Рецензия на статью О. А. Моисеева «Идеалы в российской культуре 1960-х – 1970-х годов (на примере творчества Михаила Анчарова)»
Статья О. А. Моисеева представляет собой удачный пример того, как конкретное историко-литературное исследование может способствовать если не разрешению, то по крайней мере лучшему пониманию проблем теоретического, философского плана. Рассматривая идеалы, отразившиеся в произведениях Михаила Анчарова, Моисеев не просто анализирует, как некая абстрактная (и имеющая более чем давнюю традицию истолкования) категория воплощается в художественных образах определенного автора, но одновременно поднимает очень важный и дискуссионный вопрос, который мы бы и назвали смысловым центром статьи: как в сознании и творчестве писателя-материалиста происходит своего рода пересоздание, «расширение» реальности, на каких механизмах основывается и какими средствами подкрепляется наделение непреходящим смыслом, абсолютной значимостью (условно говоря, «идеализация») некоторых явлений и объектов в рамках идеологии, опирающейся на социальное и естественно-научное, а не трансцендентное объяснение мира и человека. Конструктивной представляется сама исходная посылка, что обращение к идеальному не столько обусловлено внутренними позывами духа, стремящегося к своему вневременному источнику, сколько берет свое начало извне, из неудовлетворенности, как пишет Моисеев, «современными социокультурными процессами». Но именно это, как справедливо подчеркивает автор статьи, позволяет использовать идеалы «конструктивно» (в том числе, художественным путем), то есть в качестве средства пересоздания действительности, а не бегства от нее.
В этой связи, как мы полагаем, больший акцент могла бы получить в работе мысль о роли характерной для советской эпохи 60-70-х годов веры в близость и достижимость научного пересоздания мира, в свете которой идеи о «золотом веке человечества» или миф об Атлантиде получали, бесспорно, новую жизнь. Приводимые Моисеевым цитаты из повестей Анчарова позволяют увидеть именно то, что наука рассматривалась и как средство познания самой природы творчества, и как некая новая его (и максимально «реальная», естественная) форма – как своего рода обретенное последнее звено в цепи, олицетворяющей движение человечества к красоте и гармонии.
Этот известный оптимизм, породивший немало инженеров, научно-популярных романов и фантастических фильмов, может – применительно к творчеству рассматриваемого автора - породить также и вопрос о том, какими же социокультурными процессами неудовлетворен в таком случае Анчаров? Словно предвосхищая читательские сомнения, Моисеев во второй части своей работы, посвященной телефильму «День за днем», показывает как раз, как идеально-утопические построения преломляются в условиях повседневной реальности, а именно в жизни обитателей коммуналки. Выбор объекта рассмотрения кажется здесь невероятно точным и даже остроумным в силу того, что данный прообраз идеального общежития получил – видимо, в качестве расплаты за саму возможность укорененности идеала в быту – и множество уродливых исторических искажений, представляющих богатый материал для изучения художественного и научного.
К отдельным недостаткам работы мы бы отнесли излишне схематичный анализ образа «архетипической женщины» (понимая, впрочем, всю неблагодарность «положительно прекрасного» материала не только для писателя, но и для исследователя). Может быть, следовало бы усилить, подкрепить и финальный тезис о близости рассматриваемой эпохи «современной социокультурной ситуации»: эта, безусловно, интригующая связь, которую Моисеев упоминает еще в самом начале работы, осталась пока лишь намеченной, что, впрочем, может свидетельствовать и об открытости исследования, его нацеленности на продолжение в данном направлении. Предпринятое Моисеевым изыскание кажется, таким образом, перспективным и представляющим несомненный интерес, в силу чего и может быть рекомендовано к публикации.
д.ф.н., доцент кафедры истории русской литературы
филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова
М. С. Макеев
09.05.2011
Моисеев, О. А. Творчество Михаила Анчарова: в поисках идеала / О. А. Моисеев // Вестник славянских культур. – 2011. – № 4 (XXII). – С. 21–29.
Всякий большой художник и мыслитель начинает работать в выбранном им виде искусства преимущественно от неудовлетворённости современными ему социокультурными процессами. Эта неудовлетворённость вызывает процесс рефлексии, которая сегодня определяется как «процесс осмысления и переосмысления субъектом содержаний своего сознания, деятельности, общения и жизни в целом» [1]. В случае серьёзного расхождения между окружающим его социокультурным контекстом и собственными интенциями, художник склоняется к остранённому восприятию окружающего, ведь контекст вызывает стресс монотонности, когда последующая рефлексия определяется как «выход из поглощённости жизнедеятельностью» [2]. В общем, художник ощущает необоримую потребность «сделать что-то другое» и может в одном случае погрузиться в эскапизм (собственную виртуальную реальность), а может, напротив, начать преобразовывать окружающую действительность, если он стоит на конструктивной позиции в искусстве. Потребность преобразовывать окружающее ставит перед художником задачу выстроить определённые идеальные модели в рамках интересующих его вопросов и выбрать или создать определённые идеалы, которые он станет культивировать.
В данной статье рассматривается работа с идеалами в художественном творчестве в России в 60-70-е гг. прошлого столетия на примере произведений одного из видных авторов того времени Михаила Анчарова. Этот период в культуре нашей страны выбран как не слишком отстоящий во времени от периода нынешнего с целью показать определённые культурные веяния того времени как релевантные сегодняшнему дню.
Философская категория идеала имеет богатейшую многовековую историю в мировой философии и культуре. Понятие, восходящее к платоновскому «эйдосу», было разведено с ним только И. Кантом в XVIII в: «Идеальный — это и образцовый, совершенный, и в то же время нереальный, существующий лишь как идея, имеющий идеальное бытие» [3]. Тем не менее границы между платоновской идеей и идеалом могут показаться размытыми, ведь некоторые значения, такие, как «первообраз», «образец», есть у обоих понятий. Разница может быть еле уловима, ведь совершенным воплощением чего-либо может называться как идеал, так и идея. «Таким образом, в идеале соединяются два понятия — суть предмета, или его идея, и его наилучшее, совершенное состояние» [4]. По Канту, отличие идеала от идеи состоит в том, что он даёт «необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своём роде совершенно, чтобы по нему измерять степень и недостатки несовершенного»5. В отличие от идей, которые, по Платону, являются источником всего, идеалы могут соотноситься с произведениями человека и «составляют важнейшую часть символического поля культуры, являются его смысловым ядром» [6]. «Десять библейских заповедей, клятва Гиппократа, категорический императив Канта — всё это до сих пор остаётся только идеалами, но они задают ориентиры, без которых существование и развитие общества было бы невозможно» [7].
Таким образом, обращение к идеалам, а также идеализация каких-либо устоявшихся в культуре образов или артефактов возникают в художественном творчестве тогда, когда в социокультурном пространстве не хватает разнообразия ориентиров в важнейших вопросах. При разработке таких ориентиров художник порой предварительно совершает акт остранения самой действительности, чтобы увидеть нечто недостающее. В художественном произведении остранение есть «описание ... человека, предмета или явления, как бы впервые увиденного, а потому приобретающего новые признаки. Отсюда даже привычный и признанный предмет, как всякое новое явление, может показаться необычным, странным» [8]. Это позволяет исключить из образа или явления то лишнее, что, по мнению художника, нанесла на явление культура, и оставить всё то, что художника устраивает. Выбрав некоторые объекты (образы или артефакты культуры), художник занимается процессом идеализации, сходным с актом остранения, ведь первое «представляет собою акт мысленного освобождения реальности от некоторых её черт, признаков, связей», направленный на «представление о чём-либо в предельном, более совершенном виде, чем оно есть и может быть на самом деле» [9]. Вследствие этого образ или артефакт культуры наполняется новым содержанием, а из прежних смыслов остаются те, которые будут гармонировать с новыми. Так рождается идеализированный объект, «познавательная конструкция, являющаяся результатом идеализации» [10]. Как и в науке, в творчестве они «служат важнейшими средствами познавательной деятельности» [11]. При своей смысловой стабильности со временем идеализированный объект может стать одним из идеалов в культуре хотя бы своего времени.
В своём литературном и песенном творчестве Михаил Анчаров как обращался к существующим идеалам, так и создавал собственные. Его идеалы содержатся во всех важнейших темах его наследия. Вот эти темы:
- представления об идеальном человечестве, сопряжённые с идеалом красоты;
- представления об идеальном сообществе, которое, возможно, должно предварять идеальное человечество. В рамках сообщества мужчину сопровождает идеальная женщина.
Сообщество, которое описывает Анчаров, строит и поддерживает свои модели возрастания личности, что обеспечивает поддержание существования его самого. Эти модели ориентированы на развитие творчества в человеке. Тема творчества — важнейшая тема в наследии Михаила Анчарова, красной нитью проходящая сквозь все его тексты. Для того чтобы прояснить специфику понимания Анчаровым категории творчества, следует понять особенности его мировоззрения.
Это заставляет вновь обратиться к истории понятия идеала, неизбежно будет затронуто и понятие идеализма. Выше было показано, что в некоторых местах границы понятий идеи и идеала могут показаться размытыми из-за общности некоторых значений. Это же вызвало двусмысленность самого понятия идеализм. Так, категория определяется как «общее обозначение философских учений, утверждающих, что сознание, мышление, психическое, духовное, первично, основоположно, а материя, природа, физическое вторично, производно, зависимо, обусловленно», причём «философский термин "идеализм" не следует смешивать с употребляемым в обыденном языке, в повседневных рассуждениях на моральные темы словом "идеалист”, которое происходит от слова "идеал” и обозначает бескорыстного человека, стремящегося к достижению возвышенных целей» [12]. В других случаях «бескорыстие, стремление к высшим целям, наклонность к мечтательности, увлечение несбыточными проектами» [13] выделяется отдельным значением, присущим обыденному языку, а порой не указывается вовсе.
Связь мировоззрения Анчарова с философией идеализма самоочевидна тогда, когда он касается вопросов творчества. В предисловии к книге «Приглашение на праздник» он говорит о «таком природном феномене, как фантазия», через который произойдёт слияние естествознания и науки о человеке, что утверждает К. Маркс в соответствующей цитате. «"Любой мысли предшествует фантазия”, — говорил Циолковский» [14]. Фантазия же не что иное, как работа с платоновскими эйдосами. Но эта позиция не делает Анчарова идеалистом, даже наоборот: «Фантазия — это природное явление, и если мы хотим оставаться материалистами, надо это явление постигать, а не делать вид, что его нет, — пишет он далее. — И прежде всего без фантазии невозможен творческий акт» [15].
Мировоззрение Михаила Анчарова, выражаясь научным языком его времени, последовательно ненаучное, материалистическое (при этом писатель — несомненный идеалист во втором значении этого понятия), атеистическое и революционное. Говоря же современным философским языком, оно представляется «связным, хорошо структурированным и интегрированным, непротиворечивым», хотя и содержит явно утопические моменты.
Можно выделить два пути формирования мировоззрения: рационально-логический, системный и образный, контингентный. Первый используется в научной работе: мыслитель изучает существенную информацию по интересующему его предмету; выбор чтения целенаправленный. Второй, более характерный для искусства, всё же может быть описан системно, хотя мыслитель оперирует образами, выбор которых может быть бессознательным, круг чтения не отличается видимой упорядоченностью, а предмет домысливается, так как знания о нём далеки от строгой рациональности.
Мировоззренческая система Михаила Анчарова создаётся по первому, системному пути с привлечением второго, контингентного в качестве художественной манеры и способа репрезентации значимых для него тем, для чего автор выбирает наиболее эффектные и сильные художественные средства.
В донесении своего мировоззрения до читателя автору помогают важнейшие для него идеалы. В основном, это те идеалы, которые существовали в культуре прежде, но в творчестве писателя получили новое наполнение.
Представления об идеальном человечестве писатель помещает в повесть «Сода-солнце» (1965), где они проговариваются одним из центральных персонажей анчаровских текстов — Гошкой Панфиловым, свободным поэтом, — в момент его автоинтервью. «Сода-солнце» открывает вторую условную «трилогию» писателя, состоящую из трёх небольших повестей: «Сода-солнце» (1965), «Голубая жилка Афродиты» (1966), «Поводырь крокодила» (1968). В ней он обобщает и развивает идеи, заложенные в первой «трилогии» [«Теория невероятности» (1965), «Золотой дождь» (1965), «Этот синий апрель...»(1967)]. Прежде всего, это идея «золотого века человечества», который некогда имел место в прошлом и в который человечество снова должно войти: «Золотой век действительно существовал. Счастливый исторический момент, когда закладывалось зерно общества. Но так было до той поры, пока нехитрые потребности не превышали возможностей» [16]. Символом и одновременно идеальным образом такого «золотого века» в прошлом во всех трёх повестях выступает «потонувшее царство» Атлантида. «Атлантида... Он услышал про неё из чёрного диска репродуктора, что стоял на отцовском столе рядом с пепельницей из резного мыльного камня, купленной в двадцатые шальные годы для красоты жизни. Гошка всегда слушал радио, уткнувшись носом в чёрную картонную ночь репродуктора, и все передачи были для него ночные. Он услышал однажды конец передачи о том, что потонуло царство. Золотое царство потонуло двенадцать тысяч лет назад, и он услышал слово "Атлантида”» [17].
Вокруг этого идеала, отстоящего от автора и читателя далеко во времени, Анчаров «напускает много тумана», но при этом приглашает до некоторой степени с идеалом соприкоснуться. В результате такого мысленного соприкосновения можно соучаствовать в более подробном создании его образа, автор предлагает для этого определённое количество деталей, намекая, что сам он знает не больше, чем читатель. Эти детали дают представление о том, что есть, по Анчарову, «золотой век человечества». Так, в самом начале повести «Теория невероятности» совсем маленькому Алёше Аносову знаменитый благушинский дед, мастеривший деревянных коней, рассказывает историю о простой красоте. Смысл её заключается в том, что рассказчик встретил олицетворение красоты в образе одинокой странницы, которая, предварительно испытав рассказчика, «взяла его в помощники», подсказав ему, что у него «талант коней золотых лелеять». Через годы дед даже добивается международных успехов на этом поприще. Этот «сказ о простой красоте» Анчаров также развернул в «Песне про деда-игрушечника». Ближе к концу повести, когда Аносов становится взрослым мужчиной, изобретателем, состоявшейся личностью, эта история получает своё логическое завершение. Однажды в метро случайно встречаются три главных персонажа первой анчаровской трилогии — физик Алёша Аносов, художник Костя Якушев и свободный поэт Гошка Панфилов: «Мы встретились однажды на переходе у метро "Площадь Революции”, и каждый узнал другого потому, что у каждого в руках был номер старой "Вечёрки”, сложенной вчетверо, и у каждого красным карандашом была обведена одна и та же статья. <...> В старой "Вечёрке” было напечатано сообщение о том, что где-то в Юго-Западной Африке отыскали скульптуру, сделанную из базальта — голова молодой женщины с широко открытыми глазами. И когда новейшими методами установили возраст скульптуры, то оказалось, что ей двенадцать тысяч лет. <...> А когда через несколько месяцев я вернулся с испытаний одной своей схемы, я дома под дверью нашёл пакет со старой "Вечёркой” и с письмом деда, где было написано, что лицо этой скульптуры здорово похоже на лицо той женщины из дедовой сказки о простой красоте, которую он встретил в незапамятные времена ночью, в снегу, на старой Благуше» [18].
Таким образом, «золотой век человечества», по Анчарову, неразрывно связан с расцветом искусств. Один идеал должен предполагать существование другого. Люди, жившие в обществе, более совершенном, чем нынешнее, были несравнимо ближе к пониманию идеала красоты, если вовсе не обладали этим пониманием: «Костя да Винчи считал, что эта скульптура — обобщённый символ красоты, по капле разлитой в жизни, и тосковал из-за того, что живое подобие его невозможно ни теперь, ни тогда — двенадцать тысяч лет назад. И можно только опять и опять собирать красоту по каплям, чтобы создавать небывалое» [19].
Но положение человечества не безнадёжно, утверждает писатель. Прорыв в новый золотой век возможен, мы стоим на его пороге: «Массовидность творчества говорит об этом», — потому что некогда «обнаружилась странная вещь». «Оказалось, что мозг человека <...> при каких-то неизученных и неуследимых условиях <...> способен к акту творчества <...> это непосредственное осознание законов и их возможных комбинаций для создания ценностей, не имеющих прецедентов в природе. <...> Если сейчас бывают моменты творчества и это самые счастливые для человека моменты, когда он на мгновение вступает в гармонию с собой, с миром и с законами, им управляющими, то только нехватка какого-то последнего условия мешает ему жить в этой гармонии всё время. Но если есть предпосылки, то, значит, есть надежда на реализацию, а значит, опять возможен золотой век, где человечество будет в состоянии охватить сущность необходимых для него явлений. Мы идём к этому. <... > Нужен какой-то последний толчок. Наука должна найти его» [20].
Здесь и в дальнейшем устами Гошки Панфилова и других персонажей Анчаров выражает следующее: то, что называется озарением, инсайтом — ключевым моментом творческого процесса, когда «проблема, долгое время волновавшая исследователя и не поддававшаяся решению, вдруг видится под другим углом зрения, в результате чего противоречившие друг другу компоненты оказываются совместимыми», а затем «противоречивость и (или) неполнота проблемной ситуации снимаются, сменяясь ощущением красоты и гармоничности найденного решения» [21], — следует поставить на поток, с тем чтобы создать общество будущего в таком варианте. Проблемой отдельной работы может быть противоречие между коллективистской позицией писателя и его персонажей и личностным развитием отдельных членов будущего общества. В этой работе достаточно лишь обозначить её возможность и предположить, что такое общество, вероятно, функционировало бы по совершенно другим законам, система которых складывалась бы в новых условиях, и такой проблемы могло бы не возникнуть.
В любом случае человечество движется от одного золотого века к другому, в последние тысячи лет находится между ними, и только активация генетической памяти о наших предках из царства Атлантиды, «которая хотя и утонула в считанные незапамятные часы, но всё равно была», только личностный рост, превращающий каждого человека в поэта, художника в широком смысле, приближает следующий золотой век. Пора выяснить, какими средствами возможно эффективно взращивать и культивировать творчество в себе и других.
Телевизионная повесть «День за днём», поставленная по оригинальному сценарию Михаила Анчарова режиссёром Всеволодом Шиловским и выходившая на Центральном телевидении в 1971-1972 гг., — это пример того, как более чем скромными средствами можно создать достойный сериал. Основное пространство повести ограничено территорией коммунальной квартиры в «ткацком доме», где живёт коллектив людей, принадлежащих к одному социокультурному слою и консолидированных по отношению к любым внешним угрозам. Система отношений создавалась долгое время: зритель видит её уже сформировавшейся. Модель отношений здесь оказывается много сложнее семейной. Территориальность появляется сама собой как результат социокультурной и нравственной общности. Главное же, чем выделяется это пространство «своих» из окружения, что придаёт ему своеобразие и является условием существования, — это следование практикам развития личности, которые Анчаров прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля. Центральные персонажи реализуют замысел автора тем, что живут согласно этим практикам и одновременно ретранслируют их как между собой, так и во внешний социум. Жители коммуналки ведут достаточно серьёзные разговоры, поддерживают, воспитывают друг друга, взаимно культивируют друг в друге таланты.
«Чужие» представлены в телевизионной повести как типичные представители «общества потребления» и изображены в самом неприглядном свете. Это индивиды, переступающие через других для достижения материальных выгод и благ. Это «мещане» в том переносном значении, которое приведено в Большом академическом словаре русского языка: люди «с мелкими, ограниченными интересами и узким кругозором» [22]. Мещанин возводит потребление в культ и, «разбогатев, становится ненасытным в удовлетворении своих житейских потребностей» [23]. Что же до «своих» из внешнего социума, то, согласно концепции автора, «неофиты» до столкновения с «мудрецами» из ткацкого дома в скрытой или явной форме, т. е. даже будучи отличными товарищами, являются их идейными антиподами, подражателями «мещан», не подозревающими о том потенциале взаимоотношений, который исповедуют центральные персонажи и который недоступен им вследствие узкого прагматизма. Они следуют моделям поведения, нехарактерным для «своих». Вот почему те, кого потенциально можно приобщить к «своим», распознаются не сразу или не всеми. «Неправедные пути», отклонение от нравственно-этических ценностей, которыми живёт идеальное сообщество Анчарова, приводят людей в тупики. Они остаются или становятся «чужими», впадают в депрессивное состояние, утрачивают веру в свои силы. Модель работы человека над самим собой и идеологию «войны за человека» формулирует Якушев в заключительной серии: «Не верьте лжецам, которые говорят, что любви нет, верности нет. Это говорят трусы. Сердечные раны? Ну что ж, мы не скупые. За всё надо платить. Трудности? А почему должно быть легко? Нормальный человек нуждается в нагрузках. Идёт война за человека. А война — это не парад» [24].
В телевизионном спектакле Михаил Анчаров вводит такой нестандартный женский персонаж, который можно понимать как определённый идеал женщины (не красоты, а находящейся рядом подруги). Это Женя Якушева, супруга одного из центральных персонажей сериала, перешедшего в телевизионную повесть со страниц анчаровской прозы.
Это представление Анчарова об архетипическом идеале женщины, помещённом в реальную жизнь, в ситуацию отношений между жителями коммунальной квартиры с их проблемами и рутинной повседневностью. Автор наделяет Женю Якушеву практически всеми свойствами идеальной женщины. Психолог-юнгианец Кларисса Пинкола Эстес называет такую архетипическую фигуру «первозданной женщиной». «Поэты говорят о "Другой”, о "семи океанах вселенной”, о "далёких лесах” или о "Подруге”» [25]. Эта «первозданная», «идеальная» женщина обладает определённым набором архетипических качеств, который примерно одинаков у всех поэтов и мыслителей, обращавшихся к этому образу, в том числе и у Анчарова.
«Первозданная женщина» «наделена даром предвидения и инстинктивна» [26]. «Она у нас всей квартире голова», «руководитель» — говорится о Якушевой. В ней живо «умение определить свою территорию, найти свою стаю» [27], и зритель, с одной стороны, видит в Жене хранительницу очага и заботливую супругу, а с другой — то, как она высказывается о своей «стае», оперируя общедоступным понятием «рабочий класс». Архетипической женщине свойственна «способность действовать и высказываться от своего имени, сохранять бдительность и внимательность, прибегать к врождённым женским силам интуиции и чуткости» [28], и она демонстрирует понимание своего места как жены ветерана войны и художника. И естественно, что, как и все положительные герои Анчарова, архетипическая женщина «разражается громом от содеянной несправедливости» [29]. Это — идеал подруги, которым награждает своего персонажа писатель, пусть даже такой идеал работает только в рамках общины.
В своём существе происходящее в коммуналке видится идеальным коммунистическим воспитанием, которое характеризуется как «планомерное, целеустремлённое и систематическое формирование всесторонне и гармонически развитой личности в процессе построения социализма и коммунизма», конечная цель которого — «достижение всестороннего развития человека, интересы которого гармонически сочетаются с интересами всего общества» [30], и может показаться, что Анчаров не предлагает здесь ничего принципиально нового. Однако коммуналка в «ткацком доме» оказывается неким «коммунистическим государством» внутри коммунистического государства. Можно предположить, что, по интенции автора, подобная идеальная община — альтернатива социальной дифференциации общества, которая неминуемо наступает в стране с любым политическим строем.
Община коммунистического (в философском смысле этого слова) толка — это, по Анчарову, идеальные условия развития личности, однако не стоит забывать, что сама коммунальная квартира в телевизионном спектакле — пример идеализированного объекта, обращение к которым в качестве предмета исследования (научного или художественного) «оправдывается тем, что, являясь предельными случаями определённых реальных объектов, они служат основой для построения теорий, которые позволяют построить закономерности, которым подчиняются последние» [31]. Однако «теория, построенная на базе той или иной идеализации, бывает эффективной лишь в определённых условиях и границах, которые следует иметь в виду», т. е. можно не рассуждать о недостатках реальных коммунальных квартир (на несколько семей одна кухня, один санузел и т.д.), а лишь заметить, например, что «при решении общих задач движения твёрдого тела в жидкости понятие идеальной жидкости не работает и от него следует отказаться» [32]. Сам же автор подчёркивал, что описывает уникальные отношения, которые нельзя считать всеобщими.
Таким образом, обобщая всё вышесказанное, в повестях 1960-х гг. Михаил Анчаров формулирует идеал общества: это золотой век человеческой цивилизации и искусств, который, возможно, имел место двенадцать тысяч лет назад (впрочем, его привязка к Атлантиде есть, скорее всего, писательский ход) и в который человечеству ещё предстоит войти вновь. Это произойдёт тогда, когда человеческий мозг ступит на принципиально новую ступень развития и всестороннее творчество станет неотъемлемой частью повседневной жизни. В телевизионной повести 19711972 гг. темы творчества и развития таланта стоят в контексте реальной жизни и рутинной повседневности. В такой повседневности идеальными условиями для развития таланта оказывается жизнь в общине, консолидированной по отношению к внешним угрозам, члены которой сами выбирают «своих» или ставят на ком-то клеймо «чужого». Во всяком случае лучших писатель награждает прекрасными подругами, а образ одной из них есть образ идеальной подруги, молодой жены ветерана войны и художника. Формирование такой общины может быть первым шагом к обществу будущего.
Так выглядят идеалы в творчестве Михаила Анчарова 1960-х - первой половины 1970-х гг. Это время, когда коммунизм в России переставал соответствовать самому себе и начал активно переосмысляться в отечественной культуре (можно вспомнить, например, коммунарское движение, а в литературе — творчество поколения «шестидесятников»). Подобным переосмыслением занимается в тот период и Михаил Анчаров, что и предопределило выбор материала. В наши дни, когда не хватает подобных пространств «своих» для совместного противостояния сложности и динамизму, рискам, характерным для современной социокультурной ситуации, а также культивирования талантов среди детей и молодёжи, эта система, несмотря на изменение культурных реалий, в языке которых она была представлена в своё время, сохраняет свою значимость и актуальность.
1. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009. С. 829.
2. Там же.
3. Там же. С. 259.
4. Там же.
5. Кант И. Сочинения : в 6 т. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 502. Цит. по: Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 259.
6. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 259.
7. Там же.
8. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 188-189.
9. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 260.
10. Философский энциклопедический словарь / гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 196.
11. Там же.
12. Там же.
13. Современный философский словарь / под общ. ред. докт. филос. наук, профессора B. Е. Кемерова ; 3-е изд., испр. и доп. М.: Академический Проект, 2004. С. 245.
14. Анчаров М. Л. Приглашение на праздник: Романы и повести. М.: Худож. лит., 1986. С. 7.
15. Там же.
16. Анчаров М. Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. М.: Советская Россия, 1973. С. 343.
17. Там же. С. 189.
18. Там же. С. 110.
19. Там же. С. 111.
20. Там же. С. 344.
21. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 955.
22. Большой академический словарь русского языка / ред. Л. И. Балахонова, Л. Е. Кругликова, Н. В. Соловьёв, В. П. Фелицына, А. А. Шушков. М.; СПб.: Наука, 2008. Т. 10. Медяк-Мячик. С. 158.
23. Этика: учебник / под общ. ред. А. А. Гусейнова и Е. Л. Дубко. М.: Гардарики, 2003. C. 277.
24. Реплики персонажей стенографированы по видеозаписи телевизионного фильма «День за днём», представленной в Интернете. URL: https://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4768665 (дата обращения: 10.10.2015).
25. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях : пер. с англ. М.: София, 2010. С. 20-21.
26. Там же. С. 21.
27. Там же. С. 24.
28. Там же.
29. Там же. С. 25.
30. Философский энциклопедический словарь. С. 269.
31. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. С. 261.
32. Там же.
КиберЛенинка: