Черный квадрат

               
                1

   "Черный квадрат" у многих людей, интересующихся искусством, ассоциируется с Казимиром Малевичем, с его супрематической концепцией, школой и в какой-то мере стал "общим местом" и стереотипом. Это направление сложилось из множества причин: исторических, культурных, социальных. Моя задача заключается в том, чтобы во всем этом разобраться и установить причинно-следственную связь. Историю искусства невозможно рассматривать в отрыве от всемирной истории. В данном случае от истории России и ее революционной истории. Возникновение в России супрематизма и абстракционизма напрямую связано с глобальными революционными изменениями в ее жизни.
   Супрематизм Малевича, как новый метод, начинает складываться в 1913-1915 годах. Перед этим он проходит этапы кубизма и футуризма. Чтобы понять причины возникновения супрематизма необходимо проследить развитие философии художественного творчества Малевича.
   Весь предыдущий период существования  русского изобразительного искусства делился на культовую религиозную живопись (иконопись, фрески)и светскую (салонную и академическую). Первая, берущая свое начало от византийских образцов, постепенно приобретала своеобразные российские черты, появились местные школы иконописи и настенной росписи, в крупных городах и монастырях. Но хотя школы и приобретали своеобразие, но сам предмет - изображения святых, деисусный чин, образы Бога-отца, Христа, Богородицы - были строго регламентированы канонами. Расписано было все от цвета, формы и складок одеяния до того, как писать лики и руки святых. Начиная с Петра Великого и даже еще раньше при его отце Алексее Михайловиче в Россию стали приезжать живописцы, граверы, архитекторы из-за границы: итальянцы,- а при Петре голландцы, немцы, французы. Но главное, что царь стал отправлять и своих русских талантливых ребят учится за границу. Главными заказчиками художников был императорский двор и богатейшая аристократия. Большим событием способствующим развитию российского изобразительного искусства и светской живописи стало создание в Петербурге, уже в правление дочери Петра - императрицы Елизаветы Петровны, в 1757 году Академии художеств. Большое влияние на русскую живопись в ХVIII и первой половине ХIХ века оказали итальянская, испанская и немецкая живопись. Позже все больше сказывалось влияние французской живописи, но складывалась и своя национальная реалистическая школа (художники круга Венецианова) и позднее, в лице "художников-передвижников". Конечно, в товарищество (созданное в 1869 году) входили живописцы различные по стилю и манере письма, но у них были объединяющие идеи и подходы к творчеству - реализм и гуманизм изображения жизни народа и любовь к родной природе и русской истории (народничество). Передвижники определили развитие русской живописи на долгие годы и были основным направлением до конца века. Товарищество прекратило свое существование в 1924 году. В 1998 году возникло объединение сложившееся вокруг Бенуа и Дягилева, и журнала "Мир искусства". Художники "Мира искусства" стояли уже на других идейных позициях - символизма, берущего свое начало от философии Вл.Соловьева, и выработали новый стиль - модерн. Их уже не удовлетворял народнический реализм передвижников. Модерн в корне менял подход к художественному творчеству и произведению.  Взгляд художника обращается как бы внутрь себя. Содержанием становится личность автора - его фантазии, настроения, психология. Большое влияние на живопись оказывает литература, поэзия и проза символизма. Сказывается влияние французской живописи - импрессионистов, а чуть позже фовизма и кубизма.
   На рубеже веков искусство в России развивается и меняется стремительно. Это несомненно связано с бурным развитием капитализма (ростом производств, железных дорог, банков и т.д.) и активизацией революционного движения в России. Назревает первая русская революция. Принципы, на которых держался старый государственный строй - самодержавие, православие, народность,- никого уже не могли удовлетворить, были дискредитированы правящей верхушкой. Монархия стала тормозом в политическом и экономическом развитии империи. Это не могло устраивать ни крестьян, ни рабочих, ни народившийся класс буржуазии (промышленников, банкиров, крупных землевладельцев). Тем более, что революция в России была подготовлена интеллигенцией в течении всего ХIX века. Тот, кто говорит о октябрьской революции 1917 года, как о перевороте, произведенном кучкой заговорщиков-большевиков, либо намеренно лжет, либо не знает истории России. Никакие миллионы кайзера Вильгельма и 70 большевиков, прибывших в Петроград в опломбированном вагоне ничего не смогли бы перевернуть, не будь вся ситуация в стране готова к революции. Ни 70, ни 700, ни 7000. Также, как было обречено в 1825 году выступление декабристов, что, кстати, они и сами понимали (что восстание обречено на провал), поскольку не были поддержаны народными массами и переворот естественно захлебнулся. Роковую роль сыграли неудачные для царской России русско-японская 1904-5 года и первая мировая война. Недовольный, озлобленный крестьянин и рабочий в солдатской шинели с оружием в руках представляли грозную и опасную силу, которую не преминули использовать коммунисты. Налицо был кризис власти. Царские реформы опаздывали и ничего уже не могли изменить.
   В декабре 1910 и январе 1911 года проходит выставка "Бубновый валет" объединившая художников нового направления, который принято сейчас называть "русским авангардом". "Бубновый валет" вобрал в себя  все новейшие направления изобразительного искусства: кубизм, кубо-футуризм, примитивизм, конструктивизм и аналитическое искусство (П.Филонов).  Малевич также участвовал в выставке. Он в это время экспериментировал, пытаясь соединить кубизм и народный лубок. Этот период Малевич называет "заумным реализмом".
   Важным этапом в творчестве Малевича были 1912-1913 г.г., начинал складываться его оригинальный стиль - супрематизм. В 1913 году Малевич вместе с Матюшиным и Крученых работает над оперой "Победа над солнцем". Создает костюмы и оформляет задники сцены. В костюмах и декорациях, решенных в основном в манере кубизма, впервые появляется "черный квадрат". Впоследствии, вспоминая это время, Малевич сам оценивал работу над оперой, как очень важную, что именно в это время он сделал первые открытия, никем не замеченные, но именно они стали основой в создании его метода - супрематизма.
   Период от 1913 до 1915 стал для Малевича поворотным. Его уже не удовлетворяет кубо-футуризм и он идет дальше в своих поисках формообразования и цвета. В период 1913 - 1918 годов Малевич философски осмысливает, теоретически обосновывает и практически разрабатывает свой метод и создает произведения, согласно своей теории "трех этапов супрематизма" - черного, красного и белого.      
   Некоторые исследователи пытаются обосновать поиски Малевича его знакомством с философией Н.Федорова. Но даже при беглом, поверхностном взгляде видно, что "космизм" Федорова и Малевича совершенно различны, как по своим побудительным причинам, так по способам и целям, к которым они стремятся.
   Философия Федорова основана на христианском миропонимании и доведенной до крайнего предела эсхатологии. Единственное, что как-то их объединяет, это принцип идеи доведенной до абсолютной крайности, до утопии. Но суть идей у них полярно противоположна. Федоров стремится максимально очеловечить космос, у него возникает фантастическая идея воскрешения всего предшествующего человечества. Он призывает человека не пассивно ожидать конца света и второго пришествия Христа, а самому приблизить, делом всей жизни, и осуществить приход Царства Божия, Царства Духа. Федоров - религиозный мечтатель. Он верит в реальное достижение бессмертия и всеобщее братство людей в земной жизни.
   Малевич напротив исключает все человеческое, земное, природное и предметное. Он ищет идеальной формы и чистого, ничем не замутненного цвета. Он отбрасывает, отрицает весь накопленный человечеством опыт изобразительного искусства, всю историю искусства. Федоров стремиться восполнить, возродить, воскресить. Малевич полон пафоса отрицания, эпатажа, рафинирования. В этом он тоже очень русский (хотя  родился и вырос в семье поляков католиков). Как тут не вспомнить нигилистов середины XIX века и позже марксистов. Философски, идейно Малевич революционер, атеист, коммунистический фантаст-утопист. Он верит, что происходящая в России революция это начало мировой революции, которая победит во всем мире и таким образом человечество устроит жизнь на основах братства, равенства и свободы. 
  Хоть их и роднит максимализм мышления, всегда присущий русской мысли, но никакой аналогии между их взглядами провести нельзя. Гипотетическое смыкание их конечных целей, где-то в туманных далях исторической перспективы, представляется сомнительным.
   В этой связи вспоминается Достоевский, который в "Бесах" раскрывает проблему - Богочеловека и человекоБога. Его Кириллов, отрицая Бога, приходит к мысли, что если Бога нет, то сам человек должен стать Богом и "заявить своеволие". Малевич "заявляет своеволие" в искусстве. Он пытается найти Бога в себе, заменить Бога собой:
   " Я - начало всего, ибо в сознании моем создаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя" - Малевич (1913 год)
   Он, также как герои Достоевского, отвергает Бога и созданный им мир, и пытается создать свой, новый, на других основаниях, стать человекобогом. Но также как экстремизм мысли Кириллова, приводит того к самоубийству (он, говорит, что надо победить страдание и прекратить ложь этого мира и тот кто прекратит, тот станет Богом), Малевич, отбрасывая все божеское и человеческое в искусстве, остается один в мире абстрактных форм, фигур, объемов, "масс материала", "красочных единиц". Весь божественный и человеческий, многообразный и восхитительный мир красок, игры света и тени, оттенков и полутонов просто перестает существовать для него. И это неизбежно ведет его к сектантству. Он и создает в Витебске, куда его пригласила руководитель Народной художественной школы (позже переименована в Свободные художественные мастерские и Художественно-практический институт) Вера Мих. Ермолаева, в 1919-1922 годах своеобразную творческую "секту" - УНОВИС, где исполняет роль учителя, "гуру". Понятие "секта" в данном случае я использую  в более широком понимании, нежели религиозном. Марксизм и большевизм в России (в период возникновения и становления) это по большому счету тоже секты.
   Подобный идейный путь, только по своему, проходит и Лев Толстой, что также привело к сектантству - "толстовству" и "непротивленчеству" его учеников и последователей (хотя Толстой сам их не создавал и скептически к ним относился).   
  Здесь замечу, что личный идейный и творческий опыт Толстого и Малевича, сами по себе интересные и ценные, как проявления свободы их личностей и творчества, принимая вид учения, доктрины, системы, проникая в сознание людей менее талантливых и цельных, полностью подчиняют их себе, лишают их последователей и учеников самостоятельного мышления, воли и свободы. Это судьба любой секты и чем значительней и сильнее личность "учителя", тем большее количество людей добровольно духовно и физически подчиняются воли и авторитету этой личности, фактически становятся добровольными рабами. 
  Также, как Федоров, в своих крайних утопических взглядах выходит за границы христианства, так и Малевич - выходит за грань живописи, в ее историческом понимании. Поэтому к его созданиям невозможно подходить с традиционной точки зрения теории искусства. Тот, кто смотрит на его "квадраты" как на картины, просто не понимает, чтО он видит. Традиционные критерии и оценки к его творчеству не подходят. Это все "стрельба мимо цели".
   
   Давайте посмотрим, что Малевич сам говорит о своем супрематизме:   
      
  "Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды. До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим". — "От кубизма и футуризма к супрематизму".
 
   Малевич напрочь отбрасывает "реализм вещей" ради "живописных, красочных единиц". То есть цвет, который до этого был лишь средством изображения, признаком предмета, становится самоценным явлением, не относящимся к предметному миру.
 
   "Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. — "От кубизма и футуризма к супрематизму".
 
   Малевич заявляет о новой беспредметной реальности и требует относиться к ней также, как к предыдущему реальному миру.
 
   "Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господину чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству". — "От кубизма и футуризма к супрематизму".
 
   Абстрактная форма и чистый цвет сами становятся содержанием и целью творчества.
 
"Самое главное в супрематизме — два основания — энергии чёрного и белого". — "Супрематизм. 34 рисунка"
 
   Речь о живописи, в традиционном ее понимании, уже не идет. Малевич выстраивает строгую схему супрематизма и пытается теоретически ее обосновать. Он определяет границы возможного цветового развития: черный цвет - начало, цветной мир и белый - выход в абсолютную чистоту и свет.

  "Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. — "Беспредметное творчество и супрематизм".
   
  Но его формулировки в философском плане туманны. Что означает его - "чисто философское, через цвет, познавательное движение"? Он находится в состоянии эйфории, понимая, что открыл что-то новое, но еще не в состоянии четко сформулировать отношения цвета и формы. Форма у него то является самоценным явлением, сама в себе, то "может быть прикладная". Тут явное противоречие: форма, приобретая прикладной характер, стремится к "предметности" от которой, как заявляет Малевич, он навсегда отказался.
 
  "Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — чёрного, красного и белого, чёрный период, цветной и белый". — "Супрематизм. 34 рисунка".
 
   Соответственно этим стадиям Малевич создает "черный квадрат на белом фоне", "красный (цветной) на белом фоне" и "белый квадрат на белом фоне".
 
   "Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной. — "От кубизма и футуризма к супрематизму".
  — Казимир Малевич.
 
   "Супрематические формы можно рассматривать и изучать как всякую планету. — "Супрематизм. 34 рисунка".
   
   "Космизм" Малевича предельно умозрителен и абстрактен. В нем отсутствуют какие-либо религиозные или нравственные категории.
 
   "Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом". — "От кубизма и футуризма к супрематизму"

   При этом надо заметить, что сами формы (квадрат, круг, прямоугольник, треугольник, крест и, соответственно, эти формы в пространстве, в объеме - куб, шар, призма, конус, пирамида) были известны еще со времен Евклида и Архимеда. "Крест" у него не имеет эзотерического, религиозного или христианского смысла - это просто абстрактная форма. Геометрия Малевича не оригинальна. Оригинально соединение геометрической формы и цвета в пространстве. Зритель по старой привычке ищет в "квадрате" смысла, которого в нем нет и поэтому чувствует себя одураченным. 
 
   "Художник освободился от всех идей, образов и представлений и проистекающих от них предметов. Такова философия супрематизма, выводящая искусство к самому себе".
  — Казимир Малевич.

   Малевич декларирует предельно формальный творческий подход. "Форма"(то есть, цвет и форма в пространстве) у него одновременно является и "содержанием", она становится и "средством" и "целью". Но здесь, как мне кажется, Малевич игнорирует   один очень важный аспект, а именно - адаптивную особенность человеческого разума, который любую абстрактную "форму" тут же превращает в "предмет".
   
   "Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга, вещевых форм. — "Беспредметное творчество и супрематизм".
 
   Здесь мы видим слабость философского основания Малевича, построенного на отрицании форм реального вещественного мира, отсутствие диалектики. Поскольку декларируемая новая "творческая система" и философия творчества не имеет никакого смысла без отрицаемой "старой системы" и сама по себе не жизнеспособна. То что утверждается на основании отрицания предыдущего опыта диалектически неразрывно с ним связано. Малевич заявляет "новое слово" в искусстве, но для понимания "новизны" этого слова необходимо знание и освоение предыдущего опыта истории искусства. Малевич предлагает зрителю поверить ему на слово, что все предыдущее искусство больше человеку не нужно. Но так можно разговаривать только с совершенно невежественными людьми или малыми детьми. Тем более, что всякое утверждение подразумевает согласие или несогласие с ним, а также игнорирование его другими людьми. Супрематизм Малевича стремится к тоталитарности (под "тоталитарностью" я здесь имею ввиду универсальность, всеобщность, обязательность его концепции философии творчества для  большинства), что само по себе противоречит свободе творчества и личности. Я совершенно не обязан видеть мир и будущее так, как видит его Малевич. Пытаясь достичь совершенной свободы творчества от всего вещественного и человеческого, он создает систему идей и образов еще более не свободную, ограниченную и замкнутую саму на себя, чем предыдущие системы. Такова судьба всякого мировоззрения  основанного на отрицании предыдущего опыта, то есть революционного. Революция, как и войны, неизбежно связана с насилием, разрушением, несвободой и никогда не достигает декларируемой цели. Все это говорит о "несовершеннолетии человечества".    
   
   "Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна". — "От кубизма и футуризма к супрематизму".
  — Казимир Малевич.

   Бросается в глаза философская утопичность и историческая наивность не только Малевича и творцов "авангарда", но и русских социалистов и коммунистов, которые думали, что только с них начинается новая эра в истории России и мира, эдак в ночь с четверга на пятницу, что они на самом деле могут "старый мир разрушить до основания, а за тем..." Несомненно, что многое они действительно изменили и разрушили, но также верно и то, что изменили и разрушили не все и не "до основания". Никто не заставит людей "бросить любовь, эстетизм и мудрость", свою историю и культуру. И тому есть видимые подтверждения - в Россию, в сознание русского народа постепенно, с большим трудом и опозданием, возвращаются истинные исторические, нравственные и культурные ценности, изгнанные и забытые имена писателей, ученых, философов, воинов, художников, религиозных, политических и культурных деятелей.
   Малевич за пять лет (1913-1918) осуществил три основных этапа своего супрематизма. Но что же дальше? Бумага и холст, плоскостные вариации не могли удовлетворить Малевича. Он понимал, что необходимо выйти из плоскости в пространство. Эксперименты на улицах Витебска - раскрашивание домов и установка плакатов, "наглядная агитация" принижали значительность открытого им метода, не вписывались в старую среду и пространство города, были им чужды. Тем более, что Малевич всегда был против утилитарного подхода к супрематизму. Нужно было создавать новое пространство и среду. Витебский этап естественным образом подошел к концу и Малевич в 1922 году уезжает в Петроград. В Витебске остаются его ученики - Лисицкий, Ермолаева, Суетин, Хидекель, Чашник,- которые продолжают развивать и углублять супрематизм. Чуть позже они переедут в Петроград и будут работать с Малевичем во вновь созданном институте художественной культуры.
   Наиболее значительной на этом этапе представляется работа Эль Лисицкого. Лисицкий начал сотрудничать в витебском УНОВИСе уже получив образование архитектора и художника, так что его нельзя в строгом смысле назвать "учеником" Малевича. Скорее он был его сотрудником. Его увлек супрематический метод Малевича, который Лисицкий изучал, осваивал и развивал под его руководством. Будучи архитектором, Лисицкий увидел в супрематизме большие возможности в разработке новой архитектурной формы в жизненном пространстве. Значительным шагом вперед стали созданные в это время (1919-1920) проуны (проекты утверждения нового) Лисицкого. Если до этого Малевич создавал супрематизм в плоскости, хотя и предполагая впоследствии выход из плоскости в пространственный объем, то Лисицкий начинает создавать проекции супрематической геометрии Малевича в объеме, пока еще в плоскости листа. Это было уже не просто супрематическое декорирование случайно подвернувшихся старых готовых форм, а возможность реального создания новых форм в пространстве. У Лисицкого появляется не только объем, но и вес, верх и низ, тогда как формы Малевича парили в космическом пространстве белого фона, без возможности "приземления" (поэтому устроители выставок Малевича часто путались в том, как развесить его работы, если его не было рядом). По сути проуны Лисицкого предварили архитектоны Малевича, которые тот создал позднее (с 1922 по 1927 годы) в Петрограде. Таким образом был подготовлен переход супрематизма к "архитектуре в принципе", как его определил сам Малевич. Пока Малевич занимался теорией "архитектуры в принципе" и организацией нового института, Лисицкий, Суетин и Хидекель были заняты проектированием.         
   Архитектоны это (на мой взгляд) самое значительное в творчестве Малевича. С 1922 года Малевич работает в им созданном ГИНХУКе (государственный институт художественной культуры), где возглавлял формально-теоретический отдел, продолжил  теоретическую работу и создал основную часть своих архитектонов. "Alpha", "Beta", "Zeta" и другие архитектоны многое определили в мировой архитектуре и дизайне. Архитектоны Малевич отливал из гипса. Вместе с ним работал и помогал ему Суетин.
   В 1926 году после разгромной статьи Г.Серого "Монастырь на госснабжении" напечатанной в "Ленинградской правде" и несомненно инициированной партийным руководством города, ГИНХУК был закрыт. С этого момента супрематизм и сам Казимир Северинович практически объявлены вне закона. Кандинскому повезло больше - он с 1921 года жил в Германии, преподавал в БАУХАУСе.
   В 1924 году после смерти Ленина Малевич, по рекомендации наркома просвещения Луначарского, был приглашен главным консультантом изобразительного отдела комиссии по увековечиванию образа В.И. Ленина. (Малевич с Луначарским были знакомы с 1918 года, когда Малевич после революции работал комиссаром ИЗО отдела Наркомпроса. Кстати, тогда же вместе с ним там работали Филонов и Кандинский). В нее немного позже был приглашен и Павел Филонов. Малевич предложил поместить тело Ленина в каменный куб, как форму наиболее символизирующую совершенство вечности. Он хотел создать особую сакральную атмосферу, чтобы люди, приходящие к телу вождя осознавали, что сам Ленин и его дело вечно живы. Для этого же в созданном специально институте сохранения тела вождя решали проблему сохранения пигментации кожи, чтобы Ленин в гробу лежал, как живой. Малевич предлагал приподнять и закрепить гроб с телом над полом, чтобы создавалось впечатление, что гроб как бы сам висит в воздухе. Большевикам нужен был новый мистический идеал, которому бы поклонялись массы. Необходима была и новая символика.
   Одной из основных была использована пентограмма - звезда, состоящая из пяти равнобедренных треугольников, древний эзотерический символ, встречающийся в изображениях Бафомета (Дьявола), с головой козла и звездой на лбу. Надо сказать, что несколько позже по этому же пути пошли фашисты в Германии, используя свастику. Само цветовое решение свастики у немцев поразительно списано с цветовой системы Малевича - белый круг с черной свастикой внутри круга на красном фоне.(Вспомним три стадии супрематизма Малевича - черный, красный и белый).   
   Малевич и Филонов оказались под "колпаком" ленинградского НКВД, которым руководил Бокий. В 1927 году Малевича выпускают за границу с выставкой его работ. Несомненно, что власти ведут с ним какую-то хитрую игру. В 1927 году машина репрессий еще не была запущена, вернее не было еще системы ГУЛАГа, действовала практика насильственной иммиграции, которую большевики осуществили в 1922 году, выслав за границу и лишив гражданства ученых, философов и литераторов (часть отправлена во внутреннюю ссылку, которая не могла тогда превышать 3-х лет). В случае с Малевичем, я думаю, расчет был на то, что он останется за границей и таким образом вопрос решится сам собой без особой шумихи и давления со стороны советских властей. В то время, когда Малевич после выставки в Варшаве был уже в Берлине, он получил телеграмму со строгим требованием вернутся в Россию. Телеграмма носила явно провокационный характер и вынуждала Малевича срочно принять решение. Он оставляет выставку и работы на попечение немецких коллег, пишет письмо с инструкциями, как поступить с его работами, если он не сможет приехать за ними сам, и едет домой.
 Возникает вопрос: понимал ли Малевич, что его могут больше не выпустить из СССР? Что его возможно арестуют по приезде? Я думаю, конечно, понимал. В тоже время у него все-таки хоть и малая надежда, но была. Поэтому он и написал в берлинском письме, что разрешает продать часть работ. Как я думаю, чтобы у него, в случае возвращения в Германию, были средства к существованию. Почему же он не остался сразу? Думаю, что тут может быть несколько причин. Во-первых, Малевич в этом году только недавно в третий раз женился на Н.Манченко, во-вторых, большая часть его работ оставалась в Ленинграде, в-третьих, он прекрасно понимал, что в случае, если он останется в Германии, пострадают его жена и ученики. Он прекрасно понимал с кем имеет дело и что за "товарищи" сидят в партии и в НКВД.
   Малевич был арестован сразу же, как только он вернулся в Ленинград и обвинен в шпионаже в пользу Германии. Он также обвинялся в участии в тайной организации целью которой были дискредитация и замедление культурного строительства в СССР. Имя его упоминалось в показаниях ранее арестованных подозреваемых. Так или иначе, пробыв под следствием около трех месяцев, он был освобожден.               
   Отношения художника с властью становятся все напряженнее. Сталину не нужны личности. Ему нужны послушные "винтики". Понятно, что приручить таких фанатиков своего дела, как Малевич и Филонов, невозможно. Перевести эти "локомотивы" на рельсы соцреализма также представляется проблематичным. Они уже сами по себе являются явлениями и течениями в искусстве. Но их легко "задвинуть", загнать в тупик, лишить должностей и возможности преподавать. После закрытия детища Малевича - ГИНХУКа, он теряет надежду и перспективу развития и практического применения своего метода в СССР. 
   В последние годы жизни Малевич был тяжело болен. Он знал, что болезнь неизлечима и готовился к смерти, завещал похоронить его в Немчиновке и установить памятник в виде черного квадрата. Суетин и Чашник спроектировали супрематический гроб, который должен был представлять собой крест с изображениями квадрата и круга, но от формы креста пришлось отказаться, так как столяр, изготавливающий гроб, заявил, что ему будет трудно сделать гроб такой сложной формы. Да и непосвященные в тонкости супрематизма люди могли принять подобную форму за религиозный символ. Так что пришлось ограничится формой прямоугольной призмы. 
   Малевич верил в технический прогресс. Новую технику и машины он называет - "новые животные современного мира". Он хочет "преобразить" мир основываясь на достижениях науки и техники, в тоже время переделать себя и смерть понимает, как "переход в новую форму".
   «Движения нового животного мира находятся в моем черепе, как в едином творческом центре. И новые животные современного мира бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире".- Малевич
               
                2

  Попробуем абстрагироваться от творчества Малевича, его "черного квадрата" и разберем "черный квадрат", как символ и образ.
   "Черный квадрат" это символ и образ одновременно. Только нужно разобраться: символ и образ чего? Я не беру чисто геометрическое понятие "квадрата", хотя и в нем можно увидеть перетекание от символа к образу. Например: квадрат в пространстве становится кубом, развернутый куб превращается в крест. Так что символически квадрат представляет собой особым образом ограниченное и устроенное пространство. Не случайно многое в жизни мы ограничиваем именно этой формой: картина, фотография, книга, окно, зеркало, театральная сцена, экран кинематографа, телевизора, компьютера. Эта форма позволяет нам наиболее сосредоточить внимание и вглядеться в происходящие в этом пространстве явления. Пытаясь понять, что представляет собой образ "черного квадрата", я представил себе такую ситуацию: вы приходите в театр, садитесь в кресло, выключается свет и перед вами -  освещенная рампа, зияющая чернота пустой сцены и все, и больше ничего...Конечно, вы будете возмущены - вы пришли посмотреть, на спектакль, на "живые картинки" с живыми актерами, а тут такой, мягко говоря, аскетизм. Конечно, через полчаса разгневанные зрители разойдутся, но мне кажется, что человека два-три останутся. Вот с ними-то и можно вести разговор о "черном квадрате", о смысле и философии искусства.

    Художник творит из пустоты, на пустом месте, из ничего. Мне возразят и скажут, что художник пользуется своими впечатлениями от окружающего его мира. Возможно это и так, но попробуйте что-нибудь описать, нарисовать или слепить и вы сразу же столкнетесь с тем, что то, что у вас получилось это уже совсем другая реальность. Цветущая сирень за окном и та же сирень у вас на полотне это две разные сирени. И у двух разных художников та же сирень будет разной. Все разговоры и споры о реализме в искусстве ни на чем не основаны, беспочвенны и я бы сказал нереалистичны. Всякое искусство реалистично или это не искусство.   
    Так называемый "реализм" подразумевает, что все люди видят и чувствуют одинаково или по-крайней мере должны. Но во-первых это, слава богу, не так, а во-вторых художнику на все это наплевать, что прекрасно выражено у Пушкина. И потом - в искусстве всегда будут важны не направления и не школы, а личность и индивидуальная неповторимость художника, его непохожесть, единственность.
    Но, увлекаясь свободой творчества, художник не может забывать о "человеческом" в искусстве. Иначе он рискует остаться в полном одиночестве, наедине со своим произведением.
    Мне совершенно не понятно "искусство для народа". Существует народное искусство. Но, когда  люди с университетским образованием пытаются "создать" что-либо "для народа" это выливается в профанацию искусства. При этом им, почему-то кажется, что народ темен, невежествен и вот теперь его надо "образовать", "поднять до вершин знания". Мне это напоминает картинку, когда выпускник медицинского факультета, акушер-гинеколог объясняет деревенской мамаше, родившей десятерых детей без всякой медицинской помощи, как нужно "правильно" рожать.
    Искусство и прежде всего литература это мембрана, позволяющая общности людей (народу, нации, государству) как живой клетке, живому организму, дышать и развиваться длоолролорнррнннгненекененеепппппаапааеккк. Извините, протер клавиатуру.
   Для меня "черный квадрат" на белом фоне это образ заснеженной России, в которой есть все и ничего, возможность  и невозможность всего, начало и конец. В этом по-моему сказывается присущий русскому мышлению и восприятию символизм или, если говорить точнее, эсхатология. Русский ум стремится к широчайшим обобщениям и почти невозможной глубине. Отсюда крайности, стремление "дойти до самой сути", говоря словами Пастернака и это явление можно проследить во всей русской литературе и жизни, начиная с Ломоносова и кончая Приговым. Отсюда и русский космизм и анархизм, высочайшие взлеты и глубочайшие падения нашего духа. В России как-то все "слишком". У Гоголя это поразительный образ тройки, несущейся неизвестно куда и зачем. "Не дает ответа" и сейчас, когда тройку сменили космические ракеты.      
    Отсюда и поиски русской идеи, невозможность обрести свой уклад - нам все кажется, что где-то устроено лучше и там люди живут честнее и умнее. Мы все время наступаем "на те же грабли", выстраиваем властные "вертикали", меняем "шило на мыло", а натыкаемся на свиное рыло казнокрада, взяточника и мошенника. 
    Мое глубокое убеждение, что "обогащение" - не может быть русской идеей, без обретения нравственного стержня это ведет к разграблению национальных богатств. И не поможет тут смертная казнь. Национальной идеей мог бы стать патриотизм - любовь к Родине, но когда слышишь заявления нашего президента о том, что патриотизм должен быть не навязанным, а добровольным, то совершенно не понятно - откуда он появится? Если исходить из наших сегодняшних реалий, то, простите, не только патриотизму, но и элементарной порядочности неоткуда взяться.     Патриотизм, как и нравственные основы, воспитываются, закладываются в сознание с детства, а мы все перенимаем в школьном образовании "передовой" западный опыт, вводим ЕГЭ, на выходе получаем полного оболдуя и эгоиста, не знающего ни своей истории, ни своей культуры, ни своих национальных героев, стремящегося только "сытно жрать и мягко спать".
    Рассматривая тему "черного квадрата" нельзя обойти стороною понятия о "пустоте". Здесь надо отметить, что существует две противоположные точки зрения - европейская и восточная или точнее дальневосточная. В даосской традиции понятие о "пустоте" занимает важное место. "Пустое сердце" Лао-цзы совсем не одно и тоже с нашим европейским пониманием. "Пустое" у него, значит - чистое, освобожденное от всего лишнего, открытое и готовое к восприятию. Согласитесь, что это несколько отличается от нашего понимания, которое придает этому понятию отрицательный, негативный смысл. Он определял полезность всякой вещи, заключенной в ней пустотой. Европейцу нужно обязательно заполнить "пустоту" - не важно чем. Сравните японскую и китайскую графику с европейской и вы поймете различие в самом подходе к заполненному и пустому (свободному) пространству. В восточной графике вы не найдете ничего лишнего, ненужного нагромождения деталей, композиционной перегруженности, идеологического давления. Есть в ней лаконичность, композиционное равновесие, живое изящество и многообразие линии, гармония пустого и заполненного пространства, создающее ощущение воздуха и света. Такая же разница наблюдается и в отношении цвета. Европейское восприятие цветов стереотипно. Черный - плохо, белый - хорошо, тоже - в отношении к теплым и холодным цветам. Но ведь, если посмотреть на цвет не предвзято, то ясно, что нет плохого или хорошего цвета. Все зависит от контекста, задачи, идеи, концепции произведения, идеологии и философии автора.   
    Черное и белое это две крайности между которыми находится весь спектр цвета. В философском смысле - все варианты, потенции, все многообразие образов, начала и концы возможного. Поэтому "черный квадрат на белом фоне" это очень русская идея. Позволю себе процитировать себя, написал когда-то в "Хрониках Филонова": "Я закрепляю небесные оси и укрываю небесное тело. Ночью попробую в небо подбросить голубя, что нарисую мелом." (Дождливое лето) Он понемногу постигал "невозможное" и чувствовал, что только пытаясь достичь невозможного можно остаться живым и честным".
    Попытка достичь невозможного обыденному сознанию кажется нелепой, бессмысленной, абсурдной и поэтому - лишней, ненужной. Но у искусства свои законы - абсурдное в искусстве гораздо ярче выявляет бессмысленное, существующее в обыденной жизни и напоминает нам о смысле. Это, как бы вывернутое на изнанку, сознание (подсознание). Согласитесь, что о сознании, его сути, можно судить глубже по его изнанке, чем просто скользя по поверхности. Вот почему так важно читать детям сказки. Все чудесное, невозможное, абсурдное в сказке, через удивление, пробуждает и расширяет сознание ребенка, будит фантазию и мысль. Можно сказать, обобщая, что абсурдное в искусстве говорит нам о смысле и бессмысленности жизни больше, чем так называемое "реалистическое" искусство.
    Следуя той или иной идеологии в создании произведения художник попутно решает и чисто формальные задачи построения формы и содержания. Важно не забывать, что все это, хоть и важные, но только средства, а не цель, что существует сверхзадача - создание новой реальности. Художнику, для того чтобы его произведение стало значительным явлением искусства и культуры, необходимо выйти за пределы повседневной реальности и посмотреть на жизнь с только ему доступной точки зрения.
    Так что вперед, друзья мои!

                * * *