Рис.1. ЧК-1915 Малевича на выставке "0-10" 1915 г. (при наклоне монитора виден светлый "Кубо-Пегас" нижнего слоя; рис.2 ЧК-1915 Малевича в Третьяковской галлерее спустя столетие (в кракелюрах просвечивает "Синий Пегас"); рис.3 «Corrida де tоrоs 5» (1928) Пабло Пикассо
Анализ образов ЧК-1915 Малевича
М.А.Рушева
Основные положения, касающиеся темы «Черного квадрата» (ЧК) Казимира Малевича, весьма кратко рассматривались в предыдущих авторских эссе (М.А.Рушева «Анализ матчасти Черного квадрата» Малевича», 2015* и М.А.Рушева «Ультрамодернизм (Фладд, Берталь, Малевич и др.», 2012**):
1) появление символических черных четырехугольников (ЧЧ) характерно для религиозной живописи и относится к временам создания мандал в индуизме, буддизме и др. **;
2) сочетание предельной минимализации образности с соответствующим наращиванием интерпретационного содержания произведения искусства позволило отнести ЧЧ разных авторов, включая супрематический ЧК Малевича, к ультрамодернизму, то есть к «модернизму в его крайних проявлениях», охватывающему изобразительные и выразительные искусства (супрематизм является частью ультрамодернизма)**;
3) супрематические квадраты создавались Малевичем в творческом диалоге как со своими современниками, так и с предшественниками (Роберт Фладд, Берталь, Густав Доре, Поль Бийо, Альфонс Алле)**;
4) понятие «супрематизм» в применении к живописи толкуется автором этих строк в иной форме, нежели это принято. Оно апеллирует не к польск. supremacja «верховенство, преобладание», а к сумме лат. supra «сверх» и лат. macies «худоба, сухощавость», то есть: супремация в применении к живописной манере переводится как «сверхсухость изложения» **;
5) изображение ЧК на картине Малевича 1915 г. являлось подобием христианской мандалы, где оттянутый угол четырехугольника, существенно отличающийся от трех прочих, синоптических, тождествен определенной стороне света (то же и на «Красном квадрате» Малевича)**; Чёрным или белым в мифологических системах обозначались, как правило, север или запад.
6) упоминание об изначально-мифологическом черном мире сохранилось в мифологии индейцев-навахо, причем этот же мир являлся и красным*. Из этого изначального мира в следующий попадали через восхождение **;
7) анализ фотографии выставки «0.10» (1915 г.) столетней давности с помощью поворота монитора компьютера позволил автору этих строк установить, как именно была тогда повешена картина самим автором*, а именно: изображение нижнего слоя представляло перевернутого вниз головой «Кубо-Пегаса», при этом конская голова находилась в правом нижнем углу полотна. Присутствие этого изображения подтвердилось впоследствии данными рентгеноскопии ЧК, проведенной сотрудниками Третьяковской галереи *;
8) последовательность красочных изображений ЧК: нижнее кубистическое, среднее футуристическое и верхнее супрематическое, -- соответствует сути брошюры Казимира Малевича «Отъ кубизма и футуризма къ супрематизму (новый живописный реализм)», впервые выпущенной в 1915 г.*;
9) поверженный длинношеий «Кубо-Пегас» нижнего слоя подан Малевичем как источник вдохновения кубистов, утративший свою жизненную силу (мотив подобных "поверженных коней" был присущ далее работам Пикассо)*;
10) изображение крылатого коня («Синего Пегаса») на среднем слое, как видится на представленных в СМИ изображениях рентгенограммы, характеризуется более естественными пропорциями шеи и головы, что обычно для полотен Василия Кандинского, «царя абстракционизма», одного из основателей объединения «Синий всадник», и известного российского живописца Давида Бурлюка, одного из основателей русского футуризма. В перевернутом состоянии («распальцовкой») контуры и пятна изображения «Синего Пегаса» на рентгенограмме складываются в мужской головной портрет с короной на голове *.
В данном эссе уточняются и дополняются вышеперечисленные положения, касающиеся образной части картины.
***
Первый ЧК создан Казимиром Малевичем в числе декораций к футуристической опере М. Матюшина и А. Крученых "Победа над Солнцем» в 1913 г., где обыгрывалась аллегория солнечного затмения. Победа ЧК над солнцем в опере желанна: оно представляло все еще «солнце желе*знаго века» (е* = ять). Образ лестницы как символ будущего восхождения или снисхождения в следующий мир... Прошлое ушло в паталы низших миров...
Несомненна некоторая перекличка с ЧЧ предшествующей эпохи -- «Combat de negres dans un tunnel» («Битва негров в туннеле») Поля Бийо и «Combat de negres dans une cave, pendant la nuit» («Битва негров в пещере глубокой ночью», «Ночная драка негров в подвале», «Драка негров в пещере ночью») Альфонса Алле. В тексте пьесы «Победа над солнцем» имеются строки: «ликом мы темные...», а в последних сценах появляется улица с домами и окнами-тоннелями...
Черный мир в ряде мифологий народов мира значился неким изначалием, причем в мифологии индейцев-навахо этот изначальный мир являлся черным и красным. В европейских мандалоподобных системах принято разделять черный и красный миры, и у Малевича, как и у Альфонса Алле, «красные четырехугольники» следуют за черными, и, как представляется, живописный рассказ красных прямоугольников имеет свои характерные особенности. К примеру, «Красный прямоугольник» Альфонса Алле апеллирует к мифологии африканских бамбара, где демиург Фаро спас свой народ от потери крови во время жертвоприношений его противнику Баланзе, научив есть дикорастущие томаты, в коих заключалась кровь и принцип жизни, представленный числом семь (в этом плане белый прямоугольник Алле «Premiere communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige"(«Первое причастие страдающих хлорозом девушек в снежную пору», «Первое причастие анемичных девушек в снегопад»…), -- описывает анемичный обескровленный народ).
В русской истории опричнины с её царским лицедейством была своя символика. «Голландский купец Исаак Масса писал об Иване IV: «Когда он одевал красное -- он проливал кровь, черное -- тогда бедствие и горе преследовали всех: бросали в воду, душили и грабили людей, а когда он был в белом -- повсюду веселились, но не так, как подобает честным христианам» (Культурология (ред. Проф. Г.В.Драч). Ростов-на-Дону. Феникс, 2000). Иначе говоря, каждый цветной четырехугольник в ультрамодернизме нес смысловую нагрузку, сообразно определенному моменту исторического времени и опираясь на определенные свойства естественных систем, образные системы искусств, конвенциальные договоренности, мифологические представления и т.п.
«Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича, фигурировавший в «красном» углу петроградской выставки «0.10» в 1915 г., представляет собой ЧЧ с одним оттянутым углом на белом квадратном фоне (или же с белым окаймлением). Оттянутый угол, как представляется, соответствует одному из направлений Вселенной, отличному от трех иных, синоптических. Неправильность ЧК является, на взгляд автора этих строк, отличной от всех предыдущих ЧЧ, черных четырехугольников XVII в. - XIX в. чертой, гениальной супремацией, с невиданной до этого «сверхсухостью изложения» изобразившей символическим образом угол мира Вселенной, в которой родился и существовал сам художник Казимир Малевич. Эту небольшую неправильность ЧК можно было выразить, наложив черное на светлый фон. Белая окантовка служила фоном для ЧК и полем, освещенным лучами невидимого солнца.
***
Концепция ЧК (1915) изложена, по сути, в названии трижды издавшейся брошюры К. Малевича «Отъ кубизма и футуризма къ супрематизму (новый живописный реализм)», впервые выпущенной в 1915 г. Эта концепция стала очевидна в полотне лишь через многие годы, когда рентгенограмма подтвердила присутствие под изображением ЧК еще двух изображений. Среднее изображение «Синего Пегаса» у Малевича являлось, вероятно, символом российского футуризма, представленного прежде всего работами «короля четвертого измерения» Давида Бурлюка, его брата Николая и сотоварищей по -изму, в числе которых весьма известные поэты и художники. Не исключено, что «Синий Пегас» Малевича послужил и некоторым обращением к «Синему всаднику» Василия Кандинского, «царя абстракционизма». Бурлюк и Кандинский брали в Мюнхене уроки у одного и того же учителя -- Антона Ашбе, и Бурлюк участвовал в выставках группы «Синий всадник».
На европейской сцене, с момента опубликования 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Le Figaro» первого футуристического манифеста в авторстве Филиппо Томазо Маринетти, шли «ожесточенные споры на тему: какое течение вправе претендовать на приоритет в преобразовании эстетической среды -- кубизм или футуризм?.. В 1913 г. вместе с Соффичи... Маринетти задумал сформировать некий «общеевропейский фронт»; международное сообщество художников и писателей...» (М. Жиру. Искусство во Франции с 1900 по 1930 год / В кн.: Москва-Париж 1900-1930. М.: Советский художник, 1981). В январе 1914 г. Маринетти посетил Россию по приглашению русских футуристов, при этом будетляне пришли к убеждению, что итальянец смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов. Некоторыми будетлянами была выпущена листовка с провозглашением отмежевания от взглядов Маринетти.
«Синий Пегас» изображен под ЧК в прямом виде (головой в правом верхнем углу картины), но, если перевернуть его изображение, то из элементов фигуры коня складывается головной портрет человека в короне. Вероятно, портрет принадлежит тому «царю живописи», кто свалился с «Синего Пегаса»: сам Малевич в то время уже устремился к супрематизму и претендовал на роль лидера русского авангарда с более высоким статусом «верховенства и преобладания», нежели предшествующие короли живописи. Слово «супремация» вполне может трактоваться как «верховенство и преобладание» в приложении к амбициозным устремлениям супрематистов, но не к сути самой супрематической живописи, которую проявляет иной перевод слова -- «сверхсухость изложения».
***
Нижнее изображение, видимое в свете немного наклоненного монитора на знаменитой фотографии ЧЧ 1915 г. в «красном углу» петроградского выставочного зала* (и, естественно, на недавней рентгенограмме), принадлежит перевернутому вниз головой светлому крылатому коню, написанному в кубистической манере (голова коня находится в правом нижнем углу). У него неестественно длинная шея и длинная прямоугольная голова, и это сразу же напоминает лошадей Пикассо (изображение просвечивает недостаточно четко, поэтому решить вопрос о присутствии или отсутствии фигуры сброшенного всадника не удается). Изображения длинношеих лошадей с головами-параллелепипедами, в замысловатых и натужных позах наиболее характерны для живописи Пикассо в период классицизма (1917-1925) и период сюрреализма 1925 - первая половина 1930-х), затем они перешли в живопись периода «Герники» (1937 – 1945). Пожалуй, картина «Corrida де tоrоs 5» (1928 г.), написанная в сюрреалистической манере и изображающая лошадь, упавшую на спину под напором черного быка, наиболее сходна с «Кубо-Пегасом», обнаруженным в нижнем слое ЧК Малевича в перевернутом виде и перекрытым чернотой верхнего изображения. Остаётся вопрос, который пока не удаётся решить: существовал ли кубический конь в произведениях Пикассо ранее 1917 г., или кубический конь в первом слое ЧК создан идеей и кистью Малевича до Пикассо. В ранних работах Пикассо(до времён выставки «0.10» в 1915 г) найти фигуру кубического коня автору этих строк пока не удалось.
Поверженный Кубо-Пегас подан Малевичем как источник вдохновения кубистов, утративший свою жизненную силу, он, как и "Синий Пегас, под ЧК -- как под черным богом тьмы. Собственно говоря, сама выставка «0.10» была названа последней в знак прощания художников круга Малевича с прежними живописными манерами. Некоторые из последующих ЧК Малевича (1923 г., 1929 г. и 1932 г.), судя по виду их фотоизображений в поворотах монитора, также могут содержать нижние живописные слои с их рассказами, еще не прочитанными почитателями живописи Казимира Малевича.
27-28.01.2016 (MS-QWA)
* - М.А.Рушева «Анализ матчасти второго Черного квадрата Малевича": http://www.proza.ru/2015/11/14/1789
** - М.А.Рушева «Ультрамодернизм (Фладд, Берталь, Малевич и др.)»: http://www.proza.ru/2012/01/10/1889