Из "Записок о минувшем"
Моя мама мечтала, чтобы её ребёнок играл «на скрипочке». Возможно, она считала, что еврейский мальчик должен непременно играть на скрипке – не знаю, вслух она этого не говорила. Она утверждала, что я музыкально одарённый ребёнок и мне обязательно нужно учиться музыке.
Я любил музыку, не прочь был бы играть на каком-нибудь инструменте, но уж точно не на скрипочке. Мне часто встречался унылого вида очкастый мальчик со скрипочкой в футляре и нотной папкой подмышкой. Его вид вызывал во мне смесь удивления, жалости и лёгкого презрения. Я совсем не хотел походить на него. Мама прожужжала мне все уши своей скрипочкой, и я всё же сдался, уступил её напору.
В один из летних дней после третьего класса я был за ручку отведён в музыкальную школу, располагавшуюся рядом с трамвайной остановкой «Маяковского». После прослушивания (слух и чувство ритма были признаны превосходными) я был зачислен в первый класс. Для скрипки мои пальцы оказались коротковатыми, поэтому меня приняли по классу альта – у него гриф тоньше, чем у скрипки. Скрипка, альт – мне было абсолютно всё равно.
Первого сентября начались занятия. Классная комната, такая же, как в нашей школе, такие же парты, только учеников в классе гораздо меньше. У стены напротив двери стояло пианино.
Уроки проводились три раза в неделю, начались они с изучения азов нотной грамоты. На классной доске с линиями нотного стана учительница писала мелом ноты. На уроках мне было неинтересно, нудно. Я ждал, правда, без особого энтузиазма, когда же, наконец, вынесут инструменты, и мы начнём играть. Но занятия проходили с мелом у доски.
Ходить в школу было неохота, я стал пропускать занятия сначала изредка, потом всё чаще и, наконец, бросил школу совсем.
Меня терзали муки совести (школа была платная, деньги внесли вперёд) и страх перед неминуемым разоблачением.
Спустя какое-то время по почте пришло извещение из музыкальной школы, в котором сообщалось, что я не посещаю занятия уже два месяца. Мама ругала меня, называла лодырем, плакала, кричала, увещевала, но я не поддавался на уговоры. Поняв, что я непреклонен, она с досадой махнула рукой, дескать, чёрт с тобой, делай, что хочешь!
В школу я больше не ходил, на этом мои формальные музыкальные университеты были закончены.
* * *
Один музыкант-любитель, знакомый отца моего друга Женьки Коноваленко, посоветовал Женьке, самородку-балалаечнику, записаться в оркестр народных инструментов Дворца культуры металлургов, которым руководил замечательный дирижёр, педагог-энтузиаст И.Г. Минин. Женька сначала отнекивался, потом вроде согласился, но долго тянул и, наконец, осенью 1948 года пришёл в оркестр Минина. Прослушав Женьку, Минин сразу посадил его в основной состав оркестра, в группу прим-балалаек.
В оркестре было, наверное, человек сто. В комнате все не помещались, приходилось репетировать по группам. Генеральные репетиции проводились в просторном фойе четвёртого этажа Дворца, но и там становилось тесновато, и часть оркестрантов располагалась на ступенях широкой лестницы, идущей на третий этаж.
Оркестр играл превосходно, в дни общих репетиций люди заходили во Дворец специально, чтобы послушать живую музыку. Самодеятельный оркестр Минина был известен далеко за пределами города, а в 1951 году его слава докатилась аж до столицы. Но об этом позже.
Ходить во Дворец одному Женьке не хотелось, и он стал уговаривать меня тоже записаться к Минину. Сначала я подумал, что он шутит: нельзя же всерьёз предлагать такое мне, знакомому с несколькими балалаечными аккордами и научившемуся с Женькиной помощью тренькать две-три незамысловатые мелодии! Но Женька, похоже, не шутил.
— Научишься! — уговаривал он. — Там всех учат. Вместе будем учиться — я ведь тоже не знаю нот.
Я отвечал, что ставить меня рядом с ним всё равно, что сравнивать едва держащегося на ногах младенца с чемпионом по бегу. К тому же, добавлял я, у меня нет тяги к народным инструментам. Но настырный Женька не давал мне покоя:
— Ну давай сходим просто так, ради интереса!
Я пошёл с ним, думал — посижу, послушаю. Но хитрый Женька сходу подвёл меня к Минину, отпираться было неловко. Минин не посмеялся над моей «игрой»: то ли, действительно, не был шокирован, то ли не подал виду. Он дал мне балалайку, посадил на «скамью запасных» и сказал:
— Внимай, учись, а потом видно будет.
Когда мы выходили в фойе на перекур, из другого конца коридора доносились слабые звуки духовых инструментов. Там занимался духовой оркестр. Меня тянуло туда, как магнитом, ноги сами несли меня в дальний конец коридора. Я подходил к закрытой двери и, затаив дыхание, прислушивался.
Мне уже приходилось слышать игру этого оркестра. Как-то я проходил по Пушкинскому проспекту мимо Дворца. Из раскрытых окон на четвёртом этаже неслись будоражащие звуки «Увертюры» к кинофильму «Дети капитана Гранта». Я подошёл, стал под окнами. Играл духовой оркестр. Его звучание было мощным, сочным, чистым. Я онемел. Охваченный ознобом восторга, долго стоял под окнами, впивая волшебную музыку.
По дороге домой я фантазировал, представляя себя играющим в этом оркестре. Но эти мечты казались мне нереальными: я был обычный человек, а эти музыканты представлялись мне неземными существами, чуть ли не родившимися со своими медно-серебристыми трубами.
Во Дворце я смог поближе разглядеть своих кумиров: их перекуры часто совпадали с нашими. Это были обыкновенные с виду молодые парни и взрослые мужчины. Меня удивило то, что среди них было немало пацанов – моих ровесников и даже младше. Всё чаще в моей голове мелькала робкая мысль: если эти ребята могут, то, возможно, и я смогу?
Я обомлел, когда руководитель духового оркестра Пётр Васильевич Киселёв, немолодой, сухопарый, лысоватый человек в очках, как-то подозвал меня в коридоре и строго сказал:
— Мальчик, я давно заметил, что ты всё время крутишься возле нашей комнаты. Что, хочешь играть в оркестре?
Я утвердительно кивнул.
— На чём?
— На трубе.
— Заходи.
Мы зашли в комнату.
— Звук извлекать умеешь? — спросил Киселёв.
— В пионерлагере был горнистом, — ответил я.
— Ну-ка, давай! — Пётр Васильевич протянул мне трубу.
Тушуясь, я сыграл несколько лагерных сигналов.
— Ладно, приходи, — сказал Киселёв. – В понедельник.
Мой уход от Минина никого не взволновал, он попросту не был замечен. Впрочем, так же, как и приход.
Вот когда сначала изредка, а потом всё чаще стал пропускать занятия Женька, Минин встревожился. Он давно обратил внимание на неординарного паренька, подававшего большие надежды. Недоумевая и негодуя, Минин ругал Женьку, убеждал, говорил, что музыка могла бы стать делом его жизни, что нужно, пока не поздно, серьёзно заняться ею, учиться и пр. Женька слушал, кивал, вроде соглашался. Но, увы, заниматься музыкой всерьёз ему было «неохота, неинтересно».
Через пару месяцев он бросил оркестр. Равнодушие и лень угробили Женькин дар. А, может быть, у него просто не было призвания? Дар был, а призвания не было. Возможно ли вообще такое? Кто его знает…
Когда в назначенный день я пришёл в духовой оркестр, Пётр Васильевич на листке нотной бумаги крупно написал хроматическую гамму, сопроводив ноты их названиями и аппликатурой – цифровым обозначением чередования пальцев при игре. Он сказал, что это «азы» и велел зубрить их и запомнить на всю жизнь.
На этом теоретическое обучение было закончено, остальные премудрости музыкальной грамоты предстояло изучать на практике, «в рабочем порядке».
Репетиции проводились три раза в неделю. Оркестр состоял, в основном, из молодых рабочих, двух-трёх студентов музучилища и нескольких стариков за тридцать.
Несмотря на то, что я был единственным «интеллигентиком» и явным «еврейчиком», меня приняли в оркестре доброжелательно и относились ко мне всегда хорошо.
Руководитель оркестра Пётр Васильевич, был своеобразным человеком. Характер у него был вспыльчивый, он легко выходил из себя. Услышав фальшивую ноту, неверный звук — то, что называлось «лажей», «киксой» — он жутко психовал, просто приходил в бешенство: его лицо багровело, искажалось. Он редко кричал, но в гневе был опасен: мог поколотить или запустить чем попало. Стройность звучания была его пунктиком, он отводил ей большую часть репетиции.
Благодаря стараниям нашего руководителя оркестр звучал очень чисто. Те, у кого музыкальный слух был недостаточно развит, отсеивались из оркестра естественным путём.
Через два-три месяца я стал заправским духопёром: играл аккомпанемент «иста-иста» на альте («альтушке»), партию второй и третьей трубы в отсутствие кого-либо из трубачей (многие оркестранты работали посменно), позже стал играть на валторне.
Мне очень нравилась валторна, её особый романтический тембр, вкрадчивый, томный шёпот пиано, трескучий рокот форте (музыканты говорили: будто портянки рвут). В отличие от альта, в партиях валторны иногда встречались сольные куски, исполнение которых доставляло мне наслаждение. ( Вру! Вспомнил: у альта они тоже есть. Мне пришлось однажды помучиться над великолепным соло альта в «Еврейской комсомольской» И. Дунаевского.)
Наш оркестр играл на демонстрациях и на выборах (в 6 часов утра на избирательном участке должен был звучать Гимн Советского Союза), на многочисленных торжественных и праздничных мероприятиях. Мы играли в клубах, цехах и совхозах, играли на танцах и на похоронах. В августе 1951 года в зале, где был установлен гроб с телом директора комбината Г.И. Носова, мы играли траурные мелодии по очереди с Челябинским симфоническим оркестром, а потом, играя, шли за гробом до кладбища.
Среди многочисленных духовых оркестров наш был первым, «головным», общегородским. На смотрах художественной самодеятельности оркестру П.В. Киселёва не было равных.
В репертуаре оркестра были не только марши и танцы. Мы играли произведения Глинки и Чайковского, Бизе и Верди, музыку советских композиторов для духового оркестра и переложения популярных мелодий.
Было много вещей Дунаевского, которого музыканты обожали, в том числе и незабвенная «Увертюра» к «Детям капитана Гранта», исполнение которой оркестром Киселёва когда-то потрясло меня. Фантастика: я играю эту «Увертюру» в том самом оркестре! Я был счастлив.
Летом наш оркестр обычно играл на танцах. По вечерам, особенно в выходные дни, в парке собиралось полно народу, работали буфеты, аттракционы, летний кинотеатр. Танцплощадка бывала забита до отказа, танцующие пары топтались на месте.
Современные западные танцы были запрещены: шла «борьба с космополитизмом и низкопоклонничеством перед западом». В середине двадцатого века предписывалось танцевать чопорные бальные танцы столетней давности: падэграсс, падэкатр,миньон,гавот,мазурку…
Публика их терпеть не могла, да и при всём желании и умении танцевать эти танцы в тесноте было бы невозможно. Мы старались не играть эту мертвечину, но если всё же иногда приходилось (за этим следили), народ стоял, терпеливо пережидая напасть.
Растленные танго и фокстроты, востребованные публикой, приходилось заменять многочисленными популярными военными и послевоенными мелодиями песен типа «Огонёк» («На позицию девушка провожала бойца»), «Смуглянка-молдаванка», «На солнечной поляночке» и т. п.
За игру на танцах нам платили. Старики, делившие деньги, облапошивали нас, пацанов, забирая себе львиную долю заработка, точно так же они поступали и на платных похоронах.
Заработанные деньги я приносил домой, отдавал маме полностью до копейки.
В начале 1951 года Минин ввёл в свой оркестр несколько музыкантов-духовиков. Оркестр Минина готовился к Всесоюзному смотру художественной самодеятельности в Москве, где собирался играть два произведения М.И. Глинки: увертюру к «Руслану и Людмиле» и вальс из оперы «Иван Сусанин». Эти вещи исполнялись оркестром уже несколько лет, были отточены как бритва, но им не доставало фундамента, мощи, ради обретения которой Минину и потребовалась группа духовых.
Кроме баритониста Генки Илларионова и меня с валторной, все «командированные» были учащимися музучилища: кларнетист Женька Киселёв, сын Петра Васильевича (все дети Киселёва – четыре сына и дочь – стали профессиональными музыкантами), два трубача, ещё два валторниста, с одним из которых, Виктором Феоктистовым, я был знаком. Мы сидели на задворках,чтобы наши инородные дудки не бросались в глаза среди балалаек и домр.
Оркестр играл замечательно, после бесчисленных репетиций виртуозные пассажи струнных в «Увертюре» выигрывались легко и чисто. В великолепно звучащем «Вальсе» был красивейший кусок, исполнявшийся трио духовых, слегка завуалированных аккордами баянов. Валторны придавали трио особую окраску. Трогательное, нежно-прозрачное соло кларнета блестяще исполнял Женя Киселёв.
Во второй половине октября 1951 года оркестр Минина должен был отправиться в Москву. Неожиданно, недели за две до отъезда, заболел ведущий валторнист, выпускник музучилища. К поездке было велено готовиться мне. Последние репетиции я играл на очень хорошей валторне заболевшего, по мне подгонялся концертный костюм.
Но за два-три дня до поездки больной выздоровел, и моя поездка сорвалась.
Заключительный концерт смотра проходил в Большом театре в присутствии членов правительства и политбюро в полном составе. Отца народов, правда, почему-то не было. Выступление оркестра Минина имело огромный успех, оркестр стал дипломантом конкурса. Вскоре студией звукозаписи была выпущена пластинка-гигант с записью «Увертюры».
* * *
Ближе к окончанию семилетки Пётр Васильевич поинтересовался у меня, не хотел бы я учиться в музучилище. Я ответил отрицательно. Поступать в училище советовали и некоторые наши знакомые. Училище меня совсем не привлекало.
Я никогда не был высокого мнения о своих талантах. Да, у меня были способности, я обладал музыкальным слухом, вроде бы приближающимся к абсолютному, очень любил играть в оркестре, обожал музыку, но прекрасно понимал, что для того, чтобы стать КЕМ -ТО в музыкальном мире, нужно обладать чем-то несравненно большим, да и начинать надо гораздо раньше.
На одной из репетиций оркестра И. Минина на сцене драмтеатра, во время перерыва, в фойе, я невольно подслушал разговор директора музучилища С. Г. Эйдинова с П. В. Киселёвым.
— Послушай, Пётр, — сказал Эйдинов, — где ты взял этого Лёньку? Он даст сто очков вперёд моему Феоктистову! (учащийся музучилища, тоже валторнист). Ему бы надо учиться!
Киселёв с ним согласился.
Было, конечно, приятно, но и только. Никаких иллюзий во мне не пробудилось. Я знал себе цену.