Объемлет тебя Аполлин великий,
Любит всяк, кто есть таинств его зритель…
Ф. Прокопович «К сочинителю сатир»
На дворе 1740 год. Закат самой необычной и роскошной эпохи, которой впоследствии дадут название «барокко». С португальского Perola Barroka переводится как «жемчужина причудливой формы», что полностью соответствует духу царящего художественного стиля: изысканность форм, декоративность и одновременно дисгармония. Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразное соответствие в других. Архитектура, как и музыка, неотделима от поэзии. Причудливое здание, словно превращаясь в силлабическое стихотворение, наделяет его теми же свойствами: обилием кривых, текучих, пластично изгибающихся линий, сложных ритмических построений, движением масс, многообразием пропорций. Силлабическое стихосложение вот уже почти как век безраздельно господствует на русском литературном пространстве, однако его дни сочтены. Силлабическая ритмика, с её неожиданными темповыми скачками и сложными переходами от одного к другому, как нельзя лучше соответствует барочному художественному мышлению. Антиох Кантемир, снискавший славу лучшего русского поэта, будучи посланником в Париже, работает над новой редакцией сатир. Он упорядочивает ударность в окончаниях стихов и полустиший, но бережно сохраняет свободным расположение ударений внутри стиха. В 13-сложном стихе, по Кантемиру, окончание строки должно быть обязательно женским, окончание же предцезурного полустишия – мужским или дактилическим. В 11-сложном стихе, наоборот, окончания и стиха и полустишия должны быть женскими. Также намечает упорядочение такого рода и для более коротких размеров. Изначально построению сатир Кантемир учился у Никола Буало. Однако, вопреки поэтике Буало, он обильно применяет перенос, заимствованный у латинских сатириков, правомерность которого отстаивал, считая его средством «украшения» стиха. Инверсию, не без основания, считал изысканностью.
Ты лишь меня извини, что, одно я дело
Начав, речью отскочил на другое смело.
Порядок скучен везде и немножко труден:
Блистает в сумятице умок – в чину скуден,
И если б нам требовать, чтоб дело за делом
Рассуждать и, не скончав одно, в недозрелом
Разговоре не ввернуть некстати другое,
В целой толпе говорить чуть станут ли двое…
Спустя почти два с половиной века, проведя анализ этой модернизации, российский литературовед и филолог, академик М.Л. Гаспаров напишет: «Он (Кантемир. – А.М.) признавал, что стих должен отличаться от прозы, но считал, что для этого достаточно лексических и стилистических средств, а в метрических надобности нет». И далее: «Теория и практика показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлаботоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего создания стиха, максимально противопоставленного прозе» (1).
Как знать, не будь Кантемир «сослан» за границу, будь у него возможность работать в России, а значит напрямую влиять на литературный процесс, возможно, мы бы и по сей день имели другую традиционную систему стихосложения, а именно – силлабическую.
Так что же такое силлабическая поэзия в русских условиях: «…проза, нарубленная на строчки и снабжённая по концам строчек побрякушками рифм» (2), как утверждает, например, господин Н. Калягин, «чужеродное явление» пришедшее из поэзии польского барокко или всё же нечто иное?
Дело в том, что с самого начала XV в. литовско-польско-русская культура представляла сложный ренессансный симбиоз, где в качестве общеевропейского языка выступал латинский. В несколько этапов (1349-1352-1387 гг.) украинские и белорусские земли в результате торгов и династических браков польских королей и литовских князей становятся частью объединённого литовско-русско-польского государства. Литва сначала интенсивно усваивала киевскую культуру и учёность. Староукраинский и старобелорусский языки стали достоянием государственной канцелярии великих князей литовских, а с ними перешли и к Польше. Украинско-белорусские языковые и культурные элементы активно проникают в польский язык, литературу, искусство. Ягеллоны охотно и часто используют «русский» язык, в частности при переписке (3). Именно в этот период (первая четверть XV в.), впервые на славянской почве, в Польше, при равнослоговом переводе латинского гимна из католического «Часослова», произрос один из самых излюбленных поэтических метров – 13-сложник. Светской же словесности силлабический стих был привит значительно позднее польским поэтом Миколаем Реем (1505-1569), который родился в украинском городке Журавном, знал украинский язык и в своих стихах допускал украинизмы. В 80-х годах XVI в. польская силлабика переживает трансформацию в творчестве Андрея Рымшы, белоруса по национальности, писавшего на староукраинском языке, приближённом к народному. Бывший в тесной связи с писателями Острожской школы, он стал первым, кто начал писать силлабические стихи на восточнославянском языке. После этого силлабика широко распространяется по всей Украине.
Отличие польской силлабики от восточнославянской лучше всего видно на примере 13-сложника. Польский 13-сложник, сообразно со свойствами языка, предполагает единственный вариант окончания предцезурного полустишия – женский, у восточнославянского – их три: дактилический, женский и мужской. Именно в таком виде силлабика прививается на Москве Симеоном Полоцким, где становится, в некотором роде, подобием эолийской песни в архаичных Афинах. Здесь силлабические стихи вытесняют из высокой поэзии менее строго организованные неравносложные досиллабические вирши (от лат. versus – стих), фрагментарно встречающиеся уже в произведениях периода Смуты. Можно сказать, что это две версификационные системы – относительный силлабизм (неравносложный стих) и изосиллабизм (равносложный стих). Досиллабический стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой – использует опыт украинско-польской силлабической поэзии. Он, как и раёшник, основан на парной рифмовке строк, не знает цезуры, употребляет одинаково рифму женскую, мужскую и дактилическую, заменяя её часто ассонансами и консонансами. Для сравнения приведём два отрывка досиллабического и, пришедшего ему на смену, силлабического стихотворства.
Красны повести благоверных
Нечестия посрамляют зловерных.
Яко светлостию сияет звезда,
За благоверие даеться святым многая мзда.
Яко явствение православнии сие внимали
И в божествение закон церковный принимали.
Началы богоподобными изрядно сияли,
Аки непобедимыя во благочестии стояли.
Красныя зело имуще словеса,
Неложны бо их светолепыя чюдеса…
Князь Ив. Андр. Хворостинин «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам»
Мир сей приукрашенный – книга есть велика,
еже словом написал всяческих Владыка.
Пять листов препространных в ней ся обретают,
яже чюдна писмена в себе заключают.
Первый же лист есть небо, на нем же светила,
яко писмена, Божия крепость положила.
Вторый лист огнь стихийный под небом высоко
в нем яко Писание силу да зрит око.
Третий лист преширокий аер мощно звати,
на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.
Четвертый лист – сонм водный в нем ся обретает,
в том животных множество удобь ся читает.
Последний лист есть земля с древесы, с травами,
с крушцы и с животными, яко с письменами.
Симеон Полоцкий «Вертоград многоцветный»
Можно сказать с уверенностью: не появись в русской литературе готовая система стихосложения, каковой стала силлабика (изосиллабизм), русская поэзия была бы совершенно иной. Не случились такие гении, как Державин или Пушкин, если бы развитие шло своим, эволюционным путём.
Чужда ли силлабика, «антиструктурна» для русского языка? Как точно заметил по этому поводу доктор филологических наук Ю.И. Минералов: «…то, что можно передать средствами языка, заведомо для него не чуждо!». И действительно, как может быть чуждым то, что просуществовало без малого век? Далее он отмечает: «Русская силлабика отличается от польской, как и само барокко в православно-христианской стране качественно отлично от барокко (особенно от «идеологии» барокко) в Польше и других католических странах» (4).
Славянский филолог А.А. Потебня, касательно представления, что русская поэзия просто скопировала польскую силлабику, иронизировал: «…есть, например, в живописи и гравюре не только два народа, две школы, но даже два художника с одинаковой техникой?» (5). И вот наглядный пример, как поэт Серебряного века легко избегает так называемого копирования: мандельштамовское «С розовой пеной усталости у мягких губ…», – разве копирует оно, к примеру, силлабику Кантемира, Прокоповича или Полоцкого? Конечно же, нет, как и не копируют друг друга перечисленные патриархи, творя каждый в своей манере.
Изредка выскочит дельфина колесо
Да повстречается морской колючий ёж,
Нежные руки Европы – берите всё,
Где ты для выи желанней ярмо найдёшь…
Эта вторая строфа, как и всё вышеназванное стихотворение, яркий образец эксперимента: никакого цезурного членения, никакой женской рифмы и никакой «парной» рифмовки. Из канона силлабики остался лишь принцип равносложия (12-сложник). Однако в первой строфе 1 и 3 стихи не односложны. Любопытно, что каждый стих данного стихотворения начинается как дактиль в подражание античной метрике.
Ещё раз хотелось бы привести слова Гаспарова: «…силлабика никоим образом не была случайной заёмной модой, будто бы не соответствующей «духу» русского языка. Это был стих широко употребительный, хорошо разработанный и гибкий. Если он и отступил перед натиском силлаботоники, то только потому, что та своей однообразной строгостью лучше подчёркивала противопоставление стиха и прозы.» (6).
Чем выигрывает силлабика перед общепринятой силлаботоникой, так это своей рельефностью, выпуклостью, ощущением каждого слова в стихотворной строке. Можно попробовать по отдельности каждое слово на вкус, покрутить его на языке, как конфету или кофейное зерно, раскусить, посмаковать, а не впопыхах проглотить его целиком. Ритмическое разнообразие силлабики интереснее и естественнее, нежели ритмическое единообразие силлаботоники, и, надо заметить, что поэты-силлабисты очень дорожили этой ритмической неоднородностью. Сбивчивый, ломанный ритм не даёт возможность галопом проскочить словесный материал, он требует вчитываться. Читатель, на каком-нибудь слове, вынужден остановиться, потоптаться, осмотреться, отдышаться и только после этого может снова идти дальше, аккуратно ступая, дабы не сбить себе ногу о капризно торчащее слово-камень. И, как итог: замедляется «поэтическое время». Это вольное каменистое поле, по которому ты идёшь, отдаваясь неритмичному звуку шагов, с любопытством обозревая ещё неосвоенные угодья случайных интонаций. Возникает ощущение реальности повествуемого. Речевая структура стиха даёт некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания.
Силлабика – это свобода ритмических вариаций. На первый взгляд кажущаяся невыразительность стиха хранит в себе колоссальный внутренний ресурс, словно сжатая пружина, таящая внутреннюю напряжённость.
Каждое время рождает своих поэтов и свои литературные и стихотворные формы, и, возможно, возрождение силлабической поэзии ещё наступит. И в наше время встречаются авторы, экспериментирующие в этом направлении. Это связано, главным образом, со вспыхнувшим с новой силой в современной словесности интересом к новым выразительным средствам, что вызвало также повышенный интерес к русской литературе «доклассического» периода.
Что разбудило меня? Ржанье? Пенье стрелы?
Вскрик упавшей подруги? Нет, раньше, до звука
выдало насильника эфирное курлы,
и по нему навела острую ось лука.
Как на ладони алой, выхвачена костром,
вскинулась на колено, кинула в ночь руку...
Ах, на линии жизни лука златым щитом
полмира скроешь на миг... и поздно подругу!
Но кто спас от позора? Жаден был женопыт:
Не скрипнуло колесо, не брякнула сбруя...
Кто и во сне окликнет, наяву – отличит,
образ прекрасной смерти достойным даруя!
Так и останемся мы как символ, как мечта
на сетчатке мужчины в какой-то отчизне...
И ни жива, ни мертва та – стреляет, а та –
пала в пространство смерти из крайности жизни.
Дмитрий Полищук «Сон Амазонки», 1996
Силлабический текст, словно мелодия, исполняемая на барочной виоле да гамба. Если есть в наличии такой инструмент – почему бы на нём не играть, творя новую (хорошо забытую старую) своеобразную атмосферу?
Сентябрь 2010
-------------------
1 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984.
2 Калягин Н. Чтение о русской поэзии// Русское самосознание. 1996. №3.
3 См.: Яременко В. Панорама української літератури від початків до кінця XVIII століття// Слово многоцінне. К.: Аконіт. 2006. С. 13-18.
4 Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII в. М., 2003. С. 10.
5 Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 194-195.
6 Гаспаров М.Л. См. там же.