Самоплагиат в творчестве Аркадия Гайдара

               
В ряде журналистских и художественных текстов Аркадия Гайдара встречаются повторы в виде заимствований фрагментов собственных произведений без указания источника заимствования. Эту ситуацию можно назвать самоплагиатом, поскольку писатель "присваивал" таким вот способом авторство у самого же себя. Оценки с точки зрения этики в этом случае несостоятельны. Говорить можно лишь об особенностях журналистского и писательского становления Гайдара, его творческих методах в создании текста, о его творческой лаборатории.
Речь в первую очередь идет о разных опубликованных текстах с одинаковыми конкретными фрагментами. Варианты рукописей  одних и тех же произведений - таких вариантов у Гайдара было много - под понятие "самоплагиат", естественно, не попадают. Тем не менее, в творческой среде журналистов и  писателей, художников и артистов иногда игнорируется устойчивый понятийный аппарат литературоведов и литературных критиков, и под плагиат попадают индивидуальные сравнения, образы и даже тональность произведения. Помнится, на одном из семинаров с участием студентов факультета журналистики МГУ популярный советский очеркист Геннадий Бочаров возмущался: "Тональность крадут!".
В этой связи можно ли, например, считать сравнение Гайдара "седая Кама" «самоплагиатом»? Впервые "всплыв" в пермском очерке "Кама", оно не единожды появляется в ранних повестях "Жизнь ни во что /Лбовщина/" и "Лесные братья /Давыдовщина/". Так, в первой повести видим "плот, брошенный на волны седой Камы" /1/, а во второй - "и этой же весной злилась и плакала седая Кама" /2/.
Эти цитаты ясности не прибавляют. Наш читательский опыт подсказывает, что распознаётся такого рода "плагиат"  в более широком контексте. Можно убедиться, что  во всех трёх произведениях  этот мелкий, заимствованный "фрагмент" на повтор не работает. Сравнение "седая Кама" используется при создании и несхожего контекста повествования, и не одного, единого, похожего, а совершенно нового художественного образа реки. В очерке она и старая, и дикая, и работящая. В повести о Лбове река около десятка раз раскрывается в разном обличье. Гайдар подбирает для неё контрастные образы – от «мерного плеска седоватых волн молчаливой и гордой Камы» /3/ до волн, которые «заплескались русалочьим смехом» /4/. Писатель называет Каму древней, изображает на фоне дремучего закамского леса и упоминает Древнюю Русь. А в повести о братьях Давыдовых река - под седой дымкой утра, как элемент красочного летнего пейзажа.
Поэтому такое "родимое пятно" плагиата, как повтор, влияющий на однородность контекста повествования по форме и содержанию, в гайдаровском заимствовании под названием "седая Кама" не проявляется. Плохо то, что свежее сравнение при частом употреблении стало стандартным, банальным. Это Гайдар тогда же почувствовал и в повести «Всадники неприступных гор» ещё раз усиливает её образ, сказав о «серо-зелёном ландшафте спокойно-ленивой реки Камы» /5/.
Чтобы расставить большинство точек над "i" в отношении гайдаровского «самоплагиата», надо сразу же высказать одну из итоговых мыслей заявленного исследования. Повторы в виде текстовых заимствований чаще всего встречаются в ранних произведениях писателя. Рассказы и повести пермского периода создавались торопливо, на основе "неотстоявшегося" опыта сиюминутных наблюдений, на начальном этапе профориентации, в контексте разрыва предпочтений между журналистикой, дававшей кусок хлеба в условиях массовой безработицы в стране, и писательством, к которому интуитивно рвалась гайдаровская душа.
Помимо торопливости был ещё и объём. За время работы на Урале в уральских газетах Гайдар опубликовал 5 повестей, 13 рассказов, 5 стихотворений, 13 очерков и 127 фельетонов, назвав себя по профессии литератором, а по специальности – фельетонистом /6/.   
     Одним из типичных примеров гайдаровского «самоплагиата» можно назвать очень сходные по конструкции и ассоциативному ряду фрагменты текстов из рассказа "Пути-дороги" и повести "Всадники неприступных гор". В первом случае текст, опубликованный в июле 1926 года, звучит так: "...А впереди была дорога, длинная и загадочная, как дымка снеговых вершин у долин душного Мцхета, как и всякая другая ещё не пройденная дорога" /7/. В повести, опубликованной в декабре 1926 года, то же самое в развёрнутом виде: "Впереди была дорога - длинная, загадочная, как дымка снеговых гор, поблёскивающих белыми вершинами, как горизонты за жёлтым морем сыпучих песков, как и всякая другая,  ещё не пройденная и не пережитая дорога" /8/. 
При некотором отличии /там упоминаются горы Кавказа, здесь - Средней Азии/  сходство образа дороги всё же очевидно, как и назначение этого текстового фрагмента. Через образ дороги просматривается позиция автора, склонного к путешествиям, неуспокоенности, творческому освоению мира. Повесть написана на временном излёте психического потенциала Гайдара. Не случайно в ней отражены страницы его утомления, видений и общения с врачом-психиатром. Поэтому можно предположить, что в данных контекстах сработала забывчивость автора, который по-журналистски торопливо создавал художественный текст.
Только предположить. Гайдара никто по этому поводу не спрашивал. Однако знакомство с другими текстами показывает, что так называемый самоплагиат - это акт сознательного творчества, поиска подходов в создании художественных образов, конструировании выдуманного мира,
В заключительной главе повести о Лбове элементы самоплагиата соседствуют почти на одной странице в описании ночи перед казнью. "...В мартовскую тёмную ночь, когда ещё не весна, но весна уже близко, в пять часов, когда ещё не утро, но рассвет уже подкрадывается к горизонту, когда в узком окошке камеры, в которой сидел последние часы Лобов, запылённые стёкла через решётку светились лунными отблесками... " /9/, - такова стартовая структура и основа повторенного затем фрагмента. Повтор звучит почти конспективно: "Была мартовская ночь, ещё не весна, но уже скоро весна, был час, когда ещё не светало, но чуть заметной полоской рассвета уже начинал поблескивать горизонт" /10/.
Было бы нечестным списать это близкое соседство одинаковых по смыслу и структуре фрагментов на авторское утомление. Приём повтора важен для того, чтобы художественными средствами донести мысль о вечности мирозданья и кратковременности человеческой жизни. Человека не станет, а мартовская ночь и по прошествии нескольких часов, хотя и поманит надеждами на весну, но по-прежнему будет всё такой же тёмной, с отблесками то ли луны, то ли рассвета.    
В торопливо написанной повести того же пермского периода "Тайна горы" есть описание смерти второстепенного персонажа, который "гневно забормотал что-то, и розоватой пеной окрасились его губы" /11/. На одной из заключительных страниц этой же повести автор описывает последние минуты жизни старого партизана: "Кровавой пеной покрылись седые усы умирающего" /12/. Это два абсолютно разных фрагмента. Но их сравнение важно для понимания, почему "розоватая пена" "всплывёт" в тексте "Автобиографии" Гайдара за 1937 год.
Видимо, писатель помнил о своей торопливости и неточности в работе над словом. Ему было досадно, что смерти второстепенного, так и не раскрытого персонажа он придал незаслуженно романтизированный оттенок. Поэтому он использовал эти слова, вспоминая в автобиографии о войне и гибели друга-курсанта Яшки Оксюза: "...Уже розоватая пена дымилась на его запёкшихся губах, и он говорил уже что-то не совсем складное и для других непонятное" /13/.  Смерть друга была этапным событием в военной биографии Аркадия Голикова. От него он перенял командование подразделением.
Мотивом для «самоплагиата» послужил ещё один досадный момент. Обозначим его как долг  памяти. В повести "Всадники неприступных гор" Гайдар оживляет курсанта Яшку, который, как волевой командир и фанатичный революционер, разочаровался в новой экономической политики партии с разгулом спекулянтов и потому скатился к пьянству и наркомании. Там персонаж деградирующего Яшки-курсанта не  вызывает читательских симпатий. В "Автобиографии", созданной по законам художественного текста, Гайдар "реабилитирует" друга, долго рассказывает о нём, посвятив ему почти половину автобиографического текста. Именно этими перипетиями и можно объяснить однотипность текстовых фрагментов.
По нашим наблюдениям, появление подобных повторов «провоцировалось» журналистской работой. Писатель был в поиске и в становлении. Журналистские приёмы подачи материала он использовал и в художественном тексте. Такой из приёмов - в журналистской среде он слывёт закольцовкой материала - видим как в рассказе, так и в повести.
В рассказе «Угловой дом» Гайдар дважды описывает смерть юной революционерки. В начале: «Гальки уже не было, а была только счастливая улыбка, застывшая на мёртвых губах» /14/. И о той же потере в конце: «На губах у Гальки играла счастливая, полудетская улыбка» /15/. Анафорическим это цитирование не назовёшь. А для такой характеристики, как «частый параллелизм внутри отдельно взятых синтаксических композиций и абзацев в целом» /16/ этот строй речи подходит.
На первой странице «Всадников неприступных гор» автор признаётся: «И когда случается мне попасть в домашнюю спокойную обстановку, я, вернувшийся из очередного путешествия, по обыкновению, измотанный, изорванный и уставший, наслаждаюсь мягким покоем комнатной тишины, валяюсь, не снимая сапог, по диванам, по кроватям и, окутавшись похожим на ладан синим дымом трубочного табака, клянусь себе мысленно, что эта поездка была последнею, что пора остановиться и привести всё пережитое в систему…» /17/.
На последней странице повести Гайдар отметился в том же ключе, конспективно: «И вот я, вернувшийся из очередного путешествия по обыкновению ободранным и усталым, валяюсь теперь, не снимая сапог, по кроватям, по диванам и, окутавшись голубым, как ладан, дымом трубочного табака, думаю о том, что пора отдохнуть, привести всё в систему» /18/. Оба фрагмента выражают, благодаря единой цепочке ключевых слов, одну мысль об усталости и создают узнаваемый образ утомлённого писателя-путешественника.
В ранних повестях чётко видны следы «борьбы» Гайдара, какую «шпагу» выбрать: публициста или писателя. В повести «Лесные братья» он пользуется таким приёмом, как повтор первых, одинаковых  фраз в соседних абзацах для создания напряженности и динамики повествования. Подобный журналистский приём в равной степени можно отнести и к инструментарию автора детективов карманного формата. Можно сказать и менее дипломатично: низкопробного чтива.
Вот этот фрагмент: «А в это время в лесах, прилегающих к Перми, носились неуловимые боевые дружины мотовилихинского рабочего Александра Лбова» /19/.
И тут же с абзаца: «А в это время в лесах, прилегающих к Перми, рыскали карательные отряды хищных ингушей…» /20/. Наверно, это надо назвать анафорой. Но для повторения начальных частей смежных отрезков речи не очень ли такое синтаксическое построение длинновато? Не здесь ли можно провести грань между «самоплагиатом» и анафорой?
 Этот приём из арсенала опробованных художественных средств Гайдар применил через несколько лет в повести «Военная тайна», опубликованной в 1935 году. Там иное звучание повтора: ради создания общей обстановки, но без контрастного, параллельного действия, с упором не на фрагмент текста, а на лексику. Поэтому стиль не тяжеловесен, текст воспринимается мягче. Он, хотя и с элементами повтора, но не  из области «самоплагиата», а именно:
   «Было  немало своих  законов у  этого  огромного лагеря.  Как  и  всюду, нередко законы  эти  обходили и  нарушали.  Как  и  всюду,  виновных ловили, уличали, стыдили и наказывали. Но чаще всего прощали.
     Слишком здесь много было  сверкающего солнца для  ребенка,  приехавшего впервые  на  юг  из-под  сумрачного Мурманска.  Слишком  здесь  пышно  цвела удивительная зелень,  росли яблоки,  груши,  сливы,  виноград для  парнишки, присланного из-под  холодного Архангельска.  Слишком здесь  часто попадались прохладные ущелья, журчащие потоки, укромные поляны, невиданные цветники для девчонки,  приехавшей из  пустынь Средней Азии,  из  тундр Лапландии или  из безрадостных, бескрайних степей Закаспия» /21/.      
При невольном сравнении этого совершенного куска текста с предыдущими, можно сделать вполне определённый вывод. Авторские повторы схожих фрагментов текста не самый короткий путь к читательским симпатиям. Текстовой повтор не универсален. Его радиус действия и в канве художественных произведений и в читательских вкусах ограничен. При всём разнообразии текстуальных фрагментов-повторов в ранних произведениях Гайдара их можно признать как метки, как обозначение собственного мира художника, как признак писательской индивидуальности.
В качестве примера можно назвать стилистически узнаваемый аналог совестливости в виде такого повтора как «прямо смотреть людям в глаза». В «Судьбе барабанщика» это выражено так: «…Отвечать на все вопросы и глядеть людям в глаза прямо и открыто» /22/. А в дневниковой записи от 4 марта 1941 года: «…И тогда горит у меня сердце и не смотрят людям в лицо глаза прямо» /23/.
По его словечкам вроде любимого наречия "крепко", по строгому военному ассоциативному ряду,  армейским и другим образам, чётко выраженным жизненным позициям Гайдар стилистически, текстуально узнаваем.
Надо признать, что основной каркас своего житейского мироощущения и художественного мироздания Гайдар выстраивал не на текстовых и лексических повторах /последних, кстати, тоже хватало/, а на образах, на персонажах, характерах, которые были сквозными – от первого рассказа до последней повести или статьи. Это образы рядового воина или командира, умудрённого сединой ветерана или пытливого и хулиганистого мальчугана, а также многие другие.
Нелишне напомнить, в частности, о мальчишке-беспризорнике, поющем на вокзалах перед военными. Это Лёшка-детдомовец из рассказа «Пути-дороги», Петька-беспризорник из повести «Всадники неприступных гор» и Васька Жиган из «Р.В.С.». Узнаваемы и другие «сквозные» персонажи. Это вызвавший огонь на себя наблюдатель «товарищ Сергеев» из  стихотворения, опубликованного в 1927 году в газете «Красный воин» /24/, военнослужащий-наблюдатель из рассказа «Четвёртый блиндаж» и также безымянный мальчишка-наблюдатель из повести «Тимур и его команда». Это седой старик, который прошёл через большинство рассказов и повестей пермского периода, через другие произведения, включая бутафорского старика, а на самом деле – инженера и офицера запаса Гараева из повести о Тимуре, и закончил своё существование в «Горячем камне».
По нашим наблюдениям, выискивать в гайдаровских произведениях более зрелого периода самоплагиат в чистом  виде – занятие бесперспективное. Явных повторов одинаковых фрагментов текста там нет, за исключением, пожалуй, одного момента в повести «Судьба барабанщика». Описывая психологическое состояние раненого подростка, Гайдар дважды, через абзац, использует один и тот же фрагмент: «Гром пошёл по небу, а тучи, как птицы, с криком неслись против ветра» /25/. Небольшое отличие второго фрагмента от первого в том, что вместо союза «а» используется союз «и». И всё это авторское проникновение в область бессознательного, насыщенное многослойными образами природы и человеческого сообщества, заканчивается тем, что «гром стих. Тучи стали. И ветер прорвался наконец к задыхавшемуся горлу» /26/. 
Из всех причин творческой переориентации с уходом от подобных повторов можно назвать главную: Гайдар поменял методику работы над текстом вслед за переменами в профессиональном образе жизни. Отошёл от журналистики и оказался на вольных писательских хлебах. Гайдар, игнорируя письменный стол, по общеизвестным воспоминаниям Константина Паустовского, отрабатывал текст, проговаривая его про себя, и лишь потом записывал в тетрадь. Об этом же свидетельствует и познакомившийся с Гайдаром в Перми Евгений Пермяк, имея в виду более позднее по сравнению с пермским периодом время: «Вообще Аркадий первые черновые записи своих произведений набрасывал, что называется «в голове» и переписывал в устном, как я уже говорил, изложении. Рассказывая так много раз, он вдруг, словно остро чувствуя, что произведение готово  для появления его на бумаге, как-то стремительно и неожиданно уезжал в Клин» /27/. Такая методика гарантировала знание созданного в муках текста наизусть.
В конце жизни у Гайдара сложилась производственная ситуация, сходная с режимом работы в газете. Накануне войны Гайдар выполнял гособоронзаказ на продолжение темы Тимура и его команды. В этой производственной спешке, когда писатель разрывался между работой над киносценарием и попытками попасть на фронт, возникал соблазн схалтурить,  воспользоваться прежним текстом и увеличить его объём за счёт творчески переработанных повторов. Но и тогда Гайдар оказался верен себе. Дословных повторов текста в повести «Тимур и его команда», киноповести «Комендант снежной крепости» и киносценарии «Клятва Тимура» не было. 
Писатель, безусловно, учёл тот ранний опыт работы над текстом с элементами «самоплагиата», проявил высокую требовательность к себе и не понизил планку творчества.
1. Гайдар А.П. Собрание сочинений. Том 3. Москва, Детская литература, 1983. С. 210.
2. Гайдар А.П. Лесные братья. Москва, Правда, 1987. С.156.
3. Гайдар А.П. Том 3. С. 138.
4. Там же. С. 208.
5. Гайдар А.П. Лесные братья. С. 212.
6. См.: Гинц С., Назаровский Б. Аркадий Гайдар на Урале. Пермское книжное издательство, 1968. С. 41, 42, 248 – 254.
7. Гайдар А.П. Том 3. С. 296.
8. Гайдар А.П. Лесные братья. С. 222.
9. Гайдар А.П. Том 3. С. 223.
10. Там же. С. 225.
11. Гайдар А.П. Лесные братья. С. 186.
12. Там же. С. 208.
13. Гайдар А.П. Собрание сочинений. Том 2. Москва, Детская литература, 1980. С.6.
14. Гайдар А.П. Том 3. С. 285.
15. Там же. С. 286.
16. Язык и стиль Аркадия Гайдара. Арзамас, АГПИ, 2009. С. 6.
17. Гайдар А.П. Лесные братья. С. 212.
18. Там же. С. 286.
19. Там же. С.108.
20. Там же.
21. Гайдар А.П. Том 2. С. 82.
22. Гайдар А.П. Том 2. С. 295.
23. Гайдар А.П. Том 4. С. 324.
24. Гайдар А.П. Том 3. С. 354.
25. Гайдар А.П. Том 2. С. 309.
26. Там же.
27. Пермяк Е. Аркаша. Газета «Литературная Россия», 16 февраля, 1979 года.