Дана стаття є стислим оглядом постмодерністської концепції та структури дискурсу постмодерну. Есе охоплює також тему поетапного пориву знаку з логічною знаковою свідомістю, як передумову виникнення постмодернізму. Виведена варіативна модель руху мистецької логіки сучасної культури при визначенні поняття категорії «гомогенного абсурду».
Данная статья – краткий обзор постмодернистской концепции и структуры дискурса постмодерна. Эссе охватывает также тематику поэтапного разрыва знака с логическим «знаковым сознанием», как предпосылку возникновения постмодернизма. Выведена вариативная модель движения творческой логики современной культуры при определении понятия категории «гомогенного абсурда».
Історія, створена людиною, здійснилася для нас одразу й назавжди. Подальший її процес – трансцендентальний міф, саморозгортання. Пророкування Маркса й Енгельса наразі поки що не виправдали очікувань і випробування часом, а неолібералізм перетворив світ у грубий фарс і розв’язав Четверту Світову війну, де принцип «всі проти всіх» не тільки не приховано, але й проголошено відкрито. Культурний світ сьогодення став оболонкою, заповненою сурогатами минулого. І культура, і свідомість потрапили в кризу, з якої, можливо, виходу й не існує – в кризу постмодерну.
Девіз «Назад до Канту!», який пролунав у XIX ст. став знаком кризи в філософських колах, «Назад до Баха!» - в музиці; в момент кризи психоаналізу, який з’явився не так давно як такий, скажуть згодом: «Назад до Фрейду!» І це лише гасла, не рахуючи усіх неопозитивізмів чи неомарксизмів у філософії та/або неоімпресіонізмів у мистецтві. Ці повернення та «оновлення» визначають амбівалентну рису розвитку сучасної культури: розвиток нових її форм терпить фіаско, але, одночасно з цим, «класичне» вже не може відповідати потребам епохи. Ці тенденції розвитку ще не склались у повну постмодернову систему, але стали головною та керуючою рисою цієї системи.
Модернізм у мистецтві та філософії не зміг стати напрямом епохи, якими б сильними не буди гасла й маніфести модерністів. Не останню роль у цій поразці відіграв футурист Марінетті, відомий окрім цього як один із основоположників фашизму. Взагалі, лояльність модерністів до фашизму та відкрита підтримка Муссоліні та Гітлера – стали розповсюдженим явищем серед них. Звичайно, йдеться не про всіх. «Існують хороші модерністи, але хорошого модернізму не існує», - слова, сказані М.Ліфшіцом у його полемічній статті «Чому я не модерніст?» стали смертним вироком цьому мистецько-філософському напряму. Після Другої Світової війни людство одразу ж і з радістю відкинуло паризький «Салон відкинутих» та Пруста, Джойса та Стравинського та взялось за Керуака та Уорхола під акомпанемент Джона Кейджа. Дегуманізувавши людину, як це в історії людства вже було, ми внесли дещо нове – анонімізували мистецтво. Тепер митець – кожен і ніхто. Дадаїзм, фовізм, сюрреалізм, абстракціонізм тощо – не пішли з мистецької арени, але мало хто залишився творити в цих напрямах під знаменами «модернізму». Ті, хто розвінчував культ модернізму аппелювали до того, що це «культ сили», «радість від знищення», «любов до жорстокості, бездумного життя, сліпого підкорення». Професорів і літераторів затравлювали «обивательським» пристосовуванням до реакційної політики імперіалістичних держав. «Дрібним бісам літературної богеми» не складало проблем писати, наприклад, на мові Ніцше, брати все, що їм подобалось у цьому неакадемічному філософі та перекручувати його ідеї. Ніхто ж не підозрював, що «декаденти» та «політики пивних путчів» з їх доволі хилою та хворобливою «волею до влади» втілять у життя закони Третього Рейху. Інша частина модерністів випробувала на собі його важку руку. Модернізм, казали його палачі, шукав «людину натовпу», апелював до її низьких інстинктів, бажаючи вимкнути мислення та відчуття правди. Теперь же сам натовп стал митцем. Відбувалось це поступово. Не однією кризою модернізму чи дегуманізацією «завдячуємо» ми сучасному становищу культури: вели до цього й інші шляхи, а саме – хибні шляхи розвитку культури. Отже, нові мистецькі та філософські напрями терплять кризу. Разом з цим, дегуманізація життя стає догмою. Разом із цим (частково саме внаслідок знеособлення митця) митець більше не прагне шокувати глядача, що, здавалося б, було останньою інстанцією: він просто не поважає його. Намагання не вкладати сенс у свої творіння вже існувало й до цього (згадати хоча б творчість дадаїстів чи фільм Бунюеля/Далі «Андалузський пес»), але рівень подачі витвору без суті перейшов на якісно новий рівень: витвір мистецтва змушував глядача віднайти в ньому сенс, при цьому його не маючи. Інакше як було б ще можливо винайти, вибудувати структурно, насолоду у спогляданні кітчів та кліше? Можливо, саме тому Р.Барт розділив концепції «задоволення» та «насолоди» від тексту. Насолода при її розриві з культурою стає справжнім постмодернистським методом читання, в той час, як задоволення – процес «аристократичного» поглинання тексту, смакування ним. Те ж можна сказати не тільки про літературу. Головна бінарна опозиція тут – зв’язок/розрив із загальнолюдською культурою. Задоволення від витвору мистецтва було характерним для усіх домодерністських течій і залишало сприймача у стані спокою. Модернізм береться за спробу порвати з культурним світом минулого. Постмодерністське мистецтво пориває зі своїми творцями.
Порив знака із логічною «знаковою свідомістю» завершується тим, що залишається лише знак – без ідеї. Ідею треба вигадати самому глядачеві. Восьмигодинний фільм Empire, знято єдиним дублем без монтажу. Він являє собою фіксований план, спрямований на Імпайр Стейт Білдінг, без будь яких подій. Енді Уорхол, режисер, у своїх коментарях називає його «найдовшим у світі порнофільмом». Цей очевидний жарт-заява не завадив у 2004 році включити цей фільм до Державного каталогу фільмів Бібліотеки Конгресу США. З цього прикладу видно, що Уорхол міг би, так само, як і глядач, надавати при бажанні будь-якого сенсу своєму фільму. Ця «гра» з глядачем викликає в останнього відчуття універсальності постмодерністського знаку, відсутність однозначної та конструктивної критики/тлумачення цього знаку – піднесене відчуття «розуміння мистецтва не для всіх». Постмодерністське мистецтво є «відкритим», але не в тому значенні, яке надає терміну «відкритість твору» Умберто Еко. Його ситуація мистецтва – «твір у процесі творення». У насправді «постмодерновій ситуації» твір, скоріше, можна сприймати як споживання Кінцевим Інтерпретантом (глядач) гомогенного абсурду. Під гомогенним абсурдом слід розуміти «рафінований» і «нормалізований» елемент споживаної гіперреальності, яку член постіндустріального суспільства отримує у повсякденному житті в гомеопатичних дозах у різних формах: від рімейку фільму «Службовий роман: наш час» (на який більший процент глядачів іде повністю передбачуючи та знаючи сюжет, «але ж куди йти в суботу», чи, підсвідомо розуміючи, що цей фільм не принесе їм задоволення) до реклам по радіо й телебаченню, які зроблені дратуюче та безглуздо, ніби спеціально. Ставлячись до гомогенного абсурду в більшості випадків негативно, на підсвідомому рівні ми звикаємо до нього, більше того, він, як і гомогенне насильство (кадри з напівзруйнованих міст і стікаючих кров’ю жителів близького Сходу, які ми бачимо між рекламою зубної пасти та мобільного телефону) займає важливе місце у індивідуальних і колективних структурах суспільства.
Постмодерністська мистецька логіка може бути представлена у певного роду схемі:
Відправник (митець) – динамічний об’єкт як гомеопатична доза гомогенного абсурду (повідомлення) – чуттєвий досвід сприйняття повідомлення кінцевим інтерпретантом (глядач)
«Відкритість» же постмодерністського твору полягає у його відкритості для повної деконструкції витвору (а не тільки твору) та відсутності дискурсу. Деконструкція як така і є постмодерністським методом, який вийшов із критики/заперечення структуралізму, сформувавшись із ідей Жака Дерріди. Спершу це був принцип «деструкції»/реконструкції текстів (об’єктами досліджень Дерріди були в першу чергу метафізичні тексти), але стратегія переосмислення та надання іншого сенсу у культурі, де семіозис стає нескінченним, а мистецтво користується хайдеггерівським «позитивним смислотворенням», яке виходить із позитивного засвоєння минулого, - дають деконструкції змогу порушити своє головне правило – вийти поза текст. Проблема інтертекстуальності стає проблемою інтерпретації мистецтва та культури в цілому, хоча сам термін «деконструкція» не завжди застосовується при певних дослідженнях, за методами до неї тотожними. Але більш фатальним явищем є відсутність у постмодерні дискурсу як такого.
Під дискурсом слід розуміти складне явище, яке поєднує у собі як мовну практику, так і екстралінгвістичні фактори (форми чуттєвого сприйняття, «енциклопедична компетенція», психологічна компетенція, володіння засобами декодування/інтерпретації, логікою, індуктивно-дедуктивним аналізом при аналізі лінійної маніфестації тексту та її гіперкодувань, знанням мови повідомлення), за допомогою яких текст(письмовий)/повідомлення(усне) можна розуміти, відтворювати та створювати власний(/власне), а також мати уявлення про учасників комунікації чи фабулу твору, сприймаючи повідомлення. Зазвичай, дискурс мав відношення до мовного повідомлення, але в останні десятиліття він «деконструювався» й почав часто ототожнюватись із текстом, а, вийшовши, як і деконструкція, «за межі тексту», отримав відношення [до]/позначення позамовних процесів. Подальшою його еволюцією стало занурення у соціальний контекст, а згодом – дискурсивний аналіз та «дискурсія» Фуко як інструмент пізнання та вивчення культури, коли, обнулюючи денотативне значення виразу, відбувається «археологічний» пошук «вже сказаного» у дискурсі значень, які маються на увазі, але не висловлюються.
Постмодерністський же дискурс тікає від свого вивчення, оскільки «вже сказане» не можна віднайти там, де не сказано нічого. Минуле тут переосмислюється, але, скоріше, не позитивно, а деструктивно, знищуючи зв’язки з культурою та свідомістю. Це закриває традиційним методам онтологічного пізнання (навіть тим, що виникли одночасно з постмодерном чи після його виникнення) шлях до вивчення цього «стану». Дискурс занурюється в життя, постмодерн від нього – тікає. Філософська серйозність раз і назавжди замінена тут іронією, ідеологічні та психоаналітичні аспекти стають кітчевими. Можна сказати, що дискурс постмодерну – спроба Деконструкції Культури на тлі глобальної стагнації загальнолюдської культури, до якої призвела дегуманізація, глобалізаційні процеси, криза розвитку нових форм та ідеологій із неможливістю Другогої Епохи Відродження в історії. А шлях до такої деконструкції лежить лише в одному напрямку – знищенні будь-якого дискурсу й розширенні бодрійярівської гіперреальності до безмежного гіпервсесвіту, де мовна практика та створення повідомлень перетворяться на нескінченну гру семіозиса, засновану на постійному (структурному) реформуванні творінь історії та їх споживанні без будь-яких свідомих перцептуальних суджень чи умовиключень, інтерпретуючи «Сільського лікаря» Кафки як медицинський довідник. Бути цьому, чи ні - подивимось...