Урок композиции
Каждый должен владеть как знаниями основ художественной культуры прошлого и настоящего, так и навыками создания предметов искусства. Это неотъемлемое качество гармонически развитой творческой личности, неразрывно связанное с эстетическим восприятием действительности, с культурой использования свободного времени. Необходимыми становятся связи науки, инженерной деятельности и производства с искусством, особенно изобразительным, и развитием художественного мышления.
Пространственное воображение, умение свободно строить на листе бумаги сложные пространственно-объёмные композиции являются важнейшими условиями инженерной, конструктивной деятельности, а также основой многих профессий. Для успешного воспитания творческого мышления необходимо формировать у детей способность оперировать зрительными образами и представлениями.
Среди предметов, изучаемых в средней школе, изобразительное искусство имеет наибольшие возможности для развития зрительной системы в творческом аспекте, так как оно основано на отражении действительности в зрительных образах. Целью всех учебных занятий по этому предмету являются поиски изобразительного выражения того или иного жизненного содержания. Причём в отличие от точных наук, когда при решении одной задачи целым классом не может быть получено несколько десятков разных ответов (по числу учеников в классе), изобразительное искусство предполагает именно множество разных решений одной изобразительной задачи.
У точных наук имеются в школе свои методы и приёмы развития творческого мышления, но, тем не менее, бесспорно и то, что все виды изобразительной деятельности, предусмотренные действующей программой школы должны стимулировать и организовывать детское творчество. Этого можно достичь при условии, если каждый ученик будет владеть художественными средствами, обеспечивающими ему возможность наиболее яркого выражения своего замысла. Детская изобразительная деятельность определяется возрастными особенностями. Характер работы над рисунком, отношение к рисунку у ребёнка меняются до школы и в школе. Если проследить эти изменения с точки зрения возникновения у ребёнка замысла и поисков его изобразительной формы, то можно отметить несколько этапов. Когда ребёнок начинает занятия в школе по изобразительному искусству, его воображение ещё очень неустойчиво, зрительный опыт мал. Образы воображения младших школьников – результаты случайных соединений. Младшие школьники любят сам процесс рисования и редко бывают недовольны результатом. Начиная с третьего класса, у ребёнка формируется способность сопоставлять рисунок с определённым замыслом, воображение становится устойчивее, складывается умение работать с ограничением, опираясь на знания. В четвёртом, а в основном в пятом классе у школьников созревает психофизиологическая база для длительной работы над рисунком с натуры и по воображению на основе сознательного использования художественных средств выражения. Пятиклассники критически оценивают свои работы и часто огорчаются несоответствием результата замыслу. Подростки среднего возраста способны серьёзно и длительно работать над воплощением замысла, искать наилучшую изобразительную форму в рамках усвоенной изобразительной грамоты. Этому возрасту свойственны аналитичность в восприятии и передаче действительности, интерес к законам, методам и технике профессионального изобразительного искусства. Следовательно, именно этот возраст является наиболее благоприятным для систематического обучения художественным средствам. Но чтобы обучать, надо знать, как формируется у подростка графический образ (под графическим образом подразумевается изобразительная форма рисунка). Для формирования графического образа необходимы следующие этапы работы над рисунком с натуры: восприятие изображаемого предмета, образование представления об изображении предмета, выбор изобразительной формы, реализация изображения.
Графический образ у сильных учеников значительно подвижнее. Представление об изображаемых предметах у них яснее, ярче, отчётливее, так как они предпочитают крупный и средний планы (общий план у них встречается редко). Начиная работу с большого размера изображения, они свободно оперируют зрительными образами: вращение изображаемых предметов встречается у них в четыре раза чаще, чем у слабых учеников. Слабые ученики предпочитают общий план, размер изображения у них мелкий, однако размер часто увеличивается в течение работы, следовательно, зрительные образы по мере поисков графической формы становятся яснее, определённее. Но довольно часто серии эскизов слабых учеников напоминают одинаковые кадры киноленты. И дело здесь ни в органической неспособности подростков к поискам наилучшего композиционного решения рисунка, а в отсутствии элементарных навыков.
Все подростки вполне обладают всеми психофизиологическими качествами для осмысления творческой работы над тематическим рисунком, но не умеют пользоваться композиционными средствами. Они ограничиваются выбором сюжета и останавливаются именно там, где художественная деятельность только начинается. Содержание эскизов и рисунков школьников носит предметно-действенный характер, изображается событие, факт. Художественное интерпретирование события, определяющее графическую форму, наблюдается только у подростков, занимающихся в кружках или студиях. Они умеют осмысленно строить композицию, осознавая её как средство выражения содержания.
Начиная работу над темой, следует предложить ученикам сделать серию эскизов к одному сюжету, отличающихся по изобразительной форме. Лучше всего такие эскизы делать на отдельных небольших листах разного формата. Чтобы ребята хорошо поняли роль композиционных средств, целесообразно показать им на специальной таблице, как один и тот же сюжет, выраженный в нескольких композиционных вариантах (на разных форматах, планах, с разных точек зрения), приобретает различные смысловые и эмоциональные степени.
Опыт говорит, что если указывается определённое направление поисков графической формы, то именно в этом направлении учащиеся ищут наилучший вариант композиции. Трудности заключаются в том, чтобы школьники варьировали эскизы не по требованию преподавателя, а осознанно, понимая, как сильно воздействует на смысл рисунка изменение одного из элементов композиции. Если даже в конце поисков ребята вернутся к первому эскизу, им будет яснее основная мысль рисунка, его настроение, будет образно «освоена» какая-то часть действительности. Интересно то, что многое школьники для эскиза к одному сюжету изображают развитие события во времени, создавая своего рода рассказ, что тормозит развитие сюжета в пространстве; лучше избегать такого подхода к тематической композиции, объяснив ребятам, что именно один и тот же момент может иметь большое количество изобразительных решений.
Препятствием к свободному оперированию образами является, на наш взгляд, ограниченный запас зрительных представлений у подростков и отсутствие навыков в изображении того разнообразия объектов, которое определяется темой рисунка. Конечно, в развитии таких навыков большую роль играет рисование с натуры и по памяти, но невозможно научить детей рисовать с натуры тот круг предметов, который они используют в рисунках на тему. Поэтому необходимо на уроке не только продемонстрировать репродукции произведений художников, близкие по теме, но вооружить учащихся как бы стереотипами изображений круга объектов, относящихся к теме рисунка.
Наиболее развитые дети, увлекающиеся рисованием, любящие больше других уроки изобразительного искусства, с удовольствием и лёгкостью выполняют серии эскизов к одной теме. Они владеют такими композиционными средствами, как формат, выбор точки зрения, план изображения, они не испытывают затруднений при вращении изображаемых предметов. Нужно такое умение сделать достоянием всех учеников, независимо от уровня их технических возможностей. Пусть выбранные ими мотивы будут просты, нетрудны для изображения, но умение найти яркую изобразительную форму, осмыслить её как средство выражения содержания, поставит такую работу на один уровень с самыми сложными по содержанию рисунками. В этом случае подростки, несмотря на недостатки техники рисунка, отсутствие многих профессиональных навыков, будут приобщены к искусству.
Причина угасания творческих способностей у детей подросткового возраста объясняется в критическом отношении подростка к своим рисункам, отсутствие удовлетворения от работы, ведущее к разочарованию в данном виде деятельности. Но для подростка, обладающего элементарной композиционной грамотой, его отношение к изобразительному искусству всегда будет сохранять характер близкого контакта. Бесспорно и то, что практическое знакомство детей хотя бы на элементарном уровне с мысленной работой художника повлияет на их восприятие искусства.
Чаще школьники обращают внимание только на литературную, повествовательную сторону произведения изобразительного искусства. Понимание композиционного строя произведения, приобретённое в результате собственной творческой деятельности, значительно обогатит и углубит восприятие подростков.
Обучение пятиклассников композиционно средствам носит в какой-то степени опережающий характер, так как переход к зрительной установке психики завершается к седьмому классу. Уроки изобразительного искусства заканчиваются в шестом классе – в самый сложный и переломный момент детского творчества. Наиболее продуктивная работа над тематической композицией, над художественным замыслом с подростками 14-15 лет возможна лишь в кружке. Если учесть то обстоятельство, что в начальных классах школы редко можно встретить преподавателя-специалиста по изобразительному искусству, тем более сложными являются задачи, стоящие перед художником-педагогом в средней школе, в четвёртых – шестых классах. Каждый урок должен быть максимально насыщенным и эффективным, чтобы соответствовать решению сразу нескольких учебных проблем. А проблема композиции занимает одно из центральных мест в преподавании изобразительного искусства.
Безграничны возможности художника. Он может запечатлеть трепетный цветок и необъятность космоса, будничную сценку и события всемирного значения… Он способен создать картину размером в сотни квадратных метров и вырубить памятник из огромной скалы. Написать портрет на рисовом зёрнышке и изваять скульптуру величиной с пылинку. Какие только материалы не служат ему для выражения творческих замыслов! Графит и масляные краски, глина и золото, бумага и стекло, холст и сталь…
Но как бы прекрасно не лепил, рисовал и писал художник, как бы хорошо, ни чувствовал форму и цвет предметов, он никогда не создаст произведения искусства, если не овладел мастерством композиции.
Композиция неотделима от творчества. Лишь только художник начинает творить – он уже занимается композицией. Даже если изображает с натуры самый простой натюрморт. Ну а когда он создаёт картину или скульптурную группу, так и говорят: работает над композицией.
Далеко не каждый умеет смотреть скульптуры, рисунки, картины. Особенно те, к которым школьник, а то и взрослый привык, полагая, что разглядел их уже в раннем детстве. Например, картина Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели». «Кто же её не знает?!» - может сказать каждый из нас.
И всё же посмотрим на пейзаж так, словно видим его впервые.
… На мокром, побуревшем снегу следы птичьих лапок; грач, держа в клюве прутик, приготовился взлететь к вершинам берёз, где стая его собратьев наводит порядок в пустовавших всю зиму гнёздах. За забором серые домишки, церковь с колокольней, столь характерные для русского пейзажа, а дальше, внизу, - поля… Полоска полноводной реки, белые островки среди скользкой и липкой земли. И над всем этим – весеннее небо с разбухшими от влаги облаками. Вот вроде бы и всё содержание картины.
Саврасов написал довольно скромный пейзаж: типичная ранняя весна, увиденная им в одном из уголков родной земли: лужи, грязь, корявые деревья, старые сараи…
Сначала Саврасов нарисовал много этюдов понравившихся ему весенних пейзажей, сделал серию эскизов, постепенно отбрасывая всё случайное и маловажное, оставляя самое необходимое и наиболее характерное. Они и послужили материалом для картины. И хотя создавалась она в мастерской, мы не найдём в ней надуманного, неестественного.
Если мысленно удалить из картины одну из деталей, например, тоненькую веточку слева, у самой рамы, или сухой сучок, лежащий на снегу, и мы почувствуем, как что-то нарушилось, словно из песни выпала нота. Помести Саврасов церковь с колокольней правее или левее – и исчезла бы в картине гармония. Строгая согласованность между собой всех частей художественного произведения – необходимое качество любой живописной или графической работы.
Берёзки тянутся друг другу навстречу, их движение как бы связывает воедино всё изображение. Очертания осевшей снежной толщи и лужи направлены в те же стороны, что скаты крыши потемневшего от времени сарая и стоящего справа от него дома. Повторяясь, эти направления ведут взгляд к белокаменной колокольне и церкви, а те устремлённые ввысь, провожают его, как и стволы деревьев, к главным героям картины, давшим её название.
Хотя в картине всё взаимосвязано, сделано это незаметно и так, чтобы избежать однообразия. Посмотрите, как стройным формам каменной колокольни Саврасов противопоставил плавные изгибы деревьев. Чётким очертаниям крыш и забора – множество вертикально расположенных предметов. Холодным краскам неба и воды – тёплые тона земли, растений, построек, облаков. Такие контрасты оживили изображение, усилили его выразительность. Их не придумал художник, а сумел подметить в природе.
А как написан снег! Это не белила, а множество коричневых, жёлтых, оранжевых, синих, лиловых оттенков. Упрямо пробивающиеся сквозь набежавшие облака солнечные лучи оживили предметы, смягчили их тона, а чуть где на снегу лёгкая тень – тотчас голубое небо подмешивает к ней немного своего холодного света.
Вот что интересно. Картина невелика по размерам, и запечатлён на ней лишь маленький уголок России. Но мы ощущаем необъятность и величие страны, как бы видим продолжение полей, реки, неба… Нам кажутся бесконечными – только случайно обрезанными с двух сторон рамой – вереницы едва различимых лесов и рощ, чередующихся полосок снега и земли.
Это лишь неполный анализ композиции картины. Слово composito по латыни означает «сочинение, составление, расположение». Под композицией подразумевается взаимосвязь всех элементов художественного произведения, так организованная художником, чтобы как можно яснее, ярче, выразительней, незаметней, ненавязчивей, скромнее.
Работа художника начинается с замысла. Представьте, что вы решили написать цветы. Думать придётся о многом: будет картина радостной или грустной? Создаст в душе зрителя образ безоблачного лета или хмурой осени? Поведает ли о роскошных растениях ухоженного сада или о полях и лесах тихого северного края? Как скомпоновать букет – сколько в нём растений, и какого они цвета, какова форма каждого в отдельности и всего букета? Это сложно. Недаром в Японии составление букетов считается особым искусством.
Подобрать ли букет небрежно или он будет изысканным, подчёркнуто продуманным? Или написать растения прямо «на месте», не срывая, не сбивая с них капель утренней росы?
Будет натюрморт натурным или же декоративным? Иллюзорным? Обобщённым? Большим и богатым красками? Маленьким, интимным? Какой интерьер цветы украсят и, что будет за ними видно – стена, ткань со складками, распахнутое окно? Будут ли растения в изящной вазе или в простом глиняном сосуде?
Итак, вы не просто составляете букет – вы сочиняете картину и внутренним взором уже видите работу законченной. А чтобы её закончить на самом деле, нужно решать массу других вопросов, также относящихся непосредственно к композиции и связанных с размером и форматом холста, картона или бумаги, размещением на них изображения, выбором кистей, палитры красок, техники и манеры письма и т.д. Наконец, ширина, форма и цвет рамы для законченной картины тоже имеет немаловажное значение.
Нет, цветы не просто модель, служащая нередко в понимании начинающего художника для упражнения руки и глаза, для тренировки в учебных целях. И натюрморт с цветами не третьестепенный объект изобразительного искусства, предназначенный лишь для украшения жилища.
Взгляните на «Подсолнухи» Ван-Гога, «Розы» М. Врубеля и К. Коровина, «Сирень» П. Кончаловского, который называл цветы великими учителями художников. В этих произведениях – душа и ум живописцев, их отношение к жизни, к себе, к людям. Нежные и недолговечные растения, запечатлённые на холсте, вот уже годы и десятилетия рассказывают нам о характерах и вкусах художников, их переживаниях, о творческом порыве или настойчивом, кропотливом труде.
Конечно, ещё больше задач ставит жанровая картина. Однако иногда нам гораздо глубже запоминается скромный на вид натюрморт, чем большое многофигурное полотно. Значит, дело тут в глубине и точности выражения замысла, соединённых с творческим вдохновением, с жаром души художника. Ведь бывает, что короткий рассказ, раз прочитанный, живёт с нами всю жизнь, в то время как от объёмистого романа или повести в памяти ничего не остаётся.
Путь от замысла картины до его воплощения часто очень долог. Художник ищет форму, которая лучше всего выражала бы его идею, была одним целым с содержанием. В этих поисках замысел может претерпеть изменения – идёт время, художник расширяет свой кругозор, открывает новое в жизни и искусстве. Потому не всегда возможно проследить даже основные этапы создания произведения. Для художника это «кухня», которую незачем показывать другим, а нам для понимания языка изобразительного искусства знакомство с историей создания того или иного произведения очень важно.
Посмотрим, как создавал картину «Витязь на распутье» Виктор Михайлович Васнецов, тему которой ему навеяла былина «Илья Муромец и разбойники»…
Наехал он на три дороженьки,
Три дороженьки, три ростании.
На тех ростаньях лежит там бел-горюч
камень,
А на камени там подпись подписана:
«На леву ехати – богатому быть,
На праву ехати – женату быть,
Как прямо ехати – живу не бывати,-
Нет пути ни прохожему, ни проезжему,
ни пролётному.
И раздумался старый Илья Муромец.
Илья Муромец, сын Иванович:
Да в которую дороженьку будет ехати?
Существует, по крайней мере, девять вариантов картины, созданных в течение почти полувека. Некоторые из них мы знаем лишь по репродукциям. Самый известный и наиболее удачный вариант, относящийся к 1882 году, находится в Русском музее. Ему предшествовал путь размышлений и поисков, о которых свидетельствуют сохранившиеся эскизы и этюды.
В 1878 году Васнецов выставил первый вариант картины на шестой Передвижной выставке. Художник был не удовлетворён этой работой. И не только он. И.Крамской писал И. Репину…
Складывается впечатление, что картина создавалась в спешке. Все предметы лишены глубокой смысловой связи. Всадник и камень с надписью расположены на одной линии, параллельной горизонту, а также верхней и нижней рамам картины, что вносит в композицию некоторую нарочитость и однообразие. Разбросанные повсюду валуны и кости лишь равномерно заполняют «пустоты»: никак не способствуя выявлению в картине главного.
Разворот коня и всадника в сторону зрителя в левой части полотна и аналогичное расположение камня с текстом справа создают впечатление театральности. Отодвинутая в глубину картины и втянутая в ритм окружающих пятен и линий фигура витязя теряет свою ведущую роль. В итоге композиция лишается остроты, жизненности.
Карандашные эскизы к этому полотну показывают ход работы. Васнецов ищет высоту горизонта, положение всадника относительно придорожного камня, форму последнего, прикидывает, сколько и как показать птиц – летящей стаей или достаточно двух-трёх у самой земли. Рисует голову в шлеме, добиваясь наиболее удачного ракурса, нужного выражения лица. Два эскиза иные: витязь изображён вполоборота от зрителя с опущенным вниз копьём, прямо перед камнем с надписью. Таким образом, они явились как бы провозвестниками лучшего из всех вариантов картины.
Конечно, работа над картиной не сводилась лишь к решению композиции: Васнецова глубоко волновал образ витязя – умного, могучего, благородного. Художник искал среди окружающих нужный ему типаж, писал маслом портреты одетых в доспехи натурщиков. И хотя в картине 1882 года богатырь повёрнут к зрителю почти спиной, мы угадываем в его облике и силу, и величие, и богатство душевных переживаний.
Васнецов переработал каждую деталь, вплоть до отдельных травинок. Долго добивался, чтобы придорожный камень приобрёл сказочный вид, стал вещим: наклонял его по-разному, менял форму, размеры. Сначала сделал на нём полную надпись, потом её сократил. Писал В. Стасову: «Следующие строки надписи: «На праву ехати – женату бытии, на леву – богату быти» - на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стёр».
…В дальнем болотце розовеют отблески зари. Ложатся на седые валуны багровым налётом. Голубые тени теснят лучи уходящего дня. Широкое поле, усыпанное камнями, спокойное небо, на котором уснуло до поры до времени острое, как копьё облако. Черепа, вороны, ковыль-трава… Атмосфера сказки. Сказки-были. Всё в ней реально: воин в надёжных доспехах, могучий конь, знакомый многим из нас пейзаж. Сколько во всём этом выражено любви художника к Отчизне и её мужественным защитникам, спокойной уверенности в том, что русский народ, не боясь опасностей и угроз, всегда выберет правильную дорогу!
В «Витязе на распутье» 1882 года все композиционные задачи решены Васнецовым блестяще. Мы становимся как бы соучастниками происходящего, стоя недалеко от всадника. Вместе с ним читаем устрашающую надпись. Можем проследить направление дальнейшего пути богатыря – по диагонали в глубину картины, вдоль вереницы валунов. Уравновешивая эту диагональ, её словно перечёркивает другая – длинное копьё, направленное на черепа. Что как бы намекает: не страшна воину никакая смерть. Крылья летящей птицы вторят обеим диагоналям и словно связывают правую и левую части картины.
Композиционный центр – витязь на коне – выделен размерами, тоном (белый конь на тёмном фоне и тёмный силуэт всадника на светлом), чёткими очертаниями, тогда как остальные предметы окутаны воздушной дымкой. Другой важный элемент композиции – камень с надписью – занимает второе по величине место в картине; он доминирует в правой части, и к нему устремляется наш взгляд следом за взглядом богатыря. Само положение богатыря и всадника относительно камня адресует нас к надписи. Таким образом, в картине два смысловых центра, с одним из которых совпадает и композиционный центр – ведущий, главный элемент, организующий все её части, «держащий» всё изображение.
Законы композиции сложные и многообразные. Постичь их может только человек думающий, зоркий и заинтересованный. И если художник обязан ими овладеть, то зритель – по крайней мере, знать. Иначе произведение искусства не раскрывает ему полноты своего содержания красоты художественной формы.
Вдохновение, трепет сердца художника оставляет след в каждом штрихе карандаша, мазке кисти, движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции. Её законы В.И. Суриков сравнивал с законами математики. Великий русский живописец говорил: «Я очень красоту композиции любил. И в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал её и в природе всюду видеть…
Композиционное мастерство было присуще художникам Древнего Египта, Греции, Рима. Ярко проявилось оно в творчестве живописцев Возрождения.
В 1504 году Рафаэль создал лучшее из своих ранних произведений, завершающее умбрийский период его творчества, - «Обручение Марии».
Пленяет ясная упорядоченность картины с тщательной моделировкой объёмов, чёткими градациями светотени, завершённостью благородных линий. Под солнечным голубым небом раскинулась долина, увенчанная белокаменным храмом. Окружённый ажурным портиком, переходящим в стройный многогранный барабан с лёгким купольным завершением, храм словно парит, олицетворяя светлую радость происходящего. Его отточенные геометрические формы лишь усиливают ощущение жизненности изображённой сцены.
На первом плане – обряд обручения. Первосвященник сближает руки Марии и Иосифа. За Марией – группа девушек, за Иосифом – юношей. Всё в картине пронизано единой мелодией ритма, звучащей нежно, светло и возвышенно. Обе части симметричной композиции скреплены встречным движением персонажей, красноречивым повтором силуэтов и жестов, объединены плавными дугами, которые как бы очерчивают снизу и сверху действующих лиц.
Однако симметрия композиции не делает её чересчур уравновешенной. Образы картины покоряют простым и естественным изяществом, непринуждёнными позами, разнообразием лёгких и гибких движений. Как бы намеренно нарушая симметрию, Рафаэль изображает справа, на первом плане юношу, ломающего о колено жезл. Его фигура удивительно вписалась в общий строй композиции, усиливая движение к центру.
Перспективно сокращающиеся линии уводят наш взгляд к храму, который увлекает его вверх, но тут, встретившись с полукруглым обрамлением картины, он невольно скользит вниз – к происходящему на первом плане.
«Держит» всю композицию фигура первосвященника, резко выделяющаяся на светлом фоне. Это композиционный центр. А смысловых центров два: Мария и Иосиф; они тоже сразу бросаются в глаза благодаря большим пространственным интервалам (цезурам) между ними и другими фигурами. Кроме того, они расположены чуть ближе к зрителю, показаны в полный рост и почти не заслонены другими действующими лицами.
Композиционная упорядоченность картины, пространственные интервалы и паузы, её светлый праздничный колорит, построенный в спокойной гармонии золотистого, красного и зелёного тонов, открытый пейзаж с растворяющимися в дымке холмами, безоблачное небо – всё аккомпанирует переживаниям героев.
Итак, в картине есть композиционный центр, единая точка зрения (в центре, на уровне основания портика храма), передано пространство – средствами линейной и воздушной перспективы, её плоскость ритмически расчленена. Однако между зрителем и изображением находится непреодолимая преграда – картинная плоскость, он сторонний наблюдатель и не вовлекается в происходящее действие – композиционная особенность, характерная для искусства Возрождения.
Для «Обручения Марии» Рафаэль в какой-то степени использовал композицию одноимённой картины своего учителя Перуджино.
Однако уже при первом взгляде ясно, что у произведений различий больше, нежели сходства.
В композиции Перуджино – подчёркнутая симметричность, преобладание горизонтальных построений, геометрически точное деление на три части: первосвященник, группа с Марией и группа с Иосифом; каждой соответствует один из портиков храма.
Композиция Рафаэля гораздо более цельна, динамична и раскованна, чему способствует высокая точка зрения и больший охват открытого пространства.
Шли годы, столетия. Менялись содержание и форма изобразительного искусства. В числе самых известных серий картин английского художника Уильяма Хогарта, который считается основоположником критического реализма в графике и живописи, - «Модный брак». Серия, повторённая им в гравюрах, открывается листом «Брачный контракт» (1745).
Совершается коммерческая сделка. Отец жениха демонстрирует родителю невесты рисунок генеалогического древа, кичась знатностью рода и стараясь заполучить у будущего родственника побольше капитала. Тут же и управляющий толстосума с ценными бумагами и монетами. Другая группа – скучающий жених, капризная невеста и угодливый молодой человек.
Обе эти группы не связаны общим действием. Отсутствуют смысловой и композиционный центры. И, тем не менее, работа воспринимается цельной, крепко спаянной. Какими средствами сумел Хогарт достичь этого?
Как известно мы видим предметы благодаря контрасту их силуэтов и окружающей среды. Чем сильнее этот контраст, тем ярче впечатление от предметов. В композиции выразительные контрасты сочетаются не случайно, а закономерно, создавая определённый ритм. Ритм, вовлекающий в единый аккорд всех действующих лиц «Брачного контракта» и объединяет композицию. Хотя обе группы похожи общим расположением персонажей, каждый из них – ярко обозначенная индивидуальность. Различны характеры, выражения лиц, позы. В то же время любое движение, линия или пятно повторяются в определённой последовательности или находят продолжение в других местах композиции.
Действующих лиц, расположенных по диагонали, чуть в глубину, мы рассматриваем слева направо, начиная со старого графа и кончая его безразлично отвернувшимся чадом, отражение которого в зеркале завершает ритмическое движение композиции. Привносят разнообразие и как бы расширяют окружающее пространство фигура смотрящего в окно и две собаки.
Таким образом, произведение может не иметь сколько-нибудь заметного смыслового и композиционного центров и, тем не менее, быть выразительным, ясным, цельным. Однако обычно такие центры в картине или рисунке присутствуют.
Замечательным мастером композиции был Оноре Домье. С сарказмом, часто, прибегая к гротеску, он высмеивает уродливые черты современного ему французского общества.
Вот одна из его работ – «Защитник» (1840-е годы). Она построена на противопоставлениях: зал, погружённый в полумрак, и будто прожектором освещённый адвокат, его резкое движение и спокойная поза подсудимой.
Прежде всего, выделяется лицо оратора, стремящегося громогласными призывами к состраданию и энергичными театральными жестами поразить блюстителей закона и сидящих в зале. Его вытянутые руки направлены в сторону подсудимой, а наклон корпуса и головы - вперёд, к подразумеваемым судьям. Движение по диагонали в глубину придало не только динамизм фигуре позёра, но и организовало связь между двумя смысловыми центрами композиции, привлекая наше внимание к подсудимой. Однако главным композиционным и одновременно смысловым центром остаётся «защитник» - лицемерный, льющий крокодиловы слёзы, явно переигрывающий и потому комичный.
Как бы разрушая картинную плоскость, Домье стремится вовлечь зрителя в действие, сделать его свидетелем происходящего. При этом художник тонко и смело располагает их в пространстве, использует резкие тоновые и цветовые контрасты.
Рассматривая на выставке картины, вы заметили, конечно, что они разных форматов и размеров. Это обусловлено их содержанием. Действительно, трудно представить васнецовских «Богатырей» (1876-1898) размером с картину П.А. Федотова «Завтрак аристократа» (1849-1850) или картину «Опять двойка» Ф.П. Решетникова увеличенной до масштабов полотна А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857).
Не только тема произведения, но и жанр, к которому оно относится, требует определённых размеров. Например, натюрморт обычно не нуждается в таких холстах, как историческая картина, а жанр карикатуры более характерен для графики с её небольшими листами.
Пожалуй, ещё в большей степени важен формат. Трудно представить картину Рафаэля «Обручение Марии» вытянутой по горизонтали, а «Модный брак» Хогарта – по вертикали.
Далеко не всегда в картинах и рисунках формат и изображение находятся в равновесии, гармонии, когда первый заключает второе, подобно оправе.
Например, русский художник С.В. Иванов любил «кадровое» «случайное» композиционное решение. Разумеется, ничего случайного в его картинах и рисунках нет: просто такой приём позволял художнику добиться удивительной жизненности, правдивости. Глядя на его исторические картины, словно становишься свидетелем давно прошедших событий.
Такова картина «Приезд иностранцев 17 век)» (1901). Снежная суровая Московия. В провинциальный Приказ приехал возок иностранцев. Собрались любопытные… Вот и всё содержание. Однако картина рассказывает гораздо больше, перенося нас на улицу древнерусского городка, делая очевидцами происходящего.
Навстречу идёт старик с большой связкой бубликов, спеша увести дочь от «дурного глаза» немцев. А другие не торопятся: ведь не часто встретишь заморских людей! Иностранцев на картине почти не видно. Они в её левом верхнем углу. Однако мы всё-таки их замечаем. Почему? Да потому что на них оглядывается старик и косит взглядом его дочь, со всех сторон смотрят любопытные. Кроме того, выделяется красный возок, между ним и первым планом свободное от построек и людей пространство, и остановился он на вершине большущего сугроба.
Центральное место принадлежит фигуре старика на первом плане, без этого композиционного центра вся картина распалась бы, а смысловой центр – вышедшие из возка иностранцы. Но, конечно же, всё дело не в приезжих, а в рассказе о московитах, их быте, условиях, в которых они жили триста лет назад.
Как бы случайно срезан рамой угол избы, за который только что завернули трое в длиннополых одеждах. Это придаёт картине динамизм, живость, так же как и ритм разноцветных пятен одежд, построек, повозок.
Таким образом, «Приезд иностранцев» можно назвать картиной-фрагментом. Подобное композиционное построение встречается у О.Домье, Э.Дега, К. Кольвиц, В.А. Серова, А.А Дейнеки и многих других живописцев и графиков.
В изобразительном искусстве был период так называемого академизма, когда от художников требовалось соблюдение определённых канонов, нерассуждающее следование образцам. Например, немецкий художник А.Р. Менгс, возглавлявший во второй половине 18 века Академию искусств Сан Фернандо в Мадриде, поучал: «Группа состоит в соединении нескольких фигур в нечётных числах, как три, пять, семь и т.д. … Каждая группа должна составлять пирамиду; необходимо, чтобы объём её был насколько возможно круглым».
Создание пирамидальных композиций даже породило профессиональный термин «piramider» - создавать, возводить пирамиду. Две симметричные группы на первом плане должны были отодвигать назад главную группу и назывались «репуссуары» (от французского repousser – оттолкнуть, отбросить).
Аналогичные требования выдвигала в 19 веке и Петербургская Академия художеств, поощряя создание картин на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Как известно, против засилья подобных сюжетов, оторванности от действительности, от острых социальных проблем выступили передвижники во главе с И.Н. Крамским.
Под влиянием передвижников складывалась творческая индивидуальность А.П. Рябушкина – мастера историко-бытового жанра, бытописателя современной ему крестьянской жизни.
В небольшой гуаши «Чаепитие» (1903) художник обличает новоиспечённую деревенскую буржуазию с её хищническим, бездушным отношением к людям, даже к своим близким.
Съехались «дорогие гости». Чинно сидят за столом, прихлёбывают из блюдец чай, словно священнодействуют. Лица, на которых будто написано: «Человек человеку – волк». Казалось бы, композиция при таком фронтальном однообразном расположении персонажей и статичности должна развалиться. Но этого не происходит. Почему?
Во-первых, сидящие за столом связаны единством действия – чаепитием. Во-вторых, композиция делится на два треугольника, по три человека в каждом. Эти треугольники скреплены в центре с помощью цвета, точнее, двух цветов, зелёного и красного, - дополнительных, гармонически сочетающихся. Они оказались самыми яркими именно в середине композиции. Цвета противоположные, а обе части композиции объединяют, потому что работают друг на друга. В-третьих, в одежде всех сидящих в большей или меньшей мере присутствует красный цвет; проходя «красной нитью», он усиливает ощущение цельности изображения. Наконец, в «Чаепитии» всё уравновешено, ритмически организовано; выразительность произведения во многом обусловлена продуманным сопоставлением тоновых и цветовых контрастов.
Смысловые центры в художественном произведении могут находиться в согласии или конфликтовать, как, например, в картине Б.В. Иогансона «На старом уральском заводе» (1937). В ней почти равное место отведено владельцу завода и рабочему. Их связывают обращённые друг к другу взгляды, единство освещения, расположение фигур по одной диагонали, а разделяет выраженная в этих взглядах взаимная ненависть.
-Композиция картины мною найдена не сразу, рассказывал Борис Владимирович. – Идея ясна; но выражение этой идеи – требует большой работы. Главное условие всякой композиции – чтобы идея была видна сразу, чтобы не требовалось объяснений, чтобы картина сразу «входила в глаз». …На первоначальном эскизе фигура капиталиста слишком значительна, слишком твёрдо стоит на ногах, фигура рабочего слаба. В картине я хотел изобразить хозяина не твёрдо стоящей фигурой, а опирающейся на палку, тогда как фигура рабочего тверда. Картину я скупо ограничил фигурами, которые выражают только главное, только необходимое.
Хотя в картине два смысловых центра, но главный принадлежит рабочему. Недаром он находится на первом плане и ярче освещён. Он – словно мощная, ещё не распрямившаяся пружина в отличие от теряющего опору под ногами заводчика.
А вот в картине В.И. Иванова «Родился человек (1969) изображены близкие друг другу люди: слева мать с ребёнком, справа сидящий за столом глава семьи. Однако отсутствуют привычные способы, к которым прибегают художники для достижения единства всех частей изображения. И, тем не менее, картина очень цельна. Какими же средствами это достигнуто? Ответ даёт сам автор:
-Сложно было соединить две фигуры в картине. В композиции они ведь не связаны механически – жестом или взглядом. Надо было их соединить, если можно так выразиться, «духовной дугой». Всю картину хотелось построить на красно-коричневых цветах. От фигуры матери должны расходиться по картине красные тона; от фигуры отца – холодные, идущие по стене и «входящие» во все красные тона.
Таким образом, цветом можно не только выделить в картине главное, но и связать воедино все её элементы.
В поисках лучшего композиционного решения следует думать о многом:найти необходимые размер и формат картины или рисунка, нужную «выкадровку», согласовать все элементы изображения так, чтобы второстепенное помогало как можно лучше рассказать о главном, а главное не сводило на нет второстепенное; использовать возможности тонового и цветового контрастов, ритма, движения, симметрии, асимметрии; заострить внимание на основном, выделяя её размерами, местоположением, тоном, цветом, перспективой, освещением, другими многочисленными средствами.
Огромное значение для композиции имеют такие факторы, как точка зрения, освещение – сильное, слабое, концентрическое, рассеянное, выбор способов передачи действия во времени, художественных материалов и технических приёмов. Особую роль играют свойства нашего зрения. Однако всегда надо помнить: использование богатейших возможностей композиции неотделимо от мировоззрения художника, степени освоения им опыта предшествующих и современных мастеров, понимания тенденций развития искусства.
Композиция – это, прежде всего, движение и время в картине. Она ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными и неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишённым определённых закономерностей.
Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с её характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.
Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но и наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определённого, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображённого и даже о его будущем.
Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.
Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Потому древнеегипетские изваяния при всей выразительности и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремлённость взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешённого от всего земного, - трудно представить более впечатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры – такие же вневременные, безразличные ко всему земному, к радостям и несчастьям и к тем неимоверно далёким дням и людям, которые их создали.
По другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок, скульптурных жанровых сценок: ярко, непосредственно и порой динамично рассказывали они о людях, важных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны.
Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в 15 веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой – элегантные женщины – держат себя весьма непринуждённо. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот её отпустит, другая недолго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгновения отпустит руку соседки… Однако мы смогли верно оценить действие персонажей, лишь поняв происходящее. Если же рассматривать изолированно, например, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обернулась.
Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь в контексте, в связи с сюжетной ситуацией. Движение в картине – выразитель времени. Передано оно в основном графическими средствами – линиями, пятнами локального цвета, создающими плавный музыкальный ритм. Изображение плоскостно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана – это так называемое фризовое построение. …Человек словно на минуту возник из сумрака комнаты. Осанка достойная. Характер, несомненно, твёрдый, хватка деловая, хотя и склонен к поэтической созерцательности. Действительно, Ян Сикс – поэт и любитель живописи, богатый владелец красильни, торговец тканями и влиятельный государственный казначей. Придёт время, и он с благосклонным выражением лица произнесёт твёрдо и холодно: «Вы хорошо знаете Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно признателен за мой портрет, но, к сожалению, уважаемый мастер, должен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснён».
На портрете, созданном великим голландским художником, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера отражена вся его жизнь; не зная конкретных фактов и дат, мы догадываемся о его прошлом, и может предполагать будущее. Иное время – внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально, продолжает тянуть её за край… Рембрандт запечатлел паузу, прервавшую движение. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, то есть Сикс в нашем понимании действует во времени, пусть и не в длительном; мы, разумеется, не представляем, куда именно он направится, когда отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнёт хозяину и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для характеристики человека, включая его манеру держаться, двигаться.
Рембрандт – волшебник света. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит всё в движение, скорбно растворяется в почти осязаемой мгле и вдруг ослепительно и торжественно вспыхивает. Ян Сикс словно освящён прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усиливает динамику портрета.
Наоборот, для создания спокойных, величественных монументальных образов живописцы предпочитают не концентрическое, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при котором нет резких переходов света и тени. Потому в произведениях монументальной живописи редко встречаются светотеневые контрасты; ведь она решает проблемы общие, а не частные, вечные, а не преходящие.
Рассказывая об одной из своих картин. Э. Делакруа признался: «Если бы я стал поправлять написанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки или ноги, как передача движения… Рука должна быть столь же красноречива, как и лицо».
Картины Делакруа динамичны благодаря высокому композиционному мастерству, исключительному дару живописца. Вглядитесь в его «Охоту на львов», яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла… Здесь изображено «быстрое» время, когда в считанные минуты решается исход всего дела.
В «Охоте на львов» велика роль цвета. Именно ему, может быть, принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны красные, коричневые и синие, чёрные, жёлтые и зелёные цвета. Дополнительные от взаимного соседства полыхают ещё ярче, тёплые становятся горячими рядом с холодными. Темпераментно написанные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передаёт их фактуру.
Подобные качества отличают и картину Н. Рериха «Город строят». Художник признавался, что её композицию взял с этюда большого пня, целиком заросшего опятами. Разнообразие и закономерность, с какой были разбросаны светлые пятна грибов по мшистой коре, послужили основанием для расположения белых рубах строителей и придали всей сцене впечатление древности и вместе с тем убедительности.
- Рерих очень тонко разрешает задачу, - рассказывал И. Остроухов.- Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, никто другой не знает. И даёт большой картине трактовку эскиза. Главное – всё налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.
Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в картине движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего ветра. Идёт дружная, бодрая работа. Её темп задан интенсивным ритмом разнообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спирали возводимой стены с частыми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружинистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращён в кусочек жизни, реальной действительности.
Каким контрастом к картине Н. Рериха выглядит полотно французского художника Пюви де Шаванна «Бедный рыбак». Худой, нищенски одетый человек, безвольно сложив руки, печально склонив голову, стоит так неподвижно, что от лодки не расходится по воде даже малейшей ряби. Река, низкие, безжизненные, с чахлыми жёлтыми цветками берега, нависшее мрачное небо – всё оцепенело. Живопись сухая, сумеречная, жёсткая. Следов кисти незаметно. Лиловые, бледно-зелёные, бледно-серые краски. Полное уныние. Беспросветное, бесконечное… Не вносят оживления две фигурки на берегу, словно застывшие в своих движениях.
А рыбак всё стоит. Всё ждёт. Версия пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое.
Итак, если в одних картинах время показано через движения с их видимыми признаками – позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цвета, техники, письма, то в других оно выражено внешней застылостью. Конечно, если это оправдано смыслом.
В картине изображение времени оправдано лишь её содержанием, замыслом художника подсказанным жизнью. Например, у А. Рябушкина есть картина «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряжённого ожидания, и мы, зрители, тоже проникаемся этим чувством, невольно начиная торопить время. Тема ожидания вообще созвучно образу времени. Вспомните полотно В. Верещагина «Не замай – дай подойти» (1887-1895) и «Двери Тимура» (1871-1872), Н. Рериха «Вечное ожидание (1917), Вл. Серова «Ждут сигнала» (1957), А. и С. Ткачёвых «Между боями» (1960). Их успех обусловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной композицией, мастерством исполнения.
Картина венгерского художника И. Чока «Сироты» внешне нединамична. Основной носитель времени в ней – действие внутреннее. Неподвижны фигуры обеих девушек. Грустны их мысли. Всё впереди однообразно, безрадостно. Прошёл день, наступил вечер. Почему же мы почти осязаем, как движется время? Благодаря освещению. От лампы идёт тёплый свет, из окна льётся холодный. Они как бы единоборствуют.
Пока яркость того и другого одинакова. Но, мы знаем, ещё недавно свет за окном был сильнее, а совсем скоро станет тёмно-синим и погаснет: останутся лишь колеблющиеся лучи жёлтого. Равновесие нарушится, потому что время движется. А девушки по-прежнему неподвижны… Таким образом, в картине время показано в основном двумя способами: статичностью фигур и вещей и движением (логика нам говорит об этом) света и цвета. Оба потока времени взаимодействуют, дополняют и усиливают друг друга.
Иначе изображено время в картине В. Маковского «Объяснение». О том, что её герои объясняются уже давно, свидетельствуют позы и выражения лиц. Разговор возник не вдруг, когда чувства прорываются помимо воли. Он назревал постепенно. В нём нет страстных речей, пылких взглядов – разговор идёт долгий, может быть трудный. За внешней статичностью угадывается внутреннее напряжение, сосредоточенность. Обоих мы замечаем сразу; молодой человек выделяется на тёмном фоне, дама – на светлом. И вся композиция построена на контрастах, усиливающих ощущение скрытого драматизма.
Рассматривая полотно, мы переводим взгляд в глубину просторной, залитой светом соседней комнаты и на отражение в зеркале, пытаясь обнаружить где-либо ещё признаки присутствия человека. Потом мысленно возвращаемся назад, смотрим на висящую картину, на белый кафель печи, замечаем тёмный рояль, у которого и происходит объяснение. Мужчина, разглядывая мизинец, что-то вполголоса говорит женщине, положив левую руку на клавиши, потупилась, слушает.
Итак, время в картине «Объяснение» изображено в контексте происходящего, то есть в связи с рассказом, картинным изложением сюжета, и определяется, прежде всего, статичными позами, замедленными движениями, сдержанной мимикой, рассеянным освещением просторного интерьера, ясным ритмом светлых и тёмных пятен, вертикальных и горизонтальных линий.
Но вот другая картина. Здесь тоже двое героев. Только чувства их ясные, сильные, радостные. «Всё выше» - назвала С. Рянгина своё полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда. Замечательно передано движение вверх, порыв. Диагональное направление из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремлённостью взгляда девушки, идущими вверх металлическими конструкциями.
Ощущение подъёма усиливается игрой светотени на лицах, руках, одежде. На горных склонах и гонимых ветром облаках, водоворотом линий и пятен, контрастом синих и розовых красок, бегом железнодорожного состава, ритмом опор высоковольтной электропередачи.
Картина С. Рянгиной из тех, название которых зритель угадывает ещё издали. Неудержимое движение вверх показано с предельной ясностью, знаменуя его признаком – носителем.
В те же годы С. Малютин создал одну из своих последних работ – «Партизан». Это обобщённый образ человека волевого, решительного, смелого. В картине соединены и противопоставлены внешнее и внутреннее движения, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляющих на дороге следы полозьев, причём ощущение движения усиливается тёмной диагональю реки и тем настороженным вниманием, с каким он смотрит вперёд. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность, мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и выкадровкой изображения: герой картины как бы стиснут её рамой. Конечно, внутреннего действия мы не видим, но догадываемся о нём по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремлённость и так далее); эти признаки делят время на прошлое и будущее.
Ради выражения глубокого смысла, сильных и благородных чувств время в картине может быть передано посредством самых неожиданных решений. Такова картина В. Попкова «Шинель отца». Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспоминания, как бы возникла внутренняя связь с погибшим.
Картина выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, величие подвига павших, преемственность героических традиций. Здесь и символика: рисуемые воображением, проходят тени вдов, скорбящих по мужьям.
При внешней статичности изображения В. Попков раскрыл широкий поток времени; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжёлые военные годы.
Сложно и многопланово показал ход времени А. Левитин в картине «Вечер в Саянских «Черёмушках». Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балконе, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у другого остановился «рафик», из него выходит врач; на скамейке сидят влюблённые, женщина вешает бельё, новосёлы несут кровать и матрац, за домом ещё работает подъёмный кран… Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но, прежде всего, бросается в глаза ярко освещённая коляска со спящим ребёнком.
Время в картине изображено многопланово. Это и конкретное время – вечернее состояние, когда быстро сгущается сумрак и то здесь, то там зажигаются огни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства – дома только что возведённые, обживаются и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строительство – всегда динамика, развитие.
Наконец, это взгляд в будущее, светлое будущее, символ которого – спящий в коляске ребёнок.
Картина А. Левитина позволяет коснуться ещё одной формы раскрытия времени художественными средствами. Речь идёт о создании композиции, рассчитанной на длительное восприятие.
В такой композиции зритель замечает всё новые и новые подробности, словно путешествуя во времени. Изображения времени можно добиться и в пейзаже, как и в натюрморте.