§ 2. Эволюция художественных произведений и возможные художественные новации
История искусства полна смелых художественных новаций. Но чтобы правильно их оценить, надо иметь какую-то концепцию относительно сущности художественного произведения. Без такой концепции любые суждения по поводу тех или иных художественных новаций будут совершенно необоснованными и малосодержательными. Возникает вопрос: как можно оценить возможные новации в эволюции художественных произведений с точки зрения изложенной выше концепции относительно сущности художественного произведения как такового? [294]
Следуя основным процедурам художественного творчества, описанным выше, можно наметить (предсказать) следующие новации:
1) переход к выражению существенно новых общезначимых переживаний, связанных с новыми процессами в социальной жизни. Такие переживания не могут быть закодированы старыми средствами и требуют существенно новых художественных образов;
2) конструирование новых умозрительных моделей с изменением самой технологии конструирования[295];
3) изменение способов гармонизации художественных образов (изобретение новых видов гармонии). Это означает изобретение таких новых контрастов и равновесий и такой их иерархии, которая раньше не была известна;
4) изменение способа материализации выразительных умозрительных моделей. Новые образы обычно требуют для максимальной выразительности и нового материала и новых средств для воплощения в этом материале новых художественных образов;
5) изменение самого эстетического идеала, с помощью которого производится отбор новых образов и новых способов их материализации. Такая новация является наиболее радикальной по сравнению с предыдущими, ибо она предполагает крутой поворот в стратегии художественного поиска – принципиально новое направление художественной деятельности, ведущее к рождению радикально нового художественного стиля и радикально нового художественного вкуса[296]. В истории живописи с подобными новациями мы встречаемся при переходе, например, от классицизма к романтизму; от реализма к импрессионизму; от предметной живописи к «беспредметной» (абстрактной) и т.п.;
6) изменение самого понятия красоты. Переход от одного типа красоты к существенно иному, определяемому новым эстетическим идеалом.
а) Новации подвижнические и патологические
Итак, мы видим, что возможные модификации художественного произведения могут быть чрезвычайно разнообразными, причем степень новаторства тоже может быть очень различной. Одно дело изобретение новых образов и новых способов их материализации в рамках старых идеалов (и, соответственно, старых стилей и вкусов) и совсем другое дело изобретение таких образов и способов их материального воплощения в рамках новых идеалов. При этом если некоторые требования нового идеала не просто отличаются от требований (нормативов) старого, а являются его прямой противоположностью, то мы получаем уже альтернативный идеал (контридеал) и такую совокупность новых художественных произведений, которая по отношению к предыдущему искусству выглядит не просто как «другое» искусство, а как «контрискусство». Произведение, кажущееся «красивым» с точки зрения нового идеала, становится «некрасивым» (и даже «безобразным») с точки зрения старого идеала и наоборот. Следовательно, ввиду относительности различия между идеалом и контридеалом становится относительным различие и между художественным (в прежнем смысле) и контрхудожественным произведением. Новации, связанные с выходом за рамки закономерностей художественного творчества и восприятия, обусловленных прежним идеалом, требуют большого труда («искусства» в собственном смысле). Это удел не просто талантливых, а выдающихся художников. По выражению Малевича, художник выступает здесь в роли «искусителя». Контрхудожественная деятельность и порождаемые ею контрхудожественные произведения требует больших жертв. Как показывает история искусства, судьба многих пионеров контрхудожественной деятельности бывает печальной (Блейк, Ван Гог, Гоген, Филонов и др.).
Контрхудожественная деятельность, выводя художника за пределы частных (неуниверсальных) законов художественного творчества и восприятия, не вступает в противоречие с универсальными законами такого творчества и восприятия. Однако в ходе безудержной погони за новациями у некоторых художников возникает искушение выйти за рамки не только неуниверсальных, но и универсальных законов («ломка» фундаментальных оснований художественного творчества вообще). Такая тенденция наиболее четко проявила себя в истории модернистского искусства второй половины ХХ века, когда возникли четыре сверхрадикальных подхода к художественной деятельности: 1) концептуализм – отказ от выражения эмоциональных состояний (переживаний) и переход к иллюстрации абстрактных идей; в результате художественные произведения превращаются в наглядные пособия по социальным наукам (подобно тому как, например, искусно изготовленные чучела животных становятся наглядными пособиями по биологии). Аналогичную цель преследовали апологеты тоталитарной эстетики, превращая художественные произведения в средства государственной пропаганды («картина – это лозунг без слов»); 2) минимализм – отказ от гармонии образов, а тем самым, от обобщения переживаний (разрушение единства контрастов и равновесий и переход к чистым контрастам или чистым равновесиям)[297]; 3) эпатажизм – отказ от красоты и эстетического чувства как следствие отказа от эстетического идеала; замена идеала эпаталом – программой крупного общественного скандала (обычно с участием СМИ), с целью возбуждения в массовом зрителе антиэстетических чувств (раздражения, негодования, ярости и т.п.)[298]; другими словами эпатажизм – это поиск абсолютного безобразия, или антикрасоты; «изображение всего того, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного»[299]; 4) редимейдизм – отказ от художественного творчества вообще; использование в качестве «художественных произведений» готовых предметов повседневного быта (продовольственных товаров из супермаркетов, элементов сантехники и т.п.)[300]. Причем эти сверхрадикальные новации могут самым причудливым образом сочетаться друг с другом.
Описанные сверхрадикальные новации ясно показали, что все достаточно смелые новации в художественной деятельности можно подразделить на два класса – подвижнические (выход за рамки традиционных неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия) и патологические (выход за рамки универсальных законов и стопроцентный разрыв с традицией, а вместе с нею и с художественной деятельностью вообще). Первые прокладывают новые пути в развитии мирового искусства; вторые, напротив, заводят это искусство в тупик (являются показателями глубокого «художественного» кризиса). Более того: количественный рост патологических новаций обнаруживает тенденцию к самоликвидации (самоотрицанию) художественной деятельности и искусства вообще (к тому, что в СМИ получило название «конца искусства»).
Очень убедительным аргументом в пользу данного вывода являются, в частности, следующие факты:
1) выставки «Пустота» (на которых можно видеть или пустые холсты или «Монохромы», или что-нибудь в том же роде)
2) создание самоуничтожающихся произведений (например, самовзрывающиеся скульптуры);
3) создание эфемерных произведений (существующих только на выставке и уничтожаемых самим автором после выставки)[301];
4) выдача посетителям музеев и выставок специальных сертификатов, удостоверяющих наличие в этих музеях и на выставках произведений – невидимок;
5) замещение несозданного произведения самим художником (презентация художником себя в качестве своеобразного «художественного произведения»);
6) помещение на выставку или в музей в качестве «художественного произведения» объявления с чистосердечным признанием о полном собственном творческом крушении;
7) провозглашение важнейшей категорией философии искусства такого понятия как «Ничто»: «и «Черный квадрат», и «Сушилка для бутылок» в контексте европейской культуры были манифестациями этого Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени»[302].
б) Свобода и ответственность в художественной деятельности.
Искусство, контрискусство и антиискусство
В связи со сказанным возникает важный вопрос: существует ли наряду с нехудожественной и контрхудожественной деятельностью также и т.н. антихудожественная деятельность и ее продукт – антихудожественное произведение (совокупность каковых образует «антиискусство»)? Этот вопрос приобрел особую актуальность в ХХ веке в связи с возникновением тоталитарного искусства и его теоретического основания – тоталитарной эстетики[303]. Последняя считала «подлинным» искусством только то современное искусство, которое соответствовало тоталитарному эстетическому идеалу. Любое же другое искусство она квалифицировала как «антиискусство». Другими словами, она отождествляла самое передовое контрискусство с антиискусством. Как известно, реакцией на тоталитарную эстетику явилась анархистская эстетика (ярким примером которой может служить, в частности, т.н. эстетика постмодернизма). Если для тоталитарной эстетики характерен культ «художественного порядка» (жесткой ответственности в художественном творчестве), то для анархистской – культ абсолютной свободы художественного творчества. Поэтому с точки зрения «художественного» анархизма антиискусство в принципе существовать не может, ибо антиискусство – не что иное как контрискусство. Итак, как тоталитарная, так и анархистская эстетика допускают одну и ту же ошибку: они отождествляют антиискусство с контрискусством. Но при этом приходят к совершенно различным выводам. С точки зрения тоталитарной эстетики антиискусство существует, но, совпадая с контрискусством, подлежит запрету, поскольку контрискусство есть нечто идеологически неприемлемое и вредное. Согласно же анархистской эстетике антиискусство как нечто негативное не существует, ибо, совпадая с контрискусством, оно заслуживает всяческого одобрения и поддержки.
Разобраться в этом вопросе, по-видимому, можно только с позиций современной синергетической философии истории (концепции синергетического историзма). Согласно этой концепции, критерием социального прогресса является не односторонний рост порядка или односторонний рост свободы, а рост степени синтеза хаоса и порядка, свободы и ответственности. Поэтому хотя существование антиискусства в ХХ веке стало эмпирическим фактом,[304] но оно никоим образом не совпадает с контрискусством. Односторонний культ жесткого порядка в творчестве (неукоснительного следованию «обожествляемому» эстетическому идеалу) столь же опасен как и односторонний культ свободы как безответственного произвола. Для создания подлинно художественных произведений свобода творчества необходима, но недостаточна: для этого требуется еще сочетание («слияние») этой свободы с ответственностью. Последняя в художественном творчестве означает строгое следование универсальным законам этого творчества. Нарушающий эти законы становится в конечном результате рабом собственных творческих ошибок. Старая истина гласит: «Нельзя заниматься творчеством и быть свободным от универсальных законов этого творчества». Новая синергетическая гармония хаоса и порядка (свободы и ответственности) достигается как раз в контрискусстве. Специфика контрхудожественной деятельности (в отличие от антихудожественной) заключается не в нарушении универсальных законов художественного творчества и восприятия, а в поисках в рамках этих законов новой формы гармонии между свободой и ответственностью. В отличие от контрхудожественной антихудожественная деятельность стремится полностью отказаться от всякой ответственности.
Последовательные сторонники такого ненаучного мировоззрения как философский анархизм (разновидностью которого является современный деконструктивизм) пытаются спастись от этой критики в их адрес единственным способом: они отрицают подчинение любого художественного процесса (единства художественного творчества и художественного восприятия) некоторым универсальным закономерностям. Но для обнаружения таких закономерностей (и познания их отличия от особенных, т.е. неуниверсальных закономерностей) надо вначале сравнить эволюцию разных художественных направлений в истории классического искусства, а затем продолжить тот же сравнительный анализ разных направлений в модернистском искусстве. И тогда обнаружится, что, несмотря на различия художественной деятельности при создании, например, реалистических и абстрактных картин, в обоих случаях целью создания картины является достижение сопереживания; средством для достижения этой цели построение выразительной умозрительной модели (кодирование обобщенных переживаний); выбирается эта модель из множества возможных с помощью определенного эстетического идеала и копируется (воплощается) в определенном материале, превращаясь в выразительную материальную модель. Следовательно, невозможно создать художественное произведение, не создавая такую модель. Уже отсюда следует, что ни произвольно интерпретируемый материальный объект (не являющийся копией некоторой выразительной умозрительной модели), ни произвольный артефакт, создаваемый не ради сопереживания, а для иных целей, не могут быть художественными произведениями в строгом научном смысле этого слова.
Поясним сказанное следующим примером. В Чикагском музее науки и технологии в середине ХХ в. была установлена модель огромного человеческого сердца величиной с двухэтажный дом. Посетитель музея мог ходить внутри этого сердца, изучая его внутреннее строение. Можно ли считать такой экспонат художественным произведением? Очевидно нет, ибо целью его создания было не сопереживание посетителя музея переживаниям создателей экспоната, а передача посетителю от конструктора современного научного представления о строении сердца. Как бы талантливо ни был выполнен такой экспонат, он бы не стал выразительной моделью. Даже если бы на кого-то и произвели впечатление его огромные размеры и замысловатость сплетения кровеносных сосудов, это было бы, чисто побочным эффектом, не связанным необходимо с целью его создания - анатомической информацией. Таким образом, такой экспонат может считаться результатом не «искусства» (художественной деятельности), а «мастерства» (научно-технической деятельности).
Представим себе теперь, что рядом с описанной моделью помещена аналогичная модель, но уже с патологическими изменениями (следы инфаркта миокарда) и бликами перекошенных от ужаса человеческих лиц. В этом случае на первый план вышло бы вместо чисто рациональной информации о сердечном заболевании, эмоциональное воздействие на посетителей (возбуждение у них чувства страха), причем общезначимого страха и теперь прежняя невыразительная модель стала бы выразительной, а поэтому художественным произведением.
Из приведенной иллюстрации ясно, что так называемое концептуальное искусство (И. Кошут, 1969), целью которого является кодирование не эмоций, а идей, в действительности представляет собой особое мастерство, родственное мастерству по изготовлению чучел в краеведческих музеях или политических плакатов в отделах пропаганды политических партий. Но подобное «концептуальное» мастерство может стать настоящим и притом очень сложным видом искусства, если его целью является информация реципиента не об идеях самих по себе, а о тех эмоциональных переживаниях, которые творец «концептуального» произведения испытывает от закодированных идей и которые он хотел бы передать реципиенту. Проиллюстрируем этот случай следующим примером.
В 60-х годах ХХ в. в Стокгольмском музее современного искусства был выставлен экспонат, занимавший целый зал и представлявший собой обнаженное тело лежащей женщины. Этот экспонат получил условное название «Hon» («Она»). Снаружи это выглядело как некое подобие разноцветной скульптуры с огромным тазом, широко расставленными бедрами и маленькой головой. «Изюминка» всей композиции была в том, что роль входа внутрь фигуры играло половое отверстие, над которым горел (не красный!) а зеленый фонарь. Внутри фигуры в соответствующих органах (ноги, живот, грудь и т.п.) находились предметы с типичными предметами, характерными для общества массового потребления и сопровождаемыми модернистской музыкой. Нетрудно понять, что в основу описываемого артефакта была положена модная в ХХ в. философская идея о приоритете потребительского менталитета перед творческим (или говоря словами П. Сорокина, «сенситивной» культуры перед «идеационной»). Однако если бы дело ограничилось только этим, «Hon» не имела бы права считаться художественным произведением, а была бы всего лишь своеобразным концептуальным чучелом. Но авторы «Hon» (которых было трое) не ограничились кодированием очень важной для второй половины ХХ в. философской идеи: они выразили свое эмоциональное отношение к этой идее, в котором содержалась значительная доля глубокой и притом общезначимой иронии и искрометного юмора. Именно это обстоятельство явилось достаточным основанием для специалистов в области так называемого актуального искусства, чтобы квалифицировать описанный артефакт как настоящее художественное произведение, что, однако не помешало неспециалистам – членам стокгольмского городского совета – принять решение об удалении данного экспоната из музея как «оскорбляющего общественные нравы».
Тем не менее, в данном случае почтенные члены городского совета оказались неправы, ибо обсуждаемый экспонат обладал всеми универсальными признаками художественного произведения: 1) кодировал общезначимые переживания; 2) был связан с построением выразительной умозрительной модели; 3) предполагал выбор этой модели из множества возможных с помощью нового (постмодернистского) эстетического идеала; и 4) предполагал копирование этой модели в новом материале. В итоге получилась новая выразительная материальная модель, которая не совпадала ни с произвольно интерпретируемым готовым материальным объектом, ни с произвольным артефактом, созданным не ради сопереживания, а для другой цели.
Таким образом, спектр «художественности» далеко выходит за рамки простой оппозиции «художественное – нехудожественное» (с которой мы начали наш анализ). Как показывает история искусств, все многообразие возможных новых произведений может быть разбито на следующие пять групп:
1) художественные (следование определенному эстетическому идеалу);
2) нехудожественные (отсутствие эстетического идеала);
3) псевдохудожественные («китч» – произвольное смешение разных эстетических идеалов);
4) контрхудожественные (следование контридеалу);
5) антихудожественные (следование антиидеалу).
Возникает вопрос: каковы причины, заставляющие некоторых художников заниматься не подвижническими, а патологическими новациями? Анализ этого вопроса показывает, что здесь наиболее существенны следующие факторы:
1) отождествление сущности художественной деятельности с произвольным эмоциональным самовыражением. Между тем, мы уже видели, что специфика художественной деятельности заключается не в каком угодно, а в особом типе самовыражения, заключающемся в открытии, преобразовании и передаче общезначимых переживаний (причем эти переживания различаются как по степени общезначимости, так и по типу объектов, которые их вызывают). Такой сложный эмотивизм очень труден для своей реализации. В отличие от него примитивный эмотивизм достаточно прост и является своеобразной реакцией на не менее примитивный миметизм тоталитарных режимов, сводивших художественную деятельность к пропаганде тоталитарной идеологии методом «копирования действительности» (требование «правдивости»). Примитивный эмотивизм[305] в истолковании сущности художественной деятельности связан, в значительной степени с отсутствием у новаторов систематических знаний в области истории и теории как классического, так и модернистского искусства, ибо при наличии таких знаний ограниченность примитивного эмотивизма становится очевидной;
2) игнорирование связи художественной деятельности с философским мировоззрением новатора и влияния этого мировоззрения на характер новаций; отождествление философского мировоззрения с философской публицистикой – областью, пограничной между философией и художественной литературой. Как следствие этого, игнорирование научной методологии [306] при желании осмыслить специфику художественной деятельности, «деконструкция» реальных законов художественного творчества и абсолютизация (преувеличение) роли хаоса в этом творчестве, открывающая дорогу для любых новаций;
3) коммерсализация художественных новаций. Дело в том, что патологические новации в коммерческом отношении обычно гораздо перспективнее подвижнических. С одной стороны, в условиях девальвации традиционных ценностей и моды на сенсации они дают возможность, выражаясь фигурально, «делать большие деньги не только из воздуха, но и из вакуума». Это с точки зрения легкости нахождения потребителя. С другой стороны, они гораздо легче в техническом исполнении (не требуют столь изощренного «искусства», как подвижнические). Поэтому для их исполнения гораздо легче найти и производителя: талантливые кураторы и менеджеры легко находят таких исполнителей среди тех, кто сочетает ограниченные способности с острой жаждой известности, предпочитая геростратовскую (скандальную) известность полной безвестности[307]. Патологические новации обретают своеобразную коммерческую «красоту», о которой так выразительно сказал в свое время один из самых коммерчески раскрученных в США художников ХХ века Э.Уорхол: бросив в реку крупную сумму только что приобретенных долларов, он выразил свое восхищение тем, «как они красиво плывут»[308]. Это был один из его лучших редимейсов, о котором можно было сказать, что он «дорогого стоит»![309]
П Р И М Е Ч А Н И Е:
[294] Хотя эта концепция проиллюстрирована примерами из истории живописи, но можно показать, что она обладает достаточно высокой общностью, благодаря которой с большой степенью вероятности остается справедливой как в других видах изобразительного искусства, так и в неизобразительных искусствах (музыке, художественной литературе и т.п.).
[295] Микайлова И.Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб, 2005.
[296] Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999.
[297] См., например, «монохромы» Клейна – холсты, равномерно покрытые краской одного цвета (например, синей).
[298] Классический пример – «Фонтан» Дюшана (1917).
[299] Андреева Е.Ю. Все и Ничто. СПб, 2004. С. 349.
[300] Классический пример – многие «произведения» Уорхола.
[301] В 1990 году китайский художник Чен Цзен создал во дворе Русского музея «эфемерные» скульптуры Маркса и Ленина из пепла, образовавшегося в результате сожжения их сочинений, списанных за ненадобностью библиотекой Русского музея.
[302] Андреева Е.Ю. Все и Ничто. СПб, 2004. С. 265.
[303] Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994
[304] В качестве примера бесспорно антихудожественных произведений в литературе описаны такие, как «Экскременты художника» Манцони (1961), «Живопись вагиной» Куботы (1964), «Урино-Христос» Серрано (1987) и другие. Чтобы не было сомнений в существовании антиискусства, надо учесть хотя бы «философское» обоснование реальности таких произведений. Так, Кубота, перефразируя Декарта, комментирует свою «Живопись вагиной» следующим образом: «Я кровоточу, следовательно, я существую». В деятельности творцов подобных «произведений» стирается всякая грань между искусством и хулиганством. Перефразируя уже не Декарта, а Куботу любой из таких художников может сказать: «Я хулиганю, следовательно, я существую». И в таким заявлении есть глубокий смысл, ибо для бездарных художников в любую эпоху подобное хулиганство может быть единственным источником существования.
[305] Логическая непоследовательность анархической эстетики (получившей в конце ХХ в. название «эстетики постмодернизма») особенно наглядно проявляется в следующем. С одной стороны, сторонники этой эстетики ратуют за «абсолютную свободу» творчества, подразумевая под этим отказ от каких бы то ни было ограничений этой свободы, в том числе свободу от соблюдения универсальных законов художественного творчества и художественного восприятия. С другой стороны, они же накладывают запрет на свободу критики «абсолютной свободы» творчества, исключая свободу обсуждения проблемы взаимоотношения искусства и хулиганства, искусства и мошенничества, искусства и шутовства, искусства и преступления. Практически это выражается, в частности, в том, что руководители искусствоведческих журналов, руководящиеся в своей деятельности философией деконструктивизма, отказываются принимать и публиковать статьи, посвященные указанной проблеме.
[306] Отсутствие научных (синергетических) представлений о творческой роли хаоса в художественной деятельности и о путях синтеза «художественного» хаоса и «художественного» порядка.
[307] Воспевание хаоса (культ деконструкции) в музее: «экспонаты … представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке…». Андреева Е.Ю. Все и Ничто. СПб, 2004. С. 198.
[308] Там же. С. 229. «И «Черный квадрат» и «Сушилка для бутылок» … были манифестациями Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени» (Там же. С. 265)
[309] Нелишне в связи с этим напомнить как один коллекционер современного искусства приобрел «Экскременты художника» Манцони за 80 тыс. долларов. Не менее ярким примером коммерсализации патологических новаций является приобретение для Эрмитажа «Черного квадрата» Малевича за 1 млн. долларов. Очевидно, что если бы не авторство Малевича, цена этого наглядного пособия по художественной программе абстракционизма снизилась бы до нескольких долларов.