Центробежные и центростремительные силы в кино и л

Светлана Твердохлебова
  (литературе).            
                Эссе.

Сегодня многое свидетельствует о кризисе культуры. Великие гении, подобные тем, что прославлены в веках, уже не появляются на свет. Человечество остановилось в духовном развитии. Но разве возможна статика в любой жизни, в том числе в жизни общественной? И если не вверх, то вниз? Быть может, мир катится ко дну? Неужели, столь длительный кризис свидетельствует о предсказанной когда-то Гегелем смерти искусства?

Талантливый режиссёр липецкого самодеятельного театра, Виталий Трескин, заявил как-то, что творческие способности максимально раскрываются только в борьбе с властью, в борьбе за свободу. Теперь, когда всё разрешено и бороться не с чем, вдохновение уже не то. Я удивилась: по-моему, творческие способности художника должны реализовываться только в условиях его абсолютной социальной свободы. А потом задумалась…

Действительно, если обратиться к истории, можно заметить, что искусство переживало подъём именно в период социальной активности масс. Революционная ситуация совпадала с периодами новаторских поисков и открытий в искусстве.

Взаимодействие искусства и общественно-политической жизни можно рассмотреть на примере возникновения модернизма в Европе.

Как известно, модернизм зародился во Франции, что характерно, в кризисное политическое время войн, революций, заговоров и крупных финансовых афер. В целом, Франция с 1981 до 1914 года переживала период неудовлетворённости, униженности национального достоинства из-за поражения в войне с Пруссией.  Данное обстоятельство вызвало яростный протест в культурных кругах Франции. В творчестве художников появляются ярковыраженные нигилистические и антибуржуазные устремления. Возникают различные группировки – зутисты, идропаты, ирсуты, наплеватели, несообразные – подрывавшие общественную систему ценностей с помощью пародий, стилизаций, искажений модных текстов.

В России модернизм расцвёл в начале ХХ века и, являясь изначально движением против, иллюстрировал общественный распад, борьбу идеологий, расслоение и движение к противоположным ориентирам: против ведущих философских течений, владевших умами интеллигенции десятки лет, таких как позитивизм, марксизм, материализм, возник интерес к мистике, эсхатологии (учению о конце света), появилась тенденция к «чистому искусству». Отказ подчиняться политическим и утилитаристским требованиям к искусству был выражен в критическом сборнике «Вехи». Горький назвал время с 1905 по 1914 год «позорным десятилетием», однако же в действительности это было время расцвета русского авангарда в поэзии, музыке, живописи. Недаром то время назвали «серебряным веком». Но единства в духовной среде не было. Французский историк Николас Верт пишет о дореволюционной России: «Парадоксально, но бурление новаторских идей… скорее нарушало былое равновесие образованных кругов общества, нежели способствовало появлению новых незыблемых ценностей, цельных философских теорий и общей системы принципов, которыми можно было бы впоследствии руководствоваться в социальной и политической жизни».
               

                ***

Бунт рождается от чувства неудовлетворённости жизнью, от беспокойства, от отсутствия видимости духовного движения и в надежде изменить ситуацию. Кажется, что только путём радикального вмешательства в мироустройство и в сознание людей можно построить новую жизнь.

Зарождение бунта часто начинается со стремления государственной власти и политиков «прибрать к рукам» искусство, подчинить его утилитаристским целям. Бунт исходит из противоположного стремления художников к абсолютной, на онтологическом уровне, свободе. Художники во все времена будут отстаивать право на существование «альтернативы» - ничем не ограниченной фантазии, интуиции, вдохновения.
 
Другой движущей силой бунтарского искусства является потребность его ценителей и самих художников в новизне, ощущаемая почти на физическом уровне. Об этой потребности всегда ярко свидетельствует явление моды. «Модерн» имеет тот же корень, что и «мода». Новое – это знак движения по дороге жизни, где за каждым поворотом ждёт открытие. В новом проявляются динамика души, неустанные поиски истины и свежесть восприятия творцов.
Процесс бунта в искусстве таков: в обществе царит некая ведущая идеология, которой художники противятся, отрицая её и создавая собственную вселенную с другими правилами и нормами. В ХХ веке всё новое созидалось исключительно на обломках старого.
Можно предположить о существовании в общественной жизни, и в искусстве в частности, неких центробежных и центростремительных сил.

Центробежная сила. Её порождает инстинкт свободы. Это сила отрицания и разрушения устоев общества и существующих традиций, противоречащая господствующей идеологии, не признающая авторитетов. Это сила отрицания и нигилизма в целом. Это движение от общего начала к распаду на отдельные элементы.  Центростремительная сила – другими словами, устремлённая к идее, - порождает систему ценностей, идеологию.

Сотрясения, социальные катаклизмы вызывают активизацию противоборствующих сил. Борьба этих сил рождает «волны», на гребне которых появляется всё самое новое и, как ни удивительно, порой самое совершенное.

Отколовшиеся от центра «атомы» стремятся сгруппироваться вокруг новых центров. Так появляются различные течения и направления в искусстве, которые одновременно взаимодействуют и противостоят друг другу; подхватывая опыт своих оппонентов, движутся к собственным ориентирам. Так происходит «цепная реакция» бунта. Модернизм – не что иное как стихийное  проявление центробежной силы.
               

                ***

Проблемы сопряжения враждебных сил в обществе волновали ещё русских классиков.
Размышляя о роли центробежных и центростремительных сил в прогрессе, Лев Толстой разбивает жизнь на нисходящее и восходящее движение. Сравнивая Кутузова и Наполеона, Толстой утверждает, что Кутузов, который чувствует единение с народом и которому открыт закономерный ход истории и воля «провидения», являет собой центростремительные восходящие силы истории.

Наполеон не чувствует внутренней необходимости в духовных явлениях жизни, верит в силу своей единичной воли, воображает себя творцом истории, в действительности же он является «игрушкою судьбы», «ничтожнейшим орудием истории». Он возглавляет исторические силы, направленные ложным путём, и потому обречён. Толстой увидел внутреннюю несвободу индивидуального сознания, выраженного в личности Наполеона, потому что подлинная свобода связана с добровольным подчинением своей воли «высшей цели». Наполеон, предвосхитивший идеал ницшеанского «сверхчеловека», воплощает собой центробежные нисходящие силы истории.
Достоевский в статье «Социализм и христианство» (1864-1865) писал, что «в первобытных, патриархальных обществах» человек живёт «непосредственно», «массами», не выделяя себя из них. С наступлением «цивилизации» является «феномен…, которого никому не миновать», - личность. «Человек, как личность, всегда в этом состоянии общегенетического роста – становится во враждебное отрицательное отношение к авторитетному закону… Терял поэтому веру в бога», отпадал от общества, от масс. «Это состояние болезненное… человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и всё сознаёт». На третьем же, высшем этапе личность «вновь возвращается в массу, в непосредственную жизнь, но делает это в высшей степени самовольно и сознательно». Как осуществление идеала – достигнуть «полного могущества сознания и развития, вполне сознать своё я – и отдать всё это самовольно для всех».
В романе «Братья Карамазовы» Достоевский устами старца Зосимы провозглашает: «Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами психически повернулись на другую дорогу. Раньше, чем не сделаешься в самом деле всякому братом, не наступит братства». И это, по его убеждению, сбудется, но сначала должен заключиться период человеческого уединения, ибо «все-то в наш век разделились на единицы… всякий от другого отдаляется…» Однако «истинное обеспечение лица состоит не в личном уединенном его усилии, а людской общей целостности». Зосима умирает с верой в то, что через необходимый искус уединения каждого человека люди с той же неизбежностью придут-таки к «великому единению», в том числе и «меж наших русских людей».

Герцен, говоря об индивидуализме как издержках неизбежного «уединения» личности в обществе, вместе с тем утверждал: «Цель отторжения – непременно единение». Вместе с тем, размышляя о путях гармонизации в человеке и обществе центростремительных и центробежных сил, Герцен предупреждал: «Гармония между лицом и обществом не даётся раз и навсегда, она становится – каждым периодом… каждой страной. Общей нормы тут не может быть».


                ***

Одним из первооткрывателем волн в истории человечества стал русский мыслитель Н.А.Бердяев. В работе «Новое средневековье» он пишет: «В истории, как и в природе, существует ритм, ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливы, подъёмы и спуски. Ритмичность и периодичность свойственны всякой жизни. Говорят об органических и критических эпохах, об эпохах ночных и дневных, сакральных и секулярных. Нам суждено жить в эпоху смены эпох» (Бердяев Н.А. Новое средневековье//Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994, с. 407)
Н.А.Бердяев современную ему эпоху условно обозначает как конец новой истории и начало нового средневековья. Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы её истощены. Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи. День истории перед сменой ночью всегда кончается, считает Бердяев, великими потрясениями и катастрофами, они давали чувство безвозвратной гибели. Начало новой эпохи сопровождается варваризацией. В исторический космос, образованный античной цивилизацией, ворвались хаотические силы. И мы должны всегда помнить, что страшные войны и революции, крушения культур и гибель государств не только создаются злой волей людей, но также посылаются Провидением (см. там же, с. 410).

Цивилизация XIX и XX веков отрицает священную символику культуры и хочет наиреальнейшей жизни, овладения жизнью и преображения жизни. Для этого она создаёт могущественную технику. «С другой же стороны, из глубины кризис культуры начинается в обнаружении религиозной воли к реальному преображению жизни, к достижению нового бытия, новой земли и нового неба» (там же, с. 429).

Интересно, что Н.А.Бердяев, выражаясь языком данной теоретической работы, видел центростремительную силу в государственности, а центробежную – в частном интересе лиц. Государственность, выраженная в русской идее всеединства, для философа составляла приоритет. В отношении к ней «слезинка ребёнка» оказывается оправданной жертвой: «Я живу в прошлом и будущем истории моего народа, истории человечества и истории мира. И все жертвы всемирной истории совершаются не только мной, но и для меня, для моей вечной жизни. Слезинка ребёнка пролита не только для мира, для свершения мировой судьбы, но и для самого ребёнка, для свершения его судьбы. Ибо весь мир есть мир этого ребёнка, он в нём и для него» (Николай Бердяев. Судьба России//О частном и историческом взгляде на жизнь. М., «Аст», 2004, с. 286)

«Тот взгляд на жизнь, который я называю историческим лишь в противоположность частному и который, в сущности, религиозный, - ценности ставит выше блага, он принимает жертвы и страдания во имя высшей жизни, во имя мировых целей, во имя человеческого восхождения.
Всё героическое рождается на этой почве. Господство частных оценок и частных точек зрения на жизнь не способствует расцвету личности. На этой почве рождаются бессмысленные и рабьи бунты, но не рождаются яркие творческие индивидуальности. Яркие творческие индивидуальности всегда ведь обращены к мировому, к «историческому», а не к «частному». Для исторического, обращённого к мировым ценностям взгляда на жизнь, остаётся в силе заповедь Ницше: будьте жестки, тверды. И другая ещё заповедь лежит в основе этого чувства жизни: любите дальнего больше, чем ближнего» (там же, с. 288) На примере пушкинского «Медного всадника» Бердяев иллюстрирует бессмысленность индивидуального человеческого восстания против государственной махины: «Маленькая, чувствующая себя раздавленной частная жизнь бунтует против великой, исторической жизни. Но бунт этот – рабий бунт, он порождён поверхностным сознанием. Всё самое маленькое может ведь себя чувствовать соучастником великого, великое сознавать своим и от этого делаться великим» (там же, с. 290).

Историческая практика показала ложность и опасность абсолютизации государственного «центра», приводящей к антигуманным идеям, к обесцениванию жизни и, как следствие, к истреблению народа во имя высших целей государства. Идеи Бердяева оказались удивительно созвучны коммунистическим идеям, приведшим к красному террору, поэтому нет нужды доказывать всю опасность заблуждений философа.

Другие предпосылки к теории центробежно-центростремительных сил культуры можно увидеть в концепции Арнольда Тойнби, теории «Вызова и Ответа» как движущих пружин истории. А.Тойнби продолжил линию Бердяева, раскрывающего диалогический характер жизни духа и культуры. Тойнби видит в истории реализацию божественного начала, стремящегося к совершенству своего культурно-исторического воплощения, но сталкивающегося при этом с внешними препятствиями, с противостоящей внешней необходимостью. Однако эти препятствия превращаются для творца в условие прогресса.

Элементарной «клеточкой» истории Тойнби считает столкновение Вызова, ставящего под угрозу существование  общества, и творческого Ответа, даваемого людьми. Вызов, в метафизическом плане означающий Божественное испытание человека, позволяющее реализовать его свободу, в своих эмпирических проявлениях многообразен: это может быть ухудшение природных условий, внешнее завоевание, появление в недрах общества инородных социальных сил, давление «варваров» и др. Соответственно, человеческий выбор, в метафизическом смысле представляющий собой выбор между добром и злом, в эмпирическом плане есть творческое усилие, призванное разрешить конкретную проблемную ситуацию. Автором Ответа, по Тойнби, является не общество в целом, а творческое меньшинство, которое посредство мимесиса (подражания) приобщает инертную массу к новым социальным ценностям.
Таким образом, концепция «Вызов-Ответ» укладывается в теорию центробежно-центростремительных сил. Некий удар Божественной волей вызывает сотрясение общества, активизируя противоборство центробежно-центростремительных сил. Порождаемые волны, сталкиваясь друг с другом, на пересечении образуют новые центры притяжения-отталкивания. Так образуются социальные группировки возле новых идеологических центров.


                ***

Появление кинематографа вызвало ряд споров о его предназначении, множество суждений и опасений. В то время как одни считали его «важнейшим из искусств», другие считали его вовсе даже не искусством. И если вообразить себе кинематограф… кораблём в океане, то одни ждали от него с нетерпением заморских сказок, другие видели в нём мифического «Летучего Голландца», несущего погибель. На самом деле кинематограф был и остаётся машиной, одной из первых использующей все технические и духовные новшества цивилизации. И если судить о бунтах, отражённых в кинематографе, то можно смело сказать, что «Летучий Голландец», где бы он ни был, носил характер «переодетого «Броненосца Потёмкина».
Кинематограф, так же как и авангард, был молодым явлением. Он лучше всего выполнял задачи авангарда, так как давал простор экспериментам, также по своей сути являясь чем-то новым.

И модернисты экспериментировали, делая открытия в области монтажа. Находки получали оригинальные названия. Во Франции было открыто явление «фотогении», в России – «эффект Кулешова», Эйзенштейн назвал кинематограф «монтажом аттракционов». Эти открытия ознаменовали настоящий прорыв киносознания. Теперь субъективное видение, авторское «я» получило возможность самовыражения во всём богатстве технических средств и методов.
Искусство отражает духовное состояние общества. В этом отношении кинематограф впереди других искусств, так как в самом динамичном из искусств быстрее и вернее всего воплощается дух и ритм эпохи. Кинематограф – это наши общие грёзы, «коллективное бессознательное».

Во Франции, выигравшей Первую мировую войну и вошедшей в период относительной экономической стабильности, модернизм носил жизнерадостный характер: это было бесшабашное путешествие «в никуда», в мир подсознания и воображения, парение в идейной невесомости. Революция «в крови» у французов, вероятно, поэтому все бунты и новаторские поиски во Франции носят привычно лёгкий характер. Ведущие литературные течения – дадаизм, сюрреализм, абстракционизм – вдохновили кинематографистов на создание течения «Авангард», целью которого было удивить и эпатировать публику.
В послевоенной Германии, напротив,  тяжёлое направление в кино – экспрессионизм – отражало смятение и растерянность. «Само время, казалось, требовало чего-то фатального, чудовищного» (Ж.Садуль). Зловещие «сверхчеловеки» властвовали в деформированной вселенной («Кабинет доктора Калигари», «Носферату», «Тени», «Усталая смерть», «Кабинет восковых фигур», «Как Голем пришёл в мир»).

В Советской России новое время требовало нового языка, новой системы знаково-символического общения, нового стиля. В России была создана целая «Фабрика эксцентрического актёра». Свои задачи фэксы видели в целенаправленном утилитаризме, однодневности, острой современности и социальности. Их творения представляли собой смесь агитки, социальной сатиры, пародий на общество потребления и рекламу. В основе их искусства – весёлый революционный  абсурд, разрушение всех ожидаемых построений, лёгкая игра переиначенными архетипами. Восстав против традиций и ненавистной «пыли веков», они восстали, быть может, против самой скуки. В противовес буржуазному обществу потребления они восславили производство, механику, в противовес русской интеллектуальной рефлексии – утилитаризм «последней секунды».

Пока Эйзенштейн, Кулешов, Вертов экспериментировали в созидании Большого стиля, «щенки» набросились на «матёрых», обвинив их искусство в элитарности и академизме. Фэксы нашли для себя другую нишу искусства, другой ориентир, обратившись к народному вкусу. «Монтаж аттракционов» они поняли буквально, превращая кино в балаган, в цирковое представление. Видно, они полагали: раз кинематограф взращён на ярмарке, на массовом гулянье, то там ему и место. Кстати, тенденция к слиянию авангарда и бульварщины, элитарного и массового искусств – основная черта  нынешнего направления в искусстве, постмодернизма.
Однако, вскоре с различными левыми захлёстами, как и с дореволюционными «химерами», было покончено. Модернизм погибал, ассимилировался в новой идеологии, вставая на службу ей. Героем произведений стали не индивидуальность в её многогранности, а монолитная масса и человек как её часть.

М.Горький хорошо отразил в своих ранних произведениях психологию бунтарей («Коновалов», «Супруги Орловы»). Герои его рассказов – люди горячие, порывистые, которые могут существовать лишь в условиях, окрашенных романтически, требующих героического подвига, самопожертвования. Лишь тогда раскрываются духовные силы бунтарей, но к реальной повседневной жизни, лишённой романтики, они оказываются не приспособленными, не могут найти себе применения. Название же одного из фельетонов, написанного в Советской России в период эмиграции Горького, символично подходит как к западным, так и к отечественным бунтарям: «Бывший Главсокол, ныне Центроуж». Так центростремительная сила диктаторской системы подавляет бунтарей, ставит их себе на службу.


                ***

Чем для нас был застой? Годами социального комфорта, когда общество испытывало беспробудную уверенность в завтрашнем дне. Периодом безудержного благодушия, когда СССР благополучно проспал и информационные технологии, и НТР, и качественный экономический рывок, который совершил мир. Или вместе с тем это было и уникальное время, давшее стране самобытных писателей и художников, поставившее и оставившее множество вопросов и недомолвок, сформировавшее в искусстве свой неповторимый стиль, который заставляет к нему возвращаться вновь и вновь?

Почему столь неизбывны проблемы, поднятые в тот период? Почему литература, пережившая несколько безликих послевоенных лет, вдруг вновь – правда, сначала отнюдь не в застойные годы – обрела смысл, краски, энергию? Первый взлёт случился в конце пятидесятых, когда отчётливо наметился выход страны из депрессии и оцепенения, продолжавшегося десятилетие после войны и закончившегося ХХ съездом. Событием, не просто отринувшим тоталитаризм, но и вынесшим жёсткую оценку сталинизму, да и вообще всему тридцатилетнему периоду истории государства. Было сотрясено мироощущение общества, художники духовно «проснулись» и задумались о судьбе каждой отдельной личности на войне. В кинематографе появилось множество талантливейших мастеров, выкованных во ВГИКе в духе традиций 20-30-х годов с их монтажными поисками, экспрессивностью и пафосом камеры. С пластической выразительностью соединился особый лиризм образов, и тема человека – в быту ли, на производстве – вышла на передний план.

Наряду с традиционным новаторством появилось и действительно новое: смелость задаваемых вопросов, отвечать на которые было пока ещё запрещено («Чистое небо», «Застава Ильича»). Так создавалась иллюзия, что ответ на них предопределён, а значит, есть надежда на будущее.

Это были годы оттепели, и молодое поколение грелось в его лучах, лившихся с «чистого неба». Вступавшие в жизнь молодые люди были беспечно влюблены во всё вокруг себя и в людей. Мотив дороги, бесцельного и жизнерадостного кружения, единения с миром, радости приобщения к нему («Я шагаю по Москве», «Живёт такой парень», «Нежность») был ведущим. Творчество было полно наивной веры в человека. Казалось, стоило согреть его своей добротой и любовью, и он раскроет свои лучшие качества, которые дремлют в каждом («Когда деревья были большими»). Впоследствии шестидесятникам пришлось жестоко расплачиваться за свои утопические иллюзии и «самонадеянность».

Почему? Что случилось? Наверное, то, что и должно было случиться. Ведь «оттепель» - процесс. Она непременно должна была во что-то вылиться, трансформироваться, создать новое качество, новые рубежи, новые стандарты в искусстве, обществе, жизни. Но эти стандарты, так и не были поняты и, главное, приняты.

В итоге в 70-е «вера в человека» пошла на убыль. Было уже недостаточно взгляда, любви, доверия, чтобы пробудить лучшие качества. Центробежная сила вынесла героя в конфликт с окружающим миром. Молодой герой вступает в жизнь, воспринимая её как арену борьбы. Обывательская среда, «стадность» враждебны индивидуальности, её фантазиям, духовным проявлениям («Чужие письма», «А если это любовь?», «Чучело»). Остро звучат проблемы некоммуникабельности, всеобщего эгоизма и равнодушия. Так кинематограф пришёл от романтического единения 60-х годов к предельному одиночеству фильмов Андрея Тарковского, Александра Сокурова и Сергея Соловьёва. В лентах появилось новое ощущение иллюзорности, абсурда, отстранения жизни. «Герой-шестидесятник» в 70-е годы задумался о своём пути и понял бесперспективность идеалов юности («Июльский дождь», «Ты и я», «Из жизни отдыхающих»). Обывательщина, компромиссы с совестью духовно опустошили его. Комплекс нереализованных надежд стал его личной трагедией («Осенний марафон»).

В литературе наблюдались схожие процессы. Внимание писателей было обращено к частной жизни героев и их будням. В прозе стал главенствовать жанр семейно-бытового романа. Тема человека была осмыслена принципиально иначе. Герой стал не «частью народа и истории», не творцом исторического процесса, а экзистенциальной субстанцией, скорее, жертвой. Жертвой слабой и зависимой от окружения, от собственных мелких страстей.

В 60-70-е годы прошлого века советское общество оправилось от разрухи, стало богаче, что не могло не сказаться и на ценностных ориентирах. Страсть к приобретательству, тяга к «красивой жизни» были сродни тем явлениям, которые мы наблюдали в постперестроечное время. Романтизм ушёл из человеческого сознания. Искусство, избавляясь от иллюзий, обратилось к правде жизни без прикрас и к её жалким героям.

Вот тогда-то и вышли на арену литературные персонажи, которых в идеологически требовательное время называли «антигероями». В сущности, они обыкновенные маленькие люди – целая галерея потребителей и приспособленцев. В целом они похожи друг на друга, как бы ни разнились их житейские судьбы. Что-то роднит молодого человека, ещё не нашедшего своего предназначения в жизни (Андрей Битов «Без дела») и знаменитого кинорежиссёра на склоне лет (Юрий Бондарев «Игра»). И это общее – рефлексия, нравственно дезориентирующая, парализующая их, не дающая возможности принять нужные решения. Той же интеллигентской рефлексии подвержены и герои романов «Младший среди братьев» Григория Бакланова, «Гладиатор» и «Имитатор» Сергея Есина.

Прозу этого периода многое объединяет. Повествование полно бытовых подробностей, незначащих деталей, словно случайно попавших в поле зрения. Внешний событийный ряд зачастую не имеет причинно-следственной связи, внутренний план повествования – «поток сознания» героев, обрывки их воспоминаний, размышлений.

В одном из фильмов Вуди Аллена конца 90-х герой однажды просыпается утром и… не может разглядеть себя в зеркале. Изображение размыто, нечётко. «Не в фокусе» - так называлась новелла. Герой выглядел так, как если бы на него смотрели через объектив расфокусированной  кинокамеры. Непроявленные натуры – таковы и герои рассказов Битова «Пенелопа», «Без дела», «Образ».

В раннем рассказе «Без дела», написанном в начале 60-х, Битов предвосхитил образ конторского служащего, который будут впоследствии разрабатывать и другие писатели, также ставящие вопрос: удержание от поступка равносильно самому поступку? Правда, в молодом специалисте ещё живёт бунтарский дух  (в силу то ли возраста героя, то ли времени действия: 60-е годы – это годы молодёжных движений и жажды новой жизни).

В рассказах Битова герой эволюционирует. Но это прогресс в бесчувствии, отупляющем равнодушии ко всему. Если говорить точнее, он приближается к смерти. Впрочем, нужно отметить, что тип конформиста в литературе постепенно претерпевает изменения. В конце 60-х годов герои Трифонова ещё ломали копья вокруг мещанства. В повести «Обмен» героиня, обвинённая в мещанстве, в ответ нападает на кузину мужа, упрекая её в ханжестве и самолюбовании. И в общем, обе они правы, два явления времени – они как две стороны медали. Герои Битова от бунтарства приходят к полному безволию. Как и на Западе, былые бунтари 60-х остепеняются, приспосабливаются. В начале 80-х годов в рассказе Владимира Маканина «Отдушина» уже все бытовые конфликты намеренно приглушены. «Мебельное время», как назвал его писатель, приручило людей, ассимилировало, вселило в них душевную апатию, тягу к релаксации.

                ***

Художников-новаторов условно можно разделить на две категории: художников «от желания», для которых зритель не существует как собеседник. В зрителе они видят лишь отражение собственного света. Они пытаются манипулировать коллективным сознанием и получать «дивиденды». Как лозунг, провозгласили они «искусство для искусства», восславили собственный нарциссизм. Этих художников можно, в свою очередь, разделить ещё на две категории: на «непослушных, но достаточно невинных детей», не желающих принимать никакие общественные правила и живущих в собственном обособленном мире; и на… циников, своими мрачными высказываниям и действиями наносящих непоправимый урон общественному сознанию. «Невинная» игра в отрицание дала циникам возможность зловещей власти геростратов, возвеличивших зло, пытающихся подорвать нравственные устои общества.
Существуют и так называемые художники-бунтари «от Бога». В их искренности никто не сомневается. Будучи строго индивидуальными в своём творчестве, они используют социальные катаклизмы в качестве материала для размышлений. Чувствуя притяжение вечных истин, они становятся вестниками зияющей пустоты между идеалом и действительностью. В кинематографе это такие художники, как Антониони, Феллини, Висконти, Коппола, Скола, Рене и др. Их искусство прошло проверку временем: они были современны в 60-70-е годы и спустя почти полвека они стали классиками.

Западные бунтари, вышедшие из революционного 1968 года, дали повод для глубокого осмысления процессов, происходящих в обществе. К концу 70-х в фильмах осмысливались взаимоотношения трёх ипостасей: личности, общества, властной структуры. Художники задумались о значении самих бунтов и об их итогах.

Фильм «Репетиция оркестра» является аллегорией бунта. В неком мифическом оркестре дирижёром является диктатор, который не выбирает средств для того, чтобы подчинить себе музыкантов, утверждая, что ему достаточно лишь «вовремя дать под зад». Да и сами музыканты грубы и сварливы по отношению друг к другу. Каково может быть качество коллективной работы в такой атмосфере, существующей из года в год? Каждый из музыкантов любит свой инструмент, безмерно его превозносит, считая лучшим в оркестре; каждый из них втайне мечтает о сольной карьере, но вынужден нести свой крест в общей колее под началом дирижёра-демиурга. Сегодня репетиция не клеится. Замечания дирижёра становятся всё язвительнее и саркастичнее. В среде музыкантов зреет недовольство. Взбунтовавшиеся музыканты прогоняют дирижёра, который испуганно забивается в свой кабинет, и с криками «Долой дирижёра! Да здравствует власть метронома!» водружают метроном на дирижёрский пульт. Возникает хаос, когда всё вокруг рушится и ломается, стены расписываются ругательствами и манифестами. Дремавшие в людях страсти, агрессия находят выход наружу. И вот уже кто-то кому-то отдаётся под роялем. Но в разгар революции, когда уже и власть метронома свергнута, вдруг сотрясаются и рушатся стены, и посреди зала появляется… огромный чёрный шар! Что это? Провидение, гнев божий? Воспользовавшись испугом и замешательством музыкантов, дирижёр вновь берёт бразды правления в руки и заставляет играть. В пыли разрушения Музыка звучит как никогда чисто, волшебно, слаженно. Но из мести дирижёр вновь сыплет ругательства на головы музыкантов, и речь уже звучит… на немецком языке (как выступление Гитлера).

В своём фильме Феллини поднял важную тему взаимоотношения рядовых людей и диктаторской власти (эту тему развивал ещё Достоевский в «Великом инквизиторе», высветил проблему революции. Иногда бунт – это возмущение собственной слабостью и бессилием что-либо сделать, попытка реванша у судьбы. В атмосфере всеобщей нелюбви друг к другу, в ограниченности и зацикленности на себе каждого, в соперничестве невозможно единение. Только сильное потрясение способно вызвать чувство единства и катарсис (гром не прогремит – оркестр не заиграет). Но является ли этот короткий миг единства спасением? Ведь после должно наступить смирение, продиктованное откуда-то свыше необходимостью порядка. «Репетиция оркестра» заставляет задуматься о проблеме индивидуального выбора судьбы и расплаты за этот выбор, об ответственности каждого за баланс тёмных и светлых сил в окружающем мире.

В фильме «Терраса» Этторе Скола герои, интеллектуалы чуть старше пятидесяти лет, подводят итоги прожитой жизни. Период их активности пришёлся на 70-80-е годы. Несомненно, они были участниками бунтов или их сторонниками. Но сегодня они «аутсайдеры», поглощённые той системой, против которой боролись. Они не смогли реализовать себя, всю жизнь совершали ошибки. Но причины своих неудач они видят во власти, на службу которой они рано или поздно вставали. Их саркастические речи часто адресованы не к другим, а к самим себе, с целью оправдаться и защититься перед своей совестью.

Разорвав связи с поколением отцов, бунтари оказались инфантильны и беспомощны. Они не смогли избежать соблазна конформизма. Движение бунтарей оказалось выгодным, хорошо оплачиваемым предприятием, и продюсеры поощряли каждое проявление протестантской морали. Бунт приобрёл характер представления, карнавала, игры, однако была в нём какая-то фальшь, сотканная из противоречий. Бунт стал желанной игрушкой массовой культуры, и по сей день теоретиков и предпринимателей в области культуры беспокоят не столько бунты, сколько их отсутствие. Отечественные же идеологи в своё время научились «таскать каштаны из огня» западных бунтов, которые представляли яркие доказательства несовершенства буржуазного строя.

                ***

Итоги бунта. В бунтарском творчестве было немало разорительных, духовно опустошающих экспериментов. Но если посмотреть на бунты под другим углом зрения, то можно найти в бунтах 1960-70-х кое-что примечательное.

1) Гиперболизированное зло в творчестве художников носило символический и условный характер. Вряд ли можно всерьёз относиться к их продукции, да и сами бунтари, вероятно, не воспринимали всерьёз все свои шокирующие выпады. И кто знает, может, нам действительно не помешает пристальное изучение психологии зла в человеке?

2) В бунтарском искусстве отразилась энергия юности, её максимализм. Нынешнему сонливому поколению не хватает активности духовных поисков. Бунтарство повышает коллективный потенциал. И на тёмном фоне сильнее всего проявляется сияние вечного.

3) При всём своём нигилизме бунты содержат в себе и жизнеутверждающие начала: радость олицетворённого мгновения бытия, ощущение своей самости в мире. Бунты активизируют сознание, задают целью познать себя.

4) Наконец, в 60-70-е годы новая волна вынесла на передний план человека. Семидесятые назовут годами «эссе и искусства». «Колено Клер» станет объектом рефлексии и центром мироздания. Именно в 70-е тема человека как у нас, так и на западе, зазвучала с пронзительной остротой, откровением. Оставшись тет-а-тет со зрителями, западные кинематографисты рассказали о своей растерянности перед жизнью, перед обществом (Антониони, Бергман, Висконти).

Бунтарское искусство способствовало объективации представлений, развенчанию мифов, показало многомерность жизни и её глубину, непознаваемость. Человек с тех пор стал осторожнее относиться ко всякого рода идеологиям, как к механизмам манипуляции массовым сознанием. Каждая идеология имеет тенденцию в конце концов обращаться в миф. Взглянуть на мир чистым, нерациональным взглядом – это ли не желанная свобода для человека?
Но парадокс заключается в том, что художнику не удаётся быть полностью свободным. Иерархия ценностей в искусстве, так или иначе, создаётся интересами той или иной социальной группы. Поэтому «полюса притяжения» для идей создают:

Массы, их вкусы и потребности;

Государственная структура, осуществляющая идеологический контроль;

Творческая элита;

Предприниматели в области искусства и др.

Стремясь освободиться от пут зависимости, художники часто оказываются на периферии искусства, тогда как подлинная свобода в искусстве определяется близостью к абсолютным началам и вечным истинам. Животная сущность, распад, разложение имеют предел; движение вперёд, к совершенству – беспредельно.

Главное, о чём не следует забывать, что основные ценности не меняются и не исчезают, меняется лишь векторная направленность к ним, определяемая идеями. Новые идеи создают полюса притяжения, порождают идеологии, которые затем обращаются в мифы.


                ***

Противоборство явлений – личности и общества, цивилизации и природы, искусства и политики, развлечения и духовного труда, творчества и потребления – рождает идеи, вырастающие из данных конфликтов. Такова диалектика жизни и диалектика искусства. Идеи определяют характер поколения, его путь. Каждое поколение проходит свой путь поисков, ошибок, компромиссов, движется от нигилизма к возрождению. Но происходит этот виток на новом этапе, с учётом опыта предыдущих поколений. И в новом поколении заметна ирония по отношению к отцам-бунтарям. А отцы,  недоумевая  небунтарскому,  аморфному  поколению, вешают на него ярлыки: «поколение Х», «поколение Y». Неоконформисты – это нынешний усталый итог центробежно-центростремительного рвения отцов, не имеющего реальных перспектив. Настало равновесие.

Постмодернизм – закономерный результат  активной и непримиримой борьбы идеологий, крушения иллюзий, процесс распада и убегания индивидуумов. Постмодернизм – это штиль, состояние покоя. Он содержит в себе компромисс, примиряющее начало, плюрализм. Но движение остановилось. И никого пока не волнует отсутствие новых «центров притяжения».
Кино, отметив свой столетний юбилей, малость «притомилось» и выдаёт грёзы усталого человечества. Корабль зашёл в уютную, тихую гавань и стал на приколе. Сегодня матросы пожелали пользоваться достижениями цивилизации, не выходя из кают. Никуда не нужно двигаться. Всё давно открыто. Зато можно повторять то, что было. В западном кино наблюдается удивительная стабильность и застой. Может быть, это от сытости и лени, или оттого, что рухнуло противостояние «Восток-Запад».

То, против чего всегда восставало искусство, - утилитаризм, - одержало наконец победу, и теперь художниками обыгрывается новый союз. Новый бог и повелитель – сознание общества потребления. Кино панибратски стремится приблизиться к массам, вовсю использует архетипы. Кино стучится в нашу жизнь, стремясь стереть грани между реальностью и фантазией. Новое кино – это шокирующий коктейль реализма и фантастики, ужасного и комического, маразматического и жизнеутверждающего.

Ирония над отцами выражена в фильмах-пародиях и ремейках. Например, «Криминальное чтиво» - вывернутый наизнанку фильм «Крёстный отец», а «Прирождённые убийцы» - гипербола «Бонни и Клайда». Любопытна скрытая чёткость ориентиров нового кино. В фильмах Тарантино общечеловеческая мораль в устах гангстеров звучит цинично. Однако действительная мораль растворена в самой ткани фильма: гангстеры показаны не как «право имеющие», а как «твари дрожащие». И здесь тоже есть тонкая ирония, игра смыслов.

В нашей стране великое крушение великих иллюзий сказалось пагубно на искусстве. В стране, где изо всех сил верили коммунистической идеологии, где расплачивались за неё кровью миллионов, трудно было перестраивать сознание на иной лад. Новый поворот – ничему нельзя верить. В России 80-90-х годов в искусстве прошёл бунт, рождённый скорее чувством растерянности и ненависти, чем какой-то апологетикой. Фильмы отвержения истории носили плакатный характер. Призраки прошлого продолжают волновать художников и по сей день.
Герой фильмов 90-х годов – человек, ставший фикцией, жертвой социально-исторических процессов. Обстоятельства разрушают и уничтожают его. В основе сюжетов часто лежит какой-нибудь «скверный анекдот» («Утомлённые солнце», «Лимита», «Трофим»). Герой (которого теперь и героем-то трудно назвать) или теряется в лабиринтах истории («Бумажные глаза Пришвина», «Город Зеро»), или его, «бессмысленного и беспощадного бунтаря», однажды взявшегося за топор, время-режиссёр безынтересно стирает резинкой из памяти человечества («Трофим»).

В целом, безыдейность и растерянность характеризуют нынешнее состояние не только русской, но и мировой культуры. Как пелось на заре перестройки в незатейливой песенке группы «Агата Кристи»:

Непонятная свобода
Обручем стеснила грудь,
И не ясно, что им делать:
То ли плыть, то ли тонуть.
Корабли без капитанов,
Капитан без корабля,
Нужно заново придумать
Некий смысл бытия.
А на фига?

Итак, куда ж нам плыть?


Использованная литература:

Н.Верт  «История России, ХХ век»

Культурология. Курс лекций. Учебное пособие для высших учебных заведений. Составитель и ответственный редактор проф. Радугин А.А., Москва, «Центр», 1997.

П.С.Гуревич. Культурология. Учебник для вузов. Москва, «Проект», 2004.

Всемирная  энциклопедия.  Философия.  ХХ век. Москва, «Аст», 2002.

Николай Бердяев «Судьба России», Москва, «Аст»,  2004.