Отечественная киногоголиана в зеркале критики

                (Информационно-аналитический очерк)

               

                Предисловие

Несколько слов о  характере  и  особенностях  статьи.
Поначалу этот информационно-аналитический очерк ставил перед собой задачу, опираясь лишь на критическую прессу, отразить исторический   «дух времени»,  то есть  показать,  как в свое время   различные критики понимали Гоголя и как они анализировали и оценивали   экранизации его произведений - в этом-то  и  отражается «дух времени». Однако, по множеству причин,  чистая статья «по страницам прессы» таковой не  получилась:  в её текст внедрялись и наши приватные современные  мнения ,  которые являются  побочными и высказываются в следущих случаях: иногда это обычный вводный анализ фильма, предваряющий мнения критики, иногда   это  комментарий к статье критика. В итоге  получился очерк, так сказать, двухслойный, компилятивный. И он обусловлен двумя причинами.
Первая  из них  -  отсутствие нужного фильмового материала. Плёнки уничтожало Время: революции, войны, пожары кинотеатров  и просто плохое хранение на складах прокатных  контор.  Вот несколько малоутешительных  цифр.  Из гоголевских экранизаций –

1909 – 1919 гг - сохранились  4  картины  из 27;
1920-е  гг.   – сохранились 2 из 3-х  картин;
1930-е  гг.   – сохранилась  1 из 3-х. картин.

Что касается фильмов  конца 1980-х,  1990-х и 2000 годов –  часть из новейших гоголевских экранизаций  не поступала  на хранение в Госфильмофонд (сказались известные события в стране); не имеем мы  и  телевизионных картин  - они  собраны в Гостелерадиофонде или… пылятся у частных лиц. Некоторые телевизионные фильмы  нам удалось  приобрести на DVD-дисках,  другие посмотреть по телевидению.
О несохранившихся или отсутствующих фильмах можно было бы судить по рецензиям или статьям  критиков, но то тут  обнаружилась  вторая причина компилятивности нашего очерка: в фондовом архиве и в библиотеке отсутствует критическая пресса на многие фильмы 1990-х - 2000-х годов.  Все это  делает наш очерк  не совсем полным.  Но принцип  «по страницам  прессы»  остался  для нас доминирующим, и мы постарались ему следовать.


1. Начало (1909-1921):
Кинодекламации  и  «фентази» Владислава Старевича

Всеядное российское дореволюционное кино  экранизировало Гоголя неоднократно. Позволим себе еще немного статистики.
В те годы было поставлено, как мы уже сказали, 27  экранизаций Гоголя. В этом плане он уступал тогда только трём писателям. Впереди  него оказались:
- Пушкин – 50 экранизаций,
- Чехов  - 43,
- Л. Толстой - 31;

- зато Гоголь значительно «опережал» других:  Лермонтова, Некрасова, Достоевского…. И еще одно  наблюдение: от рождения перовой гоголевской экранизации в 1909  году и до  Октября 1917 года  было поставлено чуть меньше гоголевских картин, нежели  за  весь 75-летний  советский период.
Наиболее интересными для режиссеров  оказались такие произведения
Гоголя:
-  «Майская ночь»  - 4,
-  «Тарас Бульба»  - 4,
-  «Записки сумасшедшего»  - 4,
-  «Ночь перед Рождеством»  - 3,
- «Вий» - 3.

Фильмы  ставились либо в жанре мелодрамы - «Майская ночь», «Тарас Бульба»,  либо комедии  - «Ночь перед Рождеством», «Мертвые души», «Женитьба», «Ревизор», «Записки сумасшедшего». Успехом пользовался жанр  «страшного» фильма  - «Вий», «Портрет», «Страшная месть».

Перед тем, как сделать общую характеристику дореволюционной   киногоголианы, опишем вкратце 4 сохранившихся фильма.
Первые два фильма, снятые 1909 году, поставлены в архаико-лубочном стиле,  который доминировал в российском кино примерно с 1908 по 1912 гг.
Маленькие  одночастевые фильмы  строились тогда из 10-15 безмонтажных сцен, снятых на средне-общих планах, и связанных между собой предваряющими действие повествовательными надписями. Так сделан «образцовый» фильм  «архаического» периода «Тарас Бульба» (режиссер А.Дранков). Кинолента  состоит из  десяти кадров-сцен, связанных между собой повествовательными надписями. Приводим для примера первый и последний  кадры картины:

За титром:  «Приезд к отцу из Киева сыновей Тараса Бульбы Остапа и Андрия»  следует соответствующая   сцена: сыновья появляются возле дома и обнимаются  с родителями.
10. За титром  «Казнь Тараса»  показано, как поляки привязывают
Тараса к дереву и поджигают.

Так же поставлен фильм П.Чардынина  «Мёртвые души», состоящий  всего из двух эпизодов, ряда сценок и оригинального финала. Приводим,  также  для примера, первую и последнюю сцену картины:
1.За титром «Посещение Чичиковым Собакевича» следует соответствующая сцена.
4. В финале  все персонажи фильма фотографируются вокруг бюста Гоголя.
Попутно  отметим  для последующей характеристики дореволюционной киногоголианы, что эта картина в 1912 и  впоследствии демонстрировалась как Кинодекламация.

Каков же был критический отзыв на  самые первые  экранизации «Тараса Бульбы» и «Мёртвых души»? (Сразу отметим, что все отзывы прессы, на которые мы ссылаемся, почерпнуты нами из  каталога «Великий Кинемо (1908- 1919)», за что приносим благодарность авторам этого издания).
Итак, отзыв на «Тараса Бульбу» был самым отрицательным, на картину «Мёртвые души», поставленную, как кинодекламация, - восторженно-положительным.
Другая (после кинодекламаций), важнейшая составляющая дореволюционной киногоголианы – фильмы Владислава Старевича. Его фильмы - «Ночь перед Рождеством», 1913 г.,  «Портрет», 1915 г. – сняты уже в иной период и сделаны гораздо сложнее – с применением монтажа, крупных планов, различных трюков и выразительных комбинированных съемок.
Каковы отзывы критики в данном случае? Фильм «Ночь перед Рождеством» получил в прессе множество положительных отзывов,  «Портрет» оценили отрицательно. Таковы были первые шаги киногоголианы.

Но перейдем  к общей характеристике нашего предмета.
Одной из характернейших черт дореволюционной  киногоголианы  являлось доминирование «жанра» кинодекламаций,  пытавшихся  воплотить «сказовый» стиль произведений Гоголя - актёры рассказывали и изображали сюжет, определяя  своим «воспроизводящим сказом» поэтику фильма. Жанр кинодекламаций  фактически  предварял концепцию Б. Эйхенбаума,  изложенную им в статье 1919 года «Как сделана «Шинель» Гоголя». В ней автор делал вывод: воспроизводящий сказ, который вводит приёмы словесной мимики и жеста, и за которыми скрывается актёр, определяет поэтику большинства гоголевских произведений.
За дореволюционный период было поставлено более 10  гоголевских кинодекламаций. К сожалению, ни одна из них  до наших дней не дошла, но сохранился положительный отзыв об одной из них – о «Мёртвых душах» (постановка Петра Чардынина).
Другой важнейшей чертой дореволюционного кино  было появление «гоголевского» режиссера, который оказался  единственным, кто регулярно экранизировал произведения автора Гоголя.  Это «отец» кукольной мультипликации Владислав Старевич, поставивший с 1913 по 1919 год  5  экранизаций по Гоголю: «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Портрет», «Вий», «Майская ночь».
И если кинодекламации воспроизводили «сказовый» стиль гоголевских произведений, то В.Старевич, благодаря своему мультипликационному опыту, старался воплотить другие черты гоголевской поэтики: фантастические мотивы его произведений и «кукольность»  многих  персонажей.
Таким образом, и доминирование жанра декламаций и поэтика  гоголевских фильмов В.Старевича  свидетельствуют, что авторы дореволюционного кино весьма точно уловили основные черты гоголевской эстетики и гоголевского «духа» вообще.


2. 1920-е: под знаком фэксовской «Шинели».

В 20-е годы было экранизировано 3 произведения Гоголя: «Шинель», «Сорочинская ярмарка»,  и  «Черевички» («Ночь перед  Рождеством»).
Попутно отметим, что в фильме 1927 года  режиссера Владимира Гардина  «Поэт и царь»  - о дуэли и смерти Пушкина - впервые в советском кинематографе эпизодически появляется  Гоголь, роль которого сыграл, что интересно, известный хореограф Федор Лопухов. Но пройдет еще много времени, прежде чем  отечественный кинематограф посвятит специальный биографический  фильм самому Гоголю.
Вернёмся к экранизациям. Центральным событием десятилетия стала, конечно, фэксовская «Шинель». Однако сначала несколько слов о первых двух картинах, поставленных на одесской студии «ВУФКУ» в 1927 году.
Обе эти картины («Сорочинская ярмарка» и «Черевички») не сохранились, так что судить о них можно только по тогдашней прессе.
Что касается «Черевичек», то отзывов в прессе на нее совсем не нашлось, но  в первом томе аннотированного каталога «Советские художественные фильмы» (1961) имеется аннотация на картину. Судя по ней,  авторы  картины следовали  популярным тогда антирелигиозной и антиалкогольной темам. Сценарист Л.Гуревич и режиссер, «патриарх» отечественного кино, П.Чардынин, убрав всё фантастическое (антирелигиозный мотив), превратили сказочную повесть Гоголя в бытовую сатирическую комедию (антиалкогольный мотив), где все произошедшее – только сон выпившего у  Пацюка  кузнеца Вакулы. Черевички же оказались, снятыми Вакулой с Пацюка  грязными сапогами.
О  фильме «Сорочинская ярмарка»  начинающего режиссера  Г. Гричер-Чериковера, критика отзывалась двойственно. Рецензент рекламного буклета «Теакинопечати» так, например,  заканчивал свою  небольшую статью: «Эта фильма имеет ценность в том смысле, что она является блестящей иллюстрацией к гоголевским страницам и воскрешает бытовые странички столь далекого и столь яркого прошлого Украины. Но чисто кинематографическая ценность картины невысока».
Зато фэксовская «Шинель», сделанная в  экспериментальном духе  режиссерами-новаторами Г.Козинцевым и Л. Траубергом, вызвала в критике бурную полемику. Отмечая мастерство режиссеров и оператора Москвина, блестяще снявшего различные виды  Петербурга, рецензенты почти единодушно отмечали  два больших недостатка картины. Один - социологический: фильм несвоевременен и не возымеет  зрительского успеха - залы будут пусты!. Это недостаток наиболее ярко выразил один из анонимных критиков газеты «Вечерняя Москва»(15.05.1926), в небольшой статье «Кинофикация Гоголя»:
«Отдавали ль талантливые авторы кинофицированной «Шинели» себе отчет в том, что они делают картину для советского зрителя? <…>  Картина – чужая. Ей нечем тронуть нашего зрителя. Это досадно и нелепо, потому что фильма сделана с большим мастерством…» и критик повторяет: «Выстрел сделан мимо цели, картина получилась ненужная…Фильма никак не звучит. Она не найдет никакого отклика в нашем зрителе. Кому нужна эта болезненная и гнетущая фантасмагория?»
Второй недостаток - эстетический. Первые три части картины вышли какой- то сумбурной, непонятной фантасмагорией, потому что авторы решили поставить фильм не только по «Шинели», но и по «Невскому проспекту», добавив к этому элементы  своей предыдущей картины «Чёртово колесо» (например С.Герасимов как-будто перешел в «Шинель» из «Колеса»).
Но предоставим слово уже тогда заметному критику М.Блейману, опубликовавшему в «Ленинградской правде» (1926, N 102) небольшую, но  ёмкую статью «Шинель», соединявшую в себе не только  эстетический анализ, но и социологические наблюдения:
«Первые 3 части этой кино-инсценировки (иначе «Шинель» не назовешь) – мозаика из различных гоголевских вещей, связанных не плохой, но неправильной по установке фантазией сценариста. Это усложняет и так сложную вещь. Смешение планов фантастики и быта представляется путаницей. «Шинель» подана эксцентрическим гротеском  в сгущенных экспрессионистских тонах (под немецкие «Калигари» и «Раскольникова»). И это, несмотря на очевидное мастерство работы, не берет. Лента не захватывает. Великолепно заснятые кадры и сцены остаются кадрами и сценами. Они не делают картины. К тому же лента недостаточно выдержана в едином стиле - сцены бани и шпицрутены выпадают из общего тона. В превосходной работе оператора Москвина недостаток - слишком однообразна трактовка света. В работе режиссеров - несколько непрожеванный Кулешов. Но в целом  «Шинель» сделана мастерски. Великолепно показаны и обыграны вещи (памятники, тросточка, шинель). Хороший типаж. Каждая маска закончена.
Но эта безукоризненно грамотная лента не массова. Она холодновато-отчетлива и базируется целиком на хорошем знании Гоголя. Она не трогает».
Добавим от себя (не отрицая классика отечественной кинокритики), что «Шинель» Г.Козинцева и Л.Трауберга ныне почитается классикой отечественного кинематографа.


3. 1930-е: Цветной Гоголь и страсти вокруг  «Женитьбы».

В 1930-е  годы  на экран перенесли  три гоголевских произведения: «Женитьба» (1936),  «Сорочинская ярмарка» (1938) и «Майская ночь» (1940).
Но начнем мы не с «Женитьбы», а с фильма Николая  Экка «Сорочинская ярмарка».  Рецензируя эту картину, различные издания единогласно отмечали, что Экк, снявший до того первую советскую звуковую картину («Путевка в жизнь,1931) и первый советский цветной фильм («Груня Корнакова», 1936),  прекрасно справился и с постановкой первого цветного украинского фильма (1938 г., Киевская  киностудия) -  речь идет о картине по повести Гоголя «Сорочинская ярмарка». Основное внимание было уделено не столько отлично  воссозданному староукраинскому народному быту, сколько цветовому решению картины. И здесь все отмечали многокрасочную симфонию пейзажей и натюрмортов, которые иногда даже оттесняли на второй план сюжетную канву повести. Также была отмечена критиком М.Коваленко («Библиотека советского кинозрителя»,1939 г.) музыка в фильме, которая  «выдержана в стиле народной лирической комедии. Использовав украинские народные мотивы, композитор Я.Столяр сумел создать доходчивую и трогательную музыку, полную глубокого смысла». Критик так заканчивал своё описание картины Экка: «В музыке также,  как и во всем  фильме, проведена направляющая гоголевская мысль – это переплетение мотивов радости, грусти и нежности». Чуть ниже этим же рецензентом  хорошо отмечена игра актеров, в том числе и артистов цыганского театра, а также обилие в фильме украинских и цыганских танцев. Одним словом, постановочной группе Экка удалось создать народное, яркое и зрелищное произведение.
В 1940 году режиссер Николай  Садкович ставит также  цветную картину «Майская ночь». И, хотя она не получила такого восторженного приема, как фильм  Экка, критик  одной из московских  газет  за апрель 1940 года  в своей информационно-аналитической статье -  «’’Майская ночь’’. Новый цветной фильм» - отмечал не только превосходную игру актеров С.Шкурата, Н.Ужвий и Т.Окуневской, но и  умелое решение картины  и ряд мастерски снятых комбинированным методом фантастических сцен (рассказ Левка, танец русалок и др.).
Главным же событием–скандалом «гоголианы» 30-х оказалась постановка Э.Гариным  и  Х.Локшиной «Женитьбы» (1936-1937), навеянная эстетикой спектакля «Ревизор» и других постановок В.Мейерхольда.
Как разворачивались события вокруг этой несохранившейся картины можно познакомится по каталогу «Из’ятое кино»,1995 (авторы-составители
Е.Марголит и В.Шмыров), на который мы будем опираться в последующем изложении судьбы картины. А зловещие и весьма запутанные события по материалам «Из’ятого кино» выглядят вкратце так. Авторы каталога пишут, что уже при запуске сценария, его официальный рецензент в отзыве от 04.02.35 указывал, что будущий фильм «лишен какой-либо идейной направленности. Тема власти денег над поступками людей…никак не развита…не вскрыт вообще основной исторический  процесс того времени, отображенный в «Женитьбе»: разложение дворянско-помещичьей  России с одновременным усилением роли буржуазии…Я думаю, что сценарий исправить невозможно.
Он порочен в самом своем существе».
Тем не менее постановка фильма состоялась, и его премьеру назначали на февраль-март 1936 года. И вскоре, в печати- например,  в газете «Гудок» от 20.03.36 – появились негативные отклики, пафос которых сводился к разоблачению «беспринципного трюкачества», «формалистических кривляний», «натуралистического убожества». На фоне развернувшейся как раз компании против натурализма и формализма в искусстве, ГУК, видимо, решило не рисковать, и прокат фильма был приостановлен. Но потом  возобновлен. Одна из премьер фильма состоялась 06.04.37 в Ленинграде и, судя по приветственному адресу, присланному Гарину, имела хороший прием. О картине с похвалой отозвались М.Кольцов, В.Пудовкин, Б.Эйхенбаум, С.Юткевич  и др.
Последовавшее затем запрещение фильма, по всей видимости, было связано с новым витком компании, которая в 1937 году, трансформировалась
в компанию не только против «мейерхольдовщины», но и против самого Мейерхольда. Естественно, что картина Гарина снова оказалась под ударом, тем более что режиссер, поставивший вместе с Локшиной откровенно буффонный фильм, был учеником и ближайшим сотрудником Мейерхольда. 11.08.37  ГУК была распространена телеграмма, в которой говорилось: «Основной и решающий порок кинофильма заключается в том, что в нем искажается произведение Гоголя, неверно передается основная линия (стержень) «Женитьбы»  с упором на трюкачество…Однако переделывать в фильме нечего. Его надо либо запретить, либо разрушить. Сейчас, в связи с сигналами Ц.О. «Правды» фильм нужно немедленно снять с экранов». Эта телеграмма ГУК  «предвещала» события, поскольку открытая критика  в адрес картины прозвучала со страниц «Правды» только через месяц -11.09.37, а еще через три месяца -17.12.37 - та же газета опубликовала статью Председателя комитета по делам искусств П.М.Керженцева «Чужой театр», которая положила начало разгрому театра и театральной традиции В.Мейерхольда.
Но картина тогда еще не была уничтожена, а ее авторы не подверглись репрессиям и даже  через два года получили новую постановку («Доктор Калюжный»,1939), а разруганный и официально запрещенный фильм «Женитьба» был даже упомянут газетой «Кино» (29.03.39) в заметке, посвященной 130-летию со дня рождения Н.В. Гоголя, в числе несомненных достижений экранной гоголианы». Более того, по воспоминаниям Э.Гарина и
Х.Локшиной им удалось последний раз пересмотреть фильм в августе 1941 года. Экземпляр фильма, который они смотрели, хранился в фильмотеке ВГИКа. Когда же оригинал и все копии фильма были уничтожены совсем, неизвестно… Одним словом, и с авторами фильма и с самой картиной тогдашняя «история» сыграла какой-то зловеще-странный политический детектив, пружины которого до сих пор неясны…


4. 1940-е: Несмотря на войну. Эстетическое разнообразие.

В первой половине 1940-х годов, то есть большей частью во время войны, экранизировали 4 произведения Гоголя. Самой характерной чертой гоголианы этого времени было ее эстетическое разнообразие.
Открывалось десятилетие  созданием картины «Киноконцерт 1941 года». В финале этого фильма  дали  сцену из балета «Тарас  Бульба» Василия Соловьева-Седого в исполнении солистов - Михаила  Дудко, Сергея  Кореня и Вахтанга  Чабукиани.
1941 год повлиял на судьбы  нескольких фильмов, созданных еще в мирное время. Не миновала этой участи и новая гоголевская экранизация «Союздетфильма»  -  трагикомедия «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (режиссеры  А. Кустов и А. Мазур). Однако фильм прошел проверку временем и хорошо смотрится сейчас. Достоверен и насыщен  быт, запечатленный оператором картины Сергеем Урусевским, который дебютировал в этом фильме. Он мастерски снял  портреты героев, виды города, солнечную и  слякотную погоду.  Кончается  картина отъездом Гоголя  (акт. А.Консовский) из Миргорода.  Разговор с двумя Ивановичами, занятыми бесконечной тяжбой, дождь, вечерняя мгла, сопровождающая его отъезд, сами собой наводят на гоголевскую мысль, завершающую повесть, но в фильме непроизносимую  вслух: «Скучно на этом свете, господа!»
Совсем другой по сути – жизнеутверждающий, полный радости и светлых надежд, фильм «Черевички», поставленный в 1944 году. В основу легла одноименная опера  П. Чайковского  по повести  «Ночь перед Рождеством». Картину поставили на студии «ЦОКС» (г. Алма-Ата) молодые режиссеры М.Шапиро и Н.Кошеверова.  Эта  третья  в советском кино полнометражная экранизация оперы получилась отличной. В фильме органично соединились актерская игра и музыкальные эпизоды – и сольные и массовые. В мало привычном для кино жанре – в опере -  родилась одна из лучших экранизаций повести Гоголя. Композитор  Дмитрий  Шостакович в статье  «“Черевички”. Опера Чайковского на экране» («Советское искусство», N 20, 1945 г.) –  задаётся вопросом: как это получилось? «как  кинематограф –   реалистическое по природе искусство - справился  с условностью оперного театра и условностью сказочной фантастики Гоголя?». И дальше он отвечает: «Режиссеры стремились не уничтожить условность оперного зрелища, а только найти способы, чтобы сделать эту условность убедительной… и получились «Черевички» на  экране - веселая, праздничная и нарядная сказка, снятая остро и выразительно. Очень удачны здесь трюковые и комбинированные съемки. Но более всего фильм обязан своей удачей актёрскому ансамблю. <...>
Подводя итог, я хочу подчеркнуть, что «Черевички»- прекрасно удавшийся опыт экранизации классики и этот опыт имеет широкое принципиальное значение… До сих пор казалось, что опера и кино несоединимы. Успех работы Н. Кашеверовой и М. Шапиро опровергает этот предрассудок. И режиссеры фильма и актеры заслуживают самой горячей благодарности за их талантливый творческий труд».
…В 1945 сестры Зинаида и Валентина  Брумберг делают первую мультипликационную экранизацию повести Гоголя  - «Пропавшая грамота». Она несёт все признаки  русско-диснеевского стиля. К недостатком фильма можно отнести  отсутствие в нём  динамики,  «комического» и -  «украинского колорита».
В 1947 году на экраны вышла комедия Григория Александрова «Весна» о съёмках фильма про советскую женщину-ученую. В фильме режиссер, которого играет Черкасов, приводит героиню своей будущей картины на киностудию. В одном из павильонов  им попадаются навстречу сразу два «Гоголя»  – актеры, претендующие на роль автора «Ревизора». В этом эпизоде, при желании, можно   усмотреть своеобразный символ в постижении нашими кинематографистами творчества великого классика.

5. 1950-е: Два Гоголя.

В 50-е годы гоголевская тема претерпевает в кинематографе резкие перемены.
В  позднесталинские годы   на экраны вышли -  мультипликационная лента, две большие игровые картины и фрагмент из оперы «Тарас Бульба».
В 1951 году сёстры Брумберг  поставили  второй  мультфильм по Гоголю «Ночь перед Рождеством» -  точно в таком же стиле, как  и  их «мультик» 1945 года. И для этого опыта  были характерны те же недостатки, что и для  упомянутой выше «Пропавшей грамоты».
В 1952 году режиссер Александр Роу поставил  игровой фильм «Майская ночь, или утопленница». Картину снимали в типичном  мажорном, возвышенном  стиле, который всё приукрашивал. Весь фильм сопровождает «благостная» музыка композитора С.Потоцкого. Начало фильма (отличное от Гоголя) задает  тон картине: группки  девушек идут среди цветущих деревьев и хором поют, а потом  просят деда рассказать им страшную историю. Хоровое радостное  пение и танцы повторяются и становятся мажорно-стилевым принципом фильма.(Левко не рассказывает, а поёт  Ганне об истории мачехи-ведьмы и панночки-утопленницы). Даже вечера и ночи в фильме на столько светлы, что воспринимаются солнечным полднем; все девушки хором поют и танцуют среди цветущих яблонь. Фильм в эстетическом плане очень схож с одним из образцов позднесталинского кино -  с «Кубанскими казаками». Картина снята почти  в жанре оперетты, действие разворачивается  в сказочно-приукрашенной деревне. Здесь царит  сплошной праздник.  Сравнивая «Майскую ночь» 1952 года  с  «Майской ночью» 1940-го, невольно отмечаешь изменение стиля:  кино  50-х  устремлено  в сторону возвышенной идеализации реальности.
Но критика, естественно, не фиксировала это.  Вот, например, что писал о «Майской ночи»  критик Г. Грицко в «Горьковской правде» (1.02.1953) в статье «Майская ночь»: «Артисту Н. Досенко удалось передать юмор и лихую удаль молодого парубка Левко, который борется со своим отцом Головой (акт. А. Хвыля) из-за Ганны. В этой борьбе за внешней комичностью проступает «страшная свиная рожа» тупости, глупости и пошлости, порожденная царским самодержавием. Сатирически обличительная направленность повести получила на экране яркое воплощение». Хотя сатиры в картине совсем нет, что подтверждается мнениями других тогдашних критиков, писавших о фильме. Отмечая, в первую очередь  живость характеров и насыщенность картины сочным украинским юмором, они почти не подчеркивали его сатирическую направленность против царского режима.

Важным для  киногоголианы стал 1952 год, когда на «Мосфильме» режиссер Владимир Петров осуществил экранизацию «Ревизора». Поставленный вполне традиционно, этот фильм-спектакль своим появлением словно предчувствовал, что грядут новые времена. Разумеется, этот  исторический подтекст  проступает в фильме только сегодня. Тогда же все, в основном,  отмечали  умелую режиссуру, выразительное операторское мастерство Е.Екельчика и ансамбль прекрасных актеров.  Ю.Толубеев, А.Георгиевская, Т.Носова, С.Блинников, М.Яншин, Э.Гарин, И. Рыжов, разумеется - И.Горбачев, А. Грибов и др. довольно выразительно и адекватно исполнили лучшую гоголевскую пьесу. Примерно так же оценивал  картину рецензент газеты «Известий» (3.12.1952) С.Дурылин в статье «”Ревизор” в кино», отмечая   профессиональную режиссуру Петрова и выделяя сатирическое мастерство большей части актеров  -  Горбачева, Грибова, Толубеева, Яншина, но критикуя  С.Блинникова, Э.Гарина и некоторых других  за отсутствие в их  исполнении гоголевской едкости и сатирической остроты. Высказав еще  ряд  критических замечаний, Дурылин резюмирует: «Но таких недостатков немного, и не ими определяется общая оценка фильма. Его основное звучание - сатирическое. Страшная действительность царской России ярко отражена в зеркале гоголевской сатиры, воспроизведенной на экране».
В том же 1952 зритель увидел  фильм «Концерт мастеров украинского искусства». Финал картины венчал  развёрнутый фрагмент из  оперы М.Лысенко «Тарас Бульба» (сцены в доме Тараса,  колыбельная матери и проводы Тараса и его сыновей в Запорожскую Сечь).

Снова обращается кинематограф к Гоголю после длительной паузы  - в связи с его юбилеем  (150-летием со дня  рождения). Это приходится на конец десятилетия, в разгар оттепели. После роскошных цветных сталинских картин режиссеры нашей «Новой волны» экранизируют Гоголя в нарочито аскетической и скромной форме, в популярном тогда антисталинском прозаическом стиле.
1959 году  на Одесской киностудии режиссер В.Карасев ставит фильм «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Картина вышла  малоудачной. Критика отнеслась к ней прохладно. Рецензент М.Борисов в газете «Вечерний Ростов» (25.06.1960), в статье «По Гоголю», отметив неплохую игру актеров (Н. Волков, Г. Лаврик, Г. Светланин) и ряд удачных сцен, отражающих нелепость праздной, полусонной жизни украинских дворян, так заканчивает свою статью: «И все же, покидая зал, испытываешь чувство неудовлетворенности. Фильм точно повторяет сюжетную канву повести, в нем есть и знаменитая лужа, и ружье с заржавевшим курком, и бурая свинья, крадущая из суда прошение Ивана Никифоровича. Но не удалось авторам фильма в полной мере перевести на язык кино тот «смех сквозь слезы!», без которого нет Гоголя. Беден фильм режиссерскими находками, не показан в нем «во всей красе» Миргород. А какие возможности давала повесть и постановщику, и оператору! Жаль, что они не сумели воспользоваться ими…».
Надо отметить, что в этой картине уже в третий  раз   в  эпизодической  роли Гоголя на экране  появлялся  Георгий Вицин; до этого его можно было увидеть в фильмах «Белинский» (1951) и «Композитор Глинка» (1952).
Гораздо более удачным получился фильм «Шинель», поставленный в том же 1959  году известным актером Алексеем  Баталовым, Фильм был решен  в графико-аскетическом черно-белом стиле. Безошибочно выбрав артиста  Ролана Быкова  на роль Акакия Акакиевича, изысканно  показав  Петербург и весьма точно воспроизведя сюжетную канву повести, Баталов вместе со своей съемочной группой, добился ощутимого успеха.
Тогдашняя критика  единодушно высоко оценила картину. Вот наиболее типичный пример из многочисленных отзывов.  Рецензент газеты «Труд»(5.04. 1959)  Г. Хорева в статье «Шинель» писала почти восторженно: «Хочется сразу сказать - работа увенчалась полным блистательным успехом. <...>  Фильм «Шинель» получился по-настоящему гоголевским, в нем нет ничего лишнего, в нем все необходимо. Он производит глубокое впечатление. Скупые декорации, черно-белый цвет, снежная мгла и метель в качестве лейтмотива горестной песни…Глупые, чванливые чиновники всех рангов, квартирные хозяйки, квартальные надзиратели. И в центре - жалкий, смешной бедняга Акакий Акакиевич, униженный и оскорбленный. Артист Ролан Быков удивительно точно воспроизводит характер, передает малейшие движения души этого «маленького человека»…Приведя гоголевское описание смерти, похорон  и незаметного исчезновения Акакия Акакиевича с лица Петербурга, рецензент резюмирует: «Исчез с лица земли и строй, породивший башмачкиных и их угнетателей. Но осталось творение писателя, обличившего несправедливость. Бережно, внимательно, поистине любовно отнеслись создатели фильма к повести Н.В. Гоголя. Они сохранили и передали зрителям самый дух «Шинели» - этого гуманнейшего произведения великого писателя».
В 1960 на «Мосфильме Л. Трауберг впервые за советское время экранизирует «Мертвые души», опираясь на одноименный спектакль, поставленный в 1932  году  К.Станиславским и В.Сахновским по инсценировке М. Булгакова. Фильм, как и «Шинель», вошел в золотой фонд отечественного кино. Мастерская режиссура Трауберга сделала упор на игре актеров МХАТа, которые блестяще выполнили свою задачу. Это сразу бросилось в глаза критике, которая единодушно поддержала фильм.  Вот небольшая, но емкая заметка  «Герои Гоголя на экране» рецензента газеты «Вечерний Ростов» (1.03.1960): «Фильм снят в очень простой лаконичной манере. Основное внимание в нем уделено показу великолепной игры актеров  - В. Белокурова (Чичиков), В. Станицына (губернатор), Б. Ливанова (Ноздрев), А. Грибова (Собакевич), Б. Петкера (Плюшкин)…В фильме  звучат и многие лирические отступления романа, которые отражают взгляды Гоголя». Именно за игру актеров хвалили фильм и большинство других критиков (хотя и звучали в ряде статей  претензии к некоторым актерам, это не умоляло блистательной игры всего актерского ансамбля).
Так «актёрскими» «Мёртвыми душами» и закончилось десятилетие.


6.  60-е. Триумф украинской поэтической школы.

Киногоголиана 1960-х годов, когда было экранизировано четыре  произведения Гоголя, тонально эволюционировала  как бы  по «нисходящей» линии.
В 1961 году Александр Роу ставит  очень мажорный фильм  «Вечера на хуторе близ  Диканьки» («Ночь перед  Рождеством»). Фильм получился хорошим, смешным,  забавным  с четко изложенным  сюжетом и превосходной игрой  актеров (Л. Хитяева, С. Мартинсон, Г.Милляр, Л. Мызникова). В целом фильм заслужил положительную оценку, но у   части  критиков он вызвал некоторое недоумение.
Наиболее  ярко это отразилось во владимирской газете «Призыв» (13.02.62), в  статье рецензента  А.Архангельского «Неоправдавшаяся заявка». Отметив, что гоголевские «Вечера на Диканьке»  всеми любимы,  критик писал:   «…Мы не увидели Гоголя в том  великолепии, в каком он предстает в «Вечерах». А ведь создатели фильма  сделали большую заявку, назвав его «Вечера на   хуторе близ Диканьки».  Хотя,  как известно, в основу фильма положена лишь  одна повесть «Ночь перед Рождеством». Её содержание,  конечно, не исчерпывает  всего богатства, которое щедро рассыпано во всем цикле повестей. Поэтому  странным  представляется нам название фильма.  Это первая, но не главная   несообразность. Основной недостаток… в том, что даже в существующих  рамках  фильм  не использует возможностей  «Ночи перед Рождеством». Далее, отметив  «сочную, колоритную игру актеров (Л. Хитяевой, С. Мартинсона, Г. Милляра),  критик продолжал: «Но повторяем, дело не  в игре артистов. Мы не видим на   экране цельного…  произведения. Скорее всего - это искусно подобранные веселые  сценки, в которых многое рассчитано на невзыскательного зрителя, на дешевый  эффект…Непонятно, почему чересчур много места в фильме уделено Черту. Там,  где он показан … с другими героями, мы воспринимаем его не как  мистическую  личность, а как живого персонажа…Он представляется нам  этаким сплетником-наушником, строящим людям  каверзы…В этих моментах Черт интересен…Но   таких  сцен мало. Многие кадры заполнены  кривляньем и выкрутасами Черта… А   вот места для того, чтобы показать живописность природы, украинского села, обычаи, полнее воплотить образы героев, у постановщика не нашлось. Вот почему  фильм невыразителен» и его «нельзя назвать творческой удачей  киностудии им. М. Горького».
Вот какую забавную статью (которую можно назвать «И  зачем  так много Черта?»), вызвал в свое время весёлый, простодушный и непритязательный  фильм советского «сказочника» Александра Роу. Не  учел рецензент,  что фильм  делался главным образом для юных    зрителей. А Черт им гораздо интересней, чем  изображение красочной  природы, быта,  обычаев, идей  и т.п.
В 1967 году на экраны вышла картина  «Вий», поставленная  режиссерами-дебютантами К.Ершовым и Г.Кропачевым. Роль Хомы и роль панночки-ведьмы  исполняли  Л. Куравлев и Н. Варлей, только что ставшие популярными. Сценаристом и художественным  руководителем фильма был Александр  Птушко. Казалось, дебют будет удачным, но… но в картине основательно сокращена  первая четверть повести, где  Гоголь блестяще  и с юмором описывает  колоритные жизнь и нравы бурсаков. Также довольно слабо изображен  Куравлевым  характер Хомы Брута  (добродушие,  хитроватость  и т.п.), что во   многом объясняет последующие события… Вскользь показаны его попытки  сбежать, нарастающий в нём ужас после каждой ночи, проведенной  в церкви с оживающей  умершей панночки-ведьмы. Совсем не уделено внимания   этнографическим деталям  двора Сотника (рисунки на дверях подвалах и т.п.).
Все это сильно упростило фильм, сделало его худосочным действием, где основное  внимание уделено мистико-фантастическим аспектам повести, которые бы  заинтересовали  зрителя….
Столичная критика прохладно встретила дебют двух режиссеров.  Рецензент В.Орлов опубликовал в Литературной газете» (20.12.1967)  злую статью  «Перечитайте «Вия!». Отметив, что «Вий» Гоголя - «это гениальная  литература, захватывающая нас буйством красок, очаровательными картинами  малороссийской природы, вспышками народных характеров; поражающая  пестротой этнографии,  быта; волшебная - ибо повествует о волшебном, о сказке; наконец, пугающая», критик вопрошает: «Что такое «Вий» производства  «Мосфильма». Это средний  фильм. Вот именно- не прекрасный, не плохой, а  средний. И вот эта   «средневатость» виной тому, что краски  потухли, природа  Гоголя стала похожа на природу из цветного киножурнала, этнография исчезла,  характеры переданы  статистам и даже кибернетический Вий с его вампирами…пугает не больше  игрушек из «Детского мира». И потрясающие глаза новой кинодивы Наташи Варлей мало могут помочь в этой ситуации…» В конце статьи критик резюмировал: «А ведь фильм не халтурный, фильм, добросовестно снятый авторами.  И не стоило бы подробно писать об очередной кинонеудаче, если бы не одно  беспокоящее соображение. Есть такое понятие «дискредитация»- и многие ли из  нас, посмотрев «Вия», захотят прочитать «Вия». Того самого, бессмертного,  гоголевского… А я все-таки прочел его - в тот же вечер после просмотра. Какая там  природа, какие характеры, какой  Хома Брут, какой «Вий»!  Перечитайте «Вия»! Пожалуйста…»
                Другие претензии у рецензента Г. Митина  в небольшой статье «Снова «по                мотивам»…(Комсомольская правда, 17.01. 1968). Критик писал: «На экраны  вышел еще один фильм, сделанный, как принято указывать в титрах, «по  мотивам»    Вий. Опираясь на этот великий и продуктивный принцип,   появляются  киноварианты произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова,   Чехова…» Нельзя  сказать, что Вий» (режиссеры К. Ершов, Г. Кропачев) снят
«не по повести»  Гоголя. Точнее сказать, что фильм «Вий» снят против повести
«Вий»…  Дело- то в том, что и ужас и изумление - это постоянные и основные
мотивы  повести». Но: «По-моему, как раз  мотивы-то и не приняты во внимание
авторами  фильма «Вий». Их удовлетворили голая фабула да какие-то заводные
игрушки  (летающий гроб, скачущая ведьма). Но ведь такое обращение с
повестью следует  по праву назвать не столько экранизацией, сколько адаптацией
«для самых   маленьких». Взрослому же зрителю остается, вернувшись с сеанса,
взять в руки  повесть Гоголя и лишний раз убедиться в том, что любимый писатель
остается  любимым, а адаптация…как жанр сказочно скоро исчезнет с экрана»
                Провинциальная  критика отнеслась к фильму гораздо более
благожелательно.  Рецензент липецкой газеты «Ленинское знамя» (14.01.1968) Ш.
Мулаянов,  отметив, что «Наиболее  распространенным недугом многих
экранизаций является  иллюстративное переложение литературного произведения,
что выражается в  упрощении, вульгаризации первоисточника», задавал вопрос:
«Удалось ли избежать этого постановщикам фильма «Вий»?». И отвечал: «И да, и
нет». Далее рецензент писал: «Теперь о  том, что вызывает у зрителя желание
поспорить с авторами фильма. Прежде всего  о центральном образе повести Хоме
Бруте. Хома по своей натуре человек  «веселого нрава». Он крепко любит жизнь,
ее блага. Хома любит «горилку»,   любит выкурить люльку табаку, не утруждает
себя трудными житейскими   вопросами. Злоключения  Хомы начинаются с
роковой встречи с панночкой-ведьмой. Он гибнет от столкновения с неведомым,
с тем, что выше него. Это у   Гоголя. А как трактуется  образ Хомы в фильме?
Авторы экранизации и  исполнитель роли Хомы Л. Куравлев, в общем-то
правильно передают трагедию  Хомы. Куравлев стремится раскрыть психологию
реального человека,  попавшего в нереальные, фантастические условия. Но,
интерпретируя образ Хомы,  авторы, и исполнитель выдвигают на первый план
боязнь, страх Хомы перед  панночкой, накладывают на него печать излишней
жертвенности. Особенно отчетливо эта готовность к жертвенности обнаруживается
в сцене пляски Хомы  после второй ночи, проведенной им у гроба. В его
движениях, печальных глазах,   жалкой улыбке, отчаянно безнадежных вскриках,
во всем облике сквозит  фатальная обреченность, неизбывный страх перед третьей
ночью. Как видим,   авторы фильма обеднили образ Хомы. Роль, отведенная
Н.Варлей, свелась к  статичному изображению панночки в гробу и эффектного,
передаваемого крупным  планом взгляда, рассчитанного на то, чтобы нагнать на
зрителя как можно больше  страха. Забыто тут и то, что она вызывает двойственное
отношение к себе у  Хомы:  его и тянет к ней из-за колдовской красоты, и в то же
время отталкивает  таинственное, мистическое в ней…В изображении народных
характеров более  удачно выписаны образы казаков Явтуха и Утешителя.
Остальные же лица вышли  бескровными образами… Таковы, на мой взгляд,
достоинства и изъяны фильма «Вий». И всё же, несмотря на свои слабости, фильм
не оставляет зрителя   безучастным, равнодушным, заставляет переживать и
волноваться»…
                Заключая тему  критических баталий вокруг «Вия», следует упомянуть, что
у зрителя  картина  имела  несомненный успех. «Страшный фильм» стал одни из
лидеров проката - его посмотрело почти 37 миллионов зрителей.

                И все же  центральным  событием  десятилетия стала картина Юрия
Ильенко  «Вечер накануне Ивана Купала», сделанный в духе украинской
поэтической   школы. Фильм  в целом получил положительную оценку и вызвал
гораздо более  серьёзную, но противоречивую прессу, чем «Вий».
Начнем с оды фильму «Когда художник щедр», которую опубликовал в
ежегоднике «Экран»(1969) поэт и киносценарист Иван Драч. В возвышенном
стиле он писал: «Поражает размах режиссерской фантазии - причудливой,
изобретательной в каждом кадре…Если фильм классифицировать- это
режиссерский фильм, сделанный крупно, щедро, изощренно. Вулкан, извергающий
пепел и золото. Целые золотые глыбы…В всем видна крупность, во всем
чувствуется жестокий темперамент настоящего мастера…И если пасторальная
идиллия первой части требовала присутствия роскоши зелени, Днепра, неба, то
жесткие фантастические аккорды последующих частей воссоздают трагический
киномир, родственный по духу Иерониму Босху…С каким операторским и
режиссерском блеском  сделана сцена убийства Ивася. Это эпизод сделан уже
настолько по Гоголю, что самые строгие гоголеведы должны только удивляться
мастерскому перенесению духа литературы на экран…Ю.Ильенко всегда будет
оглядываться на свой «Вечер накануне Ивана Купала» как на праздник щедрости,
который посылает человеку только молодость».
               И как ядовитый ответ прозвучал текст Льва  Анненского в статье
«Приглашение к  спору» («Искусство кино», 9-1971). После восхищения
параджановскими «Тенями забытых предков», он пишет о неудачной
подражательности картины  Ильенко:  «Самый драматический пример- лента
Ю.Ильенко «Вечер накануне  Ивана Купала» - картина почти буквально
продолжающая «Предков». Ильенко, который был блестящим оператором у
Параджанова, поставил свою картину  абсолютно на тех же приёмах, на той же
фактуре и даже с той же актрисой. И что же? Вышла декоративная фантасмагория,
милый ералаш красок. Все эти   сюрреалистические страсти, лунные видения,
карликовые мельницы, попы,  сидящие кукушками на деревьях, все эти зеленые,
золотые, фиолетовые и прочие  бездны -  не боле, чем коллекция картинок. Иван
Драч писал, что фильм Ильенко по  духу родствен И. Босху. Не знаю. По-моему,
это не Босх, а вышитый гладью  черный кот с глазами-пуговками… Во всем этом
нет того единственного, что нужно -  нет ощущения личной судьбы. Человек здесь
состоит из тех чертей, которыми он сам себя пугает, из той горилки, которую пьет,
из того солнышка, на котором греется. Возможно, это и впрямь «язычество», но
тогда я не знаю, чем оно  в наш век отличается от средней олеографии».
Негативно, но с других позиций, чем Л. Анненский, оценивает фильм
и  критик М.Блейман в статье «Архаисты или новаторы» (Искусство кино,
7-1970),  посвященной вообще критике «украинской поэтической школы»
(Параджанов,   Осыка, Ильенко) за символизм, аллегоризм, притчевость,
живописную  иллюстративность, пристрастие к  этнографическому, экзотическо-
историческому  материалу, приводящие  вообще к  «архаическому», статико-
живописному  стилю. Кино, отходя от своей  онтологической, фотографической
реалистичности,  динамики, превращается в аллегорическую живопись. Все
стилистические недостатки школы  присущи, по мнению критика, и картине
Ильенко.
                Но продолжим примеры позитивной, хвалебной критики…
Положительно оценивал фильм и рецензент В. Турбин, принявший участие в
картине, как литературный консультант. Вот несколько его высказываний из статьи
«Гоголь здесь угадан» (Советский экран, 11- 1968): «В фильме гоголевское буйство.
Гоголевская жажда одарить жизнь алым жаром неугомонной фантазии: это жаркий
фильм, знойный какой-то, и даже в единственной его зимней сцене - сцене
святочных игр - скрыто присутствует жара, зноя…»
Провинциальная критика также активно поддержала картину Ю.Ильенко.
Один из рецензентов «Восточно-Сибирской правды» (28.11.1968) так  писал
в заметке «Симфония цвета»: «…Юрий Ильенко до сих пор был известен как
оператор и актер. В новой  работе его прежде всего увлекла возможность раскрыть
на экране неистощимую фантазию Гоголя, сохранить его стилистику. На экране
ожили народные обычаи,  бытовые обряды и старинные песни.  «Симфонией цвета»
называют критики эту  картину, так как цветовое  решение играет для  раскрытия
главной идеи не меньшую  роль, чем сюжет и диалоги».
Высокую оценку фильму дала режиссер Юлия Солнцева, хотя она и считала
эту работу спорной. «Известный раньше  по блестящему операторскому участию в
«Тенях предков», Юрий Ильенко выступил теперь как сценарист и режиссер. Свой
фильм он  называет «вариациями на темы ранних произведений  Гоголя и
украинских  народных сказок».  Цветная широкоформатная картина рассказывает о
трагической  любви бедного батрака Петра Берзродного и красавицы Пидорки,
дочери богатого  хозяина. Реальность народной жизни переплетается с буйной
фантастикой,  построенной на фольклорной основе. Оживают извечные народные
обычаи,  бытовые обряды, танцы. Звучат старинные песни…»
               Завершая обзор киногоголианы  60-х годов, отметим, что в эти годы
гоголевские персонажи стали чаще появляться на телеэкране –  на ленинградском
телевидении в своих  фильмах-спектаклях  режиссер Александр  Белинский
выводит на экраны гоголевских персонажей: в 1965-м  - майор Ковалев в
«Носе», в 1968 – Поприщин в «Записках сумасшедшего» и, наконец, в 1969 –
Чичиков и К в двухсерийном фильме-спектакле «Мертвые души».


                7.   70-е годы: Гоголевский бум.

                В 70- годах  в отечественной киногоголиане  неожиданно произошел бум,
что  вызвало большое удивление у критиков: почти все картины были поставлены
задолго до юбилея 1977-го года.  С 1972 по 1980 гг. экранизировали  сразу 9
произведений Гоголя: 5 -  в игровом  кино и  4 -  в мультипликационном.
                Начнем с игрового.
                Самой неудачной картиной, на наш взгляд, получилась  экранизация
повести «Пропавшая  грамота» (1972),  снятая «по мотивам ранних произведений
Гоголя». Режиссер Борис Ивченко, следуя принципу  «по мотивам»,  сделал
абсолютно вольную интерпретацию повести, исказив до неузнаваемости  и тон и
смысл  первоисточника.  В результате из очень простой, ясной по сюжету и
жанру, и очень  забавной повести  Б.Ивченко сделал  картину  весьма  путанную,
часто просто непонятную и  совсем  не смешную. И непонятно -  зачем?
                Если очень неудачная  «Пропавшая грамота» прошла почти незамеченной и
зрителями и критикой, то две комедийные картины по Гоголю, вышедшие почти
одновременно в 1977 году, вызвали, хотя и не очень большой зрительский
интерес, но зато довольно большую  разнообразную и противоречивую
критическую прессу.  Имеются ввиду фильмы: «Инкогнито из  Петербурга»
Леонида Гайдая и «Женитьбу» Виталия  Мельникова.
                Начнем с картины Л. Гайдая, снятой по «Ревизору»  в свойственном
режиссеру  эксцентрическо-трюковом комедийном стиле. Именно этот стиль,
принесший  Гайдаю необычайную популярность у зрителя   и  подвел Гайдая,
когда он столкнулся с Гоголем. У Гоголя другой стиль, а главное,  другой Смех.
У  Гайдая  смех самоценен, смех абсолютно-веселый, а у Гоголя  «смех сквозь
слезы»,  смех, наполненный глубоким смыслом. Смеховой стиль  Гайдая не
соответствует   гоголевскому духу - вот почему картина вышла   весьма неудачной
и зрительский  интерес к ней довольно быстро угас. Если  «Операцию «Ы»,
«Кавказскую пленницу»  и «Бриллиантовую руку»  зритель мог  смотреть  (и до
сих пор смотрит) бесконечное количество раз, то вряд  ли он во  второй раз пойдет
на  «Инкогнито». Настроению зрителя на этот раз почти  полностью
соответствовала реакция критики, которая почти единогласно   отрицательно
оценила картину…Лишь в редких статьях были попытки найти
положительные черты в гайдаевской экранизации…
                Наиболее резкую оценку фильм получил у рецензента Ю.Смелкова
«Кто сказал «Э-э?» В «Московском комсомольце» ( 07. 1978) критик выделял
три основных недостатка экранизации Гайдая: поверхностную
«иллюстративность»,  неудачные «добавления» к тексту Гоголя (сломанный мост,
поддерживаемый мужиками, совсем другой финал и проч.). Также критик
недоволен игрой известных  актеров:  А. Папанова, Н. Мордюковой, Л. Куравлева
и др.: «Не скажешь, что они   играют плохо - но играют они сугубо школьное
представление о персонажах  «Ревизора», не  интерпретируя свои роли, а просто
пересказывая их. Винить их в   этом вряд ли стоит -  так сделан весь фильм, в
котором нет никакого сколько-нибудь ясного отношения к «Ревизору», а есть
только желание выжать из  комических ситуаций пьесы максимум смеха. Это не
удается, ибо гоголевский  смех - это, как известно, видимый миру смех сквозь
невидимые ему слезы, а  «чистого»  смеха нет в «Ревизоре». И критик заключает
вопросом, а стоило ли  вообще Гайдаю «предпринимать такое хлопотное дело –
экранизацию  «Ревизора»?».
                Сходное отношение к фильму и у рецензента Ленинградской «Смены»
Т.Отюговой. В статье «А Гоголь ли?…» ( 29.07.78) она писала: фильм –
не глубокое  прочтение Гоголя, а  «лишь элементарное перенесение на экран
поверхностного  слоя  гоголевского текста»…. Из гоголевского текста совершенно
исчез гоголевский  подтекст».
                Горьковская газета «Ленинская смена» (16.07. 78) публикует статью
В.Викторовича с многозначительным негативным названием: «Кто останавливает
колесо?», где подверг злой критике излишний, но поверхностный эксцентризм
картины, сильно упрощающий Гоголя. Он пишет «От затянутого, медленно-
неповоротливого фильма В. Мельникова «Женитьба» картина Л. Гайдая
«Инкогнито из Петербурга» (по мотивам «Ревизора») отличается легким, даже
изящным ходом.  Порою все точно срывается и летит куда-то, неизвестно куда…
Да, колесо комедии раскручено Л. Гайдаем на полную катушку. Но вот, что
получается. Стихия эксцентризма порою перехлестывает через край
«гоголевского», и тогда смех становится в фильме самоценным, ради смеха. Когда
настоящий ревизор летит с моста, а удрученные обманом чиновники в
«ускорении» гонятся за Добчинским и Бобчинским, вот  тогда видны уши голого
гайдаевского эксцентризма… Трудно остановить это колесо…неглубокого
эксцентризма».
                Критик В.Туровский в статье «Сквозь смех не хлынувшие слезы»
(Литературная газета, 19.07.78) упрекает Гайдая в «комиковании и
водевильности…», а именно водевильности в постановках на сцене «Ревизора»
более всего боялся Гоголь. Тогда герои пьес превращаются  в плоских лишь
смешных персонажей, а ведь каждый из них  одновременно и смешон и ущербен, а
в чем-то и несчастен, и поэтому каждый достоин не  только осмеяния, как это
произошло у Гайдая, но и сожаления, и сочувствия… И Туровский подводит итог:
«Смех фильма «Инкогнито из Петербурга превзошел смех гоголевской пьесы».
Был и ряд положительных откликов. Например, в газетах «Ленинградский
рабочий», «Вечерний Минск», «Вечерний  Новосибирск»,  «Брянский рабочий» и
др. Отметим наиболее «репрезентативные» из них, опубликованные в первых трех
газетах.
                В «Ленинградском рабочем» (от 29.07.78), рецензент Т. Забозлаева  в
статье «С классиками на дружеской ноге» довольно решительно поддержала
изобретательность Гайдая. В фильме, считает она «Остроумно разыгран эпизод с
разваливающимся мостом, который подпирает  дюжина молодцов…Ситуация
получилась гоголевская, хотя в  «Ревизоре» ничего подобного не происходит. Но
дух автора здесь режиссер передал…Превосходен  Осип (слуга Хлестакова) в
исполнении С.Филиппова. Любопытно решен финал  картины. Гайдай отказался
от знаменитой «немой» сцены… Герои фильма не каменеют от ужаса, а
элементарно роются в карманах, подсчитывая финансы для  настоящего ревизора.
Так что всё идет своим чередом, дело, как говорится, привычное». И вот здесь,
резюмирует рецензент: «…таится  главный и общий  просчет, свойственный почти
всем сегодняшним экранизациям Гоголя. То, от чего Гоголь содрогался и
столбенел, смеялся и плакал одновременно,  кинематографисты склонны сегодня
представлять как дело весьма привычное,  лишив коллизии сюжета пафоса
авторского негодования…Создателям  экранизаций как будто кажется, что Гоголь
уж слишком всё преувеличивает. И   режиссеры словно сговорились объяснять
каждую гоголевскую ситуацию с точки  зрения здравого смысла…Такое недоверие
к гиперболизму гоголевской мысли  характерно не только для Гайдая, но и для
Р.Быкова, поставившего «Нос», и для В.Мельникова, экранизировавшего
«Женитьбу». Каждый из режиссеров словно  стремится Гоголя подравнять,
«усреднить», опустить его до уровня повседневного разумения  действительности,
то есть пытаются сделать классика простым,  доступным, свойским», И рецензент
заключает: «Но Гоголь был философом, поэтом. И, может  быть, стоило бы
отнестись к нему так, как он это заслуживает!»
                В «Вечернем Минске» (20.07.78) О.Нечай  в  статье  «Новая   встреча с
«Ревизором» так писал о фильме Гайдая: «Итак, мы видим гоголевских
героев, о которых рассказано с экрана по-современному свежо и ярко. Отправной
точкой для режиссера послужили слова Гоголя в письме к М.П. Погодину:
«Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да, здравствует комедия!». И
действительно, смех то и дело раздается в зрительном зале…Обращаясь к
произведению хрестоматийному, Гайдай читает его как современный художник,
мастер эксцентрической кинокомедии. Бережность к пьесе проявляется и в словах
-  «по мотивам». Нового текста здесь нет, но сокращен ряд монологов, действие
отдельных сцен вынесено на натуру. И там, где у Гоголя следует лаконичная
реплика, меткое словцо, - добавлены яркие гайдаевские пантомимы…Атмосфера
описанной Гоголем фантасмагорической истории воплощена пластически зримо,
образно, выразительно…»

                …Самой  лучшей экранизацией десятилетия, на наш взгляд, оказался
фильм В.Мельникова   «Женитьба» с превосходным актерским составом
(О. Борисов,  А.Петренко, В. Стржельчик, Е.П. Леонов, Б. Брондуков,
С.Крючкова, М. Булгакова,  В. Талызина). Все они  блестяще сыграли свои роли.
Хорошо сняты оператором  актерские сцены в интерьере и «периферийные»,
«неофициальные виды  Петербурга. В общем перед нами хорошая
профессиональная «актерская»  экранизация гоголевской  «Женитьбы» с одним,
но большим недостатком - картина  получилась какой-то тягучей и  совсем не
смешной.
                Но предоставим слово тогдашней критике, которой было гораздо больше,
чем  у гайдаевского «Инкогнито», и у которой был другой и разнообразный взгляд
на  экранизацию В. Мельникова.
                Зачином негативного отношения к фильму может быть уже
процитированное  выше  критическое  высказывание рецензента В. Викторовича
из статьи «Кто останавливает колесо?», опубликованной в горьковской газете
«Ленинская  смена» (16.07.78), где в ходе «злого разгрома» гайдаевского
«Инкогнито», он также  зло  затрагивает и  «Женитьбу», определяя ее, как
«затянутый, медленно-неповоротливый фильм».
                Весьма противоречива оценка  «Женитьбы» у критика Ст. Рассадина. В
журнале «Советский экран» (10.1978) он написал о фильме очень острую
аналитическую статью - «Знаете ли вы украинскую ночь?», местами негативную
злую и едкую, местами позитивную. Критический подход у него сразу вызывает
экспозиция фильма, его завязка,  которая у Гоголя совсем иная. Рассадин пишет:
«Фильм «Женитьба, снятый Виталием Мельниковым по своему сценарию,
начинается не подколесинским размышлением «Вот как начнёшь эдак на досуге
подумывать…», а с того, что Кочкарёв пешком и на санках носится по Петербургу
за некоей незнакомкой, как бы демонстрируя нам суету сует, неудовлетворенность
свою, бесплодность бесцельной погони, неосновательность  и неприкаянность.
Стало быть, вынесен вперед, за скобки также знак, символ. Мелькают торговки,
разносчики, пестрая толпа;  пристает к Кочкареву  юродивый; после он попадает в
мрачный подвал, из коего выглянут удручающего вида прачки; явится  и отставной
солдат на деревянной ноге, как обязательная  примета эпохи… Фильму по
«Женитьбе», мне кажется, это не нужно.
                Есть особый смысл в том, что Гоголь замкнул своих героев в
комнаты…Еще Белинский писал, что загадочная сила этой комедии…в ее
откровенной  семейственности, частности, камерности.  Не надобно фильму
погони. Не надобно прачек, этих мрачных призраков  санкт-петербургской
нищеты. И юродивого не надо… Это постороннее…»  Но есть  прекрасные
актерские работы. Я бы выделил три: Агафью Тихоновну, Жевакина,
сваху.   Светлану Крючкову,  Евгения Леонова,  Валентину Талызину. Это три
судьбы, очень ясных и  трогательных. Переспелая купеческая дочка, мучимая не
жаждой любви.., а тем, чтобы и у неё наконец стало, как у людей. Потрепанный
не столько морскими, сколько житейскими бурями флотский лейтенант, на всю
жизнь ушибленный Сицилией, в которой был-то, бог знает когда, тридцать лет
назад, и бог знает сколько: всего тридцать четыре дня. А уже больше в длинной
его жизни ничегошеньки не было замечательного. И блистательная Фекла
Ивановна, неожиданная и неотразимо точная…Ее Фекла не замоскворецкая
бой-баба, ухарь-сваха, козырь комедий Островского… она вся пропитана
петербургской серостью…
                Комедия Гоголя - о людях, которые  (все!)  несчастливы и  (многие)
к тому же не устроены и житейски: этакие полуотбросы общества. Анучкин,
Жевакин - тут сами  имена… красноречивы;  представительный… Яичница
не только угнетен своей  фамилией, но тоже не из больших удачников.
Подколесин дослужился до  надворного советника, но и он не из хозяев жизни…
И он из мелюзги…Тут внизу,  в долинах быта, по-своему, но тоже всерьез
страдают россияне-малютки…и то,  что в ту пору было темой для
водевилей… стало темой для трагикомедии. Но  комедии, хотя и «траги»!
Крючкова, Талызина, Леонов играют «не смешно». Об этом грех сожалеть,
говоря про их роли; тут смех словно бы и не нужен. Но он нужен всей пьесе и,
стало быть, фильму. А его мало. Почти нет. И, кажется, это, не случайная потеря, а
обдуманная жертва.
                Во всяком случае, еще работая над фильмом, Мельников сказал в одном
интервью: «Будет ли смешно? Едва ли мы сможем рассмешить кого-либо
сюжетом».  И после спохватился, как говорят о чем-то неизбежном, однако
поднадоевшем: «Ну, и юмор, конечно».  <...>
                Смех не мог  в одиночку уйти из комедии, не уведя с собою и еще нечто,
крайне важное. Попробуйте из любой трагикомедии вынуть комическое; вы
думаете, она тут же обратиться в чистую трагедию?  Нет. Так и трагическое
измельчает.
                В фильме это произошло.
                В очень печальном и очень смешном (вот оно, искомое сочетание)
спектакле  Анатолия Эфроса по «Женитьбе» вдруг обнаружился вариант давней
легенды о Мефистофеле и Фаусте. Только Фауста-Подколесина нужно на канате
тянуть к  его Маргарите, а  Мефистофель-Кочкарев  сам не знает, чего ему нужно.
Режиссерский или мой, зрительский домысел? Не думаю. <...>
                В фильме обе роли не вышли. Что касается Алексея Петренко-Подколесина,  то, органичнейший  киноактер, он  тут неузнаваемо театрален, и неуверенности ли этот пережим?
Словно, он и сам  не знает, какую нить нужно тянуть ему через фильм.
Об Олеге Борисове и его Кочкареве слова «неудача» не скажешь, не
споткнувшись. Его-то игра сама по себе безупречна и виртуозна…Однако,
погруженный в быт,  только в быт,  единственно в быт,  приглушенный и
заторможенный,  Кочкарев с неизбежностью становится «не тем». Он так далек
от одержимости гоголевского соблазнителя, так  протрезвел и подобрался, что
невольно хочется искать соответственно бытовые мотивировки странного его
поведения. Например, нет ли у него каких-нибудь видов, какой-либо корысти?
С  чего, в самом деле, этот сдержанный господин тратит столько сил и времени
без  толку для себя?
              Так сужается тема, и нелепость всей жизни, даже бытия, заставляющая
Кочкарева  совершать поступки, самому ему непонятные, стремиться стать
скромнее, локальнее, объяснимее.
               В фильме всё на несколько тонов ниже и тише; даже подколесинская
кульминация, подвиг решительности - роковой прыжок из невестина окна,
оказался как-то неприметен. Больше запомнилось кряхтенье и физические
усилия, с каким одолевал Подколесин  подоконник, - обстоятельства,  а не
факт. Не  смысл».
               И в конце  своей пространной статьи критик признается, что не всё в
Гоголе нам понятно, потому  лучше не будем  торопиться и заявлять о полноте
нашего  знания  отечественного классика и  утверждать, что Гоголь писатель
вовсе   разгаданный…и снова задать вопрос:  «А знаете ли вы украинскую ночь?»
               Но положительных оценок экранизации Мельникова было гораздо больше.
Критик  Т. Хлоплянкина в газете «Советская культура»( 14.04.78), в
статье «Войти в этот мир» пишет: «…чего мы  ждем от  фильмов, поставленных
по классическим произведениям? Для начала  немногого:  чтобы нам дали войти
в этот мир, позволили почувствовать его  реальность. Для этого вовсе не
обязательно приближать действие к нам,  «осовременивать его». Мы сами готовы
из своей современности двинуться   навстречу героям, если режиссер хотя бы
просто уберет с нашей дороги завалы  хрестоматийных штампов. Именно этим
путем провел нас А.Михалков- Кончаловский в «Дяде Ване» или Н.Михалков в
«Неоконченной пьесе для  механического пианино» - прямо к Чехову сквозь все
наши отчетливые или  смутные представления о том, каким должен быть Чехов
на экране. Именно этим  путем, на наш взгляд, ведет нас и В.Мельников в
«Женитьбе»…Город, который  мы видим на экране, просторен и бел», а быт
героев тесен, душен,  захламлен…Эта захламленность быта, эта сдвинутость
вещей, эта  беспорядочность, замкнутая  в тесном пространстве старых квартир,
эта   затрапезность… точно выражают состояние героев. Вот они все перед нами-
знаменитые гоголевские женихи. Подколесин (А. Петренко), у которого тяжело,
прямо физически тяжело шевелятся мысли под высоким и умным лбом. Яичница
(В. Стржельчик) - такой представительный…барин, над которым свирепо
посмеялась судьба, наградив его несолидной фамилией…Отставной лейтенант
Жевакин (Е. Леонов) - общительный и застенчивый толстяк…Наконец, Никанор
Анучкин (Б. Брондуков) - он до такой степени нищ и сир и в такое голодное
волнение приходит от жевакинских  рассказов о «розанчиках-итальяночек», что
понимаешь: действительно для полного счастья ему лишь не хватает
жены, говорящей по-французски. Впрочем, все обстоятельства их нескладных
жизней нам хорошо известны. Режиссер же добивается ощущения новизны
несколько неожиданным способом - извлекает из каждого своего героя глубоко
запрятанную в нем детскость. Да, они все путаются и теряются, как дети, и
сваха», организовавшая этот парад женихов, «видя, что ее подопечные совсем
уж потерялись и запутались под взглядом невесты, начинает просто вызывать их
по одному и…что-то подсказывать им, словно учительница на образцово-
показательном уроке.  Не потому ли и Подколесин выскочил в окно (поступок
по-детски непостежимый), что грядущая женитьба должна была вырвать его из
этого затянувшегося хронического детства? Да только ли Подколесин? Ведь и
Акакий Акакиевич…остался на всю жизнь ребенком, и Хлестаков завирается,
как дитя, а уж старосветские помещики или Иван Иванович, нелепо
поссорившийся с Иваном Никифоровичем, и вовсе совершенные дети». И
теперь «пришло время задать вопрос: а зачем современному режиссеру
В.Мельникову понадобилось привести на экран всех этих нелепых и смешных
героев? Предложил ли он нам какой-то принципиально новый взгляд на
гоголевскую комедию? Пожалуй, нет. Эффект воздействия фильма лежит в
иной, чисто эмоциональной сфере. Мы проникаемся жалостью и состраданием к
героям, так и не сумевших преодолеть порога нравственного духовного
созревания…наверное, самое страшное - быть человеком маленьким, ибо тогда,
как для Гулливера в стране великанов, любая мелочь, ерунда приобретают над
тобой глобальную и могущественную власть. Вот об этом, думается, и рассказал
в своем фильме В. Мельников».
                Рецензент И. Лобачева в газете «Брянский рабочий» (6.07.78)  в статье
«Петербургские грезы» расписав убогость женихов  «Женитьбы», продолжает:
«…Подстать  женихам и невеста. Агафья Тихоновна в исполнении С.
Крючковой предстает  перед нами не просто глупой, недалекой купчихой,
желающей стать  дворянкой, заплатив за желаемое звание приданным. Нет, эта
перезрелая  ядреная купеческая дочь слабым и неразвитым умишком своим
дошла, что  жизнь ее сословия не есть самое лучшее на свете, и потому пытается
вырваться  из сословных пут, только путь выбирает не совсем честный, потому
что другого  просто не знает. Да и замуж ей ой как пора! Детей хочет рожать,
гнездо свое   вить, мужа холить. За что же ее, бедную, позором-то!» И критик
резюмирует,  восприняв картину как драму: «Вот так, углубляя и расширяя
психологические  характеристики героев, авторы фильма сумели принести на
экран нечто  большее, чем комедия. Трагедия душ незаметных людей, от своей
обыкновенности не потерявших желания быть счастливыми в этом городе, где
они живут, как во сне, не видя его великолепных дворцов и набережных,
памятников и садов. Их жизнь - проходные дворы, скрипучие комнатки,
разбитые улицы. Их духовные наставники подобны Кочкареву (О. Борисов),
убежденные, что главное - уметь быть беспардонно нахальным. Грустно это и
несправедливо».
                А вот, что писал  О. Муравьев в «Учительской газете» (25.07.78) в
статье «…Если бы к носу Ивана Кузьмича». Критик утверждал, что
кинематографическая  «версия «Женитьбы»,  предложенная ленфильмовцами,
ничего общего не имеет с жанром фильма-спектакля. Это прежде всего
кинопроизведение, сделанное по законам не  театральным, а
кинодраматургическим. Поэтому в нем нет пространных  монологов, отдельные
моменты из текста пьесы исключены совсем и сделан  акцент на углубление и
расширение психологической характеристики героев.  Кинематограф позволяет
приблизить лицо персонажа близко, почти вплотную  к зрителю и «прочитать»
на нем то, что осталось за кадром. Темп гоголевской  комедии стремителен и
легок, и немного жаль, что постановщик в некоторых  частях фильма не
улавливает этот ритм, сбивается на излишние для  парадоксальных,
немыслимых гоголевских ситуаций подробности. Однако,  проблема
психологической достоверности героев в этих ситуациях, на наш
взгляд, решена создателями фильма главным образом благодаря точному
подбору актеров и их великолепной игре <...>   В своем стремлении донести до
нас гоголевскую любовь к  человеку, его способность выражать простые
человеческие чувства, актеры и  постановщик руководствовались словами
Белинского о том, «что «Женитьба»  не грубый фарс, а художественно-
воспроизведенная картина нравов   петербургского общества средней руки».
Именно так и воплощена комедия на  экране».
И. Мухина, рецензент газеты «Горьковская правда» (29.07.78), в статье
«Грустная улыбка Гоголя» размышляла:  «Загадка смеха Гоголя занимала умы
еще   его современников. Как внове  был им этот необычный, крепко
приправленный  горечью юмор. И сегодня  нас поражает содержательность
смешного у Гоголя, когда за самой легкой… улыбкой великого автора вдруг
открывается терпкая   жизненная мудрость и  глубочайшее знание
человеческой натуры. Кажется, именно с такой улыбкой  и написана его
«Женитьба». Кто-то увидит в этом раннем произведении  Гоголя всего лишь
одну из первых проб впоследствии острого сатирического и
бытописательского пера. А вот режиссер В. Мельников, поставивший
одноименный фильм (он же и автор сценария), попытался уже в этой
полуанекдотичной истории …открыть того горько-умного и скорбно-
веселого Гоголя…Способность великого писателя в любой,  даже самой
невероятной  ситуации заставить своих героев действовать с  удивительной
психологической   достоверностью - вот что,  по-видимому, в первую очередь
привлекало  создателей картины.
                <...> в  цельности фильму  «Женитьба» не откажешь. В нем
проступают зловещие краски петербургских повестей Гоголя. И все-таки
после знакомства с экранизацией остается смутное чувство
неудовлетворенности: чего-то не хватает. Может быть, смеха, этого
положительного героя, выведенного на сцену великим сатириком? Не зря
Пушкин говорил, что Гоголь умеет заставить читателя «смеяться сквозь
слезы грусти и  умиления».Сквозь слезы, а все же смеяться»
                Рецензент газеты «Советская Литва» (4.06.78) С.Инденок,   в статье
О мельниковской «Женитьбе» пишет: «…Все  играющие в  этой картине актеры
великолепно импровизируют в заданной  ситуации,  составляя в то же время
цельный камерный ансамбль. Алексей  Петренко  блестяще сыграл своего
Подколесина. Уже одним внешним обликом сказано о  герое все: огромный,
важный и нескладный, весь в какой-то сонной одури, нелепый и наивный
одновременно. Перед нами человек, явно не понимающий ни  себя, ни своих
желаний, расплывающийся как воск. Так и доводит А. Петренко своего
Подколесина  до финальных эпизодов - дурацкого объяснения в любви с
помощью любезного друга Кочкарева. В этом эпизоде-рассуждении о благе
женитьбы - видим мы крупным планом лицо героя, выплескивающего в
зрительный зал все свое нутро. Велика сила обаяния актера. Он рассуждает
и, кажется, говорит с тобой, поверяет тебе свое сокровенное с глазу на глаз -
феномен, встречающийся в кино не часто. В тех же параметрах разоблачения и
обличения различных черт и свойств обывателя в парадоксальной гоголевской
ситуации решены и характеры остальных женихов. Яичница (В. Стржельчик), с
придирчивым вниманием изучающий состояние имущества невесты; Анучкин
(Б. Брондуков), с непередаваемо комической серьезностью требующий от
купеческой дочери знания французского языка; наконец, Жевакин (Е. Леонов) -
большой ценитель «этаких розанчиков». Но за всей остротой, с которой Гоголь
изобличает духовное и нравственное убожество этих мелких чиновников и
отставных вояк, мы ощущаем чувство жалости к ним, в сущности жертвам
общественного строя, уничтожающего в человеке душу живую. Ничем не
отличается от них и Кочкарев, прекрасно сыгранный О. Борисовым, внешне
динамичный, полный энергии, но энергии бессмысленной. Социальная
направленность произведения Гоголя получила на экране свое второе дыхание.
<...>  Сколь своеобразно и в то же время точно режиссер  передал
духовную атмосферу пьесы, столь же и своеобразно и, очевидно, верно
найдено художницей Б. Маневич и оператором Ю. Векслером изобразительное
решение фильма. Картина эта напоминает живописные полотна начала
минувшего века. Мягкие пастельные тона выдержанных в коричневой гамме
костюмов и интерьеров, прозрачная дымка, будто вуаль, наброшенная на
действие, -  все это смыкается и с трепетностью Агафьи Тихоновны, и с
трогательной нелепостью ее женихов. Соответствует гоголевскому взгляду и
безлико давящая, мрачная обстановка комнат, и картины грязного, заваленного
снегом и сеном непарадного Петербурга, и безобразные, словно сошедшие с
гравюр Гойи? Фигуры, возникшие на пороге подвальной прачечной…». И
критик резюмирует:  «Думается мне, что картина «Женитьба» Виталия
Мельникова - одна из наиболее удачных экранизаций произведения Н.В.
Гоголя».
                Наконец,  Центральное телевидение обратилось к  творчеству Гоголя.
.                В 1977 году  актер и режиссер Ролан Быков экранизировал   повесть
«Нос», который хотел поставить в  жанре  эксцентрической комедии. Но из
изящной стремительной и смешной повести Гоголя получился очень затянутый,
композиционно-рыхлый и не смешной фильм. Картина начинается с длинного
эпизода из жизни цирюльника, каких-то проходных  уличных сценок и т. п.
Вообще,  в  фильме много всяких добавлений (У Гоголя о царе, его свите –
ничего нет,  и фраз  царя и  главного придворного, докладывающего  о
необычном происшествии с носом,  вообще нет). Там, где у  Гоголя в финале
несколько  слов - о женитьбе,  венчании, похоронах после  довольно
продолжительной жизни майора Ковалева  и т.п. -  у Быкова  всё
превращается  в неоправданно развёрнутые сцены,  –  всё это делает  картину
затянутой и  композиционно-рыхлой и совершенно  лишенной  гоголевской
комичности, гоголевского «смеха».
                В 1978 режиссер Роман Виктюк снял по своему сценарию телевизионный
фильм «Игроки» (по одноименной пьесе  Гоголя). Он же был и автором сценария
экранизации. Картина сделана  в   несвойственном  для гоголевской пьесы
эстетском духе. Всё действие происходит не в трактире провинциального
городка, а в некоем  интерьере, схожем  по роскоши  с петербургским или  почти
версальским  -  в зале с  четырьмя  колоннами, имеющими символическое
значение (4 персонажа - 4  колонны). Эти колоны  в кульминационные моменты
снимаются с верхнего ракурса. Персонажи  похожи больше на  аристократов
(особенно Калягин, играющий Ихарева), а не на  русских  провинциальных
мошенников. Режиссер ввел отсутствующий персонаж:  он «очеловечил»
заветную колоду карт, Аделаиду Ивановну - актриса Маргарита Терехова. Ее
героиня  бессловесна, но многозначительна и коварна.  Гоголевский текст
режиссером не изменён  и сюжет  соответствует первоисточнику, однако
фильм  совершенно лишен гоголевского неаристократического духа.  В других
произведениях такая аристократическая  обстановка и персонажи появлялись у
Гоголя  лишь в комедийно-ироническом стиле или же  в фантастических
эпизодах («Ночь перед Рождеством»,  «Пропавшая грамота», «Майская ночь»).
В те же 70-е годы, после двадцатилетнего перерыва, следует отметить
возрождение  мультипликационной «гоголианы»: «Похождения Чичикова»
(«Манилов»), 1974, реж Б. Степанцев, «Похождения Чичикова» («Ноздрев»),1974,
реж. Б.Степанцев;  «Приключения  кузнеца Вакулы»,1977, реж Е.Сивоконь,
«Цветок  папоротника», 1980, реж. А. Грачев (по повести «Вечер накануне Ивана
Купала», поставленный в выразительном, монтажном жестко-графическом
стиле (монтаж  почти неподвижных графических  фигур и лиц).
Предваряя наш очерк, мы констатировали, что, начиная с 1980-х годов,
часто отсутствуют критическая пресса и фильмы, а потому  нам приходится
изменить жанр нашего очерка, и вместо «Зеркала критики» мы
предлагаем вниманию читателя  фактически собственный информационно-
аналитический обзор киногоголианы последних трех десятилетий.
                8. 1980-е: Конец традиции и время перемен.

                Общая картина киногоголианы 1980-х годов эскизно выглядит
примерно  так.  Гоголевский бум 70-х годов угасает, как в кинематографе,
также  в кинокритике.
                И, если в первой половине десятилетия Михаил  Швейцер в своих
«Мертвых  душах» как бы подводит итог советской  киногоголиане, то во
второй, в связи с  Перестройкой и отменой цензуры, резко меняется тематика и
эстетика нашего кино.
Меняется трактовка произведений  и Гоголя: их  экранизируют  в
новых  жанрах. Как раз в это время намечаются те  эстетические, авангардно-
экспериментальные тенденции, которые станут  доминирующими именно для
киногоголианы 1990-х-2000-х годов. (Мы  особо подчеркиваем  - «именно для
киногоголианы», так как для   кинопродукции  другой тематики эта эстетика и
эти жанры являются вполне  традиционными).  Параллельно в это же время
будут выходить и фильмы, поставленные в  традиционном духе.

                В первой, вялой половине десятилетия  кино как будто забыло о Гоголе,
и  только на ТВ выходят две  экранизации его произведений. На украинской
киностудии для ТВ в 1983 году режиссер М.Ильенко снимает двухсерийный
фильм  «Миргород и его обитатели»  - по мотивам  повестей «Старосветские
помещики», «Как поссорился Иван Иванович с Иваном  Никифоровичем»,
«Иван Федорович Шпонька и его тётушка» о  помещичьем укладе жизни.
В 1984 режиссер Михаил  Швейцер на «Мосфильме» (также для ТВ)
экранизирует в 5-ти сериях гоголевские «Мёртвые души».
                Картина, в которой  снялся превосходный ансамбль актеров –
популярных и малоизвестных - получилась, можно сказать,  классической, где
комическое органично переплетается с томящей грустью, и где впервые
своеобразно был показан  Гоголь-автор, которого  воплотил Александр
Трофимов, сыгравший в фильме двух  Гоголей -  «светлого, смеющегося» и
«темного, скорбящего». Это еще не «биографический» Гоголь, но
символический. Сам автор в своей  поэме выразил этот идеал в одном
из лирических отступлений известными  словами: «И долго еще определено мне
чудной властью идти об руку с моими  странными героями, озирать всю
громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь  видимый миру смех и
незримые, неведомые ему слезы».
                Швейцер, как бы подводя итоги  предшествующей советской
киногоголианы, сумел соединить и смех и слезы -  ему удалось  то, чего  не
удалось,  как было выше отмечено,  режиссерам 70-х годов. Ни Мельникову в
«Женитьбе», где «победили  слёзы»,  ни Гайдаю в «Инкогнито из Петербурга», в
котором торжествует один легкомысленный смех.
                Но после итоговых, классических, и всё-таки традиционных
швейцеровских «Мёртвых душ» во второй половине десятилетия для Гоголя
наступило другое  время - время, главным образом, новых жанровых «опытов»
и экспериментов.
               Начало переменам  в 1988 году положил биографический жанр. В этом
году  режиссер В.Жилко по сценарию В.Сухореброго впервые в Отечественном
кино поставил фильм «Генеральная репетиция»,  рассказывающий о
гимназических годах  Гоголя. Биографический  жанр получит  продолжение
в 90-е и 2000-е годы.


                В 1990-ом в  жанре гротескной кино-оперы была  снята  на ТО  «Дебют»
режиссёром Д.Томашпольским короткометражная лента  «Господа, спасем
Луну!» (по повести «Записки сумасшедшего»). Опера и другие
музыкальные жанры, в стиле которых начнут интерпретировать произведения
Гоголя, станут особенно популярными в два последующих десятилетия.
                Перейдем теперь к краткому обзору  киногоголианы 90-х и 2000-х
годов и  посмотрим,  как ведущая,  «авангардная» ее часть, в значительной
степени  определённая жанровой эстетикой «Репетиции» и «Луны»,
сосуществовала во второй половине десятилетия  с фильмами, сделанными
в  традиционном духе.


                9.1990-е- 2000-е: авангард и традиция


                Нижеприведенные характеристики фильмов мы  весьма условно
объединили в «авнгардистские группы», противопоставив их  группе картин,
сделанных в традиционном духе.
                Начнем с довольно малочисленной «традиционной группы». Ее
открывает двухчастевка «Фебруарий XXX. Мадрид», поставленная молодым
режиссером А.-М Ярмолюк на учебной студии ВГИК в 1991 году. Фильм
сделан по «Запискам сумасшедшего» в жанре трагифарса, который вполне
соответствует стилистическим особенностям повести Гоголя.
                Центральным событием 90-х, казалось, должен был стать «Ревизор»
(1996, реж. С. Газаров). Однако этого не случилось, несмотря на то, что режиссер
С. Газаров (по специальности актер) собрал группу прекрасных актеров:
Н.Михалков, О.Янковский, М.Неёлова, З.Гердт, А.Жарков, В.Ильин,
А.Джигарханян и Е.Миронов – тогда ещё восходящая звезда отечественного
кинематографа.
                По общему впечатлению режиссер поставил  какую-то
эксцентриаду, состоящую из отдельных   актёрских номеров. Интересной
представлялась находка: Добчинского и Бобчинского исполнял один актер –
Авангард Леонтьев. Он играл Добчинского,  рядом с которым пребывал  его
неразлучный  оппонент и товарищ Бобчинский; только необыкновенность
Бобчинского заключалась в том, что товарищ  был незримым. Окружающие,
конечно, понимают, что Бобчинский – это фантом Добчинского, но – какой
город без своего сумасшедшего! -  и как раз именно Добчинскому поверили о
прибытии  в город Ревизора. Однако и такая  занятная находка не спасала фильм.
В «Искусстве  кино» (11-96) критик Е.Груева точно описала  фильм как набор
трюков, где  «каждый (актер) творит во что горазд». Свою статью Е.Груева
довольно  ядовито заключает следующими словами:  единственный, кто
понимает, что фильм представляет из себя  набор  самодовлеющих
эксцентрических  игровых  трюков, это А.Джигарханян  (слуга Осип). Он тоже
играет, но «игра эта Осипу не нравится. Он единственный  понимает: пора
линять…».
                К традиционной группе можно отнести и две картины 2007 года:
«Русская игра» и «Тарас Бульба».
                «Русская игра» снята режиссером П. Чухраем по мотивам пьесы Гоголя
«Игроки». Видимо, для усиления комедийности и введения мотива
славянофильства,  Чухрай заменяет главного героя-русского мошенника
Ихарева иностранцем-мошенником Лукино Форца, приехавшего из Италии и
считающего, что Россия - богатая страна, а люди здесь доверчивы и
простодушны…а потому здесь легко достать нужные ему деньги… Но он
глубоко просчитывается: русские мошенники также обманывают его, как и
русского Ихарева…
                «Тарас Бульба», поставленный режиссером В. Бортко по одноименной
повести Гоголя, довольно точно и подробно воспроизводит текст
первоисточника и сделан в жанре эпической драмы. Единственная  вольность,
которую позволяет себе режиссер – любовная сцена Андрия и Панночки в замке
осаждённого города, затем мучительные роды  сына и смерть Панночки.

                Сложнее оценить 8-ми серийный фильм режиссера П. Лунгина по
сценарию Ю. Арабова «Дело о ”Мертвых душах”» (2005), поставленный по
мотивам   «Мёртвых душ» и других произведений Гоголя. Сюжет вкратце
сводится к   следующему. По заданию Бенкендорфа в город N приезжает
чиновник из  Петербурга Иван Шиллер для расследования «дела Чичикова»,
скупавшего  «мертвые души». Он посещает все те места, где бывал Чичиков,
вдобавок он  встречается с персонажами иных произведений Гоголя
(«Ревизора»,  «Старосветских помещиков» и даже «Вия»),  введенных авторами
фильма  в  свое собственное киноповествование. По ходу расследования,
Шиллер    запутывается, становится взяточником, казнокрадом и в конце концов
сам  оказывается на скамье подсудимых.
                Этот фильм-фантазия, фильм-расследование, гротеск, свободно
оперирующий многими мотивами «Мёртвых душ» и других произведений
Гоголя, в  равной степени можно отнести и к традиции и к авангардному
эксперименту. Последний все-таки доминирует. Экспериментальность
лунгинского «Дела» приводит нас к  основной, доминирующей в 90-2000-е
«авангардистской» линии киногоголианы, которая, как было отмечено выше,
разветвляется на три жанровые группы: биографическую, музыкально-
танцевальную и «триллерскую».
                Затронем  биографический жанр.
                Первой нужно отметить двухчастёвку «День смерти лучше дня
рождения, поставленный в 1991 году на учебной студии ВГИКа будущим
режиссером М. Дубровиной. Продолжая «авангардистскую» биографическую
традицию «Генеральной репетиции», она снимает фильм–фантазию, фильм-
киноверсию дня смерти Гоголя.
                В 2008 году режиссер Константин Худяков ставит 4-х серийную картину
«Марево». Фильм  представляет из себя  вольную фантазию о приезде юного
Гоголя на каникулы в свое родовое имение  Васильевку, о его реальном
знакомстве с героями будущих «Старосветских  помещиков», с Иваном
Ивановичем и Иваном Никифоровичем. Юный Гоголь  заболевает и в бреду к
нему приходят не только те помещики, с которыми он  познакомился в имении,
но и герои других его будущих творений. Так что Худяков попытался создать не
просто биографический фильм, но и фильм о  том, как возникают в сознании
будущего писателя зародыши произведений - фильм о творческом процессе…
                Завершает биографический цикл фильм режиссера Н. Бондарчук
«Гоголь.Ближайший», находящийся в производстве и выход которого намечен
на 2009 год.
                Но наиболее популярными жанрами для киногоголианы последнего
времени оказались музыкально-танцевальные.
                Режиссер А. Орлов снимает в 1992 году «Похождения Чичикова» (по
«Мертвым душам») в жанре музыкальной пантомимы.
                В этом же году режиссер О. Григорович впервые снимает
полнометражный фильм-балет  «Танец дъявола»- музыкальный триллер по
повести «Вий».
                В 2001 году режиссер С.Горов ставит «Вечера на хуторе близ
Диканьки» (по повести «Ночь перед Рождеством») в жанре мюзикла.
Этот опыт он повторит в 2004, когда снимет в этом же жанре
«Сорочинскую ярмарку».
                И, наконец, - окончательно установилась мода ставить Гоголя в жанре
триллера. И, хотя, материалом для этого жанра, могли послужить и такие
повести Гоголя, как «Страшная месть» (по ней, кстати, в 1988 году был
поставлен режиссером М. Титовым отличный мультипликационный триллер),
«Вечер накануне Ивана Купала» и «Портрет», режиссеры отдавали
предпочтение «Вию и, как ни странно, документальному  биографическому
кинематографу, в котором актеры разыгрывают эпизоды из жизни Гоголя, при
чем  предпочтение подчас  отдается самым загадочным  страницам  в
биографии Гоголя, что впрямую соседствует с жанром триллера.
Однако вернемся к игровому кино. Здесь, как уже было сказано,
главенствует «страшный фильм», и этот фильм – «Вий» явленный нам в
нескольких экранизациях, счет которым открыл упомянутый выше фильм-
балет «Танец дьявола». Страху он не нагнал, но нечистую силу из повести
Гоголя призвал.
              Апофеоз для этого жанра наступил в 2000-х  годах. В 2006 году
режиссер О. Фесенко поставил по «Вию» картину «Ведьма».  А триллер
«Вий» режиссера  О.Степченко уже готов, но придерживается продюсерами
и ждет своего часа -  в конце юбилейного года. Попутно заметим, что
обозначилась  закономерность: как в начале зарождения  киногоголианы в
1909 году «Вий» главенствовал на экране чаще других,  так и ныне эта
повесть стремится доминировать в списке  экранизаций Гоголя.
             Такова схематичная  картина  киногоголианы последних двух
десятилетий.


     ВПЕРВЫЕ ОПУБЛИКОВАНО в справочнике
        "ГОГОЛЕВСКИЙ КИНОСЛОВАРЬ". 1909-2009
     Юбилейное издание

     Москва, 2009 г.
     Госфильмофонд России, 2009
     Рекламное агентство "Парадиз", 2009