ЧАСТЬ 1, СОДЕРЖАЩАЯ БУМАГИ «А»
Предисловие:
Я, Виктор Эремита всегда был склонен сомневаться в том, что внешнее это внутреннее, а внутреннее это внешнее, т.е. в том, что внешнее и внутреннее представления индивида сложно переплетены и неделимы, но, подобно тому как два чувства одного и того же человека, такие, например, как слух и зрение, часто противоречат друг другу, мои наблюдения внешнего и внутреннего также вступили в непримиримую борьбу, когда мне попались бумаги, составлявшие переписку двух господ.
Дело в том, что я, однажды, прикупил у старьёвщика один замечательный секретер и, определив ему место у себя в комнате, решил держать в нём свои бумаги и другую канцелярскую мелочь. Спустя какое-то время мне понадобилось отлучиться в деревню. Почтовый экипаж, на котором я рискнул ехать, должен был пройти мимо моего дома ранним утром. Но я проспал, и вскочил в необыкновенном волнении, потому что почтальон уже давно трубил в свой рожок и нужно было спешить. И тут я подумал: достаточной ли суммой я запасся в дорогу? Я бросился к секретеру и вдруг натолкнулся на неожиданное препятствие – ящичек, внутрь которого я обычно убирал деньги, не выдвигался. В гневе я приказал принести топорик, и раз ударив по полированной плоскости, увидел вдруг некую дополнительную дверцу, какой я раньше не замечал. От удара она отворилась, обнаружив документы, составляющие ныне содержимое этой книги. Это, как уже замечено мной, были записи двух – я практически сразу понял это, по тому, как разнился почерк и суть сказанного, - господ: будем называть их господин А и господин Б. В бумагах А бросалось в глаза некоторая хаотичность и в мыслях и в слоге, - это было собрание афоризмов, да некие туманные рассуждения; бумаги же господина Б имели определённую стройность, так что ход его мысли легко можно было проследить от листа к листу, а потому было нетрудно отделить и организовать эту часть документов.
Бумагам А я дал подзаголовок "Диапсалмата" и сопроводил их рефреном Ad se ipsum (т.е. "к себе самому"). Эти лирико-эстетические фрагменты зачастую схожи или напротив - полярны, но все они имеют свой эмоциональный оттенок. В последней части документов А, озаглавленной как "Дневник соблазнителя" утверждается, что автор её - другой человек, и что А всего лишь издатель. Словом, А выставляет себя сторонним наблюдателем, что придаёт особую щекотливость и моему положению тоже (!)
В бумагах Б есть некоторые странности, но я всё оставил как есть.
Когда я уже намеревался опубликовать всё это, мне вдруг пришла в голову мысль о том, что я должен испросить позволения авторов, ведь может статься они ещё живы и им не безразличны старинные их рукописи. Пять лет я ждал, и не дождавшись всё же решился отдать бумаги в печать. Но и тут у меня ещё оставались некоторые сомнения, которые я, попотев, развеял. В сущности опубликованное мной можно уподобить роману воспитания, за тем только исключением, что в романах одна сторона обычно склоняет к своей правде другую. Здесь же описан лишь спор двух сторон, а к какой из них примкнуть - решать читателю.
"ДИАПСАЛМАТА"
ad se ipsum
1 Что такое поэт? Человек, дарующий людям счастье, бесконечными разговорами о непереносимости своего страдания. Нет судьбы хуже судьбы поэта, непонятого людьми!
2 Плачущего младенца спрашивают: Что тебе нужно? А он не может ответить, но уж лучше, спрашивать, чем молчать.
3 Людям предоставлена свобода мысли, но они упорно требуют свободу слова.
4 Ничего не хочется. Ничего!
5 В самой сильной радости всегда ощущается близость смерти.
6 Проверенный совет авторам: не заботьтесь о качестве текста! Можете вообще не писать!
7 Несовершенство человеческой природы: вечное блаженство раскрывается только во грехе.
8 Пустое резонерство. Оно ничего не даёт.
9 Меланхолия - самая преданная из моих почитательниц. Я отвечаю ей тем же!
10 Старость осуществляет мечты юности: Свифт в юности построил дом для умалишённых, а к старости сам поселился в нём.
11 Что если всё в мире - одно лишь недоразумение, и смех - это по сути плач!
12 Иногда испытываешь бесконечную грусть при виде совершенно одинокого человека.
13 Чтобы не умереть от тоски, я обычно плачу, пока не устану.
14 Многие считают печаль одним из жизненных удобств.
15 Я, как зритель от которого никакого толку, время моё ещё не пришло.
16 Много ли тех, кто сознавая, что он создан по образу и подобию Божию, поистине решился бы избрать для своих притязаний тон Повелителя?
17 Если бы и за меланхолию наказывали возведением её в степень, я был бы счастлив, хотя и непомерно бремя её.
18 Настоящая поэзия - поэзия, ставшая народным преданием.
19 В детстве многие из нас так любят яркие тона. К примеру жёлтый цвет - цвет одиночества, оторванности от мира. Мужание заставляет отвергнуть всё это.
20 Двери Счастья отворяются изнутри, и тут уж ничего не поделаешь.
21 Как жаль, что жизнь не роман, а лишь жалкое его подобие!
22 Неужели язык моего Духа никогда не будет развязан?! Я хочу обрести голос!
23 Жизнь - тайна. Она меня пугает!
24 Самое интересное время приходит, когда влюбляешься: вроде бы постоянно тратишься, но богатство не тает!
25 В одно и то же время я смотрю на мир уничижительно и восхищённо!
26 Сознательно сомневающийся должен всё время подхлёстывать себя, чтобы жить!
27 Деловые люди. Их образ действий это образ действий человека, вытащившего из своего горящего дома каминные щипцы!
28 Мне не хватает терпения жить. Ну и что.
29 Часто маленькие причины порождают колоссальные следствия и наоборот. Впрочем в ткани причинно-следственных связей слишком много того и другого, красную нить порой ни за что не увидеть.
30 Можно радоваться жизни и без греха. Но чтоб искать радости в этой пресной безгрешности - это уже слишком!
31 Жизнь для меня - горькое снадобье. Я должен по капле выпить его.
32 Бытие ни о чём нас не спрашивает и не предуведомляет.
33 Говорят: всё течёт, всё меняется. Я этого не чувствую. Что бы я ни делал, я ничего не делаю.
34 Я столь несчастен сейчас, что только в своих снах я неописуемо счастлив.
35 На что я гожусь? Ни на что и на всё.
36 Я загадка. Один Господь знает для чего он меня предназначал или чего он хотел от меня.
37 Если я чего-то хочу, то хочу по-настоящему, даже если это какая-нибудь безделица.
38 Хочу вернуть детскую радость, хотя и знаю, что не переставал быть ребёнком.
39 Рука Господа, от которой ты ждёшь помощи в борьбе с трудностями запросто может оказаться рукой палача.
40 В наше время люди даже грешат мелко!
41 Я либо сплю, либо мечтаю. Но во сне я не вижу грёз. И это хорошо. Грезить нужно въяве.
42 Самосовершенствование - вот к чему нужно стремиться. Пускай пока что у меня только мозоли, но это хоть какое-то начало.
43 Итог моей жизни - простое ничто; один цвет; одно настроение.
44 Природа всё ещё признаёт за человеком некоторое достоинство; птиц отгоняют с помощью чучела человека.
45 Вожделение должно быть холодным и мирным, как лунный свет, тогда оно кажется наполненным высшим смыслом.
46 Наилучшим доказательством тоски существования является созерцание самых славных его минут.
47 Большинство столь жаждет удовольствий, что зачастую проскакивает мимо них.
48 Над моим внутренним существом нависла тоска, - это страх, предвещающий землетрясение.
49 Жизнь так пуста и бессмысленна! Почему бы нам всем не лечь в могилу до срока. Но ведь кто-то должен её закапывать...
50 Женщины либо верны, либо неверны, но и те и другие меня не радуют. Придите же Сон и Смерть!
51 Слышу две знакомые ноты. Или я сам их придумал? Они - суть мирской радости. Как будто свидание с возлюбленной!
52 Думаю, что мир будет гибнуть при общем веселье умников, полагающих, что всё только шутки.
53 В чём смысл жизни? Смысл одних - зарабатывать на хлеб, чтобы не умереть; других - есть тот же хлеб и не работать.
54 Суть удовольствий не в них самих, а в их удовлетворении.
55 Я не господин своей судьбы, но я всё же могу на неё влиять.
56 Всё достигается в покое, в Божественном молчании
57 Мне суждено пережить все возможные настроения, чтобы набраться самого разного опыта. Это пугает!
58 Вечно отчаяние, но вечна и красота.
59 Слова философов никуда не годятся. Они - вывеска на которой написано "Глажка белья". Но эта вывеска выставлена на продажу.
60 Жизнь в воспоминаниях наиболее совершенна. Удовольствия, о которых вспоминаешь, полнее, чем любая реальность.
61 Порой я удивляюсь мотивам своих поступков, порой - нет, а иногда не помню их. Я руководствуюсь теми мотивами, которые по-настоящему волнуют меня. Странно, но я бегу от всего того, что сулит мне успех.
62 Лучше уж мириться с миром, не ропща, чем жаловаться.
63 Заказанное сочувствие похоже на сострадание к лошадям, выраженное в гастрономической любви к их плоти.
64 Лучший из собеседников - эхо, ведь он не нарушает моей тоски, лучшая из наперсниц - тишина. Я доверяю молчальницам.
65 В детстве я утратил способность смеяться. А теперь, глядя на эту пошлую жизнь, я только и делаю, что смеюсь.
66 Звенья цепи, связавшей меня, - череда странных фантазий.
67 То единственное, чем я мог бы помочь человечеству - совет не сжигать сочинения юности.
68 Если сокровище, которым я владею, подобно ящику Пандоры, может лучше не открывать его?
69 Мы взываем к миру, а когда тот приветливо откликается, заявляем: "Это не то, что нужно!"
70 Ты завершилась, ночная стража моей жизни.
71 Моя жизнь бессмысленна, как слово, обозначающее несколько совершенно разных вещей.
72 Все мои мысли, так и остаются играми разума.
73 Мои надежды давно мертвы, но я так хорошо описываю их, что те в ком они живы, верят мне.
74 Есть ещё одно доказательство бытия Божия: моё несчастье мог выдумать только Бог.
75 Единственное, чем я жив - это пустота. Если бы я обнаружил нечто постоянное, незыблемое, нечто напоминающее мне веру... Но всё, о чём мыслю я, отравляется сомнением моей души.
76 Страшно жить, страшно умереть, страшно оставаться на месте, когда понимаешь, что нужно сделать выбор. Если бы меня убило камнем, свалившимся откуда-то сверху - это был бы выход.
77 Высший закон мышления - это тавтология! И не то, чтобы она совсем не несла в себе смысла, - о, нет! - тавтология у нас может заполнить всю жизнь. Это бесконечное суждение об одном и том же. Всё написанное выше есть разговор об одном и том же. Впрочем, если много раз говорить об одних и тех же величинах, можно сопоставив начало и конец с серединой, с уверенностью сказать, что они равны. (!)
78 Обычно я сижу тихо, но стоит мне только податься вперёд и этот огромный прыжок приводит окружающих в ужас.
"Или - или (Экстатическая лекция)"
79 "Женишься - будешь жалеть, и не женишься - будешь жалеть. Так что женись - не женись, а жалеть будешь в любом случае. Независимо от этого выбора, всё равно будешь жалеть.
Посмеёшься ли над глупостью этого мира, поплачешь ли о ней, всё равно будешь жалеть. Так что плачь или смейся, а жалеть будешь в любом случае. Независимо от этого выбора, всё равно будешь жалеть.
Вот, господа, в чём заключается жизненная мудрость. Заключается - не заключается, всё равно будешь об этом жалеть..."
Я живу aeterno modo (исходя из вечности), но постоянно смотреть на вещи таким образом я не могу. Однако, у меня есть своя диалектика, хотя я и не исхожу из неё, когда философствую. И это её главный принцип. (См. выше)
Если иные философы говорят, что они, приобретя жизненный опыт, создали экзистенциальную диалектику и теперь, благодаря ей могут глядеть на вещи aeterno modo, не верьте им. Они ошибаются, потому что они "знали вечность" ещё до того, как приобрели экзистенциальный опыт. А теперь они поглощены двойственным сожалением. Необходимо различать их диалектику двойственного сожаления и мой диалектический принцип aeterno modo.
Если вам покажется, что уловили суть моего метода, не верьте себе, потому что для вас работы, движения, процесса в нём нет. Он абсолютно статичен.
Стало быть и моя философия статична и неопровержима, ибо если кому-то с ней вздумается спорить, он тем самым докажет только то, что он ничего не понял. Иным покажется, что моя философия исходит из феномена (конкретного события), но на самом деле она лежит вне феномена и предполагает его заранее, поскольку настоящий философ, а я хочу быть настоящим философом, живёт aeterno modo, а не для феномена.
80 Почему я не умер во младенчестве? Это было бы так прекрасно!
81 Я никогда не был счастлив, хотя и чувствовал близость счастья. Я никогда не испытывал зла к людям, но я всегда делал вид, что испытываю его. И когда других хвалят, а меня поносят - я смеюсь, ибо я презираю людей и мщу им! Но если все люди, сойдясь, укажут мне на мои ошибки, я пропаду. И в этом моё несчастье!
82 Вино больше не пьянит меня, но вгоняет в депрессию. Никакое наслаждение меня не радует.
83 И лишь менуэт из "Дона Жуана" заставляет по-юношески трепетать моё сердце.
84 Чувствительность нужно расточать умеренно.
85 Гнетущая тоска - мой замок! Там я живу, подобный мертвецу.
86 Я хочу вернуть прежние страсти. Что такое юность? Сновидение. Что такое любовь? Содержание сновидения.
87 Я просил богов: Хочу, чтобы мне сопутствовал смех! И боги вдруг рассмеялись.
"Непосредственные стадии эротического или музыкально-эротическое"
Несущественное введение:
Рассуждение о роли предопределения (прим.)
С того самого мгновения, в которое я полюбил музыку Моцарта, я приобрёл обыкновение думать о том, сколь верно античное представление о космосе, т.е. о царящем вокруг порядке, или о том, что ещё называют мировой гармонией. Ибо лишь благодаря её осознанной телеологии, мы способны понимать красоту. Есть, однако, мнение, что равновесие во вселенной держится отнюдь не гармонией, а волей случая, что нет никакого предопределения, и что музыку, подобную музыке Моцарта, мог бы написать кто угодно, будь он немного удачливее. Такое суждение обычно очень льстит посредственным людям и можно с определённой долей уверенности говорить, что в большинстве случаев они и высказывают такие суждения. Но человека талантливого такое суждение отталкивает, поскольку ему приятнее увидеть истинное положение дел, ибо только оно прекрасно по-настоящему. Судите сами! Что "больше": Гомер, нежданно наткнувшийся на историю Троянской войны или божественный принцип, столкнувший в "Илиаде" лучшего певца эллинов с величайшим сюжетом Древности? Ответ очевиден.
Рассуждение о месте оперы "Дон Жуан" в Пантеоне классики (прим.)
Вот, согласно тому же принципу, Моцарт и получил в дар либретто да Понте, отчего на свет родилась бессмертная опера "Дон Жуан", одна из немногих, чьё место в искусстве нельзя оспаривать. Опера эта, как и всякое другое, по-настоящему классическое произведение, стоит на той недосягаемой высоте, где все вещи одинаково хороши, но каждая, тем не менее, лучше другой. И если выделить некий принцип, согласно которому все эти творения стали бессмертными, то, несомненно, принципом этим будет принцип гармонии двух начал: формы и содержания. Не стоит утверждать, что одно из них может играть главенствующую роль, быть более важным, ибо, как писал Гегель, лишь их священным взаимопроникновением пополняется Пантеон классики. Не стоит также думать, что и без музыки к «Дону Жуану» Моцарта можно было бы вознести над другими. Нет, только благодаря ей он вступает в ту подлинную вечность, категориями которой я стараюсь мыслить и которая лежит где-то вне времени. Мало того, я готов доказывать кому угодно, что его «Дон Жуан» стоит несравненно выше многих равновеликих произведений, хотя бы такое утверждение и было очевидным абсурдом, так как в сонме бессмертных не мыслима какая бы то ни было иерархия.
Попытка разработки и внедрения принципов иерархического упорядочивания: а.) видов искусств; б.) произведений (прим.)
В попытке создать уродливое её подобие я был бы обязан разработать некое правило, согласно которому можно было бы разделить произведения по категориям. И естественно, такое правило обладало бы особой спецификой. Обдумывая возможность использования такого правила, я пришёл к мысли о том, что вернее всего вначале организовать искусства, а уж во вторую очередь заняться произведениями.
Если браться за дело с этого конца, тогда вернее всего избрать в качестве принципа для классификации искусств ту или иную степень задействования багажа общечеловеческих знаний. Тогда в основание пирамиды мне следовало бы поместить архитектуру, скульптуру, музыку и живопись, так как эти виды искусства зачастую не нуждаются в том, чтобы быть обусловленными исторической памятью. Поэзия же никогда не обходилась без запечатлённого в языке опыта. Тут-то меня будет ждать глубокое противоречие, и всё только потому, что я нарушил порядок, предустановленный мировой гармонией. Упомянув о том, что поэзия невозможна без привлечения исторического материала, то есть - языка я отделил сюжет от формы, чего, как я уже говорил, делать нельзя, ибо они - атом, одно неделимое целое. Стало быть иерархически организовывая виды искусств никак нельзя считать критерием только форму или только содержание, но их совершенное аккуратно выверенное взаимопроникновение. Те из эстетиков, кто считал удачную художественную форму важнейшей компонентой произведения, благодаря которой оно заслуженно может быть помещено в Пантеон бессмертных совершал большую ошибку. Она, главным образом состояла в том, что за ценностью ими почиталось самовыражение авторского языка, необузданного в своей бессодержательности.
Итак, первый принцип которым мы могли руководствоваться при определении места того или иного произведения - гармоничное единство формы и содержания.
Можно было бы ввести иерархию, проанализировав произведения на богатство и скудость средств выражения идеи, но этот путь, мне кажется, также заключал бы в себе массу неудобств.
Суть метода (прим.)
Единственно-верным подходом мне представляется такой расклад: Чем абстрактнее, а потому чем беднее, идея, чем абстрактнее, а потому чем беднее, средства которыми она выражена, тем вероятнее, что эта идея подлинно классическая. Словом, когда идея прозрачна для нашего понимания, тогда мы можем не сомневаться, что она доведена до совершенства. Скопировать столь прозрачную идею в другом произведении и превзойти оригинал при этом практически невозможно. Наоборот, конкретные т.е. богатые идеи и средства копируются авторами постоянно. Какие же идеи и какие средства самые абстрактные и какие - апофеоз конкретики? Самые абстрактные идеи это те идеи, которые не пропитаны историческим сознанием. Самые абстрактные средства это те средства, которые наиболее удалены от языка. Скульптура, как мне кажется, одно из самых абстрактных видов искусств. Оно стоит бесконечно далеко от языка, и оно ни на йоту не пропитано историческим сознанием. А вот к примеру эпос в литературе - возьмём хотя бы Гомера с его Одиссеей, - прям-таки состоит из истории, и к тому же реализуется при помощи богатейшего из художественных средств - языка. Поэтому бессмертных творений в искусстве скульптуры несравненно меньше, чем в литературе. Хотя - если вы забыли о сути моего метода - мне всё равно, поскольку, вообще говоря, все классические произведения одинаково бессмертны. Ну да ладно. Поделив так виды искусств я вновь столкнулся с некоторой трудностью. Дело в том, что не все искусства сочетают абстрактные идеи - напомню, что абстрактные идеи мы договорились считать более бессмертными, как бы смешно это не звучало, - и абстрактные формы. В иных сочетаются абстрактные идеи и конкретные формы выражения, в иных - наоборот. Пользуясь своим субъективным методом, т.е. исключительным правом автора, я признаю главенствующую роль за абстрактными идеями. Говоря иначе я предлагаю считать те виды искусств в которых абстрактная идея, но конкретные формы стоящими выше тех, содержание которых конкретно, а форма выражения абстрактна.
Итак, какие же виды искусства оказались приоритетными в моей классификации? Так на вершине моего Олимпа оказались: архитектура, скульптура, живопись и музыка.
Абстрактнейшей же из идей по моему мнению является "чувственная гениальность". Абстрактнее же всего из всех избранных искусств она выражается в музыке. Она не может быть нарисована, поскольку она некое определение внутреннего в самом себе; она не может быть вылеплена, поскольку она подвижна. Почему я назвал именно её абстрактнейшей из идей? Да потому что она - чистое переживание. В сравнении "Фаустом" целиком и полностью основанном на историческом материале, она беспредметна, непосредственна и значит наиболее музыкальна. Средство тут перерастает в идею, создавая гармоничное целое. Именно поэтому я ставлю "Дон Жуана" выше всего остального не только в музыке, но и в скульптуре, архитектуре, живописи. Впрочем, - ещё раз напомню вам - моё исследование чересчур предвзято. Я подобен влюблённому, с трудом дающему отчёт своим мыслям и действиям. Мне не составит труда сознаться вам, что все мои старания не стоят выеденного яйца, впрочем я с самого начала предупреждал вас о бесполезности введения каких бы то ни было классификаций в сонме одинаково бессмертных произведений.
Рассуждение о непосредственном музыкально-эротическом (прим.)
Другое дело попытаться показать вам смысл непосредственного музыкально-эротического, которое в избытке содержится в "Дон Жуане".
Иными словами, задача моя состоит в том, чтобы прикрепить музыку к эротике и доказать, что они у Моцарта тесно взаимосвязаны. Для удобства я попробую разложить музыкально-эротическое на несколько стадий.
Когда мы делаем выбор "или - или" мы всегда оставляем в уме место и для того, что было отвергнуто нами. Основываясь на этом утверждении я заключаю, что именно христианство привнесло чувственность в мир. Когда христиане пошли войной против чувственности она стала объектом внимания. Она получила силу. Конечно она существовала и раньше, но то было другое незаметное существование.
Это моё замечание позволяет пролить свет на различные формы, которые принимает эротическое на разных стадиях осознания мира; именно благодаря ему мы можем определить непосредственно-эротическое как тождественное музыкально-эротическому. В дохристианскую эпоху чувственность даже не была общим понятием, какой-то силой, это была скорее частичка природы, но как некая сила она тогда не никем не мыслилась. Существовал бог любви Эрот, но он не был эссенцией чувственной любви, он сам находился под её пятой, тогда как Христос напротив - средоточие мировой любви. Другими словами у греков то, что составляет силу Бога, заключено не в самом Боге, но во всех прочих индивидах, сам же Он как бы бессилен и немощен, ибо сообщает свою силу другим; у христиан - Бог как бы впитывает силу от прочих и потому полнота любви - в Нём самом, в других же она появляется лишь оттого, что они созерцают её в Нём. Стало быть чувственность и чувственно-эротическое как принцип впервые полагается христианством. Если теперь я представлю себе этот принцип помещённым в отдельного индивида, то я получу представление о "чувственно-эротической гениальности". Если же попытаться выразить это представление во всей его непосредственности, (будь она опосредованной, она попадала бы под действие языка и вынужденно подчинялась бы этике) то средством этого выражения с неизбежностью окажется музыка. Выходит, что отвергая непосредственность за её отвлечённость от морально-этической проблематики, христианство в каком-то смысле отвергло музыку, и предположение это тем вероятнее, чем вероятнее суждение о том, что в чувственно-эротической гениальности музыка находит свой абсолютный объект, о чём уже было сказано выше. А в данной ситуации для нас важны именно те условия в которых тот или иной вид искусства находит свой абсолютный объект. Сущностная идея человека - это дух, сущностная идея языка это мысль, сущностная идея музыки - эротико-чувственная гениальность; преступно считать какое-то второстепенное свойство сущностной идеей, о чём бы не шла речь.
Нелирическое отступление (прим.)
Я конечно профан в музыке, но всё же рискну судить о ней, хотя бы это и не принесло никакой пользы. Судить языком о музыке довольно нелепо, но я попробую. Собственно, если две этих сферы, - сферу языка и сферу музыки, - расположить рядом, они во многом похожи. Можно пройти путём обобщений и присовокупить к этим сферам все остальные, назвав главным объединяющим признаком тот факт, что и язык и музыка и живопись и ваяние, и, - шире, - природа, и все другие сферы, - являются средством объективации тех или иных идей, но это не соответствовало бы действительности. Родственность музыки и языка совершенно исключительна. Язык произрастает из "духа" и, когда обретает силу, выталкивает из себя всё бездуховное, являясь, таким образом, лакмусовой бумажкой по отношению к "духу" того или иного индивида. Всё вытесненное языком "подбирается" музыкой и это её способ взаимодействия с тем, что явилось импульсом к обретению языка. А посему и музыку в каком-то смысле можно считать языком. Например, в языке чувственность играет подчинённую роль, тогда как в ваянии и в живописи она - одна из главных составляющих, одно из средств воздействия. И именно потому, что в языке чувственность подчинена и ущемлена, мы можем судить о ней, отделять её от всего остального. В скульптуре же и живописи чувственность тесно связана с идеей и нам не дано понять, где заканчивается первая и берёт начало вторая. И это значит, что живопись, скульптура, природа и все другие сферы в отличие от языка и музыки немы. И ещё вот что: язык становится совершенным средством как раз в то мгновение, когда всё чувственное в нём - буквы, слова, скользящие перед взглядом читающего, - исчезает. Также обстоит дело и с музыкой, хотя, как уже было сказано, её язык много уступает языку действительному. Кроме того, дополнительным обстоятельством свидетельствующим в пользу моего рассуждения является тот факт, что и язык и музыка обращены к слуху, а слух - обратимся к труду Г. Штеффенса, - наиболее духовное чувство.
Сфера языка, как и сфера музыки разворачиваются во времени, тогда как ваяние и живопись лежат в пространстве. К ним можно прикоснуться не в фигуральном, но в прямом смысле.
В попытке отыскать нити связывающие язык и музыку, я взял в качестве самой удалённой от музыки степени языка - прозу. Когда кто-либо декламирует прозу в его голове обнаруживается веяние музыки и оно тем слаще, чем выше чувственный накал в его речах. В такие пафосные моменты иным может показаться, что музыка превосходит язык, но это лишь кажимость. На самом деле музыка обрамляет язык, подобно нимбу, который парит над головой святого. Что "больше" нимб или голова? Бесспорно, нимб, занимает подчинённое по отношению к голове положение. То же здесь. Язык - средоточие сознания, а музыка всего лишь - выражение непосредственного.
Что же это за непосредственность, которая составляет предмет музыки? Можно условно разделить непосредственное на входящее в духовную сферу индивида и не входящее. Непосредственное входящее в духовную сферу - есть только прелюдия, предощущение языка. Непосредственное не входящее в неё - обречена на то, чтобы найти свой абсолютный предмет, т е. - чувственную гениальность (см.выше). Таким образом музыка это средство для такого рода непосредственности, которая, будучи определённой духовно, всё-таки лежит за пределами сферы духа.
Заключение (прим.)
Всего вышесказанного, я полагаю, вполне довольно для несущественного введения, поскольку вся задача этой первой главы лишь в том, чтобы расчистить место для непосредственно-эротических стадий, разбор которых будет проведён мной на опере Моцарта. Однако же в заключении мне бы хотелось коснуться ещё одного вопроса. У меня есть такое наблюдение: чем сильнее религиозность человека, тем большее значение он придаёт словам и меньшее - музыке. Верно ли оно?
Считается, что музыка мешает рефлексии и спутывает добрые намерения, но не верно ли также и то, что неверно употреблённое слово может напрочь отбить охоту к любой рефлексии или увести с доброго пути на путь лжи? Религиозное воодушевление выражает дух, и потому требует языка в качестве средства, музыка же, как мы выяснили, лучше подходит для выражения чувственности. Это не значит, что её совсем нужно исключить из духовной жизни, однако влияние её необходимо умерить, ибо её воздействие и впрямь сродни наваждению. Достаточно вспомнить в этой связи "Сказку о дудочнике" братьев Гримм.
Обратимся, однако, к классификации. Стадии, представленные мной можно назвать стадиями лишь отчасти. Скорее они - составные элементы одного предиката. Подлинной самостоятельностью из них обладает лишь последняя стадия, остальные больше служат удобным фоном для неё. Но поскольку, тем не менее, они все отражены в музыке Моцарта я разбиваю их по отдельности, что, однако, ни в коем случае нельзя воспринимать как деление на ступени сознания, ибо даже последняя, самая целостная и содержательная, не приходит к подлинному самоосознанию. Причиной тому - крайняя неподатливость материала, мне ведь пришлось работать с непосредственностью как таковой.
Комментарий: «Описывая каждую из стадий, Кьеркегор прежде всего исследует спектр своих ощущений, порождённых в нём той или иной оперой, тем или иным героем: на первой стадии – это паж из «Фигаро»; на второй – Папагено из «Волшебной флейты»; на третьей – дон Жуан».
Первая стадия
Первой стадии соответствует образ пажа из оперы «Женитьба Фигаро». Желание на этой стадии носит созерцательный характер.
Говоря о непосредственных стадиях эротического, мы, естественно, подразумеваем всеобщность, всераспространённость каждой из них, и значит образ пажа, приводимый в качестве идеальной модели для первой стадии, не может восприниматься нами как образ отдельного индивида, но как образ каждого человека в определённый период жизни. И всё-таки помимо нашего желания к его портрету примешивается нечто такое, благодаря чему мы не можем уравнять его с другими людьми, нечто такое, в чём сокрыта его индивидуальность. А это в свою очередь значит, что пажу нельзя даровать речь, - музыка становится для него единственным надлежащим способом самовыражения.
Таким образом, одной из главных особенностей первой стадии непосредственно-эротического является самовыражение средствами музыки.
Чувственное здесь пробуждается ещё не к движению, но приглушённому покою, не к радости и наслаждению, но к глубочайшим переживаниям. Предмет желания лишь смутно очерчен, но самое желание ещё не состоялось, оно только угадывается в сладком томительном ожидании чего-то Нового. Желание ещё не открыло всей своей силы, но лежит на душе, словно тяжкое предчувствие. Но хотя желание на этой стадии и не определено, как желание, хотя это предчувствуемое желание совершенно не определено относительно своего предмета, у него есть всё же одно определение: оно бесконечно глубоко.
Примечательно то, что партия пажа может быть исполнена только женским голосом, а это ещё раз указывает нам на неопределённость желания, предмет желания столь мало выделен, что желанное андрогинно покоится в желании, так что они оба оказываются neutris generis (среднего рода).
Вторая стадия
Эта стадия представлена Папагено из «Волшебной флейты». На этой стадии желание сродни аккуратному, хотя и несколько взбалмошному учёному.
Вторая стадия подобна пробуждению после долгого сна, если считать сном предощущение подлинного желания, рассмотренное нами выше. И как, очнувшись ото сна, мы проводим чёткую границу между явью и забытьем, так и здесь, пробудившийся понимает своё желание, открывает его для себя, то есть обнаруживает предмет своего желания. Это диалектическое определение, которое всегда должно чётко осознаваться, - только когда есть предмет, есть и желание; только когда есть желание, есть и его предмет. Однако не нужно думать, что желание и предмет желания суть одно и то же, скорее наоборот. Тот самый принцип, силой которого происходит разделение вожделения и объекта этого вожделения на две бесконечно удалённые величины, подчиняясь своей диалектической природе, затем и объединяет их в одно целое, правда, содержимое каждой из этих величин после всех вышеописанных операций претерпевает серьёзные изменения: объект желания, как бы распадается здесь на множество составляющих, а само желание исследует каждый элемент этого множества. Так ищущее, исследующее желание уясняет себе предмет вожделения.
Желание на этой стадии также непросто описать словами, оно ещё слишком непосредственно и потому проще всего сделать это при помощи образа, можно сказать, что музыка здесь «бурлит жизнью». Не случайно, характеризуя зрителю Папагено, Моцарт избрал флейту, ведь вся жизнь его – сплошное щебетание.
Третья стадия
Третья стадия представлена «Доном Жуаном». Желание на третьей стадии, наконец обретает самое себя, - оно вожделеет. В связи с этим предыдущие стадии можно считать лишь предчувствиями этой единственной по-настоящему самостоятельной стадии.
Итак, противоречие, или если угодно – «конфликт», первой стадии в том, что желание на этой стадии ещё беспредметно. «Конфликт» второй стадии в том, что в обнаруженной множественности, многоаспектности предмета, желание ещё не нашло, так скажем, свой пунктик. Третья же стадия как бы примиряет «конфликты» первой и второй стадий и тем самым устраняет «конфликт» как таковой посредством самовыражения вовне.
Как уже говорилось не раз, мы рассматриваем желание, как основополагающий принцип чувственной гениальности, идеальным выражением которой является «Дон Жуан», а идеальном средством такого выражения - музыка.
1. Чувственная гениальность, определяемая как соблазн.
Когда именно зародилась сама идея, воплощённая в «Дон Жуане», точно неизвестно; известно только, что она принадлежит христианству, а через христианство также и Средним векам. Лучшим способом устранить клубок сомнений, которые неизменно возникнут у читателя, если он даст себе труд углубиться в мысль, высказанную выше, будет препарирование самого предмета нашего рассуждения, то есть – чувственной гениальности.
Но для начала нужно разобраться в том, что я, собственно, разумею, поминая Средневековье. Если попытаться выразить всю суть средневекового мировосприятия в некоем емком образе, мы получим портрет человека, который владеет истиной и уверен в непогрешимости занятых им позиций. Для контраста среди его ближайшего окружения присутствует другой несравненно более низкий человек, который является лишь бледной тенью настоящего несуществующего Антагониста, в котором, если бы он существовал, могла быть сокрыта вся прелесть противоположной точки зрения. Так, у короля всегда рядом шут, у Фауста – Вагнер, у Дон Кихота – Санчо Панса, а у Дон Жуана – Лепорелло.
Впрочем, Средневековье слишком объемный термин для того, чтобы мы, исследуя чувственную гениальность, могли оперировать им как некоей константой. В раннем Средневековье чувственность еще не была отделена от духовности. Вторая носила в себе первую как зреющее дитя. Рождение чувственности, понимаемой по-христиански, состоялось в эпоху рыцарства.
Я думаю, что отнесение концепции Дон Жуана к Средним векам ясно и без лишнего резонерства, но к какой из стадий этой эпохи он близок, - а он весь, как мы помним, символ чувственной гениальности, - нужно еще решить. Либо он является пророком на заре пробуждения чувственности, которая, как уже было сказано, определилась во времена рыцарства, либо, - если рыцарственность, как тот шут, как Санчо Панса, является лишь жалким подобием оппозиции к духовности, - он и есть само это пробуждение. Чувственность в эпоху рыцарства, несмотря на то, что она облагорожена христианством, имеет некоторое сходство с античной чувственностью. Сходство это в том, что и то и другое происходит в душе, но различие в том, что у древних греков чувственность никак не была связана с духовностью, тогда как во времена рыцарства, чувственность имела духовность матерью. Следовательно, Дон Жуана мы должны отнести ко второй стадии Средневековья. В нем чувственное определилось как нечто самоценное, в нём дух отделился от плоти и вознесся к небесам...