает после этого эпизода другой образ жизни, окончательно становится «своей» и получает от сочувствовавшей Жени это признание: ободряющий дружеский поцелуй ведуньи.
Общее место «неофитов» - это то, что до столкновения с «мудрецами» из ткацкого дома, они в скрытой или явной форме являются носителями «антиидей», которые предполагают следование моделям поведения, не характерным для «своих», вот почему потенциальные «свои», которых надо перевоспитывать, не сразу или не всеми узнаются как «свои», которые заслуживают работы с собой. Следование путями «антиидей», как показывает Анчаров, приводит людей в различные тупики, результатами чего может стать или принятие моделей поведения «чужих», или постоянное депрессивное состояние: неверие в свои силы и в нравственно-этические ценности, которыми живут в коммунальной квартире. А черновик модели работы человека над самим собой и идеология «войны за человека» таковы, как формулирует их Якушев в заключительной серии: «Не верьте лжецам, которые говорят, что любви нет, верности нет. Это говорят трусы. Сердечные раны? Ну что ж, мы не скупые. За все надо платить. Трудности? А почему должно быть легко? Нормальный человек нуждается в нагрузках. Идет война за человека. А война это не парад».
«Чужие» в телевизионной повести — не исключение и Жорик, лёлин муж — примерно одинаковы, их портреты — в рамках нескольких вариантов: это типичные представители «общества потребления», которые выставлены в самом неприятном свете, то есть индивиды, «идущие по головам» для достижения материальных выгод и благ; мещане в том переносном значении, которое приводит Ушаков: «Человек с мелкими, ограниченными, собственническими интересами и узким идейным и общественным кругозором». «Хотя «Мачо» кричит о равнестве на всех перекрестках, он его ненавидит. Почему? Потому, что мещанин подозревает, что равенство — это разнообразие. И, боясь разнообразия, как холеры, стремится равенство превратить в одинаковость. Просто ему ненавистен талант» [4, 83]. Система отношений квартирантов, заключающаяся, казалось бы, в простых вещах: разговорах и поддержке поступками, направлена не только на поддержание стимула каждого в коллективе всесторонне функционировать в заданном ритме, но и на постепенный личностный рост каждого, а значит, на поддержание и развитие таланта каждого в коллективе, ведь в этом коллективе талантлив каждый.
В ситуациях «войны за человека», а также в ситуациях нравственного выбора, жители коммунальной квартиры совершают действия, назвать которые можно произволом, как в значении своеволия (Ушаков), так и в значении самовластия (Ефремова), которые, тем не менее, всегда соотносятся персонажами с заданной в их общем пространстве нравственно-этической системой. Совершенным произволом является звезда героя на портрете супруга Прасковьи Ивановны, но именно способность на такой произвол Якушева, который, соотнеся все за и против, дает себе право нарисовать ее на портрете, обеспечивает его прохождение инициации в «свои». Произвол — применение грубой силы Баныкиным в адрес не поддающегося перековке в «свои» Толича и Вовой в адрес лелиного мужа, который не желает мирно покидать пространство, где он является «чужим». Этот произвол необходим для поддержания однородности общего пространства «своих», так и для выявления и воспитания «своих» же. Очевидно, что в более жестких условиях главные персонажи телевизионной повести готовы вершить и самосуд, что закономерно вытекает из их происхождения и жизненного опыта в военных условиях.
Если обратиться к специфике языка телевизионной повести, естественно прийти к выводу, что важнейшую роль в его создании сыграло то, что сценарий создавался не сотрудником телевидения, а состоявшимся профессиональным писателем, прошедшим также курс киносценаристов.
Естественно, что постоянная поддержка моделей жизни и развития личности данного пространства предполагает собственный язык ретрансляции этих моделей единомышленниками во внешний социум и между собой. Но даже внутри этих процессов ретрансляции все «свои» занимают определенные позиции. Основные персонажи, которых Анчаров наделяет специальным языком, которым они доносят до остальных общую для «своих» мировоззренческую систему, это:
Костя Якушев, который как художник обобщает основные идеи так, что его речь почти полностью афористична в момент передачи этих идей, он дополняет свою речь в основном случаями из жизни, которые иллюстрируют основные мысли;
Женя Якушева, которая с одной стороны тянется к мужу как интеллектуалка и, не склонная к обобщениям, дополняет речь мужа притчами или иносказаниями, опирается на мнение и интуиции мужа, о которых периодически спрашивает прямо, а с другой стороны, как ведунья, самостоятельная величина, говорит образами, в которых угадываются обстоятельства и участники обсуждаемой ситуации;
Виктор Баныкин, который отвечает за трансляцию той части идеологии «своих», что связана со становлением в рабочего человека, что делает его отчасти оратором: все это заложено в нем в силу того, что он является (позднее — наряду с еще несколькими персонажами) олицетворением того лучшего, что есть в рабочем классе.
Старшие жители коммунальной квартиры — дядя Юра и тетя Паша — также обладают своим языком, нарочито простоватым народным, но в моменты трансляции общей для квартры мировоззренческой системы они остаются как бы группой поддержки для основных идеологов. Они — хранители системы, а не идеологи; идеологию следующим поколениям они передали самой своей жизнью, и впитавшие ее воспитанники формулируют ее между собой и доносят во «внешний мир». «Молодые» же привносят в сложившуюся идеологию все то, что способно гармонично с ней сочетаться, тем самым дополняя и усложняя ее. В результате образуется та мировоззренческая система, которая и формирует пространство коммунальной квартиры и телевизионной повести.
Из сказанного следует, что эта мировоззренческая система предполагает следующую специфичность языка: притчевость и иносказательность, афористичность и иллюстрированность биографическими ситуациями, ораторской речью, серьезной риторикой, простотой и доступностью для всех социальных слоев зрителей.
Теперь рассмотрим телевизионную повесть как открытое произведение; только с участием Михаила Анчарова в отечественных телевизионных проектах многосерийный телевизионный фильм в нашей стране впервые получил открытую форму. Об этом сказано в отрывке из воспоминаний самого Анчарова, цитировавшемся выше. Впервые была введена технология съемок, столь распространенная теперь на западе, заключающаяся в том, что помимо сценаристов дальнейшее сюжетное развитие никому из участников проекта неизвестно. Таким образом, только за автором остается систематизация «структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» [1, 60].
Открытая форма повсеместна в культуре, эта форма универсальна. Открытым текстом является научная картина мира, всякая локальная культура отрыта для различных привнесений. Фактически, открыта любая мировоззренческая система, если автор работает над ней в течение жизни. Не является исключением и мировоззренческая система Михаила Анчарова, излагаемая автором в художественной форме. Формой трансляции своей мировоззренческой системы Анчаров выбрал художественную литературу; его произведения являются идейными продолжениями друг друга (что напоминает «Человеческую комедию» Бальзака). Его телевизионная повесть «День за днем» - вещь открытая в силу того, что оказывается такой же формой трансляции анчаровских взглядов, как и художественная литература. То есть, мы приходим к выводу, что открытая форма оптимальна для творчества Анчарова вообще, тем более, что читатель или зритель, воспринявший модели развития личности в анчаровских книгах и фильмах, приглашается к сотворчеству в достроении общей для «своих» мировоззренческой системы.
Таким образом, в телевизионной повести Михаила Анчарова «День за днем» создается специфическое пространство, обитатели которого действуют в согласии с четкой системой взглядов, предполагающей развитие каждого из них в талант и личность в ее анчаровском понимании. К тому лучшему, что было в образе рабочего человека до него, Анчаров добавляет собственное понимание рабочего человека — как художника и предлагает модели развития своего таланта, доносимые особенным языком, наполняя ими пространство своей телевизионной повести. Развитием этой гуманистической по сути мировоззренческой системы Анчаров занимался в проекте «День за днем» и в своей прозе, в пределе этой работе не предвиделось конца. В наши дни, когда не хватает подобных доступных программ развития личности, несмотря на ее небольшие противоречия, эта система представляется значимой и актуальной.
Список литературы
1. Эко, Умберто. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. с итал. А. Шурбелева — Спб.: Академический проект, 2004.
2. Андронникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. М.: Наука, 1974.
3. Эстес Кларисса Пинкола. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. / Пер. с англ. - М.: ООО Издательство «София», 2010.
4. Анчаров М.Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. «Советская Россия», 1973.