ИЗ СБОРНИКА "РАССУЖДЕНИЯ О ЖИВОПИСИ".
ГЛАВА - 49. ЖИВОПИСЬ ЗАПАДА. ХХ ВЕК.
Если смотреть на множество разных направлений, групп и группочек глазами самих участников этих групп, то совершенно невозможно разобраться, откуда это, зачем это, что в них истинно, а что нет, и каково их место в общем искусстве.
Почему их вдруг стало так много? Почему они продолжают множиться и меняться, и каждое направление провозглашает себя и только себя более авангардным, чем все прочие?
Попробуем ответить.
Обратите внимание, что живописное творчество шло всегда при направляющем влиянии какого-то центра. Вначале живопись была на службе у религии; затем - при королевских и других богатых феодальных дворах; позже таким центром выступала какая-то большая общая идея. Художники выражали своим творчеством не столько своё субъективное, сколько ту большую идею, которая исходила из этих центров, и, хоть каждый творил со своей индивидуальностью, но всё же творили они в одном направлении, в русле одной общей идеи.
Казалось бы, воцарение капитализма с его буржуазно-демократической частнособственнической свободой должно было отменить это единство художественной идеи, но и Голландия, и Англия, и потом позже почти весь 19-й век в остальной Европе в большей своей части показывали то же самое свойство художественного единства. Почему? Просто ещё инерция от прошлого? Нет, дело в том, что в первоначальном, восходящем капитализме такой общий центр ещё был. Таким общим центром была соединяющая всех и одинаково увлекающая всех идея общественного прогресса. Художники по-прежнему видели главные темы искусства во внешнем, окружающем их, мире, и значит эти темы естественным образом были сходными или очень близкими для художников одного общества и одного времени.
Но положение резко изменилось, когда капитализм перешёл в свою нисходящую стадию. Накапливание кричащих пороков и всё усугубляющихся проблем ставило непреодолимую преграду всякой здоровой перспективе. Уже ничто во внешнем мире не могло привлечь и увлечь творческую душу, наоборот - всё больше отвращало. И творческая душа устремлялась вовнутрь себя, в свою субъективность.
Но что можно найти внутри души, отрешённой от большого мира, замкнувшейся лишь в саму себя? Внутренняя субъективность богата только тогда, когда она - зеркало богатой внешней объективности. Без этого она - лишь затхлая помойная яма дешёвого индивидуализма.
Отсутствие всякого внешнего центра, всякого внешнего объединяющего фактора и обращение к личной субъективности, - очень разной у разных лиц, - и породили то неожиданное разнообразие стилей, школ, позиций, которым отметился уже самый конец 19-го века и в огромной степени век 20-й.
К этому надо добавить и то, что такое субъективно-ориентированное, сугубо индивидуалистическое творчество вызвало конкуренцию между авторами по влиянию на публику. Нетрудно понять, что в условиях капитализма от спроса публики зависит процветание автора. Так же нетрудно понять, что чем менее глубок и талантлив автор, тем более изобретательным он должен быть в формах. За каждым таким "изобретателем" выстраивается толпа подражателей, - вот вам и очередное "направление".
Могут спросить: "А разве это плохо - появление такого богатейшего разнообразия? Не следует ли отнестись к этому положительно, а не отрицательно?"
Разнообразие - вещь, конечно, хорошая. Но ещё раз напоминаю: произошёл переход от тем и идей внешнего мира в субъективный мирок и исчез соединяющий художественное сообщество прогрессивный фактор. Именно это и придаёт такому разнообразию не положительный, а отрицательный характер.
Да, если бы в жизни людей по-прежнему действовала великая, объединяющая их правильная идея, если бы художники служили этой идее и через это - людям, - если бы это было так, но при этом ещё и максимально разнообразно, это было бы величайшей положительностью.
Но искусственное множество школок, основанных на субъективных фантазиях, высосанных из своего личного индивидуалистического "пальца", может только развлекать впечатлением новизны, эпатировать, служить временным завлекательным зрелищем, - и не более. Даже благотворную функцию возбуждения творческого воображения у других людей такие вещи не выполняют полноценно; даже зажигая воображение, они толкают его потом только к подобному же субъективизму; под их влиянием могут родиться ещё какие-то художники того же самого "самокопательского", "самовыражательского" типа, - и всё.
(Я помню, как в середине горбачёвской перестройки в одном из журналов напечатали репродукцию "новейшего" живописного произведения, причём с очень хвалебным комментарием. На картине была изображена, извиняюсь, большая зелёная задница с тремя глазами. Ну, допустим, кому-то интересно. А дальше что?
На название у автора фантазии не хватило. Внизу было подписано: художник такой-то, "Без названия". А я мог бы посоветовать. Почему бы автору не назвать эту вещь - "Автопортрет"?)
Утрата связи с жизненной объективностью и потеря великой объединяющей идеи наносит большой удар по искусству. Оно пытается продолжаться, пытается имитировать своё существование, но нет уже той глубины и мощи, того смысла и взлёта. Это уже не искусство, а шоу.
Но правды ради надо сказать, что на нисходящей стадии капитализма всё же появляется и новая великая объединяющая и воодушевляющая идея объективного мира. С ростом проблем и пороков рождается новый побудительный фактор - фактор протеста и борьбы. И он, этот новый фактор, может сохранить настоящее искусство и даже придать ему новую великую силу. Это фактор борьбы. И тем художникам, которые принимают его, нет никакой нужды идти за новыми темами и формами в дебри своего субъективизма.
- - - -
Теперь хочется сказать приблизительно о том же, но с технической точки зрения.
Живопись всегда воздействовала на зрителя изображением внешнего мира. Я имею в виду - внешнего по отношению к художнику.
Настоящая, высокая живопись воздействовала не просто для развлекания, а имела прекрасную, благородную цель - сделать человека более человеком.
Когда художник наблюдает внешний мир, он видит формы, пропорции, цвет, световые соотношения и понимает степень воздействия этх элементов на чувства. Он приходит к выводу, что для создания сильной картины нужно не просто копировать виденное, а отбирать наиболее сильные элементы внешнего мира и компоновать из них своё произведение. В действительности, может быть, виденные им элементы не находились в сочетании друг с другом, но художник их соединяет вместе, причём соединяет с чувством меры и вкуса, придавая этому сочетанию видимость существующей естественности. Художник, таким образом, не копиист, а создатель.
И вот тут возникает вопрос. Если это искусственное, но полезное компонование допустимо, то почему бы не пойти ещё дальше? Почему бы не компоновать отдельные элементы более смело - не только естественно с точки зрения привычного мира, но и с отступлением от этой естественности, творя тем самым какой-то вымышленный мир?
Не вижу в этом ничего неправильного, если соблюдено главное условие искусства, если этим по-прежнему исполняется прекрасная цель - делать человека более человеком. Чисто технически такие фантазийные приёмы, такие произвольные акценты на тех или иных отдельных элементах, преувеличения в них, изменения в них позволяют более экспрессивно выразить желаемое художнику.
Мы видим это у нашего отечественного Петрова-Водкина. Ещё более мы видим это у Врубеля. Ещё ближе к этому подошёл Ван Гог. В главе о Ван Гоге я говорил об этом.
В начале ХХ века стало оформляться направление в живописи, которое компоновало по воле художника элементы внешнего мира так, чтобы общее впечатление было максимально, даже запредельно выразительным. От слова "выразительность" (expression) это направление потом и было названо экспрессионизмом.
Вот, для наглядности, картина "Поцелуй" Густава Климта, которого считают очень близким предтечей экспрессионизма:
http://www.kulturologia.ru/files/u8921/gustav-klimt-01.jpg
Понятно, что этот способ можно применять по-всякому, фантазия каждого индивидуальна. Не обязательно формально называться экспрессионистом, границы направлений условны. Разве не тот же способ мы видим у Марка Шагала или у Эдварда Мунка?
Поставим вопрос так: а не разрушается ли этим искусство? не впадают ли такие художники в антиискусство, в ту, так сказать, "трёхглазую задницу", о которой говорилось раньше?
Нет, граница между искусством и антиискусством проходит не здесь. Фантазийный, экспрессивный способ сам по себе не порочен. Им можно делать и великое искусство. Граница проходит между общественной объективностью и индивидуалистической субъективностью, между высокой, благородной целью и личным эгоистическим интересом. Не в способе дело. Только тогда, когда художник погружается в своё "любимое Я" или начинает зарабатывать на дурном вкусе скучающих обывателей, искусство исчезает.
Возьмём для примера итальянца Ренато Гуттузо. Картина "Женщина на митинге":
http://wysotsky.com/0009/Images/051/019.jpg
Нельзя не заметить здесь экспрессионистские приёмы. Но они здесь очень к месту.
- - - -
Итак, современное искусство позволяет компоновать элементы внешнего мира с их фантазийным изменением, если это нужно. Но пойдём ещё дальше. А допустимо ли компоновать эти отдельные элементы (цвет, свет, линии) вообще вне связи с объектами, а просто сами по себе? Вы уже поняли. Речь пойдёт об абстрактной живописи.
Ответ, по-моему, такой. Допустимо. Но граница между искусством и антиискусством здесь ещё более зыбкая. Если художник не хочет свалиться здесь в ерунду, ему нужно особенно скрупулёзно контролировать цель своего творчества.
Возьмём творчество Анри Матисса. Его и его подражателей называли фовистами. Но это совершенно случайное слово (от французского fauves - дикие), и придавать ему какое-то значение не нужно.
Матисс - это ещё не абстракционизм в полном значении этого понятия. Он не отделяет художественные элементы от предметного мира. Но он уже так сильно выдвигает на первый план такие элементы как цвет и линия, что они становятся главными в деле создания нужного образа, а предметность отодвигается на второстепенное место.
У так называемых "кубистов" абстрактность пошла ещё дальше. Они стали нарушать, разрушать предметную форму. "Кубизм" - это ни что иное как большой шаг к абстракционизму, но ещё сохраняющий остаток предметности, хоть и искажённой, в качестве вспомогательной основы.
Видимо,так называемый "кубизм" надо понимать как пробу движения к абстракции, как эксперимент в этом направлении. Вероятно, из-за нестойкого, экспериментального, промежуточного характера этого изобразительного приёма чистый "кубизм" просуществовал недолго и ничего великого, в общем-то, не создал. Хотя позже использование этого опыта придало сильную, впечатляющую выразительность знаменитой "Гернике" Пикассо. Да и другие художники, не являясь "кубистами", всё более стали применять смелое разбивание привычной предметности для усиления художественной выразительности.
Можно ли приёмы чистой абстрактной живописи применить для исполнения благородной миссии искусства? Или она есть лишь проявление субъективистского антиискусства?
Трудный вопрос. Дело в том, что практическая абстрактная живопись, какую мы знаем, действительно пошла по пути индивидуалистического субъективизма, и произведения, которые, отойдя от всякой конкретной предметности, тем не менее могли поднимать человеческое в человеке на более высокие ступени, мне неизвестны. Ну, разве что некоторые будоражащие росписи в стиле "граффити".
Но мне кажется, что это возможно. Делает же это музыка, а она ведь беспредметна. Надо только найти способы делать это.
Понятно, что ляпать произвольно, выдавая эту мазню за "великие подсознательные откровения", легче, чем найти продуманный и сознательный способ применения цвета и линий для нужного воздействия на человека.
Во всяком случае, разглагольствования модных абстракционистов о том, что они создают "особые абстрактные миры, увлекающие зрителя в глубины его собственного "Я" и открывающие космические начала духовной сущности мироздания" и тому подобная дребедень, - эту неумную рекламу не нужно принимать всерьёз. А вот поразмыслить над основами влияния на человека цветовых и линейных образов и над возможностью обогащения этим искусства было бы очень полезно.
Для примера чистой живописной абстракции в заголовок поставлена картина Робера Делоне "Композиция".
Вот ещё пример, -голландский художник Тео Ван Дусбург: "Противостояние":
http://www.3dvl.ru/uploads/files/3d_plonka/dusburg_old.jpg
- - - -
Очень показательно, что если в авторе есть истинная художественность, она как бы упирается, не даёт уходить совсем от мира, тянется опять к нему, к его темам и вопросам. У таких художников, казалось бы, полностью погрузившихся в так называемый "подсознательный субъективизм", мы видим всё же продолжение какого-то жизненного поиска.
Как пример этого можно назвать картины "Тайная вечеря" и "Распятие" известного сюрреалиста Сальвадора Дали.
Вообще я бы посоветовал любителям живописи не углубляться в бесчисленные рекламирующие себя "измы", которые искусственно появляются и затем сменяются новыми. Главное - понять общую закономерность живописного творчества. Настоящий художник выше "измов". Какими только ярлыками, например, не обозначали Пикассо. А на деле был просто большой художник, постоянно развивающийся и ищущий.
Вот его простая и прекрасная картина "Влюблённые":
http://www.pablo-ruiz-picasso.ru/images/works/128.jpg
Все направления не нужно ни знать, ни помнить, ни подробно разбирать в этой главе. В одном из справочников я насчитал этих художественных "измов" около восьмидесяти, и это неполный список. И почти все они искусственны, названные лишь по воле пожелавшего выделить себя их изобретателя. Стоит только сравнить некоторые разные художественные группы, как увидим, что больших, существенных различий зачастую нет.
В этой главе уже говорилось о возможности и допустимости произвольно, фантазийно комбинировать элементы видимого мира, получая новые, более выразительные сочетания. Что же, скажем, принципиально иного добавило сюда направление, именуемое "сюррреализм"? Ничего. Просто индивидуально-особенное осуществление того же самого.
Мы говорили, что множество художников отшатнулись от внешней действительности и ушли в дебри своих внутренних вымыслов. Сложите это с возможностью произвольной комбинаторики - вот вам и сюрреализм. Действительно ли было так обязательно придумывать какой-то новый термин?
Когда в Австрии появляется нечто подобное, ему дают название "фантастический реализм". А по сути ведь то же самое. Ну разве что какие-то мелкие отличия, происходящие не от принципа, а просто от того, что там были другие художники со своей собственной индивидуальностью.
Когда в США создалась группа этого же толка, это направление назвали "магический реализм". Причём американские авторы, как говорится, из кожи вон лезли, чтобы доказать, что они отличаются чем-то принципиально, да ещё и в более высокую сторону. Вот так множатся "измы". Всё это несерьёзно.
Вот почему о многих, очень многих художественных направлениях я здесь ничего не сказал. Ни о футуризме, ни о примитивизме, ни о поп-арте, ни о многих-многих других. Всё это просто не объять. Да и так ли это важно здесь? Кому нужно, разберётся и сам. Я же хотел только указать на разветвление искусства в ХХ веке, на то, что одновременно с новейшими изобразительными приёмами, появилась та его ветвь, которая, опираясь на эти приёмы, стала всё больше и больше уходить от мира.
Несмотря на её внешнюю броскость и рекламу, представляется, что далёкие будущие историки искусства назовут эту ветвь не одной из магистральных, а боковой и нисходящей. Они скажут так: "Да, эта ветвь использовала интересные и полезные возможности новой живописи, но не столько в пользу, сколько в ущерб человечеству."
И хочется верить, что историки ещё добавят к этому такие слова: "И лишь благодаря устремлению здоровой части мира по пути революционной ломки того гнилого строя, человечество всё же сумело полезно применить все новые художественные изобретения и направить искусство вновь на правильную, восходящую линию."