Глава вторая. СТУДЕНЧЕСТВО
Вспомним читатель 1934 год. В тот год открылась музыкальная школа в г. Лысьва, в этот же год в Екатеринбурге (Свердловске) открылась Свердловская государственная консерватория по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР (3 сентября 1934 – 6 июня 1939). Однако, когда студент Е. Родыгин поступил учиться в данное учебное заведение оно имело название «Свердловская государственная консерватория имени М. П. Мусорского комитета по делам искусств при СНК СССР» (7 июня 1939 – 1946). Но студент Родыгин получил диплом об окончании учебного заведения под названием «Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусорского» Министерства высшего образования СССР (1946 – 1961гг.). Условимся в дальнейшем называть это учебное заведение сокращенно – УГК.
В трудное время пришлось учиться студентам того времени: только что закончилась война, были карточки, было недоедание, в политическом отношении было смутно. Правящая партия хотела получать от композиторов хорошую классово выверенную музыку, но какую, похоже, она (партия) не понимала сама, поэтому в теории музыки в те годы были большие шараханья, в которых многие способные студенты и педагоги потеряли свое лицо.
В консерватории готовились к набору нового контингента. Профессора и преподаватели понимали, что к ним придут люди в основном военные, оторванные от книги и культуры. Старались, как могли. Провели ремонт, но не хватало практически всего: мест в общежитии, выручил УПИ, выделили 40 мест, но еще необходимо было 50, где их взять? Качество инструментов было низкое, они требовали срочного ремонта, но средств на это не хватало. Многие духовые инструменты ушли в армию. В аудиториях не было хорошего мела, не хватало стульев и электрических лампочек. Замдиректора по хозяйственной части жаловался на заседании художественного совета 14 сентября 1945 года: «Лампочек электрических нет, выдали 25 штук, по 25 вольт. 500 разрешила Москва, но за ними нужно ехать» (1). Представляйте, какая была жесткая централизация? – за электрическими лампочками нужно было ехать в Москву.
Поступившие в УГК студенты также были слабо подготовлены. По постановлению Правительства при консерватории были организованы три национальных отделения, на которых должно было учиться 68 учащихся, но приехало только 38, без национальных инструментов, с образованием в 5-6 классов. Музыкального образования многие не могли получить вообще в своих краях. Например, в Якутии в те годы не было даже музыкального училища. Такие студенты получали только удостоверение об окончании национального отделения консерватории.
Е. Родыгин поступил в УГК, не имея какого-нибудь законченного музыкального образования. Ему, как и другим, пришлось наверстывать недостающие знания. Такие требования были не случайны, до войны в первую очередь принимались учиться дети рабочих и крестьян. Такой подход к приему студентов в УГК продолжался до 1954 года, когда вышел указ Министерства высшего образования СССР категорически запрещающий прием в ВУЗЫ лиц, не имеющих законченного среднего образования.
В УГК работало в те годы ряд профессоров, не имеющих законченного высшего образования, в том числе известный композитор, заведующий кафедрой В. Н. Трамбицкий (2). Но это было характерно не только консерватории, но и другим вузам страны. Все унифицировалось в средине 50-х годов прошлого столетия.
Прошло два года учебы. На улице въюжил снег. Все вокруг стало серым, и каждый раз по такой погоде хотелось спрятаться в знакомом здании. Родыгин приехал в консерваторию раньше назначенного педагогом времени. Коротая минуты, он ходил по узким, но высоким коридорам. Высокие двери, обитые черным запылившимся дерматином, тусклые лампочки под потолком, делали коридоры учебного заведения похожими на ущелье. Коридор был пуст, но за каждой дверью шла своя жизнь, вырываясь наружу звуками: то солиста, пробующего свой бас, то высоким женским голосом, срывающимся на визг, то звуками гамм или разучиваемыми аккордами. Один виолончелист, по-видимому, так же, как и он, пришедший раньше времени, устроился у окна за ограждением лестницы. Его инструмент гудел, как шмель в свободном полете. Музыкант, расставив широко ноги, опершись на инструмент, правой рукой водил смычек, а левую поднимал высоко за затылком своей головы. Родыгин остановился, всматриваясь в знакомую спину виолончелиста. Тот, почувствовав взгляд, обернулся, кивнул головой, одновременно, одним жестом приветствуя, и, давая понять, отстань – не когда. Родыгин прошел дальше по коридору к окну. Посмотрел на редких прохожих, перебегающих центральную площадь города, на постового милиционера – «Дядю Мишу», стоящего в центре перекрестка на снежном ветру, и - задумался. «Какие у меня успехи? Только по основам марксизма-ленинизма отметила преподавательница, а вот заведующий кафедрой отозвался о других: одна студентка вызвала у него большие сомнения, другой мало продуктивен, третий одарен, но все никак не может раскрыться. Обо мне ни слова. Да наверно рано. Все напирают на симфонию, на кантату, а меня тянет на песню. Вот Дунаевский, – какая веселая, открытая мелодия…»
- Родыгин, - услышал он голос со спины.
У входа в аудиторию стоял его педагог Эйгес, Олег Константинович, высокий, черноволосый, в поношенном, но наглаженном костюме. Это был интеллигент старой русской школы, каким-то образом переживший бурно-кровавые 30-е годы. Эйгес любил исполнять Скрябина, Бетховена, всегда был приветлив и внимателен к студенту. Композитор инструменталист, романтически влюбленный в свою профессию и придерживающийся своих твердых убеждений в теории музыки.
Студент Родыгин не выделялся среди своих коллег высокими оценками, активным участием в студенческих творческих кружках. Всегда с баяном. Он был равным среди равных. В общественной работе он был мало инициативен. Вот как констатирует сухая протокольная запись, сохранившаяся в архиве: «Академический сектор – тов. Родыгин – работу пока что, как следует, не развернул» (3). Это же подтверждает секретарь партийной организации: «Академический сектор еще не ведет борьбы с прогулами и опозданиями на занятия» (4). После такого серьезного замечания Родыгин осуществил следующие мероприятия: «…с отстающими студентами провел собеседование на предмет выяснения причин неуспеваемости по академическим дисциплинам. Во время зачетной сессии было выпущено несколько выпусков газет «Молния», которые освещали ход зимней сессии. Установила постоянный учет посещаемости студенческих академических занятий» (5). Как видим, и на этом поприще студент Родыгин не сильно был перегружен. У женщин, в студенческие годы Родыгин вызывал мало эмоций. «Девочки того времени воспринимали Евгения Павловича, как смазливого, но все же деревенского парня» (6), - вспоминает Смирнова.
Куда же уходило основное время суток у студента Родыгина? «Начиная с первого курса, - вспоминал Евгений Павлович, - я много работал в клубах, в ресторанах» (7). Его природа одарила прекрасным мягким баритоном и музыкальным слухом, он пользовался этим. Родыгин зарабатывал деньги. Уже на первом курсе он купил старенькое пианино фирмы «Музтрест» и не расстается с ним до сих пор.
Заниматься художественной самодеятельностью – это вторая натура Евгения Павловича Родыгина. Вспомните ранние годы в г. Лысьве, затем в Н-Салде, армейскую самодеятельность. В этих выступлениях на клубных и ресторанных подмостках Родыгин был сам собой, как творчески независимая личность, а в консерватории он был незаметен среди других студентов, тем более надо было изучать то, к чему душа не лежала. Но, тем не менее, к концу второго курса студент Родыгин сделал кой-что. Вот характеристика педагога О. К. Эйгеса, по классу которого он занимался: «Студент Родыгин за полтора года занятий написал ряд фортепьянных пьес, из коих две крупных одночастных формы. Для него характерны свежесть гармонического мышления, динамическая устремленность, четкая ритмика, определенность тематического рисунка» (8). То есть то главное, что очень тонко подметил педагог Эйгес в творчестве начинающего композитора, «свежесть гармонического мышления», сохранилось и в будущих результатах труда – песнях Е. Родыгина.
Интересно проследить в каких условиях проходила учеба в консерватории композитора Родыгина и всего его поколения. В то время постановления ЦК ВКП(б) выходили одно за другим. Передовицы в газете «Правда» и перепечатки в местной областной газете переворачивали учебный процесс ежегодно, ломали творческие судьбы, и судьбы людские походя. Все началось со второго курса и продолжалось до самого выпуска.
Партия требовала от музыкальной интеллигенции страны, как впрочем, и от всей, непрекословного подчинения. Руководящему ядру партии была ясна музыка Дунаевского, но не понятна музыка Шостаковича. Партия хотела руками музыкантов осудить непонятное ей творчество Шостаковича, требовала жертв и наказания, в пример другим, она вдалбливала в души людей самоцензора. Интеллигенция жила в страхе, всегда готовая признаться в «ошибках» своего творчества и вытолкнуть из своих рядов жертву, как в страшной сказке, чудовищу, в определенное время, в определенном месте. УГК здесь не исключение, а рядовой пример. Жертвой всех этих постановлений ЦК ВКП(б) стал педагог студента Родыгина – доцент О. К. Эйгес.
5 апреля 1947 года проходило партийное собрание коммунистов, работающих в УГК. Собрание обсуждало вопрос: «Решения седьмой городской партконференции».
Первый выступающий начал издалека (хотя прошло с того времени более 50 лет, не хочется называть фамилии людей, но без упоминания некоторых никак не обойтись). «Кафедра композиции оторвалась от наших дней. Мало показывает свои работы. На кафедре обсуждался вопрос, чей пессимизм лучше у студентов композиторов. Нашлись люди, которые говорят, что постановление ЦК партии не касается музыки. Мало пользуются текстами советских поэтов. Молодые композиторы теряют в своем творчестве народность. Все это вызывает опасение в работе кафедры композиции» (9) (все цитаты, приведенные ниже, идут под одним номером, до новой сноски).
Но вот выступает преподаватель Хлопков Николай Михайлович: «Я присутствовал на последнем заседании кафедры композиции. Разбирались исполненные произведения студентов и отбирали лучшие из них для показа весной. Однако прения фактически свелись к пререканиям между Трамбицким и Эйгесом. Эйгес в своем выступлении утверждал такие, например, вещи, что массовая песня в ВУЗе не должна иметь места. Он высказал мнение, что постановление ЦК не касается музыки и поэтому вопрос, что и как писать не должен обсуждаться. Эйгес высказывает откровенно взгляды обнаруживающие отсутствие интереса к нашей действительности, не интересуется жизнью консерватории, не желает посещать собрания, слушать доклады. На кафедре обсуждалось творчество студента Родыгина, присутствующие отметили, что у него исчезла связь с народным творчеством, которая была заметна раньше. Однако Эйгес утверждает, что такой отрыв это хорошо, а вот то, что было раньше – это примитив. При всем моем уважении к Эйгесу, как к музыканту, я считаю, что на него необходимо воздействовать, как-то попытаться его взгляды изменить».
Это выступление практически донос на человека по тем временам. Н. Хлопкова возмущает то, что педагог Эйгес имеет свое собственное мнение, не совпадающее с мнением постановления ЦК. Это почти контрреволюция, нападение на авторитет партии и чуть ли не призыв к свержению советской власти.
Камень брошен и по партийному собранию пошли круги. Каждый выступающий далее стремился показать свою лояльность к строю, правильное понимание постановления партии и бросить свой камень вдруг объявившуюся жертву. «О положении на кафедре композиции просто дико слушать, ведь дело не только в технических средствах, но, прежде всего в направленности творчества. Эйгес – человек, которому нужен особый и очень умный подход. Он человек культурный, хорошо говорит, он может пользоваться влиянием», то есть фигура вполне достойная для жертвы, которую можно бросить в пасть партии и партия, верно, оценит поступок парторганизации УГК. «Необходимо на него воздействовать, - продолжает оратор, - быть может, некоторым наиболее авторитетным товарищам следует поговорить с ним. Это надо серьезно обсудить». Выступающий подсказал, как провернуть дело и кто этим может заняться, а сам ушел в сторону.
В обсуждение выбранной жертвы вступают женщины. «Цель собрания не только в постановке вопросов, но и в правильном их решении. Мне, кажется, что мы не достаточно серьезно готовимся к открытому собранию. Ведь на собрании со своими взглядами может выступить тот же Эйгес». Уже не коллега, «тот же». Какой? Явно уже человек не свой – обреченный, его уже бояться «который достаточно хорошо говорит». «Я предлагаю собрать партактив музыкантов, на котором тщательно обсудить вопросы, которые будут поставлены на открытом партсобрании». Надо понимать заранее подготовленных людей выпускать на трибуну и проводить свою линию. Прямо таки заговор группы лиц против одного. Такое было время.
Следующий выступающий на партийном собрании окончательно раскрыл «вину» педагога Эйгеса. Оказывается: «За последние годы он очень вырос, изменился, заслуженно получил признание в Москве, но он любит, что называется «напускать» на себя». Вот в чем причина – Эйгес вырос, а это другим недоступно, появилась зависть к успехам коллеги. Вместо того, чтобы поддержать товарища по работе, при нехватке квалифицированных кадров в УГК, как неоднократно отмечали директор консерватории, заведующий кафедрой и партийное бюро, они подвергают осуждению нужного педагога консерватории. Дальше пошло на уровне сплетен. «Он не очень хорошим способом завоевывает популярность студентов. Если у Трамбицкого занятия на дому – это класс, перенесенный в квартиру, то у Эйгеса на дому сопровождаются пирушками. Об этом были сигналы. Необходимо серьезно поговорить с Эйгесом. Хотелось бы также послушать, что скажут ученики Эйгеса».
Для того чтобы добить жертву потребовались свидетели. Но у партийных товарищей получился прокол. В качестве свидетеля, попросили выступить студента Пузея. (Николай Михайлович Пузей, профессор УГК, известный композитор, спустя полвека после этого собрания, при нашей беседе, высоко отозвался об Олеге Константиновиче Эйгесе (10).
Студент Пузей выступил умно, и если бы к его мнению прислушались, то оборот дела был бы другой, но этого не произошло. « От Эйгеса я ничего не слышал плохого. Он несколько раз поднимал вопрос о советском творчестве, и если мы недостаточно используем его указания, то в этом наша вина.
Я был у него на уроках дома, и это были настоящие уроки, бывал я у него и иначе, в не учебное время, но об этом не нужно говорить. Необходимо изменить отношение к Эйгесу. К нему плохо относятся, и это создает отчужденность. Никто не заботится о нем, а он живет материально очень плохо, ходит в старом худом костюме. Никаких бирок на промтовары не получает».
Собрание после этого выступления могло пойти по другому руслу, но тут вмешалась секретарь партбюро: «Я не вижу, почему Эйгес живет хуже, чем другие, обеспечен также как другие педагоги, не хуже, имеет лимит, кроме того, он получает и от союза композиторов. Однако дирекция учтет замечание Пузея». Внимательный читатель, по-видимому, заметил в выступлении секретаря подмену тезиса, как говориться в формальной логике. Студент Пузей говорил о качествах педагога Эйгеса и об отношении к нему в коллективе, а секретарь свела все к материальной стороне жизни и к страшному намеку в адрес студента: «дирекция учтет».
На этом собрание закончилось, но менее чем через неделю, 1 апреля 1947 года состоялось открытое партсобрание консерватории, с повесткой дня: «О ходе выполнения постановления ЦК ВКП(б) о повышении идейного уровня в искусстве и литературе». Постановление своим острием было направлено против, так называемого, пессимизма писателя М. Зощенко, который не видел, по мнению ЦК ВКП(б), «героизма советского строя». Собрание в УГК проходило в том же ключе, что и предыдущее, но только спокойнее, поэтому для нас наибольший интерес представляет выступление О. Эйгеса.
Олег Константинович сказал: «Я согласен с товарищем Орловым (директор консерватории), что пессимизма в работах его студентов нет. Хотя товарищ Гибалин утверждает обратное. Нельзя говорить о пессимизме 2-ой части концерта, не зная 3-ей заключительной части. Нельзя изгнать из музыки минор. В музыке могут иметь место настроения скорбные и грустные. Изжить их нельзя, и не нужно. Хлопков не понял того, что говорилось на кафедре, и пытается меня дискредитировать. Я не говорил о ненужности массовой песни в ВУЗе, а говорил именно о данной песне студента Олесова, с подобными песнями я буду бороться всеми мерами. Я должен продемонстрировать то, с чем студент Родыгин поступил в УГК (исполняет). В этом произведении нет народности, нет ничего кроме способности. Последние произведения Родыгина все слушали. Вопрос об утрате народности исходит от Гибалина и с его стороны крайне неосмотрителен. Все разговоры о песенном творчестве и народности творчества – беспочвенны. Разговоры же об оттенках пессимизма – действительно не должен иметь места» (11).
Из выступления доцента О. Эйгеса понятно, что он не выступает против массовой песни в ВУЗе, а только против одной – плохо выполненной. Пессимизм он понимает, как минор, имеющий место, как в музыке, так и в жизни. И выступление Хлопкова есть ничто иное, как сведение личных счетов, основанное на каких-то личных антипатиях.
Делом Эйгесе занималась специальная партийная комиссия, которая пришла к выводу, что «парторганизация консерватории должна проявить особую чуткость и помощь тов. Эйгесу в максимальном приобщении к общественной жизни коллектива» (12).
Казалось, инцидент исчерпан. Но в небольшом коллективе он не прошел бесследно. Хотя Хлопков признал на одном из партсобраний, что «Выступления педагога Эйгеса тоже стали лучше, он сам изъявил желание ехать и записывать народные песни» (13), но «в глазах студента Веселкова, Эйгес потерял авторитет. Хотя педагог изменил отношение к работе, но на его уроки все же не хочется ходить» (14). Нужно отдать должное постоянству студента Родыгина, он остался в классе доцента Эйгеса до конца, пока его не выгнали.
В феврале 1948 года подоспело новое постановление ЦК ВКП(б) об опере Мураделли «Великая дружба». И вновь в коллективе закипели страсти, которые вновь отразились на учебном процессе. Данное постановление вело борьбу с формализмом и бестекстовой музыкой. Общее собрание УГК 12 февраля 1948 года констатировало, что «бестекстовые жанры занимают главное место в творчестве Трамбицкого, Эйгеса, Гибалина и Белоглазова, но и те произведения, которые связаны с текстом – опера Трамбицкого, кантата Гибалина, симфония кантата Эйгеса – заражены формализмом. Игнорируются жанры доступные, как, например, массовые песни. В творческих планах студентов также основное место занимают крупные инструментальные сочинения». И далее «квинт-эсенция формалистических взглядов выявил доцент Эйгес, который имел очень путаное мировоззрение, выражал взгляды, противоречащие взглядам советского художника на искусство и воспитание молодежи» (15). Ему припомнили все: «Эйгес не переносит критики и отворачивается от работы на кафедре, проявляет большой индивидуализм» (16). «Тов. Эйгес не принимает участия в теоретических конференциях» (17).
Внутри консерваторский конфликт вылился на страницы областной газеты. Некто И. Сегеда поместил статью на страницах «Уральского рабочего» под названием «Во славу своих коллег», где подверг критике сборник статей, выпущенный Уральской государственной консерваторией к 30-й годовщине Великого Октября, сборник был напечатан на машинке и аккуратно сброшюрован и находился в консерваторской библиотеке. Что же автору статьи показалось преступным в этом сборнике? Да только то, что один преподаватель отозвался положительно о другом. Вот и все, читайте: «Откроем сборник на 30 странице – очерк преподавателя А. Протасовой посвященный творчеству О. К. Эйгеса. С первого абзаца мы узнаем, что, будучи первоклассным композитором, Эйгес кроме того известен, как талантливый пианист, прекрасный исполнитель Бетховена, Скрябина, своих произведений и как чуткий педагог.
С упоением перечислив «наиболее пленительные» черты творчества индивидуальности композитора тов. Протасова для большей наглядности сравнивает произведения Эйгеса с творчеством Бетховена. Мы узнаем, что «Симфония- кантата» О. Эйгеса, несмотря на наличие текста, воспринимается, как произведение «симфоническое, подобно девятой Бетховена» (18). Такая оценка творчества композитора и педагога О. Эйгеса никак не совпадала с той оценкой, которая муссировалась на партийных собраниях в консерватории. И вообще в те годы так положительно отзываться можно было только о товарище Сталине или вождях поменьше рангом, а здесь без согласия с ЦК, ну на худой конец с местным обкомом. Отзываться так лестно о каком-то Эйгасе – это уже преступление. Самоуничтожительность характерна местным журналистам, особенно тем, которые выполняли социальный заказ.
На следующий день битие композитора О. Эйгеса было продолжено. «Уральский рабочий» писал в статье «Освободиться от формализма в воспитании музыкальных кадров» – «…композитор О. Эйгес, один из представителей формалистического направления, навязывает студентам своего класса порочные взгляды на музыку, захваливая при этом учащихся, которые следуют его собственным негодным методам» (19).
После таких выступлений в газете экстренно собралось партбюро консерватории. Нет, не для защиты своего талантливого коллеги, а для дальнейшего осуждения. Первое. Партбюро было страшно напугано изданием рукописного сборника. Так испугались, что приняли решение изъять книгу из библиотеки УГК и признали себя – партбюро – виновным в выпуске этой книги (20). Второе. Высказали радость. «Хорошо то, что сборник оказался непопулярным и почти ни кто не успел его прочитать (21). Третье. 25 марта 1948 года на заседании партбюро еще раз посмаковав «дело Эйгеса» нашли: что из выступления т. Эйгеса на кафедре «…было видно, что он не понял необходимости перестройки своих позиций в связи с постановлением ЦК». Что «т. Эйгес не может более вести класс композиции, так как он не понимает необходимости перестройки своих методических установок в преподавании композиции студентам Уральской государственной консерватории». Что «…у Эйгеса формализм сочетается с идеализмом. Свои идеалистические взгляды т. Эйгес выражает не впервые. Тов. Эйгес противопоставляет себя кафедре, увиливает от изучения трудов классиков марксизма-ленинизма». Четвертое. Единогласно постановили «…учитывая продолжающееся упорное отстаивание доцентом Эйгесом своей неправильной позиции основанной на идеалистическом понимании вопросов искусства, считает в дальнейшем невозможным доверять доценту Эйгесу воспитание студентов будущих советских композиторов» (22).
Так была сломана педагогическая карьера Олега Константиновича Эйгеса. О нем сейчас помнят только люди старшего поколения и профессионалы. В шести томной музыкальной энциклопедии о нем нет ни слова, и о нем упоминается только одной строкой в музыкальной энциклопедии в связи с упоминанием имени композитора Е. П. Родыгина, как выпускника Уральской государственной консерватории по классу фортепьяно у педагога О. К. Эйгеса (23).
Но композиторская деятельность О. Эйгеса на этом не закончилась. Спустя почти тридцать лет в Москве в Концертной гостиной Бюро пропаганды советской музыки состоялся авторский вечер О. Эйгеса. Журнал «Советская музыка» отмечал: «Олег Константинович Эйгес выдающийся пианист, композитор, педагог - один из преподавателей старшего поколения деятелей советского музыкального искусства. Творчество его (а перу композитора принадлежат двенадцать симфоний, многочисленные камерно-инструментальные и вокальные сочинения) всегда отличалось высокой культурой художественного мышления, органической связью с классическими традициями (24).
Таким образом, оценка творчества О. К. Эйгеса, данная в консерваторском сборнике подтвердилась в более позднее время в центральном музыкальном издании.
Консерватория в результате выполнения постановления ЦК ВКП(б) потеряла способного педагога, а Родыгин своего руководителя. Но как не парадоксально вся эта возня вокруг постановления ЦК была выгодна студенту Е. Родыгину. Он хотел писать музыку для песни, для русской народной песни. Эти события студенческих лет помогали студенту Родыгину выстоять и последовательно добиваться своего – идти по выбранному пути.
Следующим педагогом, под руководством которого студент Родыгин постигал тайны композиции, был профессор, заведующий кафедрой теории музыки и композиции – Виктор Николаевич Трамбицкий.
Трамбицкий был широко одаренным человеком: «Ему доставляла радость любая хорошо выполненная работа, - писала Вал. Трамбицкая, - будь то музыкальное сочинение, или искусно сделанная им этажерка для нот, или вылеченная погибающая собака. Активность его натуры была поистине поразительной. «Я не знаю, - говорил он, - как мне быть с одной жизнью, как все распределить, успеть выполнить. Ведь нужно так много сделать! Мне мало одной жизни, мало и двух, вот если бы… И мечтательно продолжал: «Я люблю медицину. Одну из жизней я отдал бы ей. Другую, – посвятил живописи. Может быть, из меня получился бы не плохой художник…» (25). Уральские пейзажные зарисовки Трамбицкого опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь». Композитор Д. Кабалевский особенно высоко ценил его способности художника (26).
В. Н. Трамбицкий, как и все люди его поколения, захваченные в кругооборот революции и гражданской войны, пережил многое, но однажды, в начале жизненного пути он связал свою жизнь с музыкой, и остался, ей верен, до конца дней своих. С 1915 по 1919гг. – пианист кинотеатра в г. Петрограде. Отсюда из центра революции он попадает в Красную Армию и до 1924 года мотается по территории громадной республики в качестве пианиста и дирижера армейских артистов. В 1925 году Трамбицкий дирижер 1-го Московского коллектива, но живет в Саратове. В том же 1925, он впервые появляется на Урале, в Свердловске, где зафиксирован в качестве руководителя драмы. В 1926 году захваченный какой-то внутренней и внешней стихией покидает центр Урала и дирижирует оркестром музыкального коллектива в гг. Чита и Хабаровск. Два года дальневосточной жизни не принесли удовлетворения дирижеру и пианисту, и он вновь возвращается на Урал, – но сначала в Троицк и Молотово. Только в 1930 году В. Трамбицкий вновь появляется в Свердловске, где и проживет десятки лет. Только в конце жизненного пути, уже признанным музыкальным авторитетом вновь вернется в город своей юности.
В Свердловске Виктор Николаевич последовательно занимает должности главного редактора музыкального радиовещания, - 1933 год. Композитора оперного театра до 1936 года, а с сентября 1936 г. он неразрывно связан с консерваторией – доцент, профессор, заведующий кафедрой. (27).
Творческий стаж В. Трамбицкого начинается с 1919 года. В первые 15 лет композитор создал ряд признанных музыкальной общественностью произведений: симфоническая поэма «Весна», концерт для скрипки и фортепьяно и другие, а написанный им струнный квартет вошел в репертуар квартета Вильома. Но в большей степени талант композитора раскрылся в создании оперных прозведений. Им написаны опера «Овод» - поставлена в Свердловским оперном театре. «Гнев пустыни», 2-х актная опера, «Великий путь» - поставлена Свердловским радио-комитетом. Опера «Орлена» - поставлена Свердловским оперным театром, затем он переработал оперу «Орлена» в музыкальную драму «За жизнь» (1938 г.) – по оценке музыкальной общественности – это выдающееся произведение советского оперного искусства. Музыкальная драма «За жизнь» была поставлена в Свердловском и Ленинградском оперном театрах.
В довоенные годы В. Трамбицкий вел большую работу по собиранию и обработке Уральского фольклора. Им собрано более 200 песен, из них ряд был обработан для хора.
В. Трамбицкий, отмечается в характеристике, был музыкантом большой культуры и эрудиции (28). В 1946 году В. Трамбицкому было присвоено звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР».
Кому много дано с того много и спрашивают. Трамбицкий всегда был перегружен различными общественными поручениями: депутат Свердловского городского Совета (1943 – 1947 гг.), председатель Свердловского отделения Союза советских композиторов (1944 – 1948 гг.), председатель многих музыкальных комиссий по области и городу, музыкальный консультант при партийных комитетах.
Времени профессору на студентов практически не хватало. Организатор он был слабый: отчеты, которые обычно подают заведующие кафедрами, он представлял последним и без всякого анализа на оборотной стороне адресованных ему писем. Отчетов по Свердловскому отделению Союза советских композиторов за годы председательства В. Трамбицкого вообще не сохранились. Руководство кафедрой композиции постоянно подвергалось критике на партийных собраниях УГК. И это, как мне представляется, по прошествии многих десятилетий, является ярким показателем творческой личности. Но как исследователю это досадно.
Такова внешняя сторона смены педагога для студента Родыгина. Он на одном из собраний признался: «…трудно после Эйгеса перестраивать свое творчество, но под руководством Трамбицкого, я перестроился и осмыслил свои позиции» (29).
Учебный процесс в консерватории продолжал развиваться все по тем же направлениям – под неусыпным контролем со стороны партии и партийного бюро. Уже больше года прошло со времени принятия постановления ЦК ВКП (б) об опере «Великая дружба». Партбюро требовало от кафедры Трамбицкого отчета, и такой отчет состоялся на открытом партсобрании УГК 5 апреля 1949 года. В своем докладе профессор Трамбицкий рассказал, «…что теоретико-композиторская кафедра за последние 13 месяцев настойчиво стремилась ответить задачам выдвинутым постановлением ЦК ВКП(б). Это выразилось в идейно-политической направленности творчества студентов, вниманию к вокальному жанру, сокращению бестекстовой музыки, идейной направленности в преподавании анализа, внимание к народному песенному творчеству, обработке народных песен». Особенно докладчик обратил внимание на то, «что в творчестве студентов появилась выразительная мелодия, ясные искренние выражения, желание сочетать простоту с мастерством» (30).
Здесь, на этом собрании, впервые выступил Христиансен Лев Львович, он не впервые работал в консерватории, ранее он трудился в УГК в 1943 – 1944 годах, но тогда не было в консерватории студента Родыгина. Возвращение в консерваторию этого человека было для студента Родыгина подарком судьбы.
Вообще доля приятного случая, главное – в нужное время, в жизни Родыгина играла всегда положительную роль. Вспомним цепочку этих случаев - в г. Лысьве – открытие музыкальной школы. В Н.–Салде, именно в тот год, когда мальчик формировался, его окружали пацаны любители музыки и владельцы музыкальных инструментов. Приезд в Н-Салду В. Козина и А. Новикова, «случайно» через знакомых попал на фронт. В консерватории появление Христиасена – это продолжение цепочки случайностей. Но все по порядку.
Л. Христиансен начал свое выступление сразу с упрека заведующему кафедрой «…вы не сказали о работе студентов для Уральского народного хора! И назвал фамилии: Родыгин, Лаптев, Вергунов. Это впервые так солидно прозвучала фамилия Родыгина на уровне консерватории. «Моя работа над народным творчеством идет колейно, она не является работой всех педагогов и это мешает творческой работе студентов и всей дальнейшей перестройке нашего ВУЗа. Борьба с космополитизмом не может выражаться в резолюциях и заклинаниях – она должна выражаться в раскрытии национального языка – это вопросы нашего вкуса. Методика прохождения народного творчества должна быть изменена. Мы не занимались вопросами русской национальной музыки, ни с точки зрения гармонии и полифонии и русской формы. Должна быть разработана наша теоретическая наука русской музыки и проведена теоретическая конференция» (31).
Это звучало свежо, ново, а главное дало уверенность студенту Родыгину в его стремлении работать в жанре русской песни. Его в этом стремлении поддержали и другие выступившие педагоги: «Неправильно говорят о творчестве Родыгина, что оно носит поверхностный характер…» (32). Мысль у выступающего была не законченной, но мнения некоторых недругов были поставлены под сомнение, плюс грамота обкома ВЛКСМ полученная наравне и Лаптевым и Гальпериным, за создание лучших комсомольских массовых песен была определенным признанием.
Пришлось ему в этот день испытать мелкую зависть своих коллег-студентов, мелко по-мальчишечьи они хотели его уколоть при всем преподавательском составе. «В политико-воспитательной работе студенты не активны. Родыгин мало принимает участия в творческом кружке, что имеет большое значение в воспитании лица композитора» (33). Другой копнул чуть глубже: «Основное в творчестве студентов – реализуемое направление, глубина внутреннего содержания, но у некоторых студентов, как, например, у Родыгина, есть еще узость жанра, за что он получил по специальности - «посредственно» (34).
На собрании еще выступил директор УГК Н. Ф. Орлов, он отметил «…неблагополучие на кафедре… кафедра пытается решать большие задачи, мировые проблемы, а главное в работе – это наблюдение за качеством учебного процесса. Наряду с достижениями молодых композиторов есть большие упущения в охвате жанров.
Воспитание студентов-композиторов стоит на низком уровне» (35).
Еще что-то говорил заведующий кафедрой в заключение собрания, но Родыгин уже не слушал, он для себя вынес твердое убеждение: Он на правильном пути, а все эти «посредственно», «не участие в кружке» – мелочь.
Жизнь композитора Родыгина зародилась, и начала свое развитие.
Осталось закончить консерваторию, но окончания оставалось еще больше года. А стены учебного заведения вновь сотрясали партийные открытые собрания, посвященные обсуждению очередной глубоко теоретической статьи в газете «Правда» «О деятельности антипатриотической группы театральных критиков», как дополнение к ней фигурировала статья Хренникова и Захарова «Буржуазные космополиты в музыкальной критике». На собрании звучали такие слова: «…каждый музыкант должен быть критиком, он должен правильно оценивать музыкальные явления» (36). Вот такие постановления и статьи генералов искусства воспитывали в творческих людях внутреннего цензора, воспитывали неуверенность в творческих силах, убивали творческое начало, порождая болезнь-сомнение за свой труд, поскольку руководство любого ранга могло в любой момент подвести то или иное постановление под то, или иное произведение с последующими оргвыводами.
Была принята резолюция общего собрания преподавателей и студентов, один из пунктов, которой гласил: «Считать необходимым преподавание гуманитарных дисциплин, пронизать духом непримиримой борьбы с буржуазным космополитизмом, руководству кафедры истории музыки обсудить этот вопрос и разработать соответствующие указания по отдельным темам курса» (37).
Как можно было поспеть в учебном процессе освоить в короткий срок следовавшие одно за другим постановления ЦК ВКП(б) – пессимизм, формализм, космополитизм – эти понятия хорошо ложились в теорию марксизма- ленинизма, но в конкретной жизни эти постановления наползая одно на другое создавали неуверенность среди педагогов, как в учебном процессе, так и в творческой деятельности. Составленные планы по выполнению одного постановления – откладывались, поскольку срочно требовалось составление и выполнение новых планов по более важному, более срочному постановлению. Все это приводило к ошибкам, к недоработанности, заранее ставило педагога в условия вины перед обществом и партией. Порождало тот самый формализм, с которым боролись, и все это сказывалось на качестве преподавания. Назревал скандал. И он произошел.
Студенты подняли бузу 24 января 1950 года.
Они собрались на своем открытом комсомольском собрании и обсудили вопрос «О состоянии преподавания теоретических дисциплин на факультете». В ходе собрания выяснилось, что это не первое собрание, на других присутствовали даже преподаватели и декан Хлопков, но мер никаких не принималось. Собрание шло бурно. Досталось многим педагогам за низкое качество преподавания. Выяснилось, что педагог Никольская в течение года не прочитала ни одной теоретической лекции и только в консультационные часы, перед экзаменом, срочно прочла ряд лекций по сложным теоретическим вопросам. Преподавание гармонии методически поставлено очень рыхло, также и полифония, нет ясного представления о предмете. С гармонией на втором курсе катастрофа, - отмечали студенты. Тов. Хлопков в течение семестра не дал ни одной теоретической лекции. На факультете проходят постоянные дискуссии между отдельными преподавателями. Так, Христиансен заявил, что тов. Макаров по своим взглядам на творчество вообще антисоветский человек. Христиансен, что сказал, то это догма. Теперь после того как его назначили заведующим кафедрой истории музыки, абсолютно все станет однообразным». В заключение была высказана прекрасная мысль: «ведь у нас хорошие и отличные оценки, но мы учимся не ради оценок, а хотим получить прочные знания» (38).
Чтобы студенты были правильно поняты, организаторы собрания направили в адрес комитета ВЛКСМ и партийное бюро консерватории, специально оформленное Приложение № 1, где четко по пунктам разъяснили претензии и объяснения, почему они недовольны работой того или иного педагога.
Оказалось, что Н. Хлопков, декан факультета, не провел ни одного занятия по курсу гармонии. «У него своя «оригинальная» система преподавания, выражающаяся главным образом в отсутствии всякой системы. Н. Хлопков не провел ни одного занятия по теоретическим вопросам, по той причине, что в советском музыковедении вообще, а в гармонии в частности имеется ряд противоречивых и невыясненных вопросов, собственная интерпретация которых представляется ему рискованной!» (39).
Вот оказывается в чем дело, на партийных собраниях выступать и одобрять постановления ЦК ВКП(б) – это одно, А конкретно работать - это совсем страшное занятие за которое можно схлопотать , как минимум выговор.
Не лучше обстояли дела с преподаванием гармонии и на втором курсе: «Занятия же в полугодии представляли собой скорее собеседование на бытовые темы, чем уроки по специальному предмету» (40), причины такого отношения к преподаванию, по-видимому, кроются в тех же объяснениях, что и у Хлопкова.
Досталось от студентов и заведующему кафедрой профессору В. Трамбицкому. «Анализ музыкальных форм ведет - Прахова В.А. Ее сухие и примитивные лекции явно не соответствуют специальному курсу ВУЗа. Чего, к сожалению, не может понять заведующий кафедрой Трамбицкий. Он не интересуется качеством преподавания. За прошедшие полгода он не посетил почти ни одной лекции из всего теоретического цикла. Нужно сказать, что вообще теоретическая кафедра проводит работу сомнительной ценности. Нормально ли, например, что многие педагоги, имея по некоторым вопросам противоречивые убеждения, решают их не на заседании кафедры, а на экзамене, в процессе опроса студентов, устраивая буквально дискуссии» (41).
Буза устроенная студентами выпукло показала всю несостоятельность постоянного вмешательства ЦК ВКП(б) в учебный процесс в музыкальных ВУЗах, оно порождало откровенный страх у отдельных педагогов перед фактом совершить ошибку, или быть неправильно понятым. Некоторые замкнулись в себе, восприняв постановления ЦК за чистую монету, потеряли свое творческое лицо и их произведения не получили признания общественности. Сегодня, когда слышишь мнения отдельных людей о том, что Е. Родыгин недостаточно грамотен в области теории музыки, представляется, что нужно обернуться назад, в его студенческие годы и тогда многим будет понятно, откуда исходят подобные суждения.
Завершить рассказ о студенческих годах Е. Родыгина хочется цитатой из протокола того же студенческого собрания: «Таковы факты, а они, как известно, сами говорят за себя» (42).
Е. Родыгин в январе 1950 года был пятикурсником, его меньше волновали проблемы, которые обсуждали его младшие коллеги. Он готовился к выпуску. Прошел педагогическую практику. Провел два занятия в музыкальной школе 10-летке, – получил положенный зачет. В качестве дипломной работы он готовил кантату «Поэма о слепом музыканте» на слова А. Сурикова. Работа продвигалась медленно, мешали постоянные выступления с концертами в клубах, ресторанах и подшефных колхозах.
При этом постоянно была потребность написать свою музыку на какие-нибудь стихи, создать свою песню. Но достойных стихов не находилось, да и опыт композиторский был не велик. Его постоянно увлекал Дунаевский, но он был так далек – недосягаем. Но было личное знакомство с Анатолием Григорьевичем Новиковы. Когда это было? Прошла война – студенчество. Песни А. Новикова постоянно звучали на радио, на концерте, в студенческой среде. Как-то так получилось, что однажды, слушая песню А. Новикова «Невеста» на слова С. Васильева, Родыгин услышал ее по своему, сочинил мелодию и песня зазвучала по другому. Родыгин показал свое новое произведение Л. Христиансену, тот ее одобрил (43). По-видимому, при выборе кандидатуры на должность заведующего музыкальной частью Уральского русского народного хора, эта песня имела свое значение. Л. Христиансен пригласил его в хор.
Началась самостоятельная творческая работа.