Галиев С.С. Классификация жанра фэнтези . Произведения Дж. Р. Р. Толкина / Андреевские Чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения. – М.: 2010
Жанр фэнтези весьма обширен в рамках не только литературы, но и всей культуры в целом. Фэнтези на данный момент как направление уже существует в кинематографе, компьютерных играх, в живописи и постепенно начинает проникать в музыку. Более того, фэнтези породил отдельный культурный феномен – ролевые игры, который существует по законам этого жанра, и не только вбирает в себя его производные среди других видов искусств, но и активно их порождает. В частности, музыка и поэзия в стиле фэнтези во многом обязаны ролевым играм, которые играют роль активной среды, из которой они происходят. Всё это делает жанр фэнтези уникальным и вместе с тем весьма значимым для современной культуры. Фэнтези находится в основе многих культурных феноменов. Подобного динамизма и широты распространения пока не достиг ни один жанр литературы. Сложно себе представить детектив в форме лирики, или фантастику в музыке. Хотя, что касается фантастики, то во многом жанр фэнтези с ней схож, более того, их часто путают, и иногда считают, что фэнтези является одной из разновидностей фантастики. Само собой, что когда возникает такая жанровая широта, какой обладает фэнтези, вопросы классификации и определения принимают довольно сложный характер.
В первую очередь, обратимся к дефиниции, содержащейся в энциклопедиях и словарях.
В литературной энциклопедии находим такое определение: «"... Основная же масса фэнтэзи - особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкайен)..." 1972 г.» [16]. Из которого нам становится понятно, что фэнтези причисляется к литературной сказке. В литературном энциклопедическом словаре о фэнтези упоминают как о героической эпопее: «Сказочно-героич. эпопея «Властелин Колец» [14;752]. В «Краткой Литературной энциклопедии» фэнтези также определяется как эпопея [13;730].
В западном литературоведении проблема жанровой классификации фэнтези больше проработана, однако фэнтези трактуется довольно широко. Так в литературном словаре фэнтези даётся такая дефиниция: «Фэнтези – это термин, обозначающий любой вид вымышленного в литературном творчестве, изначально не предназначенного для реалистичного отображения окружающего мира. Категория, включающая в себя несколько литературных жанров (такие как сонное видение, небылица, волшебная сказка, роман, научный вымысел) описывающих воображаемые миры, в которых магические силы и другие, невозможные в реальном мире, события и вещи допустимы.
Современные теоретики фэнтези пытаются с большей точностью отделять необыкновенное от психологически объяснимой иллюзии сверхъестественного, и объяснять смешения этих понятий в фантастике»(здесь и далее перевод мой – прим. авт.)[18]. В данном случае проводится верная мысль о том, что в фэнтези возможно существование нескольких литературных жанров. И что фэнтези возможен как единый жанр лишь в функциональном плане, в плане же литературной формы он находится скорее в наджанровом уровне. Недостаток данного определения заключается в том, что нет конкретного анализа связи и взаимодействий разных литературных жанров в функциональном поле фэнтези, и, самое главное, нет ответа на вопрос, почему так происходит?
Европейские и Американские литературоведы также не касаются этих вопросов, апеллируя скорее к констатации формальной жанровой конфигурации. Так Вольф рассуждает о сути фэнтези, как о нарушении норм реальности: «Писатели фэнтези берут за точку отправления умышленное нарушение норм и фактов, которые мы ставим в основу концептуального восприятия реальности… Фэнтези – это сказка, основанная и контролируемая нарушением того, что мы называем реально возможным, существующим [21;15]. Однако эта трактовка слишком широка, под нарушение норм реального вполне может попасть любое произведение, если оно использует элементы сюрреализма. Тот же «Процесс» Кафки посвящён нарушению норм реального, как в плане формы, так и в плане содержания, где нарушение нормы, представляется основным философским посылом данного произведения.
Манлов определяет фэнтези несколько иначе, хотя его точка зрения находится рядом с мнением Вольфа: «…значение фэнтези не в подробности правдивого отпечатка, существующего ради верности фактам, но в ощущении индивидуального, приводящего вещи в странный и одновременно понятный порядок, с его независимостью в фантастическом». [20;40]. В другой своей работе, помимо принципа индивидуальности он описывает принцип сверхъестественного: «…вымышленное сотворение чуда и содержание в себе существенного и неизменяемого элемента Сверхъестественного, который для смертных персонажей в произведении или читателей становится, по меньшей мере, чем-то родным, привычным». [19;1]
Джэксон определяет фэнтези ещё более широко, рассматривая его скорее с культурологической стороны. Он называет фэнтези «литературой несуществующего» [17;9]. Далее он поясняет свою мысль: «В ракурсе извечной литературной формы фэнтези может быть отнесено к античным мифам, легендам, фольклору, искусству карнавальной культуры» [17;95]. В данном случае исследователь очень точно подмечает неразрывную связь фэнтези с мифом, с иррациональным. Однако опять же нет описания конкретного механизма – как миф взаимодействует с фэнтези, как он с ним соотносится? Внимание не заостряется на механике внутренних процессов фэнтези. Исследования западных литературоведов носят описательный характер, при этом каждый из них говорит о каком-то конкретном аспекте фэнтези – Джэксон обще-культурном, Вольф концептуальном. У Манлова встречается попытка объяснить сущностный аспект фэнтези, ввести некоторые определяющие его принципы. Однако взаимоотношения этих принципов между собой, чёткая иерархия, взаимоподчинённость оформляющих признаков у него отсутствует.
В отечественном литературоведении относительно этого вопроса мнения рознятся настолько, что почти не представляется возможным собрать все и хоть как-то их упорядочить.
Первое определение жанра фэнтези потребовалось после появления в середине XX века произведений двух английских писателей Дж. Р.Р. Толкина и К.С. Льюиса, поскольку их по-настоящему глубокие, наполненные философией книги нельзя было отнести к вариациям на тему волшебной сказки в массовой литературе, как это было с «Конаном Варваром» Роберта Говарда, чьи произведения действительно по своей структуре очень были похожи на литературную волшебную сказку. Первым в отечественном литературоведении к этому анализу обратился С.Л. Кошелев. Он одним из первых в 1983 году защитил диссертацию «Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж.Р.Р. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсона 1950-1960-х гг)», после чего активно занимался исследованиями в этой области. «Повелитель колец» он определил «…как роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи»[11]. Однако по мере проведения исследований Кошелев будет менять своё мнение и, наконец, придёт к выводу, что творение Толкина можно определять как «…фантастический философский роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи»[12].
Помимо Кошелева к проблеме жанра в фэнтези обращался Кабаков Р. И., защитивший в 1989 году диссертацию ««Повелитель колец» Дж. Р.Р. Толкина и проблема современного мифотворчества»[9], в которой утверждает, что «…анализ сюжета и жанровой природы произведения позволяет рассматривать «Повелителя колец» как современную героико-мифологическую эпопею, созданную в традициях северной мифологии…»[9].
Эти две работы являются базовыми для отечественного литературоведения. Большинство последующих научных статей во многом используют их материал.
Что касается литературной критики, то здесь жанровая природа фэнтези определяется в разных ракурсах, причем как чрезвычайно широких, так и весьма узких. Э. Геворкян называет фэнтези «сказочной фантасмагорией вымышленных миров» [2]. Писатель Перумов, работающий с этим жанром, думает иначе: «По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической (волшебной – прим. Авт.) сказки» [13]. Критик В. Губайловский высказал мнение, что фэнтези можно считать только одну книгу – именно «Повелителя Колец» [4].
Интересно определяет фэнтези исследователь Гопман В.Л. в своей статье в «Краткой литературной энциклопедии терминов и понятий»: «Фэнтези – вид фантастической литературы, или литературы, основанной на необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению». [3;158-169]. Размышления Гопмана идут в параллельном ключе с идеями Вольфа и Манлова, которые особо акцентируют внимание на иррациональном, сверхъестественном элементе фэнтези.
Также размышляет и Каплан в своей научной статье «Заглянем за стенку»: «В самом общем случае фэнтези – это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира» [10;158].
Заметим, что в отечественном литературоведении жанр фэнтези то расширяется до необъяснимых пределов, готовый вобрать в себя даже «Мастера и Маргариту» Булгакова, как роман с иррациональными допущениями сюжета, которые не имеют логической мотивации, то сужается до размеров одной книги. Причём во многих случаях о фэнтези говорят как об особом подвиде фантастики. Однако это не всегда верно.
Если структурировать все эти мнения, то мы получим три основные группы, которые в той или иной степени классифицируют фэнтези:
1. Самая многочисленная группа, представленная энциклопедиями и литературными словарями, относит фэнтези к особому виду Волшебной сказки.
2. Группа представляет мнение исследователей, основывающих фэнтези на размытых понятиях сверхъестественного, иррационального и необъяснимого.
3. Группа определяет фэнтези как сложные синтетические жанровые конструкции, такие как: «…фантастический философский роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи» [12] или «современная героико-мифологическая эпопея, созданная в традициях северной мифологии…»[9].
Наиболее глубоким и научным взглядом отличается именно третья группа. Самое интересное в данном случае то, что фэнтези рассматривается как набор литературных жанров, по-разному сконфигурированных между собой. Возможно, это свойство фэнтези, использовать разные литературные жанры, является для него определяющим. И прежде чем начать самостоятельный анализ литературных особенностей жанра фэнтези необходимо ответить на вопрос о его функциональных особенностях в культуре, иначе все наши рассуждения могут оказаться безосновательными. Фэнтези для чего-то существует, оно востребовано современной культурой, и необходимо точно определить, какую функцию оно выполняет. Ведь автор для чего-то пишет в этом жанре, и читатели для чего-то его читают. И у автора и у читателя есть вполне конкретная потребность в чтении той или иной литературы. Массовая литература привлекательна для удовлетворения инстинктивных влечений, которое сопровождается тем самым состоянием «душевного отдыха», о котором говорят читатели. Детективы нужны людям для разгадывания сложных логических задач, любовные истории для пробуждения сентиментальности или забытых воспоминаний. В основе почти любого произведения стоит цель. На основании соотнесения этих целей мы и можем отличить любовную лирику от античной трагедии даже на бытовом уровне.
Начать необходимо с жанра фантастики, таким образом можно не только отделить её от фэнтези, но и выстроить некую ретроспективу развития фэнтези, поскольку фантастическое лежит у корней данного жанра.
В чём состоят цели фантастики? В основном фантастика занимается прогнозированием будущего, либо появлением в настоящем неких новых технологий или явлений будущего, во всяком случае, с этого она начиналась. Жюль Верн и Герберт Уэллс начинали с того, что описывали создание или открытие неких новых механизмов или природных законов. Затем фантастика взяла на себя роль объяснения окружающего мира и необъяснимых феноменов, однако в большинстве своём она опять же опиралась на то, что через столько-то лет, открыли то-то и то-то, что опять же отвечало цели прогнозирования. При таком подходе у фантастики есть один неизменный модус - это прогрессисткое восприятие окружающей действительности, опирающееся на научную картину мира, и обязательно через ракурс событий в будущем. Даже в произведении Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» сюжетная линия основана на применении механизмов будущего (для нас настоящего) в прошлом. Фэнтези в этом отношении не может быть фантастикой, и не может даже быть одним из её подвидов, поскольку фэнтези наоборот, направлено в прошлое, в основе фэнтези лежит традиционалистский подход к историческому процессу, который постулирует не прогресс, а регресс во времени. При этом сама функция фэнтези заключается в другом. Не в прогнозировании и не в философской проблематике (как в философской фантастике). Функцию фэнтези определил ещё Толкин в своей статье «О волшебных историях».
Правда в то время ещё не существовало такого определения как фэнтези, поэтому Толкин применяет к нему термин «волшебная сказка». Применительно к функции фэнтези Толкин писал: «Есть вещи, от которых хочется бежать и которые куда более мрачны и ужасны, чем шум, вонь, тупая жестокость и полная неэкономичность двигателя внутреннего сгорания. … И даже если люди пока не сталкиваются с этими несчастьями, то всё же до установленного самой жизнью предела, который в какой-то мере помогает преодолеть сказка; существуют и старинные сокровенные желания и стремления человека (стоящие почти у истоков фантазии), которые волшебная сказка может по-своему удовлетворить»[5;480]. То есть сказка или фэнтези должна удовлетворять человеческие желания, причём вполне определённые, Толкин перечисляет несколько таких желаний, однако самым главным желанием он считает желание «бегства от реальности» [5;481]. Эскапизм – есть одна из основ жанра фэнтези. Причём здесь нельзя не сказать о том, что это вполне определённый Эскапизм, ведь убежать можно от реальности и на другие планеты и в миры Айзека Азимова. Цитата о двигателе внутреннего сгорания, приведённая выше, здесь очень кстати. Толкин бежит от современной цивилизации, и даже не столько от неё, сколько от определённых её черт, имеется ввиду особенность техногенного развития человечества. И в данном случае фантастика с её прогнозированием представляется как антипод данного стремления. Стремления убежать в прошлое. Перед нами не просто эскапизм, но эскапизм с традиционалистским вектором, с правильным миром, существовавшим много лет тому назад и с кошмарным, предапокалиптическим веком нашей эпохи, в будущее которой заглядывать ещё ужаснее. Причём данный вид эскапизма довольно активен, он способен влиять на настоящее, ему присваивается определённая функция.
Именно тоска по «старой Англии» вдохновила Толкина на написание «Хоббита». Вообще в хоббитах угадываются по многим чертам англичане, и это касается не только деталей быта и поведения, но даже географических названий и имён. Торбинс (baggins) или Подхолмс звучит намного более привычно и по-английски, нежели имена Арвен, Галадриэль, Арагорн или Кирдан. То же касается названия страны хоббитов, которое представляет собой прямую кальку с английского – Шир. В дополнение к сказанному можно привести отрывок из письма Толкина: «Вообще-то я хоббит (разве что рост великоват). Я люблю деревья, сады, немеханизированные сельские просторы. Я курю трубку и с удовольствием поглощаю простую деревенскую еду, а французскую кухню не выношу. Обожаю, вышитые жилеты и даже осмеливаюсь носить их в наши скучные серые дни. … Люблю Уэльс (то, что от него осталось после строительства всех этих шахт и омерзительных приморских курортов) …»[6;529]. Получается, что фэнтези для писателя – это его собственный мир, в котором он «отдыхает» и реализует свои «желания», среди которых такие желания как «…плавать в глубинах моря свободно, как рыбы, или летать – бесшумно, грациозно, легко – как птицы. …понимать языки зверей и прочих сказочных существ»[5;480]. Однако у автора возникает естественное желание поделиться этим райским местом с другими людьми, что он и делает, публикуя свои миры в определённой форме, повествовательной или лирической – не важно. При этом большинство читателей преследует абсолютно такие же цели – окунуться в мир волшебства и чудес. Именно этим объясняется функциональная особенность фэнтези – оно восполняет у человека недостаток в чуде, в волшебстве. Однако здесь возникает вопрос – неужели человеку мало обычной волшебной сказки?
В этом пункте наступает поворотный момент. Сказка существует как фикция – и рассказчик и слушатель понимают, что все происходящие в ней события недостоверны. А фэнтези претендует на абсолютную достоверность и всеохватность, и для этого оно использует миф. На уровне мифа человек нуждается не просто в чуде, которое, по сути, может дать и фантастика, и сказка, и наука, человек нуждается в чуде жизни. Именно поэтому в фэнтези недопустимо наличие техники, потому что техника мертва, она не имеет личности, в то время как магические вещи, говорящие животные и сказочные существа – живы. Через фэнтези человек восполняет недостаток живого, остро ощущаемый в наши дни, и мифологический анимизм в этом ему помогает. Фэнтези использует мифореставрацию для оживления создаваемых автором миров, потому что именно эта жизнь и является основной целью данного жанра.
Итак, мы определились с функциональной частью жанра Фэнтези – это анимистический эскапизм. Однако миф, как и анимизм, а также литература функционируют по собственным правилам, и благодаря определённым принципам они формируют собой единый организм – жанр фэнтези. Необходимо определить эти принципы.
Одним из основных принципов, который вытекает из мифологического синкретизма и активно используется литературой, является синтетизм жанра фэнтези, который отметил ещё Кошелев в своих исследованиях: «Тезис о синтетичности жанра, таким образом, нашёл при анализе подтверждение» [11]. Концепция синтетизма вытекает уже из того, что фэнтези объединяет в себе миф и литературу. Именно этим синтетизмом и можно объяснить такую разноголосицу во мнениях относительно классификации жанра. Кто-то видит в фэнтези философскую фантастику, кто-то героическую эпопею, кто-то волшебную сказку, при этом никто не предположил, что в нём может быть и того и другого понемногу.
Ценность принципа синтетизма заключается в том, что он автоматически отфильтровывает другую литературу, которую можно ошибочно принять за фэнтези. Именно благодаря принципу синтетизма мы теперь можем объяснить такую широту распространения фэнтези, которое одинаково хорошо чувствует себя как в эпических жанрах, так и в лирике, и в других видах искусств. Что касается Ролевых Игр, то по своей структуре они более близки к театру, поскольку берут своё начало с театрализованных представлений, реконструирующих исторические события прошлого, а театр, как известно, также тяготеет к синтетичности, как, впрочем, и кино.
Подробный анализ произведений Толкина позволит нам определить синтетизм жанра фэнтези. Первое, что бросается в глаза – это особенности организации времени в фэнтези. Обычно в фэнтези время дихотомично, оно разделяется на время мифологическое и время эмпирическое, в этом оно резко расходится с волшебной сказкой, в которой время линейно и не способно дробиться, замедляться, либо менять своё направление. Именно благодаря такому времени большинство сказочных существ, персонажей и магических вещей в фэнтези выходят за пределы волшебной сказки. Каждая магическая вещь, либо сказочное существо имеет свою историю, уходящую корнями в космогоническое прошлое фэнтези-мира. Каждое магическое явление даётся в двух временах, в эмпирическом и мифологическом. В фэнтези невозможен меч-кладенец, но только меч, выкованный древними эльфами в незапамятные времена, которым убили предводителя гоблинов или дракона.
Также в фэнтези невозможно просто говорящее животное, говорить могут только существа имеющую долгую историю – это или Хуан, собака бога войны и охоты Валлара Оромэ в «Сильмариллионе»[7;195], или пауки, потомки самой Унголианты, хтонического существа, проявления изначального Хаоса и тьмы, существовавшего до сотворения мира, в «Хоббите, или туда и обратно» [7;82]. Мифологическое время пронизывает всё повествование, оно повсюду, оно прорастает древними легендами сквозь время эмпирическое, в котором существуют герои. Однако при этом эмпирическое время не отличается монолитностью. Оно дробиться и порой даже застывает. Толкин в «Повелителе колец» раскидывает время по разным книгам, вслед за разошедшимися героями, что вообще невозможно для сказки и присуще романному времени. В таких местах как Ривенделл и Лориэн время вообще течёт иначе. Оно словно застывает на месте, в то время как вне этих мест время продолжает бежать своим обычным ходом.
Сакральное время в фэнтези имеет свойство становиться цикличным. У Толкина циклы образуют эпохи. Исторически в его произведениях представлено три эпохи и начало четвёртой, однако это только в том случае, если не считать момента сотворения мира, который укладывается каждый в отдельные три цикла: песнь Айнуров – сотворение Арды – эпоха Светильников Валларов. В произведениях Льюиса сакральное время также образует цикл, который открывается появлением властителей Нарнии и льва Аслана, и закрывается их воцарением на троне.
При этом важно отметить, что сакральное время порождает время эмпирическое, где сакральное время причина, а эмпирическое следствие. Этим объясняется тот факт, что почти весь сюжет вытекает из событий далёкого прошлого, и напрямую от них зависит. Даже такие максимально приближенные к нашей реальности существа как хоббиты ведут своё начало от эльфов и имеют свою предысторию, и даже свою генеалогическую иерархию[8;I:13].
Фэнтези использует два разных времени внутри одного произведения, сливая их вместе и в этом одно из основных доказательств синтетичности данного жанра.
Пространственное оформление фэнтези максимально мифологично. Мир фэнтези пространственно замкнут, имеет вполне определённые границы, дальше которых автор не заходит. Части света играют очень важную роль, так для Толкина на Востоке всегда располагается зло (Мордор – чёрная страна), в то время как на западе расположено царство Валларов, добрых божеств. Юг также не несёт ничего хорошего, на юге обитают свирепые Харадримы, в Пригорье на отряд героев доносит чёрным всадникам именно южанин. Север, как и запад считается «правильной» стороной света хотя бы потому что на ней находится древнее, но давно погибшее (сакральное) королевство людей Арнор. Следопытов, то есть потомков Древней могущественной династии нуменорцев называют Северным народом.
Вертикаль у Толкина тоже зримо прочерчена – это горный пик Карадрас и находящаяся у его подножия бездонная Мория, в которой Гэндальф падает в хаос, в изначальную тьму, где встречается с хтоническими существами. Однако при этом довольно подробно представлена вся география Средиземья, вплоть до конкретных описаний того, что видят герои, проходя мимо. В романе наблюдается два пространства, где реальное пространство находится внутри мифологического. Мифологическое пространство возникает только в том случае, если автор поднимает читателя на высоту птичьего полёта, либо когда герои рассматривают карты, и тогда вполне реальная география начинает образовывать мифологический узор.
В пользу принципа синтетичности говорят и особенности сюжетного развития. Сюжетная линия подчиняется сказочной схеме «отчий дом - таинственный лес – большой дом – переправа – огненная река – тридесятое царство», которая во «Властелине колец» будет выглядеть так: «Шир – Лихолесье – Ривенделл, Лориэн – Андуин – логово Шелоб – Мордор», а в «Хоббите или туда и обратно» так: «Шир – подземелье Голлума – Дом Беорна – Темнолесье – побег в бочках по реке – Одинокая гора». При этом очень важно отметить, что подобная структура чужда «Сильмариллиону», в котором даже нет мотива questа (сказочного задания), хотя при этом «Сильмариллион» не отделим от двух других книг по причине того, что содержит в себе основу сакрального времени, которое порождает для них сакральное и эмпирическое время. Без «Сильмариллиона» ни «Хоббит», ни «Властелин Колец» невозможны – они им обусловлены.
Двигаясь внутри заданной сказочной схемы от локуса к локусу, сюжет обнаруживает поразительную для сказки свободу. Например, локус «таинственный лес», который соответствует в «Хоббите» подземелью Голлума, раздваивается, превращаясь для гномов в подземелья Гоблинов, а для Бильбо в подземелья Голлума. Постоянные отлучки Гэндальфа также нарушают стройность и монолитность сказочного сюжета. Сквозь сказку проглядывает роман.
Что касается пропповских функций, то из 31 Кошелеву удалось определить лишь 25[11], фэнтези довольно избирательно относится к волшебной сказке, предпочитая усваивать лишь некоторые её элементы, да и то не во всех случаях. В том же «Сильмариллионе» вряд ли можно будет найти хотя бы одну пропповскую функцию.
Сложные стилевые отношения между книгами также говорят в пользу синтетичности жанра. «Сильмариллион», «Властелин колец», «Хоббит или туда и обратно», соотносятся между собой как миф – героический эпос – сказка. При этом все три книги находятся в тесной связи друг с другом, обуславливая сюжетную линию. Получается, что все три книги являются фэнтези, и неотделимы друг от друга и при этом одновременно они представлены в разных формах от мифа до сказки. Если эти три книги были бы независимы друг от друга, либо имели фрагментарные связи, можно было бы это понять, но одна книга не может существовать без другой – внутри фэнтези три разных формы сливаются, и образуют единое целое, и это очень ценный для нас вывод, говорящий в пользу высокого потенциала синтетичности данного жанра.
Однако не только фэнтези обладает синтетичностью. Роман с элементами волшебной сказки, тоже в определённой степени синтетичен, однако при этом он не является фэнтези. Должны быть ещё несколько принципов, которые могли бы отделить фэнтези от прочих жанровых экспериментов.
Одним из принципов, который вытекает из функции фэнтези, является «параллельность» описываемого фэнтези-мира, то есть не связанность с нашей действительностью. Для чего это нужно автору и читателю? Фэнтези должно быть максимально правдоподобным, чтобы в него легко можно было поверить, и при этом, чтобы оно давало возможность ухода из нашей реальности. Убежать в исторический роман намного сложнее, чем в мир фэнтези, потому что у истории известно будущее, в котором мы живём, и от которого хотим убежать. Получается, что если не соблюдается принцип параллельности, читателя и автора постоянно настигает окружающая реальность, таким образом, нарушается эскапизм, ради которого всё создавалось. «Параллельность» для фэнтези может быть и неполной, как например, у Льюиса, где два мира связывает волшебный шкаф. Однако он нужен лишь как переход, начинающий и заканчивающий определённый цикл, через этот шкаф ни Англия не влияет на Нарнию, ни Нарния на Англию. Обратная ситуация с «Дозорами» Лукьяненко, где вообще нет параллельного мира. Есть понятие «сумрака», но оно подаётся как часть реальности, которой обычные люди не замечают. Таким образом «Дозоры» автоматически «выпадают» из жанра фэнтези.
Ещё один важный принцип фэнтези, который проявляет себя через оформление времени и пространства – это мифологизм. Именно миф даёт фэнтези описанную пространственно-временную структуру, а также снабжает историей все волшебные вещи и всех волшебных существ мира фэнтези. Фактически в фэнтези любая особенная вещь или существо уходит своими корнями в космогоническое прошлое, которое соединяется с мифом. Миф является основой фэнтези, он делится с ним не только анимизмом, он придаёт ему то самое правдоподобие, ощущение реальности происходящего. При этом очень важно отметить тот факт, что фэнтези не делится однозначно на зло и добро, поскольку мифологический синкретизм удерживает целостность вселенной, не давая ей распадаться на откровенный дуализм. Большинство исследователей либо не замечают, либо не хотят замечать неоднозначности оценок Толкина. Фэнтези, как и миф, имеет чёткую трёхчастную структуру: мир богов – мир людей – преисподняя. Однако это не значит, что весь мир фэнтези строится на противопоставлении, на такую мысль наводят многие персонажи и повороты сюжета, например такие как: предательство Сарумана[8;I:361], и та самая «крупица доброты» в душе Голлума[8;II:472], помешательство Дэнетора[8;III:204], даже главный герой Фродо не избегает в конце книги искушения объявить себя тёмным властелином[8;III:381].
Более того, чёткого деления нет даже на уровне целых народов, вспомним ужасную резню Нольдоров[7;90], вспомним зло Эола (тёмного эльфа)[7;147], а люди, которые являются так называемой «срединной» расой вообще имеют очень сложную градацию, от полубожественных образцов, вроде Нуменорцев, которые живут по семьсот лет, до Харадримов, помогающих оркам Мордора. К какой стороне отнести Тома Бомбадила? Который фактически соответствует образу Трикстера, только у Толкина этот Трикстер получается не как падший демиург, а как прасущество, первое порождение Эру единого (творящего Бога), в котором образ Эру является своего рода проекцией. Песни и стихи, которые заменяют Бомбадилу речь, имеют отсылки к песни Айнуров, как процесса сотворения мира из Логоса, из «Слова», которое «…у Бога»[1; Иоан. 1:1].
Дуалистическая модель в фэнтези не может существовать, потому что в этом случае нарушается мифологический синкретизм, теряется правдоподобность, блекнет необходимый жанру анимизм.
Трёхчастность миров фэнтези при этом не имеет жёстко регламентируемой структуры, везде существуют переходы из одного состояния в другое, везде есть промежуточные состояния, и слабость Боромира (когда он пытается отнять кольцо у Фродо) тому явное свидетельство. Ту же самую палитру полутонов мы можем наблюдать и в мифе. Поэтому принцип жёсткого разделения мира фэнтези на две противоборствующие стороны необходимо отвергнуть. Этот кажущийся дуализм возникает только если смотреть на фэнтези издалека, не разбираясь в деталях, в его структуре, поэтому принцип дуализма происходит скорее от умозрительного рассмотрения фэнтези, нежели из серьёзного литературоведческого исследования.
Стоит также отметить, что фэнтези нельзя относить к мифологическим романам, вроде творений Т. Манна, где миф есть лишь элемент, способ отображения действительности, не всегда применяемый, в то время как в фэнтези миф является его основой, стержнем, удерживающим всё его многообразие.
Итак, в результате определились три принципа, на которых основывается жанр фэнтези:
1. Принцип синтетизма
2. Принцип параллельности
3. Принцип мифологизма.
Причём необходимо отметить, что первые два принципа во многом опираются на последний. Мифологизм позволяет объединять разные структурные элементы произведения, например, такие как сакральное и эмпирическое время, или черты героического эпоса и элементы волшебной сказки (поскольку и тот и другой вид являются частью мифа). А параллельным мирам миф придаёт правдоподобность и непротиворечивость. Как видим, миф выполняет в фэнтези вполне конкретную функцию. Сам же жанр фэнтези отвечает функции анимистического эскапизма, для которого мифореставрация является одной из актуальных на данный момент форм.
Эти три принципа помогают нам определить жанр фэнтези как нечто целостное, неповторимое и уникальное, не присущее больше никакому другому жанру. Однако основная проблема заключается в том, что всё же жёсткой структуры у фэнтези не существует, поскольку в основе фэнтези лежит миф, объединяющий в себе огромное количество культурных проявлений и имеющий сотни тысяч градаций и форм. В этом отношении фэнтези выбивается из общего ряда литературных жанров, этот жанр слишком подвижен, слишком динамичен, слишком склонен к частым изменениям, однако, как и в мифе, в нём есть определенные закономерности, по которым он развивается. Именно поэтому мы встречаем такую широту трактовок и мыслей относительно данного жанра. Именно определение данных закономерностей и вычленение их из структуры фэнтези является главной задачей для исследователя.
Механизмы взаимодействия этих трёх принципов способны разъяснить описательные определения Вольфа, Манлова и Гопмана. «Нарушение норм» Вольфа используется принципом Параллельности. Сверхъестественное Манлова берёт своё начало из мифа, причём фэнтези берёт не просто Сверхъестественное, а вполне определённое Сверхъестественное, напоенное мифологическим анимизмом, что отвечает общей функции «анимистического эскапизма». Данные три принципа во многом позволяют понять суть механики процессов, происходящих внутри фэнтези, создающих его.
Список используемой литературы.
1. Святое Евангелие - .М., 2004.
2. Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай/Э. Геворкян// Антиутопии XX века. – М., 1989.
3. Гопман В.Л. Фэнтези/ В.Л. Гопман, под ред. А.М. Николюкина// Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Н.П.К. Интелфак. – 2001.
4. Губайловский В. Обоснование счастья: О природе фэнтези и первооткрывателе жанра/ Губайловский В. // Новый мир. - №3 – 2002.
5. Дж.Р.Р. Толкин «О волшебных сказках» / Сильмариллион: Сборник. – М.:2001.
6. Дж. Р.Р. Толкин «Из письма Д. Уэбстэр» / Сильмариллион: Сборник. – М.:2001.
7. Дж. Р.Р. Толкин Сильмариллион: Сборник. – М.:2001.
8. Дж.Р.Р. Толкин Властелин колец в 3 томах. – М.: 2000.
9. Кабаков Р. И. «Повелитель колец» Дж. Р.Р. Толкина и проблема современного мифотворчества. - Автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук // Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена: 1989.
http://www.kulichki.com/tolkien/cabinet/about/avtoref.shtml
10. Каплан В. Заглянем за стенку/В. Каплан// Новый мир. - №9, - 2001.
11. Кошелев С.Л. Жанровая природа «Повелителя колец» Дж. Р.Р. Толкина.; «Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе» вып. 6 – 1981.
12. Кошелев С. Л. Жанровая природа «Повелителя Колец» Дж. Р.Р. Толкина; опубликовано в сборнике Жанровое своеобразие литературы Англии и США XX в., 1985.
13. Краткая литературная энциклопедия. - М., 1978
14 Литературный энциклопедический словарь // Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева; Редкол. Л. Г. Андреева, Н. И. Балашов, А. Г. Бочаров и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1987;
15. Перумов Н. Я люблю гномов, а они любят пиво// Мир за неделю. - №4., 2000.
16. Фантастика (Р.И Нудельман) // Краткая Литературная Энциклопедия / Гл. ред. А.А.Сурков., М.: Сов. Энциклопедия, 1972. - т. 7
Зарубежная литература
17. Jackson, Rosemary. Fantasy. The Literature of Subversion. London: Routledge, 1993
18. Британская Краткая энциклопедия Literature & Language > Literary Dictionary http://www.answers.com/fantasy#wp-_note-0
19. Manlove, C. N. Modern Fantasy. Five Studies. Cambridge: Cambridge UP, 1975
20. Manlove, C. N. The Impulse of Fantasy Literature. London: The Macmillan Press, 1983
21. Wolfe, Gary K. 1982. “The Encounter with Fantasy.” The Aesthetics of Fantasy Literature and Art. Ed. Roger C. Schlobin. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame, 1982