М. А. Булгаков в 1924 году. Часть 1

Т А Й Н А   “К Р А С Н О Г О   П Е Р Ц А”


1. Черты сходства
2. “Крутой поворот влево”
3. Самоубийственный скандал
4. Роковая башня


ПРЕДИСЛОВИЕ

               “Заноза” и “Красный Перец”…

               Я избрал основным предметом своего исследования два сатирических журнала, которым в дневнике Булгакова посвящена пространная запись от 4 августа 1924 года. Помещаю ее вместо эпиграфа:

               “Знаменитый сатирический журнал «Красный перец» отличился несколько раз. В частности, в предпоследнем своем номере, где он выпустил рисунок под надписью «Итоги XIII-го съезда» (толстую нэпманшу шнурует горничная, и нэпманша говорит приблизительно так: «Что ты душишь меня, ведь и XIII-й съезд нас только ограничил». Что-то в этом роде). В московском комитете партии подняли гвалт. Кончилось все это тем, что прихлопнули и «Красный перец» и сестру его «Занозу». Вместо них выйдет один тощий журнал. Поручено выпускать некоему Верхотурскому (кажется, редактор «Рабочей Москвы»). Сегодня был на заседании, обсуждавшем темы и название нового журнала. Крутой поворот влево: журнал должен быть рабочим и с классово-производственным заглавием. Тщетно Св[эн] отстаивал кем-то предложенное название «Петрушка». Назовут «Тиски» или «Коловорот», или как-нибудь в этом роде. Когда обсуждали первую тему, предложенную Кот[аевым?!] для рисунка «Европейское равновесие» (конечно, жонглер и т.д.), Верхотурский говорил:

               – Да. А вот хорошо бы, чтобы при этом на заднем плане были видны рабочие, которые войдут и весь этот буржуазный цирк разрушат” (Булгаков М.А. Дневник. Письма. М., 1997. С.67-68).

               Журнал “Заноза” действительно, как и пишет Булгаков, был ликвидирован, а вот “Красный перец”, вопреки сообщению дневника, продолжил свое существование под тем же названием. Возможно, ошибка появилась недаром. Ошибочно пророча о его переименовании в “Тиски” или “Коловорот”, Булгаков тем самым указывал на судьбу петроградского журнала, с которым его творческая биография была связана годом раньше (см. наше исследование: Загадка “АИР”. Неизвестные станицы творческой биографии М.А.Булгакова 1920-х годов. М., 2009): из “Дрезины” он превратился в “Смехача”, пройдя через такой же разгром, как московские “Заноза” и “Красный перец”. Любопытно, что здесь, наоборот, “производственное” (вроде “Тисков” и т.п.) название сменилось на чисто литературное, указывающее (как и “Красный перец”) на сатирический профиль издания.

               Есть основания полагать, что Булгаков рассказал об этой истории не только ради параллели с петроградской “Дрезиной”. Вообще, его “дневник” – и на это уже обращали внимание исследователи – представляет собой скорее искусственное, автобиографическое произведение, предвещающее повесть “Тайному Другу” и “Театральный роман”: “Остается открытым вопрос: считать ли дневник дневником в общепринятом смысле этого слова или текстом, уже прошедшим первичную редакцию самого писателя, то есть творческим документом. Скажем, заготовкой для книги типа «Записок на манжетах»?” (Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник / Прим. К.Н.Кириленко и Г.С.Файнмана // Театр, 1990, № 2. С.157).

               Произведение это, добавим, как и будущие вещи, носит во многом шифрованный характер, так что прямое содержание чуть ли не каждой его записи представляет собой скрытое сообщение о тех сторонах и событиях литературной жизни писателя, которые он до поры до времени желал оставить в тени: это своего рода “сборник подсказок” к раскрытию истинных событий его литературной жизни для будущих историков литературы! Такую же роль играло и сообщение о катастрофе “Красного перца”: на деле оно призвано указать нам на размеры участия Булгакова и в этом сатирическом издании, которые намного превышают то, что до сих пор известно.

               “Жилплощадь на колесах” в “Занозе”, помимо нее в 1924 году – фельетон в “Красном перце” “Три вида свинства”, вот и всё. Однако в дневниковой заметке Булгаков… изображает себя участвующим в решающем заседании редколлегии журнала и даже, как легко догадаться, выступающим с предложением о новом его наименовании (предложенное через И.Свэна “Петрушка” – так же, как и “Красный перец”, благодаря каламбуру, относящее журнал к зелени, овощам!). В очерке 1923 года “Золотистый город” у Булгакова содержится со знанием дела исполненное описание представления “петрушечника” на темы современной внутренней политики – борьба кооператоров с “кулаком”: “Толпа густо стоит перед балконом павильона Центросоюза, обращенным на реку. Цветные пестрые ширмы на балконе, а под ними три фигурки. Агитационный кооперативный Петрушка...”

               Если роль Булгакова в этом журнальном приложении к газете “Рабочая Москва” и не была определяющей, как в “Дрезине”, то она все же соответствовала тому положению, в котором изобразил себя писатель в своем беллетристическом “дневнике”: роль одного из вдохновителей этого издания, автора воплощавшихся на его страницах художественных идей, наподобие той карикатуры, коллективное обсуждение которой им описано.

               Предлагаю краткий обзор “булгаковских” мотивов журнала “Красный перец” вообще, и специально – тех его публикаций, которые иносказательно отражают судьбу погибшей “Дрезины”. Вместе с тем, как и августовская запись дневника, эти публикации проводят параллель между участью прежнего “булгаковского” издания и вершащейся в это самое время судьбой самого “Красного перца”. Как увидим, эта тема занимает в журнале 1924 года достаточно заметное место. Причина  в том, что два этих частных случая ведут за собой проблему отношений правящей партии и литературы, яростная борьба вокруг которой разворачивалась как раз в это время, вплоть до специального постановления ЦК, принятого в следующем, 1925 году.




1.   Ч е р т ы   с х о д с т в а



АКРОБАТ


               О разгроме “Дрезины”, завершившемся в январе 1924 года, иносказательно сообщалось в последнем номере самого этого журнала в фельетоне “По Мейерхольду…”, а также в фельетонах самого Булгакова в “Гудке” – “Как разбился Бузыгин” (в конце 1923 года) и “Музыкально-вокальная катастрофа” (уже позднее, в 1926 году). Всех их объединял один и тот же образ “падения”, особенно ярко выраженный в последнем из них, появившемся, когда о скандале уже было забыто.

               В октябрьском 1924 года № 21 “Красного Перца”, уже после реорганизации и этого журнала, имя Булгакова будет прямо поставлено в связь с теми же иносказательными мотивами, при помощи которых было сделано это сообщение. В “Музыкально-вокальной катастрофе” в “Гудке”, чтобы завлечь рабочих на профсоюзное собрание, председатель месткома разбавляет его концертными номерами, а сам берется исполнить смертельный номер под куполом – падает и разбивается. Обыгрывается смертельный “номер”, который в журнале исполнил Булгаков и который стал для него роковым: “…Упал во время исполнения мертвой петли с высоты вагонного сарая и, ударившись головой о публику, умер путем переломления позвоночного столба”.

               В указанном № 21 “Красного перца”, на стр.5 напечатан фельетон “Три вида свинства”, подписанный полным именем: “Михаил Булгаков”. А рядом, на той же самой странице, помещен рисунок Д.Мельникова “Без сетки”, развивающий те же мотивы рокового падения, что и перечисленные фельетоны: “ – Безобразие! Куда смотрит администрация? Ведь он без сетки голову сломает.

               – Чепуха, – у нас на фабрике ребята второй год без тарифной сетки головы себе ломают, а администрация хоть бы хны”. На рисунке – два зрителя в цирке, которые с галерки смотрят на акробата на трапеции, находящегося прямо перед ними – а арена изображена глубоко внизу. Тем самым они как бы приравниваются к “акробату” – изображаются как коллеги Булгакова, посвященные в его “нелегальную” журналистскую деятельность и наблюдающие за ней “изнутри”.

               Самое же главное – передается характер негласной журналистской деятельности Булгакова, выступавшего, как теперь это все более и более проясняется, поистине гением-вдохновителем ранних советских сатирических журналов. Эта деятельность, опасная и для литературной репутации, и для личной свободы, и для самой жизни писателя, приравнивается к выступлению безумно храброго акробата без страховки под самым куполом цирка…




В.Ф.ОДОЕВСКИЙ


               В одной из первых заметок “Дрезины”, исподволь указывающей на участие в журнале Булгакова, был использован псевдоним В.Ф.Одоевского – “Безгласный”. Это мотивируется, как мы предположили, созвучием названия журнала с названием выпускавшегося некогда Одоевским журнала “Мнемозина”. Обращение к творчеству того же писателя мы встречаем и на страницах “Красного перца”. В апрельском № 8 1924 года – это рисунок-диптих К.Елисеева “Неприткнутые” (стр.9): героиня одной части торгует с лотка духами; героиня другой – чистит картошку в ресторане. Рисунок сопровождается следующим текстом: “Княжна Мими (в Москве): – Счастливая Зизи!.. Живет в Париже, устроилась.

               Княжна Зизи (в Париже): – Счастливая Мими!.. Живет в Москве, как прежде...” “Княжна Мими” и “Княжна Зизи” – не только героини комедии А.С.Грибоедова “Горе от ума”, но заглавия названных в их честь двух повестей Одоевского. Эта нерядовая литературная аллюзия служила знаком родства двух разных изданий.

               А в то самое время, когда в Петрограде выходил первый номер “Дрезины”, в 1923 году – в первомайском приложении к № 5 (№ 5 ;) “Красного перца” на последней странице обложки Л.Межеричером нарисован трехэтажный дом в разрезе. На первом этаже живет рабфаковец с женой и ребенком (которые в данный момент находятся на демонстрации), на втором – лавочник, на третьем – компания собутыльников отмечает 1 мая. Именно такой трехэтажный дом в разрезе, по мысли Одоевского, должен был быть изображен на обложке несостоявшегося альманаха “Тройчатка”, где на первом этаже жил бы вымышленный повествователь Одоевского Ириней Модестович Гомозейка, на чердаке – пасичник Рудый Панек Н.В.Гоголя, а в подвале – пушкинский Иван Петрович Белкин (письмо Пушкину от 28 сентября 1833 года).

               Своеобразный номер журнала – пятисполовинный откликнется осенью этого же, 1923 года в том самом роковом “памятнике” “Дрезины” двухсполовинному Интернационалу – карикатуре, которая, по нашему предположению, стала причиной разгрома. И тем самым вновь будет указано на связь между двумя, казалось бы, не имеющими друг ко другу отношения петроградским и московским журналами; связь эта и воплощалась, главным образом, в фигуре Булгакова.




“ПИЛЬЕТОН ФЕЛЬНЯКА”


               Журналы “Дрезина” и “Красный перец” были почти ровесниками. Апрельский № 5 “Красного перца” 1923 года (тот, приложением к которому служил первомайский “пятисполовинный”) вышел в Москве в то время, когда в Петрограде готовился появиться на свет самый первый номер “Дрезины”.

               В этом, апрельском номере московского журнала мы находим фельетон Исбаха “Ревизор. Фантастический роман” (современная вариация по фабуле гоголевской комедии, подобная булгаковским “Похождениям Чичикова”, опубликованным еще в сентябре 1922 года в “Накануне”). Своим названием он напоминал не только о пьесе Гоголя, но и… о неосуществленном совместном журнальном замысле М.А.Булгакова и В.П.Катаева – замысле журнала “Ревизор”, сообщения о котором появились в печати в начале 1923 года и который, по-видимому, послужил прообразом для “Дрезины”. Кстати, в самом первом номере созданного немного ранее “Дрезины”, в том же 1923 году, журнала “Красный перец” мы встречаем фельетон “Психология” (стр.6), подписанный именем чиновника, который, согласно позднейшему мемуарному рассказу Катаева, решил судьбу булгаковского “Ревизора”: Сергей Ингулов.

               В ноябрьском же № 15 “Красного перца” получает косвенное отражение и знаменитый булгаковский псевдоним – “Ол Райт”. Он появляется пару раз в номерах журнала “Дрезины” и указывает на их связь с подписанными этим же (или сходными) псевдонимами публикациями газеты “Гудок”, которые, согласно общему мнению сегодняшних исследователей, принадлежали Булгакову.

               Это преломление псевдонима в “Красном перце” происходит, конечно же, неслучайно. Именно в это время, в ноябрьских №№ 12 и 13 “Дрезины” и публикуются фельетоны “Остерегайтесь подделок!” и “Арифметика” за этой подписью. А “Красный перец” публикует коллаж Л.М. “Об одном пильетоне” (стр.5), сопровождающийся следующим пояснением: “Некий Пильняк напечатал в «Известиях Ц.И.К.» фельетон «Великая Британия». Приводимый рисунок является точной иллюстрацией к этому фельетону. Выдержки из него смотри на след. странице. К.П.” И действительно, на обороте помещены “Выдержки из пильетона Фельняка «Великая Британия». Известия ЦИК СССР № 228, 7/Х 23” (благодаря игре с фамилией Пильняка обращает  на себя внимание сходство фамилий двух писателей: Булгак... и Пильняк). Здесь собраны пассажи из статьи Пильняка, вызвавшие реакцию карикатуриста.

               И в частности, мы находим на этом рисунке мотивы, на которых в “Дрезине” был основан “ол-райтовский” фельетон Булгакова “Остерегайтесь подделок!” (а ранее, в той же “Дрезине” – карикатурный коллаж “Настоящие крестьяне”, замысел которого мы в предыдущем нашем исследовании также возводим к Булгакову).

               Художника привлекло в очерке Пильняка уподобление английского крестьянина... лорду и английских крестьянок... приехавших на экскурсию в университет – леди: “В праздник мой фермер... наряжается по-праздничному, так что его не отличишь от лорда [...] Крестьянки... приехали посмотреть университет, они были все одеты, как лэди... Они все были прекрасно одеты, в прекрасной обуви, в хороших летних костюмах, руки были в перчатках, некоторые были в пенснэ и круглых очках... с зонтиками и английскими дорожными портфелями”. На карикатуре изображены описанные Пильняком английский рабочий, как аристократ, занимающийся спортом, роскошный обед английского крестьянина... И наконец, коллаж заключает в себе ту самую английскую надпись, которая послужила псевдонимом Булгакову: “all right”; она снабжена ироническим, по отношению к Пильняку, пояснением: “В переводе означает: «Англия – лучшая страна в мире»”.

               В упомянутых же нами одновременных коллажу “Красного перца” публикациях “Дрезины” – все наоборот: русские эмигранты (в провокационных, разумеется, целях) маскируются под крестьян и рабочих. Одна из них, повторю, подписана псевдонимом “Ол-Райт”. Рано или поздно должно было обратить на себя внимание это зеркальное отражение! А менее чем полгода спустя, весной 1924 года и в “сестре” (по определению самого Булгакова) “Красного перца” – журнале “Заноза” будет опубликован фельетон Булгакова за той же самой сакраментальной подписью.




“АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН”


               С фельетона в “Занозе” все и началось. Он был перепечатан позднее, в 1926 году в единственном прижизненном сборничке фельетонов писателя. Теперь понятно, почему именно он был выбран Булгаковым для раскрытия своего псевдонима “Ол-Райт”: от него будущие исследователи и читатели могут теперь протянуть ниточку к его негласной журналистской деятельности. Как видим, обе публикации Булгакова в двух этих родственных московских изданиях – и фельетон “Три вида свинства” в “Красном перце” (напечатанный в стык с карикатурой “Акробат”), и фельетон “Площадь на колесах” в “Занозе”, напечатанный под интересующим нас псевдонимом, – служат указанием на петроградское издание, и обратно – на его связь с двумя московскими журналами, и, наконец, – с самим Булгаковым…

               Но почему для указания на тождество сотрудничавшего в “Красном перце” Булгакова и печатавшегося в “Дрезине” фельетониста под псевдонимом “Ол Райт” тогда, в 1923 году была выбрана фигура Пильняка? В предыдущих своих исследованиях я, где мог, указывал на существование тесных творческих связей двух писателей, которые до сих пор остаются скрытыми от взора историков литературы. Спародированный “Красным перцем” фельетон из “Известий” может служить еще одним выразительным показателем этих связей.

               И мы теперь уже не удивимся, что в 1929 году синонимичное раннему булгаковскому псевдониму английское выражение станет заглавием целой книги Пильняка о его поездке – уже не в Великую Британию, а в Америку: “О’кэй! (Американский роман)”.




“АБЫРВАЛГ”


               Целый ряд мотивов позволяют догадываться, что уже тогда, в 1923 году, Булгаков негласно участвовал в формировании облика нового сатирического журнала. В № 6 от 1 июня за подписью того же Исбаха в “Красном перце” мы встречаем фельетон “Почему покончил с собой академик Лазарев. (Потрясающий роман в трех главах)” (стр.7). Это тот самый академик П.П.Лазарев, чья статья в “Правде” 1925 года с краткой характеристикой теории относительности Эйнштейна напечатана на обороте статьи Н.Осинского, в которой упоминается повесть Булгакова “Роковые яйца”. Мы упоминали об этом соседстве в одном из наших исследований (“Последние дни…”: Некрологические очерки М.А.Булгакова. 1924 год; Булгаков и Эйнштейн. М., 2008), а привлекло оно наше внимание потому, что повесть “Роковые яйца”, как мы полагаем, включает в себя целую панораму эйнштейновских открытий…

               Возможно, фельетон в “Красном перце” 1923 года проясняет причины такого соседства двух публикаций в “Правде” 1925 года. Академик Лазарев еще тогда, в 1923 году обнаруживает… удивительное родство с будущими булгаковскими произведениями! “Кончает с собой” (разумеется, лишь в воображении фельетониста) он из-за того, что его приводит в отчаяние необходимость давать бесконечные интервью по поводу исследованной им Кур(!)ской магнитной аномалии. Весь фельетон состоит из пародий на подобные интервью и, таким образом, служит прямым предшественником рассказа о корреспондентах, осаждающих профессора Персикова в булгаковской повести (в частности – по поводу кур). Там этот локальный сюжет тоже получает... кровавую развязку: Персиков, правда, не кончает с собой, но требует от чекистов расстрелять репортеров!

               При этом обращают на себя особое внимание два момента этого фельетона. Во-первых, место, которое в нем уделено ведомству, с названия которого полтора года спустя герой другой булгаковской повести пес Шарик начнет учиться читать – “абырвалГ”: “Профессор Лазарев объяснял 176-му корреспонденту, – представителю Главрыбы – что такое Курская магнитная аномалия, и какое значение она имеет для Советской России [...]

                «Вестник Главрыбы» в серьезной статье, заказанной видному спецу, сообщал: «Огромные залежи рыбы – вот результат разгадки Курской аномалии. Богатые водные пространства Курской губ наводнят рыбой всю нашу великую СССР [...]»

               Следовала подпись – Инженер К.”

               Любопытно отметить, что, прочитанная слитно, эта подпись меняет грамматический род на противоположный: “инженерка” – что соответствует зеркальному прочтению Шариком названия учреждения! А стремление “наводнить рыбой всю нашу великую СССР” (так! слово “союз” в сокращении вновь прочитано с изменением грамматического рода – как “республика”) – напоминает о стремлении А.С.Рокка (имя, также образованное от аббревиатуры – РОКК) наводнить республику курами.

               Другой мотив – мотив беззастенчивых журналистских манипуляций, в результате которых под видом ак. Лазарева и его родственников в органах печати могут появиться какие-то сомнительные личности (а под видом, например, номинального автора фельетона Исбаха – мало кому тогда еще известный литератор Булгаков): “«Рабочая Газета» поместила портрет учителя дедушки академика Лазарева (в роли учителя фигурировал помощник метранпажа «Рабочей Газеты») и дала статью под заголовком: «Таинственная разгадка! Профессор – чародей!!!» [...]

               Специальный корреспондент «Таймс» сообщал: [...]

               Тут же приводился портрет академика Лазарева. Для клише был взят употреблявшийся уже потрет известного английского каторжника, приговоренного к смертной казни за убийство 10 человек”. Словом, атмосфера, царящая в редакциях печатных органов, упоминающихся в фельетоне, близко напоминает тот очерк редакционной атмосферы в связи с сенсационными сообщениями о гигантских чудовищах, который Булгаков даст в “Роковых яйцах”.

               Аналогичная атмосфера была изображена и в рассмотренном нами в другом месте “дрезининском” фельетоне о шутовском избрании в депутаты поэта Н.С.Тихомирова, с той только поправкой, что там издевательства над советскими ритуалами предвещали уже выходки инфернальной команды в романе “Мастер и Маргарита”. Впрочем, и в фельетоне об академике Лазареве мы слышим слишком хорошо нам знакомую фразу о “профессоре”, оказавшемся “чародеем”...




ВРЕМЯ – ДЕНЬГИ


               В повести “Роковые яйца” явившийся покупать открытие профессора Персикова агент иностранного государства употребляет в разговоре излюбленную американцами поговорку: “Время – деньги”. Но американизм, американская деловитость в те годы открыто приветствовались в отечественной хозяйственной жизни, и вот в “Красном перце” 1923 года мы неоднократно можем встретить то же изречение. Но… в любопытном контексте.

               В мартовском № 4 “Красного перца” на этой поговорке основан рисунок Мина “Взятка” (стр.13). Над столом в кабинете висит лозунг: “Говорите кратко!”; получающий взятку “председатель” доволен: “ – Люблю, когда говорят кратко... Время – деньги”. А еще через страницу юмореска М. “Наш американизм” в рубрике “Перцем в нос” (стр.15) целиком построена на обыгрывании этого афоризма: “«Время – деньги!» – заявил председатель треста, устроив заседание среди дня.

                «Время – деньги»... – хихикнул Нэпорылов, заработав на черной бирже триллион в один час.

                «Время – деньги!» – заметил Нарсуд, заменяя торговцу три месяца отсидки – солидным штрафом”.

               Как видим, изречение это обыгрывается в журнале все время с уголовным уклоном. Но ведь то же самое происходит в повести Булгакова! Отделавшись от нехорошего визитера Персиков немедленно звонит в учреждение на Лубянке. Но при этом в его репликах – обыгрывается название другого учреждения, занимающегося расследованием преступлений: “ – …Мур-мур-мур, и черт их всех возьми… как взбесились все равно”. Однако этот стилистический прием уже применялся один раз: в разговоре с опасным посетителем – и как раз в следующей же реплике Персикова после прозвучавшей из его уст американской поговорки.




ПРЕДСЕДАТЕЛИ


               Персонаж повести именует себя “полномочный шеф торговых отделов иностранных представительств”. Любители того же изречения из публикаций журнала, как мы видели, – его коллеги, “председатели” (срв. так же созвучие названия этой должности и элемента титула булгаковского героя: “председатель”… “представительств”…).

               И... другой “председатель” невидимо фигурирует в публикациях журнала 1923 года. – Председатель Совета народных комиссаров! По нескольким номерам рассыпаны мотивы будущих очерка о похоронах вождя “Часы жизни и смерти” и рассказа Булгакова о его мнимом знакомстве с Лениным “Воспоминание...” (см. первую часть нашей книжки “«Последние дни…»: Некрологические очерки М.А.Булгакова. 1924 год; Булгаков и Эйнштейн”. М., 2008). Один из этих мотивов можно найти... в том же № 4, прямо рядышком с материалами о… “пред-се-да-те-лях”. Рисунок Бродаты “У могилы Маркса”, изображает разговор на кладбище хорошо одетого господина с дочерью (стр.12) и имеет подпись, в которой слышны знакомые обертоны будущего лозунга на ленинских похоронах: “«Чья этого могила, папочка?» – Карла Маркса, деточка. – «А кто это Карл Маркс?» – Это... наша могила”. Карл Маркс – “могила” капитализма, а могила Ленина, как будет начертано на январских плакатах в январе 1924 года, менее чем год спустя, – “колыбель свободы всего человечества”.

               На обложечном рисунке Л.М[ежеричера] № 7 от 15 июня обыгрывается мотив “волка в овечьей шкуре”, который, благодаря предметам одежды, многократно и многозначно характеризует персонажей булгаковского “Воспоминания...” (“барашковые шапки” вымогателей из домоуправления, “бараний полушубок” повествователя, “вытертая меховая кацавейка” советской “председательши” – Н.К.Крупской). Рисунок называется “Сказка о Красной Шапочке и английском волке”. Паренек с серпом и молотом на рубашке вопрошает волка: “ – Чего же ты меня не лопаешь?

               – Эге... Знаю я эту сказку. Слопаешь тебя, а потом придут угольщики и мне живот вспорют”.

               Оригинальность карикатуре придает изображение серого хищника. Он, на первый взгляд, замаскирован: к его спине пристегнута тщательно прорисованным ремнем чужая шкура. Но возникающий шаблонный мотив “волка в овечьей шкуре” оказывается ложным: эта шкура никакая не овечья, а ничуть не лучше волчьей – львиная! Художнику нужно было соединить сюжет сказки о Красной Шапочке с изображением английского “буржуазного” государства. Поэтому через переиначивание, опровержение столь же общеизвестного, как сама сказка, поговорочного мотива он придает волку изображение государственного символа Англии, льва.

               Для нас это графическое решение интересно тем, что, точно так же как на карикатуре 1923 года, поговорка будет служить предметом игры и в будущем булгаковском рассказе. Благодаря сходству деталей одежды, повествователь тоже кажется “волком в овечьей шкуре”, как и деляги из домоуправления; но и в его случае пословица оказывается как бы “разряженной”, не действующей. Он-то как раз “не волк по сути своей”, несмотря на внешнее соответствие. И это дает почувствовать участие в возникновении замысла карикатуры будущего автора “Воспоминания...”




ТОВАРИЩ УЛЬЯНА


               Другой мотив рассказа “Воспоминание…” – мотив жилья; попавший впервые в Москву, не имеющий квартиры повествователь размышляет: нельзя ли ему поселиться... в собственном чемоданчике. Как мы уже рассказывали в нашей предыдущей книге о “Загадке «АИР»”, этот мотив необычных мест жительства, ранее появлявшийся уже в “булгаковской” “Дрезине”, был подхвачен сатирическими журналами 1924 года.

               Среди таких экстравагантных способов устроиться в большом городе без жилья, предложенных в 1924 году в апрельском номере журнала “Заноза”, был и самый что ни на есть тривиальный: скамейка в сквере. Этот мотив, однако, появляется еще в 1923 году в № 10 от 20 августа в “Красном перце”: рисунок Л.М. “Сон в летнюю ночь” (стр.11) изображает гражданина, растянувшегося на скамейке, положив узелок под голову. Ничего оригинального в этом изображении, взятом изолированно, нет, и, казалось бы, он ничем не предвещает каскад булгаковских фантазий на тему жилплощади, с которыми мы познакомились в предыдущей работе, – если бы не этот останавливающий внимание своей выразительностью узелок и подпись к рисунку: “Единственная жилая площадь на Тверском бульваре, не подлежащая уплотнению”.

               С таким же узелком на октябрьском рисунке “Дрезины” 1923 года будет изображен приезжий, и подпись под рисунком будет вторить приведенной подписи в московском журнале: “...Вот единственный приличный номер, который я нашел в Москве...”. Шутники из “Дрезины” имели в виду… номер собственного журнала.

               Тема необычных мест жительства, повторим, – это тема рассказа “Воспоминание...” – воспоминания о тех временах, когда Булгаков работал в Главполитпросвете Наркомпроса, руководимом Н.К.Крупской. В № 11 “Красного перца” 1923 года от 15 сентября в фельетоне М.Осиповича неожиданно обыгрывается то женское имя, от которого образована родовая фамилия вождя, и которое в булгаковском рассказе ставит на бумаге вместо привычной нам сегодня фамилии его супруга – “Н.Ульянова”.

               Фельетон так и называется: “Товарищ Ульяна”. И сюжет его чем-то напоминает сенсационный сюжет рассказа Булгакова о членах домоуправления, мучивших сначала приютившегося на подведомственной им жилплощади повествователя, а потом столкнувшихся с раздобытой им роковой подписью. В рассказе “Красного перца” семья нэпманов с ужасом обнаруживает, что ее безответная, казалось бы, прислуга является членом… правящей коммунистической партии большевиков!

               Представим себе, каким зловещим в этой ситуации становится для современника простецкое имя героини рассказа – “Ульяна”…




БАРИН ИЗ ПАРИЖА


               А в апрельском № 8 1924 года мы сталкиваемся, ни много ни мало... с фамилией второй жены самого Булгакова – Л.Е.Белозерской. Необходимо подчеркнуть, что именно в этот момент, в апреле 1924 года, Булгаков разводится со своей первой женой, Т.Н.Лаппой! Правда, фамилия появляется в несколько измененном варианте. Это происходит в подписях под двойным рисунком К.Елисеева “Товарообмен истории” (стр.12): “1789 г. Мосье Трике, бежавший от великой французской революции, – в Москве, у светлейшего князя Белосельского-Белозерского, обучает дочку менуэту.

               1924 г. Светлейший князь Белосельский-Белозерский, бежавший от великой русской революции, – в Париже, у мосье Трике, обучает дочку фокстроту”. Но ведь именно этот удвоенный, “княжеский” вариант придает почему-то ее фамилии в своих воспоминаниях близкий знакомый Булгакова тех лет – В.Катаев (Катаев В.П. Алмазный мой венец. М., 1979. С.65)! По уверению того же Катаева, именно “Л.Е.Белосельская-Белозерская” выведена в романе И.Ильфа и Е.Петрова “Двенадцать стульев” под именем “княгини Белорусско-Балтийской”. И это бросает отсвет на самого Булгакова, становится как бы его собственной фамилией и делает правдоподобным принадлежность ему  приписываемого иногда исследователями “гудковского” псевдонима “Эмбебейский” (от сокращения “М.Б.Б.” – “Московско-Белорусско-Балтийская железная дорога”).

               И если подойти к рассматриваемой карикатуре как к биографической шутке из семейной жизни Булгаковых, то окажется, что нечто подобное происходит… и с первым мужем второй супруги Булгакова, тоже писателем, И.М.Василевским. Будем иметь в виду, что он, правда не в 1924, а в 1920-1921 гг., жил в Париже. В подписи к рисунку мы наблюдаем, в таком случае, осколок того же самого шуточного процесса, что в рассказах Катаева о Булгакове: эмигрировавший литератор получает фамилию своей жены, только не литературную, а почти подлинную.

               К тому же, как вскоре увидим, и сам Булгаков – супруг мнимой “княгини Белосельской-Белозерской” – на страницах журнала тоже становится… “парижанином”: отождествляется со своим живущим в Париже братом Николаем! Так что Катаев, самовольно, по видимости, удваивая в мемуарах фамилию Белозерской, в действительности, скорее всего, следовал шуточному словоупотреблению самого Булгакова.

               Остается добавить, что позднее, когда они с Белозерской уже будут жить вместе, Булгаков отзовется о ее роли в его жизни, употребив образное сравнение, содержащее… название второго, родственного “Красному перцу” журнала: “Как заноза сидит… чортова баба” (дневниковая запись в ночь на 28 декабря 1924 года). Оглядываясь на события уходящего года, разрушившего его первый брак, писатель вспоминал журнальные издания, в которых была зафиксирована его встреча с новой супругой!..





2.   “К р у т о й   п о в о р о т   в л е в о”



ГАМАШИ


               Рассказ о второй женитьбе Булгакова Катаев соединяет с темой “буржуазных” аксессуаров булгаковского костюма – ослепительных “манжет”, “крахмальной манишки”, надменного “монокля” в глазу... Эти “булгаковские” аксессуары также обыгрываются на страницах “Красного перца” 1924 года.

               В мартовском № 5 рисунок Л.М. “Как живут и работают дипломаты” (стр.7) состоит из двух шуточных уравнений. На первом из них представлена работа заграничных дипломатов: изображение цилиндра + гамаши + монокль = ультиматум (имеется в виду знаменитый ультиматум Советской России английского министра Керзона). На втором – дипломатов совет¬ских: тот же цилиндр... но поверх буденовки + гамаши, но напяленные прямо на сапоги + разумеется, билет РКП = договор – то есть торговые договоры, которые советская власть заключала с признавшими ее западными державами.

               Любопытно отметить, что знаменитая эпатажная фотография Булгакова с моноклем в глазу, о которой вспоминали коллеги Булгакова по “Гудку” (тот же Катаев), и “буржуазные” аксессуары у обладателя билета РКП на карикатуре – вопреки полной противоположности по сути – представляют собой в обоих случаях маскарад. К тому же, как выяснилось (в нашей предшествующей книжке), булгаковская фотография пародировала… того же самого лорда Керзона, который явился автором высмеиваемого на рисунке “Красного перца” ультиматума, – да еще через посредство очередной журнальной карикатуры, помещенной годом ранее публикации москвичей, в петроградской “Дрезине”.




БАЛЛАДА О ТРАМВАЕ


               В сентябрьском № 20 того же 1924 года нас встречает… “булгаковский” трамвай. Рисунок Гора (стр.10) изображает старуху за руку с ребенком, которая отшатывается перед автобусом и восклицает: “ – Милиционер! Трамвай с рельс сошел”. На той же странице находится предвосхищающий отзвук романа Ильфа и Петрова – поэт Ляпсус-Трубецкой, сочиняющий всевозможные “Баллады о гангрене”, словно бы сходит с его страниц и преподносит читателям “Красного перца”… “Балладу об автомобиле” за подписью Николая Адуева. Да к тому же рядом мы видим фельетон Зубило-Олеши на неизбежную “булгаковскую” же тему: “Лучший способ омоложения”.




КАК СДЕЛАТЬСЯ ЮМОРИСТОМ


               Аналогичная конструкция “предвосхищающего” монтажа была применена еще в январском № 1. Рядом с напоминающей о том же Ляпсусе-Трубецком “Былиной о славном работнике Госиздате Мещеряковиче”, подписанной “Братьями Губиными, Иваном и Митродором” (строки о Белинском и Гоголе из той же некрасовской поэмы “Кому на Руси жить хорошо”, откуда позаимствована эта подпись, цитировались в предыдущем, 1923 году в разделе “Почтовая сумка” журнала “Дрезины”), – фельетон “Как сделаться юмористом, или каждый сам себе «Красный Перец»” (стр.6). Он посвящен высмеиванию приемов сервильной советской журналистики, с каким мы не раз встретились, перелистывая страницы “Дрезины”. Пародийный фельетон того же типа “Руководство начинающим журналистам” П.Банкова печатался в “Красном перце” еще в 1923 году (№№ 8-10).

               Примечательность фельетона 1924 года в том, что он служит ближайшим прообразом пародийного самоучителя, проданного мастером на все руки Остапом попутчикам-журналистам в романе “Золотой теленок”! И этого мало: начало фельетона как две капли воды похоже... на авторское предисловие к тому же роману Ильфа и Петрова, который появится только шесть лет спустя. Неунывающие литературные “братья”, как известно, напишут: “Обычно по поводу нашего обобществленного литературного хозяйства к нам обращаются с вопросами, вполне законными, но весьма однообразными: «Как это вы пишите вдвоем?»

               Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали [...]

               Потом мы стали отвечать менее подробно [...] И, наконец, отвечали совсем уже без воодушевления:

               – [...] Да так и пишем вдвоем. Как братья Гонкуры”.

               Их таинственный предшественник 1924 года, не оставивший после себя никакой подписи, дудел в ту же дуду (и даже множественное число личного местоимения воспроизвел!): “За последнее время к нам все чаще обращаются с вопросами:

               – Скажите... Как это вы такие... остроумные?

               Прежде мы ссылались на исключительную одаренность наших родителей. Но за последнее время эти запросы участились. Мы не чувствует за собой права долее скрывать нашу тайну. Будь, что будет. Потомство отблагодарит нас памятником.

               Мы печатаем ниже секрет того, как быстро и с малыми затратами производить остроумные рисунки на злобы дня. Читайте и учитесь...” Конструкция пассажа повторяется с идеальной точностью: “обычно” – “все чаще”; “сначала” – “прежде”; “потом наконец” – “но за последнее время” (срв. даже повторение лексики: “потом”… “потомство”…). Только содержательное наполнение этой конструкции – прямо противоположное: Ильф и Петров сначала “отвечали подробно”, “вдавались в детали” – лишь потом стали отделываться шуткой.

               У журналиста “Красного перца” – все наоборот: сначала он отделывается от назойливых вопросов шуткой об “исключительной одаренности наших родителей” (обратим внимание: и там и там для построения шутки используется мотив родственных связей – братья родители!) – и лишь потом он решает раскрыть “нашу тайну” (которая, впрочем, и оказывается настоящей шуткой).

               Следующие за этим предисловием схематические изображения, иллюстрирующие это шуточное руководство, напоминают те детские рисунки, которыми в “Дрезине” был иллюстрирован разбиравшийся нами ранее фельетон о Керзоне и советском железнодорожнике.




АМЕРИКАНСКИЙ ФАШИЗМ


               Нет ни малейшего сомнения, что автор “Красного перца” имел необъяснимую для нас возможность близко к тексту воспроизвести предисловие к будущему роману! И, хотя он не оставил после себя подписи, нельзя сказать, что он не дал вовсе никакого намека. Пародийный рисунок, изображающий “Американский фашизм”, разъясняется так: “5. К сахарной голове подрисовываются руки и ноги. В верхней части делаются отверстия для глаз, носа и рта. Ясно, чт; это” (надо понимать – одеяние “американского фашиста”, “ку-клукс-клановца”). Вот эта-то сахарная голова и объясняет появление стилизации детских рисунков, указывая ту публикацию журнала, которая послужила прообразом фельетона “Как сделаться юмористом...”

               Ту же самую, точно так же нарисованную сахарную голову мы находим в 1923 году в № 11 от 15 сентября в фельетоне Льва Гумилевского с рисунками Дарана, представляющими собой тоже стилизацию детского рисунка (так что, возможно, Даран является автором рисунков и к фельетону 1924 года) и иллюстрирующими понимание ребенком – героем фельетона того, что говорит его отец.

               Сахарная голова здесь предстает, с одной стороны, в своем собственном значении, однако... так же как “американский фашист” в 1924 году, одушевленной: реплика отца “Да, сел мне на шею этот сахар” иллюстрируется буквально – сахарная голова с нарисованным лицом и саблей в руке улыбаясь сидит на шее толстяка. А теперь сообщим название фельетона 1923 года: “Как это кажется Мише”. Не открывает ли оно причину соотнесенности двух этих публикаций? И не содержит ли указание на имя того, кто мог бы явиться автором пародийного “самоучителя” 1924 года?




ИУДА


               Еще один булгаковский персонаж появляется на колоритном обложечном рисунке в октябрьском № 21 1924 года. Рисунок К.Елисеева изображает диалог двух персонажей: “Иуда: – Везет вам, сэр Макдональд, – 30.000 получили, а я едва 30 серебреников подработал.

               Макдональд: – Еще бы! Ты продал одного человека, а я целый рабочий класс”. Персонаж будущего булгаковского романа нарисован художником с впечатляющей исторической достоверностью, заставляющей непреложно поверить в его существование, как поэма Иванушки Бездомного – в существование Иисуса Христа!

               Мы уже рассказывали читателю о том, что в начале текущего 1924 года мотивы истории Иуды были использованы в булгаковских фельетонах “Гудка”: “Просвещении с кровопролитием” и “Цена крови”, напечатанном за криптонимом “АИР”, давшим названием нашей предыдущей работе. В фельетоне “Цена крови” евангельский сюжет тоже сталкивался с сюжетами современной внешней политики, и там тоже шла речь о “предателе”, только не о Макдональде – лидере рабочей партии, ставшем премьер-министром, но об убийце советского посла Воровского Конради.




БЕЛОМОР


               Того же Макдональда мы встречаем в 1924 году в февральском № 4 в связи с кризисом британского владычества в Индии, о чем еще будет идти речь, а теперь обратим внимание на последнюю страницу обложки этого номера, где находится цикл рисунков Ю.Ганфа “Московские разговоры”. Среди них один – “На Петровке” – изображает разговор двух модно одетых дамочек: “Ах, дорогая, я заказала себе шляпку – просто чудо!

               – Черную?

               – Да. То есть, нет... Скорее белую. А где ваш муж?

               – Он... уехал. На берег моря.

               – Черного?

               – Да. То есть, нет... Скорее Белого”. Стилистический прием, на котором основана карикатура, – тот же самый, что и в прошлогоднем июньском рисунке о “Красной Шапочке и английском волке”: переиначивается и опровергается значение фразеологизма.

               “Уехать на море” – обычно означает: уехать на курорт, отдыхать. Поэтому собеседница, естественно, вспоминает прежде всего о Черном море. Но в советском быту тех лет понятие “уехать на море” получало совершенно иное, зловещее содержание. Первые концлагеря на побережье Белого моря были организованы еще в 1919 году, а как раз накануне появления февральского номера журнала, в 1923 году декретом ВЦИК был создан печально знаменитый СЛОН – Соловецкий лагерь особого назначения, в просторечии “Соловки”. Именно Соловкам предстояло стать образцом будущей системы ГУЛАГ'а.

               Та же самая историческая реалия в совсем недавнем, январском очерке Булгакова на смерть Ленина “Часы жизни и смерти” становится символом надвигающейся, уже начавшейся национальной катастрофы. Здесь у него упоминание концентрационных лагерей на Белом море – еще зашифрованнее, еще глуше, чем в приведенном сатирическом диалоге. О толпе, вливающейся в ярко освещенное помещение Колонного зала Дома Союзов, чтобы проститься с вождем, говорится: “И в море белого света протекает река”. Беломорские концлагеря, Соловки, а далее – и сам зловещий “Беломор”, сам будущий ГУЛАГ – рисуются Булгаковым как конечная цель послушного, неизменного, как река, движения народных масс…

               Облик хорошо одетых женщин на рисунке – жен то ли инженеров, то ли “нэпманов”, то ли… профессоров (коллег холостых Персикова и Преображенского?) – над семьями которых, как дамоклов меч, нависает угроза ареста и заключения – напоминает о знакомой читателям предыдущей нашей работы карикатуре-диптихе “Октябрьская памятка” в прошлогодней “Дрезине”. Там тоже судьба интеллигентной супружеской пары изображалась как чередование периодов благополучия и гонений, репрессий.




“ВРУЛЬ”


               В 1924 году, как мы можем заметить, публикации “Красного перца” аккумулировали уже в себе опыт предшествующей “нелегальной” деятельности Булгакова-журналиста. И прежде всего интерес представляют те случаи, когда мы встречаем на страницах московского журнала вариации тех материалов, которые были в ходе предыдущего исследования опознаны нами как булгаковские на страницах петроградской “Дрезины”. Это как раз и говорит о связующей роли между двумя этими изданиями Булгакова, который свое негласное участие в работе московского издания использовал для отражения сделанного им за время негласного же руководства петроградским журналом.

               Апрельский № 8, в котором мы уже встречались с княжной Зизи, княжной Мими и светлейшим князем Белосельским-Белозерским, был тематическим, он имел подзаголовок “Специальный эмигрантский номер”. И в одной из его публикаций мы находим те же самые балаганные мотивы, которые сопровождали эмигрантскую тему в публикациях “Дрезины” – фельетоне “Арифметика” и карикатуре “Бракованная посуда”.

               Целую стр.7 занимает пародийное воспроизведение листа эмигрантской газеты. Мотив отбросов и сопровождающего их зловония вводится уже во вступительной заметке: “Товарищи, зажимайте носы! Красный Перец решился на операцию со зловонным материалом”. Этот мотив подхватывает “Адрес редакции: Мусорный ящик истории”. Однако наряду с этим присутствует тот же мотив фекалий, который сопровождает эмигрантскую тему в булгаковских материалах “Дрезины”. Об этом говорит само название “газеты”: “Вруль. Ежедневный орган задней мысли”. Далее следует ее “№ 00”; тем же самым заканчивался “ол-райтовский” фельетон “Арифметика”: попытка новой интервенции в Советскую Россию сводится “к двум нулям”. И там присутствовал тот же мотив запахов: данный результат, по мнению фельетониста, обещает быть “благовонным” (срв.: “операция со зловонным материалом”).




ПОДХОДЯЩАЯ БУМАЖКА


               Этот низовой балаганный мотив играл существенную роль в формировании стилистического образа “Дрезины”; благодаря своей изолированности, он теряется среди публикаций московского “Красного перца”. Он выглядит именно как реминисценция стилистически “чужого” издания. Однако, во-первых, эта реминисценция не единична, а во вторых – сама ее конкретная форма в каждом отдельном случае служит узнаваемым соответствием манифестациям этого мотива в “Дрезине”.

               В “дрезининской” карикатуре “Бракованная посуда” ночной горшок должен был означать остатки белогвардейцев за границей. Тот же самый аксессуар использовался, еще до возникновения петроградского издания, в 1923 году на карикатуре Ю.Ганфа “После королевского обеда” в апрельском № 5 (стр.5). Тема рисунка сообщается в эпиграфе: “Английская рабочая партия внесла в парламент предложение о переходе страны к социализму, чем сильно позабавила буржуазию. После этого лидеры партии Томас и Клайнс были приглашены на обед к королю”. На рисунке изображены и король, и Томас, и Клайнс, причем два последние говорят: “Верноподданный Клайнс: – Ваше величество! Я счастлив поддерживать ваш трон! Он для меня – священная часть конституции!

               Верноподданный Томас: – Ваше величество, а вот и подходящая бумажка!”

               Под аккомпанемент этого диалога лакей на рисунке... снимает с короля штаны; “поддерживаемый трон” оказывается горшком, а необходимая в данной ситуации “бумажка” – той самой “резолюцией о переходе страны к социализму”. Рисунок, как мы видим, направлен не столько против английской конституционной монархии, сколько... против социализма, к которому она таким оригинальным способом собирается в данный момент “перейти”!..

               То же шутовское высмеивание политических манипуляций с “бумажками” повторится в заметке 1925 года “Еще о кирилло-николаевской дискуссии” из рубрики “На свалке” в январском № 2 (стр.4). Только теперь адресатом насмешек становится не социализм, а монархия: речь идет о тех самых распространяемых в России манифестах претендентов на царский престол, которыми Булгаков возмущался на страницах своего дневника (запись от 15 апреля 1924 года). Автор заметки утверждает, что “запросил о впечатлении, произведенном на него письмами императоров”, одного из тех, кого последний русский император (как об этом рассказывается в первой части заметки) называл “моими собственными моряками”. “Мой собственный моряк ответил:

               – Очень благоприятное, во всяком случае «не для императоров»”. Эта туманная фраза, однако, позволяет догадываться, что письма императоров моряк использовал так же, как английский король – резолюцию о переходе к социализму.




ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ ПОСТАНОВЛЕНИЕ


               В приведенной в самом начале нашего исследования дневниковой записи Булгакова мы читали, что на первом заседании редакции реорганизуемого “Красного перца” с участием “комиссара” – А.Верхотурского обсуждалась предложенная кем-то (чуть ли не самим тогдашним другом Булгакова В.П.Катаевым!) тема для карикатуры “Европейское равновесие”.  Иллюстрировать ее должен был, по словам Булгакова, “конечно, жонглер и т.д.” Вводное слово не обязательно должно выражать оценку этого визуального ряда как банального, само собой разумеющегося, но, возможно, – и как повторяющегося, уже где-то встречавшегося.

               И действительно, именно так, в виде цирковой арены с выступающими дрессировщиками, мы видели изображение “политической арены” в “Дрезине” 1923 года. Более того, подчеркнутый в реплике Верхотурского задний план предполагаемого рисунка – был актуализован именно в “дрезининской” карикатуре. Только по мнению редактора-“комиссара” (повторю: в передаче Булгакова) на заднем плане должны быть “видны рабочие, которые войдут и весь этот буржуазный цирк разрушат”, – а на рисунке “Дрезины”, напротив, на заднем плане был изображен буржуазный министр Керзон в виде… неприлично ведущего себя, испражняющегося прямо на арене циркового ослика!

               Это “дрезининское” карикатурное изображение “политической арены” отразится на страницах “Красного перца” в том же 1925 году, когда появилась заметка о своеобычном использовании “моряками” манифестов претендентов на русский престол. И реминисценция в этом случае имеет тем большее значение, что именно в это время фамилия Верхотурского, наконец, действительно, как и предрекал ранее Булгаков, появится в выходных данных журнала в качестве его редактора.

               Рисунок Н.Купреянова в мартовском № 10 имеет эпиграф: “Раньше размер штрафа за нарушение обязательного постановления в сельских местностях достигал 300 рублей. Теперь издан циркуляр, что штраф не должен превышать 3 руб. (Из газет)” (стр.8). Если осрамившийся ослик в “Дрезине” был изображен целомудренно стоящим в отдалении, то на рисунке “Красного перца” прямо перед нами стоит повернувшаяся к нам задом корова и... изливает на землю тугую струю содержимого своего желудка!

               В 1926 году, когда ответственный редактор вновь сменился и близилось уже окончательное уничтожение журнала, в мартовском № 10 на рисунке Ю.Ендржеевского появилось изображение... писающей у столбика собачки; бдительный мальчишка указывает на нее составляющему протокол милиционеру (стр.7). Видимо, и на этот раз струя предназначалась горе-редактору, а также его приспешникам, загубившим своим идеологическим надзором великолепное сатирическое издание...




ПРИКЛЮЧЕНИЯ ШУРИКА


               Одним из наиболее впечатляющих свидетельств участия Булгакова в формировании материалов “Дрезины” нам представилось встретившееся там карикатурное изображение итальянского диктатора Муссолини… точь-в-точь соответствующее изображению одичавшего убийцы профессора Персикова в повести “Роковые яйца”. Карикатура эта находит в публикациях “Красного перца” 1923 – 1924 гг. самое широкое отражение. В “Дрезине”, напомним, она входила в серию рисунков, стилизованных в духе площадного “паноптикума”. Знаком этот балаганный жанр и московскому “Красному перцу”: в ноябрьском № 25 1924 года находится серия рисунков Ю.Ганфа, которая так и называется: “Паноптикум” (стр.8-9) – множество карикатур на темы недавней истории и быта с подписями, сделанными раешным стихом.

               При ближайшем рассмотрении оказалось, что подспудный замысел “дрезининского” изображения вобрал в себя мотивы… будущего кинематографа 60-х годов: ранней короткометражной кинокомедии Л.Гайдая “Напарник” из фильма “Операция «Ы»…” И именно о мотивах этого “источника” карикатуры 1923 года заставляет вспоминать в “Красном перце” рисунок того же Ю.Г. в мартовском № 6 того же, что и его “Паноптикум”, 1924 года (стр.15).

               Рисунок снабжен документальным эпиграфом: “Виновник взрыва в Харькове – хозяин оружейной мастерской, получивший при взрыве сильные ожоги – привлечен к суду”. Между судьей и подсудимым происходит следующий диалог: “Судья: – Подсудимый, ваше слово.

               Голос из-под бинтов: – Я не могу говорить... Меня вверх ногами поставили”.

               На рисунке перед судьей, на скамье подсудимых, под стражей, изображен полностью забинтованный человек, в виде какого-то кокона, так что отсутствуют и голова, и руки, и ноги. Перед нами – словно бы кадр кинофильма Гайдая, непосредственно предшествующий тем, что отражены на изображении Муссолини в “Дрезине”! Там, в “Дрезине”, “вспоминается”, как Шурик вырезает дырочки в рулоне обоев, с ног до головы заключающем в себе тело пойманного хулигана. Здесь – предыдущий этап манипуляций Шурика с ним: он вкатывает рулон, ставит его на-попА, наносит удар – раздается глухое протестующее мычание, по которому Шурик заключает, что поставил своего замурованного в обои противника... вверх ногами!




“ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА”


               Автор, стоящий за этой карикатурой “Красного перца”, заботливо оформляет ее, чтобы читатель журнала не сомневался, о чем идет речь. В отличие от “дрезининского” изображения Муссолини, этот рисунок, казалось бы, чисто бытового характера (впрочем… с героем – хозяином оружейной мастерской, да еще и виновником взрыва!). Однако заглавие его включено в игру слов, показывающую, что его мотивы генетически связаны именно с политической темой.

               Карикатура называется “Неправильная постановка”. Если мы пролистаем предшествующие номера журнала, то окажется, что название это является повторением, реминисценцией. Но не простым повторением – а именно каламбурным, творческим. В № 7 от 15 июня 1923 года мы находим рисунок... все того же Ю.Ганфа и со сходным названием: “Неудачная постановка”.

               Эпиграф на этот раз гласит: “Английское могущество в Индии пошатнулось. (Из газет)”. Рисунок изображает английского империалиста, осаждаемого возмущенными туземцами – ну, прямо иллюстрация к памфлету “Багровый остров”! Помимо сходства заглавий, в более ранней карикатуре “Красного перца”, политической, явным становится присутствие в более поздней из них, бытовой… мотивов кинематографа, – которое в этом последнем случае было подспудным, предвосхищающим, различимым лишь для нас, с нашей временнОй дистанции.

               Рисунок снабжен подписью, проясняющей заглавие – “Неудачная постановка”: “Индийская гробница [название модного кинофильма тех лет – привет Л.Гайдаю из 20-х годов!], которая грозит стать английским гробом”. Оказывается, деятельность европейцев в Индии автор представляет в себе в виде некоего спектакля, кинофильмы – одним словом: “по-ста-нов-ки”. Но и значение слова в названии карикатуры о “поставленном” на-попА человеке – здесь тоже подразумевается: могущество Англии – “пошатнулось”.

               Напомню еще об одной карикатуре “Красного перца” 1923 года, мартовской, где К.Маркс называется… “могилой” капиталистов. А также – о карикатуре про “Красную Шапочку и английского волка” (в том же самом номере, что и “Неудачная постановка”!), где в английский – но не “гроб”, а… “герб” (льва) тоже превращается нечто иное: не кинематографическая “Индийская гробница”, а сказочный “серый волк”. Так и видишь, что за всеми этими экстравагантными художественными построениями – стоит одно и то же творческое сознание!

               Афиша этого же кинофильма 1920-х годов фигурирует в фельетоне Булгакова 1925 года “Чертовщина”. При этом мизансцена одного из эпизодов произведения – оратор, осаждаемый нетерпеливой публикой, – буквально повторяет мизансцену рисунка 1923 года: “Какие-то взволнованные люди с карандашами в руках сидели, вытеснив предыдущую публику. Один из них выскочил на эстраду, спеца с рукавицами прижал к «Индийской гробнице» и немедленно начал кричать...”




ЖЕЛУДОЧНАЯ ДИПЛОМАТИЯ


               Но и это еще не все: маленький рисунок “Дрезины”, изображающий “озверевшего” Муссолини, раскрывается в “Красном перце” целым спектром своих художественных возможностей. Находим мы здесь в 1924 году и изображение самого этого политического деятеля – в январском № 1 на карикатуре П.Мина “Желудочная дипломатия” (стр.4). Интересна структура этого изображения, так же как и “Неправильная постановка”, отсылающего к другому рисунку того же художника, без которого его смысл непонятен.

               Маленький Муссолини нарисован здесь перед неким гигантским предметом круглой формы, напоминающим медицинскую таблетку. Правильно идентифицировать этот предмет помогает рисунок, который появился еще в прошлом, 1923 году на обложке № 12 от 6 октября, снабженный следующей подписью: “«Пришло время, когда Советская Россия, победившая голод и восстанавливающая теперь свое хозяйство, должна помочь германским рабочим в их тяжелой борьбе.» (Из резолюции Московского Совета 28 августа 1923 г.)”.

               На рисунке мы видим красноармейца, который из правого верхнего угла протягивает круглый хлеб вооруженным людям с красными бантами на груди. В этом кулинарном подарке мы и можем узнать тот странный предмет на январском рисунке, перед которым, со словами “ – Придется признать...” томился крошечный Муссолини. Желудок, так сказать, диктует итальянскому лидеру необходимость быть “дипломатичным” с Советской Россией. Один рисунок бросает на другой иронический отсвет: поддержка Советским правительством недовольных германских рабочих... тоже оказывается своего рода “желудочной дипломатией”!

               Но кроме того, октябрьский рисунок  подтверждает, что связь фигуры Муссолини с карикатурами о “постановках” – связь, установленная нами благодаря выводу о невероятной осведомленности их автора, – действительно существует. Изображение главного персонажа и устремленной к нему толпы на июньской карикатуре об “английском могуществе в Индии” зеркально повторяет композицию рисунка “Неудачная постановка”. Англичанин-империалист изображен не справа, а слева от восставших, и не он тянется к толпе, как красноармеец, а толпа к нему, и не с дружественными, а враждебными намерениями!

               Революция в Германии, к слову сказать, в этом контексте также предстает как “Неудачная постановка”: мы видим, таким образом, в октябрьском 1923 года рисунке “Красного перца” ту же критику надежд на “мировую революцию”, и в связи с теми же событиями в Германии, что и на разбиравшихся нами в предыдущей работе рисунках “Дрезины”...




ЭПИЧЕСКИЙ РАЗМАХ


               Итак, “дрезининский” “портрет” Муссолини раскладывается в своего рода тетралогию:

               – мартовская 1923 года “Неудачная постановка”;

               – октябрьская 1923 года сатира на “помощь германским рабочим”;

               – январский 1924 года портрет Муссолини на фоне гигантского хлеба;

               – наконец, мартовская 1924 года реминисценция на тему манипуляций Шурика с Федей.

               Как видим, на целый год растянулось экспонирование одной-единственной художественной идеи, обогащенной различными острополитическими обертонами. Лишь “сложив” все эти кусочки головоломки, можно было понять истинную позицию авторов журнала. Это дает представление о тех цензурных условиях, в которых им приходилось осуществлять свою журнальную стратегию и тактику. А еще – о гигантском, поистине, мастерстве того вдохновителя журнала, которому удавалось воплощать этот гигантский же, ничуть не уступающий “Божественной комедии” или роману “Мастер и Маргарита”, идейно-художественный замысел.




ПАЦИЕНТЫ ПРОФЕССОРА ПРЕОБРАЖЕНСКОГО


               Муссолини в “Желудочной дипломатии”, в отличие от “дрезининского” паноптикума, изображен вполне приличным человеком в европейском костюме. Разрешение этого противоречия мы вновь находим в номере от 6 октября 1923 года. Наряду с обложечным рисунком П.Мина, в нормальных пропорциях изображающем круглый хлебец, который в гигантски-неузнаваемом виде будет представлен тем же художником рядом с фигурой Муссолини в январе 1924 года, – в этом номере помещена карикатура Ю.Г. “Осторожнее!” (стр.11), с подписью на уже традиционную тему: “Во что можно превратиться от чрезмерной дозы омоложения”.

               И вновь перед нами мелькает сценка… из кинематографа позднейших десятилетий. Эпизод из фильма Э.Рязанова “Ирония судьбы, или С легким паром!”: ожидающий рейса пассажир в ленинградском аэропорту, в исполнении неподражаемого Готлиба Ронинсона, окруженный сетками с продуктами и коробками, в кресло рядом с которым плюхается до бессознательного состояния упившийся персонаж Андрея Мягкова… И – звучит реплика, в 1923 году ставшая названием рисунка: “Молодой человек, осторожнее!” А на рисунке… в одном человеке словно бы совмещаются оба персонажа этого комического эпизода будущего телефильма!

               Чрезмерная “доза” спиртного, принятая “молодым человеком” – доктором Женей Лукашиным и доведшая его до свинского, скажем прямо, состояния, превращается здесь в “чрезмерную дозу омоложения”. И, вслед за тем, навязчивая тема “омоложения” приобретает совершенно неожиданный поворот. С возможным пациентом профессора Преображенского здесь происходит то же самое, что с его питомцем П.П.Шариковым, – он тоже, как и герой кинофильма, от принятой им “дозы” доходит до “скотского” состояния: нарисован голый человек... наполовину превратившийся в обезьяну, – ведь для омоложения своей пациентки, как мы знаем, булгаковский персонаж предполагал использовать… яичники макаки!

               Рисунок, таким образом, с внешней стороны один к одному повторяет карикатуру на Муссолини, представленного в паноптикуме “Дрезины” голозадой обезьяной с дубинкой в руке. Однако по сути он диаметрально противоположен: перерождающимся в обезьяну на странице “Красного перца” изображен не фашиствующий молодчик, а интеллигентный, видимо, в прошлом человек в очках и с портфелем в руках – тот самый персонаж Г.Ронинсона, которого “по дороге в Красноярск” застигла нелетная погода!

               И сама эта противоположность лишний раз подчеркивает связь рисунка с карикатурой на Муссолини: субъект из “Дрезины”, как мы знаем, предвещает убийцу профессора Персикова в повести “Роковые яйца”. А в “Красном перце” аналогичную “звериную” метаморфозу закономерным для художественного мышления Булгакова образом претерпевает антагонист этого озверевшего персонажа, культурный человек, быть может – такой же профессор... зоологии, как и герой булгаковской повести!

               Таким “культурным” человеком, внутри которого скрывается “зверь”, и представлен Муссолини на карикатуре о “Желудочной дипломатии”. Вот, кстати, почему хлеб на этом рисунке так напоминает гигантскую медицинскую таблетку: это тоже, так сказать, “доза омоложения” – и именно “чрезмерная”. И, стало быть, хозяева Советской России, занимающиеся “желудочной дипломатией”, в оценке автора этой графической сатиры, собственными руками вскармливают “зверя”; подобно незадачливому булгаковскому экспериментатору, готовят чудовище, которое обернется против них же самих…




3.   С а м о у б и й с т в е н н ы й   с к а н д а л



ЗВЕРИНЕЦ


               Как видим, материалы журнала “Красный перец” проникнуты оппозиционным по отношению к политике правящей партии духом – тем же, что и публикации “булгаковской” “Дрезины”. Ведь именно для того, чтобы избавиться от этого “духа”, и потребовался тот “крутой поворот влево”, совершенный в августе 1924 года, о котором пишет Булгаков в своем дневнике.

               После разгрома петроградского издания, Булгаков явно не собирался сдаваться и, так сказать отойдя на заранее подготовленные позиции, продолжал в московском журнале борьбу за право писателя свободно выражать свое отношение к окружающей жизни. Политическая сатира стала здесь более изощренно законспирированной. Если критика “мировой революции” в “Дрезине” прямо становилась предметом отдельных рисунков, как с пародией на “башню Татлина” – проект памятника Коммунистическому Интернационалу, или с афоризмом академика И.П.Павлова о перспективах “мировой революции”, – то эта же тема в “Красном перце” становится явной лишь при достижении “критической массы” из трех-четырех карикатур, связанность которых единым сатирическим замыслом далеко не очевидна.

               И тем не менее, в том самом январском № 1 1924 года, где появляется карикатура “Желудочная дипломатия”, вносящая окончательную ясность в трактовку событий в Германии, – мы встречаем настолько откровенное изображение, что от него волосы, что называется, становятся дыбом. Это рисунок К.Елисеева с каламбурным названием “Забиакальный круг партдискуссии” (стр.5). Здесь представлены портреты тогдашних руководителей партии – но в каком виде! Острота сатирического изображения на этих карикатурах ничуть не уступает изображениям западных политических деятелей в “дрезининском” паноптикуме. Руководители партии и правительства представлены здесь в виде... зодиакальных животных.

               Самое невинное изображение – Л.Д.Троцкого, понятное дело – в образе “льва”. О причине такого снисхождения легко догадаться: автор рисунка проявил сочувствие к властителю, изгоняемому в это время с политической сцены. Но далее!.. Калинин – изображен в виде “рака”; Зиновьев – о будущей “жертвенной” участи которого не осталась, напомним, в неведении “Дрезина” – представлен в образе “тельца”, надо думать – обреченного на заклание. Вместе с тем рога у этого “тельца” не полукруглые, как следует, а... прямые: как они традиционно изображаются у чорта. Подпись к карикатуре на Муссолини звучала: “Корова ялова отелила дьявола!..” – тем самым ставится знак равенства между коммунистическим лидером Зиновьевым и фашистским лидером Муссолини.

               Бухарин – номинально “овен”, но на рисунке мы видим совсем другое: он нарисован в виде... гиены! И вновь, тем самым пророчится катастрофический финал его политической карьеры; он будет ошельмован и казнен как “прислужник империализма”, а вместе с тем в политическом лексиконе тех лет известно выражение: “гиена империализма”. Вот в виде такой “гиены” и изображен бедный (но пока еще не знающий об этом) Бухарин. Он... ра-зоб-ла-чен, а его “зодиакальный знак” – оказывается “овечьей шкурой”!

               Каменев – водолей, что, видимо, означает обычное партийное словоблудие; Сталин – козерог; Радек – ничуть не лучше: скорпион!.. В целом рисунок этот, подобный брошенной перчатке, снабжен подписью, предназначенной, по-видимому, чтобы смягчить впечатление, а на деле – лишь подчеркивающей, что в нем происходит сатирическое бичевание: “На табели сей / Не ставили подписей / Преследуя виды, / Чтобы не было обиды”. Иными словами, “обида” (мягко говоря) – самим авторам представляется само собой разумеющейся реакцией на такие “портреты”!

               Не чужд иронизирования в адрес политики властей предержащих, к слову сказать, и “евангельский” рисунок в октябрьском номере того же года. Там Иуда говорит премьер-министру Макдональду о своих “серебренниках”, и эта тема в 1924 году имела... актуальное звучание: на страницах того же “Красного перца” мы можем встретить ряд публикаций, посвященных выпуску первой советской серебряной монеты; денежная тема, как мы увидим, имеет здесь особое значение.

               Ясно, что, как и “Дрезину”, ее московского собрата рано или поздно должны были (как выразился Булгаков) “прихлопнуть”. Попытаемся установить, что могло послужить “последней каплей” – такой же, как пародия на памятник Коммунистическому Интернационалу, ставшая, согласно нашей реконструкции, причиной разгрома “Дрезины”.




“НОВАЯ БУРЖУАЗИЯ”


               Мы нашли в журнале ту карикатуру на тему “Итогов XIII съезда”, которая, по утверждению Булгакова, подняла “гвалт” в Московском комитете партии и послужила поводом к реорганизации “Занозы” и “Красного перца”. Это рисунок художника К.Елисеева под названием “Новая буржуазия” в июльском 1924 года № 13 “Красного перца”. Точный текст ее подписи составляет реплика пышной нэпманши, действительно, как и сообщает Булгаков, сидящей за туалетом, платье которой шнурует горничная: “ – Даша, да не душите же меня так! Ведь даже большевики постановили, чтобы нас не душить, а только ограничить”.

               С нашей точки зрения, ничего криминального в этом рисунке нет. Но можно догадываться, отчего поднялся “гвалт”, о котором говорит Булгаков: большевикам могло показаться, что они предстают на этом рисунке в роли… лакеев “новой буржуазии”, обслуживающих ее интересы, вместо того, чтобы ее (как будет говорить булгаковский П.П.Шариков про котов) “душить”. Это именно та политическая коллизия, которая расколола их партию и вокруг которой в ближайшие годы в стране развернется борьба.

               Однако и сам Булгаков в своей дневниковой записи говорит, что “«Красный перец» отличился несколько раз”, а описываемую карикатуру приводит лишь как один из “частных” примеров. Поэтому, для того чтобы понять дневниковую запись Булгакова во всей ее полноте, необходимо установить те несколько других случаев, когда “отличился” перед московскими властями сатирический журнал.

               Решить эту задачу поможет системный характер сатирических публикаций журнала, о котором мы говорили. Второй, не названный в дневниковой записи писателя, заголовок рисунка – “Новая буржуазия” – подсказывает, с каким из предыдущих рисунков журнала он связан и что могло до такой степени разозлить партийных боссов Москвы.




“Н. БУЛГАКОВ”


               Так же как “октябрьский”, посвященный годовщине революции номер стал началом конца “Дрезины” – роковую роль в судьбе “Красного перца”, по нашему мнению, сыграл тематический номер, “эмигрантский”. Именно на последней странице его обложки помещен воистину “криминальный” рисунок, который, несомненно, и должен был послужить тем последним пределом, после которого московские функционеры не в состоянии были уже, без утраты собственного лица, терпеть сатирические уколы, без устали наносимые им Булгаковым со страниц сатирического приложения к их собственной партийной газете!

               На обложечном рисунке апрельского № 8 изображено нечто страшное. Он называется “Что было бы, если бы...”; в центре помещен, ни  много ни мало, большой портрет наследника российского престола, да к тому же на белом коне, козыряющего, как на параде. И что же служит ему фоном? Множество малых изображений, представляющих картины расправы с рабочими, евреями и коммунистами, и в частности – торжества той самой “новой буржуазии”, которой посвящена указанная Булгаковым позднейшая, июльская карикатура!

               Как мы видим, рисунок носит знакомый нам фантастический характер, благодаря которому еще в “Дрезине” появлялись такие утопии, как изображение мнимого приезда Эйнштейна в Москву или картины несостоявшегося берлинского восстания. Обращает на себя внимание, во-первых, специфическое указание на художника, нарисовавшего этот рисунок, а кроме того – мы встречаем здесь отчетливое указание на самого Булгакова, на его общеизвестное произведение, которое будет написано через полгода.

               Напомним, это был номер, в котором фигурирует фамилия супруги писателя – Белозерской. Присмотримся к картинкам, изображающим гипотетические последствия входа в Москву белых войск: сцена казни через повешение; картина обыска; крестный ход; драка у кабака; портного Зильбермана выбрасывают из окна; “чистая” публика, та самая “новая буржуазия”, топчет распростертого на мостовой пролетария... Всё это сцены вполне предсказуемые. Но есть еще одна картинка, в отличие от всех перечисленных, совершенно неожиданная: другого пролетария сажают у забора на цепь... как собаку. Ведь это не что иное, как иллюстрация к повести Булгакова “Собачье сердце”, где рассказывается о возвращении пролетария П.П.Шарикова, – того самого, который имел привычку “душить”, а не “ограничивать”, – “в первобытное состояние”!

               Подписан же рисунок: “Ник. К.” (Н.Купреянов). В связи с центральным его персонажем, наследником престола Романовых, этот криптоним легко расшифровывается как обозначение убиенного последнего русского императора – Николая, получившего в народе нелестное прозвище “Кровавого”. Но подпись имеет еще один обертон, также указывающий на Булгакова. Уже в майском № 10 в рекламном объявлении “Читайте «Красный Перец»” (стр.15) следует перечисление литераторов, участвующих в журнале. Среди них встречаем и фамилию Булгакова, но... не Михаила! Фамилии придан не его собственный инициал “М.”, а инициал живущего в Париже брата Николая: “Н.Булгаков”. Тем самым подсказывается, что именно он, Михаил Булгаков, имеет ближайшее отношение к рисунку в одном из ближайших номеров, подписанному именем “Ник[олай]”...




БРОШЕННАЯ ПЕРЧАТКА


               Тема рисунка – та же, что и тема “ол-райтовских” фельетонов “Дрезины”: подготовка новой интервенции и возвращения династии Романовых. Но, в отличие от легковесного, буфонного характера тех фельетонов, рисунок о торжестве белой армии над коммунистическим режимом потрясает своей достоверностью, подобно тому как потрясают своей откровенностью сцены кровавой расправы чудовищ над советскими администраторами и чекистами в повести “Роковые яйца”. В этом изображении нет того, что позволило бы причислить его к жанру собственно карикатуры: это не более, чем использование карикатурной техники изображения для вполне реалистической (за исключением разве что булгаковской “говорящей собаки”!) передачи возможных событий. Откровенная серьезность, с какой на рисунке был представлен крах существующего режима – а этого, надо полагать, втайне ежеминутно боялись его носители – делает почти несомненным предположение о том, что эта выходка загадочного журнала и послужила ближайшим поводом к расправе над ним.

               Но ведь это был удар, заранее, конечно, рассчитанный на последующие карательные санкции! Не могли же авторы такого рисунка всерьез рассчитывать, что он останется без последствий! Остается строить догадки, какие цели преследовал Булгаков, задумывая этот рисунок. Задрать, раздразнить зарвавшихся партийных чиновников, не уважающих чужой свободы и творчества? Приучить их к тому, чтобы они не ожидали всегдашней покорности установленным ими рамкам “игры”, чтобы постоянно пребывали в напряжении, опасаясь самых неожиданных ударов?




РЕШИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ


               Трудно объяснимо и соотношение реалистической серьезности рисунка о реставрации императорской власти с политическими прогнозами писателя. Мы знаем об отношении Булгакова к намерениям эмигрантских кругов. Оно выразилось, в частности, в дневниковой записи о “проигранной первой партии” (то есть потерпевшей неудачу попытке реставрации монархии в России) и бесперспективности ее дальнейшего обсуждения (запись в ночь на 24 декабря 1924 года). Но мы сейчас поймем, что в действительности содержание рисунка вовсе не противоречило позиции писателя. Во-первых, надо сказать, что булгаковская метафора политических перипетий как игровых “партий” нашла себе на страницах “Красного перца” самое широкое применение. И продолжалось это в течение всего 1924 года.

               В февральском № 4 на рисунке К.Елисеева “Опытный конферансье” (стр.13) дневниковая запись Булгакова получает почти буквальное отражение: “Макдональд: – Милэди и джентльмены! Первое действие пьесы – признание Советской России – сыграно. Второе действие происходит в Индии – поэтому идет при закрытом занавесе”. Макдональд изображен на сцене театра перед публикой; метафора игры, таким образом, роднит карикатуру с прошлогодней карикатурой “Неудачная постановка” об “Индийской гробнице” и пошатнувшемся английском могуществе в Индии. А поскольку художники указаны разные, то единство художественного замысла говорит о стоящем за обоими рисунками третьем лице, Булгакове.

               В июньском № 12 – рисунок П.Мина на тему “Борьба в Германии”, который тоже называется: “Решительная партия” (стр.4). Двое сидят за шахматной доской: “Фашист: – Играть, так играть... По правилам, начинают белые.

               Рабочий: – Ну-ну. Пусть только попробуют”.

               Наконец, юмореска в ноябрьском № 25 под названием “Политическая рулетка”, которая так прямо и подписана – “Б.” (стр.3):

               “ – Что, не везет?

               – Страшно. Седьмой год на черное ставлю, а все выходит красное”. Как и в предыдущем рисунке, цветообозначения в игре используются для определения политических партий. Таким образом, мнение Булгакова о том, что наступает время “второй партии” в “игре” против Советской России, находит себе выражение и на страницах “Красного перца”.




“ВОЗВРАЩЕНИЕ КРОНПРИНЦА”


               И хотя перспектива, изображенная на рисунке из “эмигрантского” номера, оценивалась самим Булгаковым как невозможная, он, этот рисунок, имеет обратную сторону, в нем самом представляющую истинный взгляд Булгакова на внешнеполитические перспективы. Вновь для обнаружения этой “обратной” стороны необходимо прибегнуть к сопоставлению с другими материалами журнала.

               В 1923 году, в декабрьском № 16 можно встретить графический триптих за той же криптографической подписью “Ник. К.” Более того: он содержит аналогичное обложечному рисунку “эмигрантского” номера фантастическое изображение, представляющее возвращение в родную страну – не русского, но немецкого наследника императорского престола (напомним, что их материальное положение в эмиграции сравнивается и в “ол-райтовском” фельетоне “Арифметика”). Серия рисунков так и называется: “Возвращение кронпринца”.

               Фигура, которая на рисунке 1924 года изображена в изолированном виде, на этой карикатуре представлена в естественной обстановке: кронпринц тоже восседает на белой лошади, но находится он перед приветствующей его толпой. На седле – изображение одноглавого германского орла, что подчеркивает связь с будущим рисунком, где на седле – аналогичное изображение двуглавого российского императорского орла. Толпа же, приветствующая кронпринца, – со знаменами, на которых изображена свастика; таким образом реставрация императорской власти в Германии парадоксальным образом представлена... как политическое торжество национал-социализма. А ведь то же самое, если руководствоваться намеченной аналогией, можно подразумевать и на рисунке 1924 года!




ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАНАВЕС


               Таким образом, на рисунках дело идет не о реставрации отживших свой век монархий, но представлен тот вариант возможного развития “второй партии”, который считал правдоподобным Булгаков: назревающая борьба Советской России с фашистскими государствами. В таком случае, парад в честь взятия Москвы, о котором на рисунке 1924 года намекает фигура отдающего честь наследника престола, – это в действительности прогнозируемый Булгаковым парад... в честь несостоявшегося в 1941 году взятия Москвы фашистскими, гитлеровскими войсками. Именно его картину конструирует в своем провидческом воображении Булгаков. Точно таким же образом провидческие картины московской паники при наступлении гитлеровских войск вторгаются у Булгакова в финальные эпизоды повести “Роковые яйца”…

               Та же тема заметна и в октябрьской карикатуре 1923 года о хлебе, протянутом красноармейцем бунтующим немецким рабочим. Если красноармеец на этом рисунке изображен в правом верхнем углу – то в левом находится тот же самый германский императорский орел, что и на седле кронпринца, а на груди этого орла – снова мы видим фашистскую свастику. Автор графического замысла прямо-таки с плакатной выразительностью показывает, что за современными событиями на европейской политической сцене стоит назревающая борьба Советского Союза с фашистской Германией.

               Новые обертоны приобретает и прослеженная нами параллель этого рисунка с карикатурой на “желудочную дипломатию” и Муссолини: одновременно изображается здесь и будущая вербовка, финансирование союзников СССР – находившихся на его иждивении стран “социалистического лагеря”.




“МОЖНО ВОЙТИ?”


               Но карикатура “Возвращение кронпринца” заключает в себе отражение и еще одной перспективы развития “второй партии”, которая рисовалась Булгакову. Повторю, что карикатура эта представляет собой триптих. На двух первых рисунках этого триптиха, перед заключительной картиной парада, изображается изгнание радикальных членов парламента, присутствие которых делало невозможным возвращение наследника престола: “Кронпринц: – Можно войти?

               Эберт: – Минуточку, ваше высочество... Куно выгоняем”. И вновь: “Кронпринц: – А теперь – можно?

               Эберт: – Минуточку, ваше высочество... Штреземана выгоняем”.

               Точно так же крах “социальной революции” в России был связан со взаимной борьбой ее лидеров, которая привела к исчезновению со сцены наиболее радикальных из них и установлению “бонапартистского” сталинского режима. Сталин и Гитлер, вернее политические функции “вождей” тоталитарных режимов, которые они станут замещать в будущем, проступают на “булгаковских” рисунках журнала как пришедшие на смену отжившей свой век самодержавной императорской власти.





4.   Р о к о в а я   б а ш н я



“ДОСТРАИВАЮТ”


               Таким образом, сообщая в своем дневнике, что “знаменитый сатирический журнал «Красный перец» отличился несколько раз”, – Булгаков говорил, оказывается, не о случайных казусах, приведших к драматической развязке, а о планомерной борьбе против большевистской цензуры.

               Сознательно идя навстречу новым цензурным репрессиям, Булгаков не уставал напоминать на страницах “Красного перца” и об обстоятельствах, послуживших причиной краха “Дрезины”. Мы попытались реконструировать эти обстоятельства и предположили, что негодование хозяина Петрограда – Г.Е.Зиновьева вызвала пародия на татлинский памятник III Интернационалу, председателем которого он являлся. В московском журнале эта гипотеза находит себе подтверждение. Мотив “башни” постоянно звучит в его рисунках и служит напоминанием о петроградском журнале. Одновременно проведение по страницам журнала этого мемориального мотива показывает, что движение навстречу грозящей опасности становится своего рода программой Булгакова-журналиста.

               Более того: при знакомстве с материалами московских изданий становится ясно, что драматический сюжет развития событий заранее предусматривался или даже планировался, не только теперь, но и в 1923 году. Оба раза Булгаков, можно сказать, совершает “журналистское самоубийство”, и этот образ, кстати, тоже реализуется в “башенных” рисунках “Красного перца”.

               Изображение башни Татлина появляется здесь еще в мартовском № 4 1923 года – то есть еще до рождения “Дрезины”, в то время, однако, когда она уже задумывалась и создавалась. Казалось бы, уж в этом-то случае архитектурное сооружение предстает в самом выгодном, даже триумфальном виде. Однако… и оно здесь оказывается в ореоле булгаковской фантастики, а следовательно – и сатиры: задуманная лишь на бумаге или моделях, на рисунке журнала “башня Татлина” показана уже въяве существующей, воздвигаемой. Рисунок так и называется: “Достраивают” (последняя страница обложки).




ВАВИЛОНСКОЕ СТОЛПОТВОРЕНИЕ


               О связи рисунка с булгаковской сатирической трактовкой памятника Коминтерну, помимо фантастики, говорит еще одно обстоятельство: переплетение татлинского проекта в нем – с библейской мифологемой Вавилонской башни. В “дрезининской” притче “Башня”, подводящей в январе 1924 года итог этому “булгаковскому” изданию, подразумеваемые самим названием отголоски пародии на татлинский памятник тоже предстанут в ореоле этой мифологемы.

               В подписи под рисунком фигурирует реплика... самого Бога, обращающегося к апостолу Петру: “ – Укладывай, Петра, пожитки... Смешение языков не помогло”. Изображение памятника оказывается ироническим вдвойне: он не только уподобляется обреченной на вечную незавершенность Вавилонской башне, но этим сопоставлением еще и подчеркивается, что, в отличие от нее, к сооружению его даже не приступали, и, как мы теперь знаем, так никогда и не приступят! Реплика Бога на этой карикатуре начинает звучать… утрированно, иронически, подобно реплике взрослого, обращенной к расшалившемуся малышу: “Ой, боюсь-боюсь!..”




“…Я СИЛЬНЕЕ ВСЕХ КОРОЛЕЙ”


               Другую башню в том же 1923 году можно видеть на рисунке Ю.Ганфа в № 6 от 1 июня. Загадочность этого ключевого для всей нашей истории изображения акцентирована тем, что оно… не имеет ни названия, ни темы, ни подписи (как будто бы при опубликовании его допущен редакционный брак) – представляет собой в полном смысле слова “загадочную картинку”!

               Один элемент этой картинки – деревянная, бревенчатая башня с пристройкой – становится понятен уже в декабрьском № 16 того же года, на рисунке того же Ю.Ганфа “Корона Стиннеса” (стр.4). На рисунке представлен некий субъект, на голове которого водружена... точно такая же башня! Из подписи становится понятным, в чем дело: “ – В этой короне я сильнее всех королей. Стиннес вкладывает капиталы в американские нефтяные предприятия”. Таким образом, бревенчатая башня в обоих случаях – не что иное, как нефтяная вышка.

               Вернемся теперь к непонятному рисунку в номере от 1 июня. “Дрезина” в это время ведет второй месяц своего существования. Вглядываясь в рисунок “Красного перца”, и соображая его с реконструированными нами обстоятельствами журналистской деятельности Булгакова, можно постепенно понять его смысл. Вместе с башней, и одного роста с ней (наподобие пропорций “короля” Стиннеса, носящего такую же башню вместо цилиндра), изображен некто, снабженный всеми известными нам портновскими аксессуарами: во фраке, в манишке, в манжетах... ну, ни дать ни взять, Булгаков, собственной персоной! Все дело в том, что этот некто во фраке нарисован... повесившимся на башне, на нефтяной вышке.

               Остается добавить, что в этом же № 6 от 1 июня находится и фельетон о “покончившем с собой” академике Лазареве, пронизанный, как мы видели, булгаковскими мотивами.

               Само по себе это обстоятельство нас удивить не должно. Мотивы самоубийства будут неизменно входить в последующую автобиографическую прозу Булгакова. Трудность представляет понять функцию появления такого мотива в каждом отдельном случае. Но теперь эта необыкновенная судьба Булгакова на рисунке становится нам ясна: она должна означать, что в обоих изданиях – и в “Дрезине”, и в “Красном перце” – писатель сознательно планировал появление такой публикации, которая приведет к цензурному погрому со стороны разъяренной коммунистической власти, то есть совершал именно “самоубийство”. И может быть, промышленный “король” Стиннес на декабрьской карикатуре 1923 года, начавший вкладывать свои капиталы в новый, нефтяной бизнес, – это продолжение того же “самоубийственного” изображения Булгакова, иносказательно  сообщающее о том, что писатель в это время переносит центр своей журналисткой деятельности из петроградского – в московские сатирические издания?

               Нашу догадку подтверждает вариация этого мрачного сюжета в “Занозе” 1924 года. В июньском же № 16 мы видим на обложке рисунок М.Черемных “Памятник Пуанкаре”, где некая башнеобразная конструкция… также выполняет роль виселицы с повешенным на ней человеком.

               Но на этот раз изображение башни максимально приближено к роковой пародии на памятник Коминтерну, с его бредовыми очертаниями. Она представляет собой на этом рисунке запутанную, неясно прорисованную футуристическую конструкцию, вроде той декорации к спектаклю Мейерхольда “Великодушный рогоносец”, с которой “башня Татлина” как “образец ясности и простоты” сравнивалась в булгаковском очерке 1923 года “Столица в блокноте”. Теперь уже становится несомненным: как мы и предположили, именно публикация этой пародии на страницах “Дрезины” в ноябре 1923 года и была “самоубийственным” шагом Булгакова-журналиста.




ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ АНТАГОНИСТОВ


               Еще одна характерная деталь: повесившийся человек на рисунке “Красного перца” изображен в растерзанном костюме, что напоминает о сбившейся на сторону манишке, которая неожиданно оказывается на озверевшем убийце в повести “Роковые яйца”. Булгаков – жертва отказывается противопоставлять себя своим “палачам”. Это означает, что та азартная борьба, которую он с ними ведет, – на самом деле только “игра”, маскарад, скрывающий за собой глубинное человеческое тождество “антагонистов”. По этой же причине претерпевающим участь “озверевшего” Муссолини мы видели в октябрьском номере “Красного перца” того же 1923 года его жертву, двойника профессора Персикова. Тот же самый характер несерьезности происходящего, игры изображается на рисунке с помощью очередной детали: нот, веселой мелодии, вылетающей из искаженных гримасой смерти уст повесившегося на нефтяной вышке человека.

               Скажем более: выбор для автобиографического признания Булгакова этого именно варианта башни – нефтяной вышки, обусловлен, скорее всего, ее сходством… со сторожевыми “вышками” немецких ли, сталинских ли концлагерей. С другой стороны, образ нефтяной скважины символизирует собой, конечно же, неиссякаемый источник творческой энергии Булгакова, не прекращающий фонтанировать даже и после периодических “самоубийств” писателя и породивший, в частности, невероятные страницы двух, трех (если не значительно больше) сатирических журналов...




“НАШ ПАМЯТНИК…”


               В “Занозе” 1924 года рисунок “Памятник Пуанкаре” был напоминанием о произошедшем событии, загадочный рисунок в “Красном перце” 1923-го – заявлением о намерениях. Тайной передаче информации о только что завершившейся судьбе “Дрезины” посвящены также две публикации в февральском № 4 “Красного перца” 1924 года. Во-первых, здесь мы видим еще одну башню. На этот раз ее форма не оставляет сомнений – она напоминает о другом недавнем, прогремевшем на всю страну событии: смерти Ленина.

               Как мы уже упоминали, в текущем 1924 году на смену бумажным деньгам приходили серебряные монеты. Рисунок Л.М. называется поэтому “Наш памятник совзнаку” и представляет он башню, образованную из бумажных купюр (стр.7). И все бы хорошо, но имеет она… симметричный ступенчатый контур – такой же, как у мавзолея Ленина, воздвигаемого в это время на Красной площади, – только не приземистый, а протяженный по вертикали.

               Вновь, как в случае с нефтяной вышкой, вслед за тем появляется еще один рисунок, убеждающий в том, что здесь подразумевается не только мавзолей Щусева, но и башня Татлина. В мартовском № 5 на обложке находится рисунок Ю.Ганфа “Весеннее солнышко”, показывающий дальнейшую судьбу “башни” из бумажных денег. На этот раз – тает гигантский снеговик из денежных знаков, и при этом он обретает такую же косую, “падающую” форму, как памятник Коминтерну.




МАРТОВСКИЕ ИДЫ


               В работе, посвященной участию Булгакова в издании “Дрезины”, мы обратили внимание на двухмесячную паузу, возникшую между появлением пародийного ноябрьского рисунка и уничтожением “Дрезины” в январе 1924 года. Журнал уничтожить оказалось не так-то легко. Именно эта коллизия отражена в юмореске, помещенной на той же самой странице, что и “Наш памятник совзнаку”. Она называется “Волокита в древности”: “ – Июль месяц назван так в память Юлия Цезаря?

               – Да.

               – Но он, ведь, убит был в марте?!

               – Как вы не понимаете! По учреждениям же нужно было провести? Ну вот: там входящая, там исходящая – глядишь, четыре месяца и набежало”.

               Но дело не ограничивалось судьбой одной “Дрезины”. Юмореска подписана криптонимом “Энс”, образованным тем же самым отнесенным к “Н.Булгакову” инициалом, который в апрельском номере этого года даст авторскую подпись на рисунке о взятии царскими войсками Москвы (“Ник. К.”). И в этом случае речь шла уже не просто о задержке между “преступлением” и “наказанием” – но, кажется, даже о предсказании ее точного срока: четыре месяца между мартом и июлем в юмореске соответствуют четырем месяцам между апрельской карикатурой и реорганизацией журнала “Красный Перец” в августе!




СКУЛЬПТОР ТИМИРЯЗЕВ


               Вообще же памятников в этом журнале было изображено предостаточно. Р.Пуанкаре, французский премьер-министр, которому был посвящен один из них, в покойной “Дрезине” вводил своим появлением эйнштейновскую тему, весьма актуальную, как мы выяснили в своих предшествующих работах, для творчества Булгакова: его двоюродным братом был математик А.Пуанкаре, который считается одним из предшественников “теории относительности”.

               Подспудные эйнштейновские реминисценции роднят этот гротескно-фантастический памятник с другим, на этот раз – реально существующим, который появляется на страницах “Красного перца” неоднократно. Это недавно сооруженный памятник К.А.Тимирязеву на Тверском бульваре: вокруг него будет строиться кульминация в “эйнштейновской” повести Пильняка “Иван Москва”. В 1923 году в декабрьском № 17 этому вновь появившемуся на Тверском бульваре монументу посвящен рисунок П.Мина “Мнение старых и новых памятников о памятнике проф. Тимирязеву” (стр.5), на котором памятники Москвы собрались для обсуждения своего новоиспеченного собрата.

               Забавная карикатура помещена в июньском № 18 “Занозы” 1924 года. Рисунок М.Черемных называется “Памятник Тимирязеву” и отталкивается от уморительного высказывания Л.Троцкого: “Грызите молодыми зубами гранит науки”. На рисунке изображена “рабфаковка” – продавщица-лоточница Моссельпрома, присевшая возле изображенного во всех подробностях своего архитектурного, вновь – многоступенчатого, гранитного оформления памятника: “Сколько ж он, бедный, гранита-то сгрыз, пока самого на гранит не поставили”.

               Уж не из плит ли, обработанных при жизни зубами выдающегося ученого, образован пьедестал памятника Тимирязеву? “Я памятник себе воздвиг...” – одним словом!




КТО СМЕЕТСЯ ПОСЛЕДНИМ?..


               И памятник же, наиболее мрачный из всех, венчает историю “Красного перца” до катастрофы. Это произошло в последнем вышедшем до реорганизации июньском № 14 на обложечной карикатуре того же М.Черемных “Памятник империализма”. На коллаже репродуцирован фотографический пейзаж европейского города, над которым на заднем плане... возвышается гора черепов, как на картине “Апофеоз войны” В.Верещагина. И здесь присутствует… башня, напоминающая о той тематической линии, к которой примыкает рисунок: это Эйфелева башня в центральном проеме между домами, сравнительно небольшая на фоне подножия страшной горы.

               Разоблачение европейского “империализма”, однако, таит за собой другую адресацию, так что рисунок в прощальном номере журнала оказывается обвинительным актом его палачам. Дело в том, что он также имеет свою комментирующую пару. Еще в 1923 году в “Красном перце” в февральском № 3 на обложке появился рисунок Мина, на котором изображен... точно такой же “памятник”, но возведенный противоположной из противоборствующих сторон: улыбающийся во весь рот молоденький красноармеец, как ни в чем не бывало, сидит на горе... голов “врагов революции” (каждая снабжена подписью!): “И сколько же этой мрази за пять лет набралось!” – гласит общая подпись под рисунком.

               Об этой же карикатуре “Красного перца” 1923 года напоминает и рисунок “Занозы” 1924 года “У памятника Тимирязеву”: конструкция реплик девушки-рабфаковки у памятника (“Сколько ж он, бедный, гранита-то сгрыз…”) и красноармейца на горе голов – совпадают…

               Кошмарный рисунок 1924 года не случайно и одновременностью своего появления, и фамилией художника, и общей для них обоих реминисценцией – соотнесен с противоположным по тональности, забавным рисунком “Занозы”. При всем своем безысходном трагизме, он имеет и оборотную сторону, столь же, как у того, приподнятую, жизнеутверждающую тональность. Внизу, в рамке, наподобие траурной, он имеет странную подпись, казалось бы, никак не связанную с его содержанием: “Хорошо смеется тот, кто смеется на последней странице”. А на последней странице обложки находится рисунок П.Шухмина, вновь изображающий... молодого красноармейца, подобного тому, что сидел на горе вражеских голов. Но на этот раз он растянулся на койке, вниз животом и занимается тем... что с наслаждением читает журнал “Красный перец”!

               Таким образом, накануне разгрома журнала, в последнем вышедшем номере, один из его вдохновителей, стоящий за этим рисунком, выражал твердую уверенность в том, что существование вольнолюбивого журнала, несмотря ни на какие происки мракобесов, продолжится, что именно он будет “смеяться последним”. И то, что неумирающий журнал читает именно красноармеец, – имеет значение. В следующем, 1925 году ответственным за подготовку постановления ЦК, оградившего на время литературу от террора “неистовых ревнителей” пролетарской культуры, будет назначен недавно ставший народным комиссаром военных и морских дел М.В.Фрунзе. Впрочем, уже полгода спустя его загадочная смерть будет изображена все тем же Пильняком в “Повести непогашенной луны”.

               Графический сюжет, венчающий раннюю историю “Красного перца”, говорит, таким образом, о том, что его создателям было известно о намечающихся перспективах литературной политики, более того – теперь уже совершенно ясно, что она, история этого журнала (как и “Дрезины”), была одним из тех факторов, которые эту политику формировали.





На иллюстрации: проект памятника III-му (Коммунистическому) Интернационалу ("башня Татлина"). Макет.



Продолжение: http://www.proza.ru/2010/11/21/1080 .