(на материале художественного кинематографа 1960-х–2010-х гг.)
В последние годы из всех сфер общения – от бытовой до медийной и научной – уходит культура диалога. Между тем диалогичность – одно из условий существования культуры. Не случайно европейская фило-софская традиция обращается к фигуре Платона, который большинство своих трактатов строил как диалоги. В них искусство вопрошания и совместного поиска ответа Сократ сравнивал с повивальным ремеслом, называя себя повитухой разума. По его словам, этот диалектический ме-тод помогал рождению истины, таившейся в уме другого человека.
В диалоге «Теэтет» Платон приводит две интересные метафоры па-мяти и процесса припоминания: в одной жизненный опыт сравнивается с оттиском перстня-печатки на воске, в другой фрагменты полученных знаний уподобляются пойманным птицам, которых вспоминающий до-стает из клеток по мере надобности2. В нашей работе актуализирована вторая метафора. А поиск ответа на вопрос о смысле диалога с Другим ведется на материале художественного кинематографа.
Избранные примеры не привязаны к определенной стране и охва-тывают достаточно широкий период – со второй половины 1960-х гг. (расцвет кинотехнологий, эстетическая и этическая свобода высказыва-ния) до настоящего времени3. Предпочтение отдано фильмам с двумя участниками, которые ведут диалог, составляющий сюжетное и смысло-вое ядро кинотекста. Этот диалог следует понимать как социальное и отчасти философское противостояние. В большинстве примеров участ-ники диалога – единственные герои в картине. Мы не рассматриваем фильмы-диалоги, в которых субъектами общения выступают супруги, родственники, друзья, коллеги и т.п. или в ходе диалога возникает лю-бовное чувство (например, отечественные кинокартины «Без свидете-лей» Н. Михалкова, «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. Рязанова). В этом случае диалог наполняется иными смыслами.
В кинофильмах, о которых пойдет речь, собеседником Протагони-ста является незнакомец, Другой. Это понятие предполагает экзистенци-альное прочтение в смысловом диапазоне от Сартра и Камю до М. Хайдеггера и М. Бубера4. Характерно, что к концу киноповествова-ния Другой может изменить статус, перейдя на позиции друговости (друг) или чужести (чужой).
В статье рассмотрены следующие картины: «Персона» (реж. И. Бергман, 1966); «Игра на вылет» (в оригинале “The Slouth” («Ищей-ка»), реж. Л. Манкевич, 1972); «Солярис» (реж. А. Тарковский, 1972); «Ампир» (реж. А. Сокуров, 1986); «Страна в шкафу» (реж. Р. Бхарадвадж, 1991); «Мертвец» (реж. Дж. Джармуш, 1995); «Русский ковчег» (реж. А. Сокуров, 2002); «На пути к смерти» (в оригинале «30 миль», реж. Р. Харпер, 2004); «Ло» (реж. Т. Бетц, 2009); «Стальные двери» (реж. С. Мануэль, 2010); «Проснись и умри» (реж. М. Уррутиа, 2011); «Воскресный экспресс Сансет Лимитэд» (реж. Т. Ли Джонс, 2011).
Бегло представим сюжеты: священник тщетно уговаривает само-убийцу не совершать задуманное («Воскресный экспресс Сансет Ли-митэд»); молодой человек приезжает на работу в странный город, где получает смертельное ранение, случайный товарищ везет его в свою де-ревню для погребения («Мертвец»); старая женщина узнает о готовя-щемся убийстве и в последний момент, когда ничего нельзя изменить, понимает, что она и есть жертва («Ампир»); жестокий следователь до-прашивает писательницу, добиваясь признаний в тайном заговоре, ко-торого не существует («Страна в шкафу»); случайный пассажир прово-цирует водителя, и тот убивает его («На пути к смерти»); медсестра пы-тается помочь невротичной пациентке, которая ни с кем не разговарива-ет («Персона»); чтобы найти возлюбленную, молодой человек решает воспользоваться магической книгой и вызывает демона («Ло»); два слу-чайных попутчика после таинственной катастрофы совершают прогулку по ночному Эрмитажу («Русский ковчег»); богатый писатель заманивает любовника своей жены в дом, чтобы обвинить в инсценированном ограблении, но сам попадает в ловушку («Игра на вылет»); женщина просыпается в постели с незнакомым мужчиной, который ее убивает – сцена повторяется с вариациями несколько раз, пока героиня не находит способ спасения («Проснись и умри»); мужчина попадает в загадочный бункер и ищет оттуда выход вместе с незнакомой женщиной («Стальные двери»).
Некоторые из этих фильмов-дуэтов напоминают спектакли (одни – действительно результат экранизации пьес, другие сняты для телевиде-ния5). Все они сочетают метафоричность с психологизмом, преоблада-нием крупных планов, зачастую отличаются «звездным» актерским со-ставом. Ситуация двух персонажей в ограниченном пространстве актуа-лизирует бинарность оппозиций, провоцируя напряженность диалогов, предельно ужесточая конфликт.
Персонажи не связаны отношениями референтности, а острота си-туации и диалогов обусловлена проблемой выживания. Противостояние перерастает в жестокий поединок между Протагонистом и Другим. Это ставит вопрос о ценностях (заниженных у одного из персонажей в соот-ветствии с мировоззрением “das Man” М. Хайдеггера), превращаясь из спора о сиюминутном в экзистенциальную проблему, где аксиологиче-ские (а имплицитно – и онтологические) аспекты связаны с вопросами самопознания и самоидентификации: кто я такой? в чем состоят подлин-ные ценности? на что я готов ради них? есть ли предел дозволенного на пути к самосохранению и что нужно сохранять? где граница между мной и Другим?
Другой стремится погрузить Протагониста в глубины человеческо-го «я», исследовать закоулки сознания. Поведение Другого напоминает действия психоаналитика, только в более жесткой форме: он ставит оп-понента перед неприятной (а зачастую опасной) ситуацией выбора. Ему удается посеять в душе Протагониста смятение, растерянность, гнев, страх, что приводит к смещению привычных социальных и нравствен-ных ориентиров.
Состояние протагониста в начале сюжета можно определить как от-гороженность от мира, нежелание воспринимать неприятные и болез-ненные посылы извне. Некоторые проявления первичного состояния персонажей соответствует приметам кризисных состояний, описанных П. Тиллихом: одиночество, оставленность Богом (и как следствие утрата смысла существования), чувство вины6. Всё это провоцирует появление Другого, чьё поведение направлено на то, чтобы выманить Протагони-ста из раковины отчуждения. При этом в ряде фильмов выясняется, что вторгающийся в жизнь Протагониста Другой испытывает не меньшую потребность в соучастии и помощи. И тогда для своего противника Протагонист также становится Другим. При нарушении границы, отде-ляющей Протагониста от Другого и от другой реальности, один или оба персонажа выходят из состояния одиночества. Происходит изменение жизненного сценария, герой преодолевает несвободу и детерминиро-ванность. Выбор сопровождается гештальтированием приобретенного опыта (во всяком случае для зрителя), хотя в событийном плане каждая история завершается по-разному и наделена не только прямым, но и ме-тафорическим, символическим смыслом.
Символичны названия фильмов-диалогов, подразумевающие важ-ные контексты: театр как обман («Персона», в юнгианской психоло-гии – личина, маска; «Ищейка», или «Сыщик» (англ. “Sloth”), что наме-кает на поиск сокрытой истины, разоблачение обмана; «Ампир», т.е. стиль «Империя», что обращает к теме игры, на этот раз имитации об-разца); катастрофа / смерть («Русский Ковчег», «Мертвец», «Проснись и умри», «Воскресный поезд Сансет Лимитед», где «воскре-сенье» и «закат» (Sunset) – характерные тропы, связанные с темой смер-ти); закрытое или ограниченное пространство («Страна в шкафу», «Стальные двери», «Русский ковчег», «30 миль»).
В начале диалога Протагонист (или оба участника) сохраняет соци-альную маску: статусный образ знаменитой актрисы в «Персоне» или волшебной красоты в «Ампире», снобистская и светская личина Марки-за из «Русского ковчега», непроницаемый образ-фасад разочарованного и скучающего Профессора в «Воскресном экспрессе» и т.д. Маски могут скрывать оба характера («Ищейка», «30 миль»), возможен также маска-рад с переодеваниями («Мертвец», «Проснись и умри»). В фильме «Страна в шкафу» Следователь разыгрывает три роли (в процессе по-единка он прибегает также к суггестии, но диалог, становясь поединком двух воль, перерастает во взаимное внушение, и допрашивающий начи-нает как автомат повторять слова арестованной), а подследственная ускользает от него в воображаемый мир, ассоциируя себя с маленькой девочкой – героиней своих сказок.
Мотив маски может воплощаться и буквально. В «Ищейке» писа-тель-манипулятор уговаривает свою жертву надеть маску и театральный костюм, а во второй части уже жертва умело гримируется под сыщика; в «Стране в шкафу» лицо Писательницы разрисовывают ярким макияжем клоуна и требуют, чтобы она встала на фоне стены, на которую проеци-руют её фото, добиваясь совмещения её безобразно размалёванного ли-ца с лицом на фотоснимке; уродливое обличье Демона скрывает облик женщины, которую разыскивает Протагонист («Ло») и т.д.
Смена внешности, сопоставление личины и чужого лица могут при-обретать более сложные формы. В «Персоне», например, актуализиру-ется тема двойника: лица сблизившихся в общении двух женщин дохо-дят до неразличимости. Такое отождествление с Другим, трактуемое также как выход за пределы собственного «я» (саморазотождествление), повторяется в разных вариациях в большинстве сюжетов. При этом в «Персоне» ситуация осложняется тем, что обе женщины воплощают как бы две ипостаси одной личности – Персону и Тень. Каждая испытывает страх поглощения другой. Это провоцирует бурные сцены, в которых Тень активна, а Персона предпочитает убегать или застывать.
Важную роль в фильмах-диалогах играет телесность, особенно ли-цо. Оно, как и всё тело Протагониста, вначале ригидно, воплощает без-различие и омертвелость. В процессе психологического поединка тело первым становится уязвимой мишенью в отличие от неподатливой мен-тальности противника. Связанное и скованное (порой буквально), тело символизирует психологическую несвободу, повязка на глазах – слепо-ту, кровь – боль душевную. Тело первым сигнализирует о переменах в психологическом состоянии (новая осанка, движения, позы).
Сходство, в том числе телесное, которое Протагонист приобретает с противником (тема двойника), далеко не всегда внешнее. Оно символи-зирует в одних случаях внутреннюю интеграцию, в других – распад. Принципиальным оказывается новый уровень самопонимания. В фильме «Проснись и умри» присущая Мужчине маниакальная одержимость в финале проявляется в облике Женщины, кардинально меняя ее внеш-ность. Перед финальной сценой следователь из «Страны в шкафу», сняв с глаз Писательницы повязку, шепчет, глядя в преображенное лицо: «Моей души истинное лицо».
Внешние метаморфозы лица Уильяма Блейка («Мертвец») марки-руют глубинные трансформации. По мере общения с проводником (пу-тешествие как метафора внутреннего становления) меняется одежда Блейка: городской костюм юноши с Восточного побережья уступает ме-сто накидке из меха, более практичной в условиях дикой природы. Ни-кто отбирает у Блейка очки и цилиндр (и надевает их на себя), раскра-шивает ему щеки узором подобно собственному. Но главное – куколь-но-детское лицо главного героя становится живым и энергичным, в гла-зах появляется блеск, лицо приобретает мужскую жесткость и непре-клонность, зрение без очков не теряет зоркости, о чем говорит меткость стрельбы. В «Ампире» с Протагонистом происходит обратный процесс: в финале красота Актрисы как чарующая иллюзия разрушается и лицо превращается в бесформенную маску ужаса.
Нарушение привычного хода жизни может восприниматься Прота-гонистом как розыгрыш («Железные двери», «Сыщик») или спектакль («Страна в шкафу»). Действие «Персоны» начинается на театральных подмостках, причем не ясно, забыла Актриса свою роль или не хочет больше играть. Комната в «Ампире» напоминает декорацию из спектак-ля-сказки про зачарованное подводное царство, которая начинает раз-рушаться, как только в него вторгается голос Другого (подслушанный телефонный разговор). В «Русском ковчеге» собеседники проносятся по залам Эрмитажа, становясь свидетелями сцен из прошлых эпох. Возни-кает и ассоциация с Театром Памяти в духе Ф. Йейтс7.
В «Мертвеце» картины за окнами поезда, а затем в городе превра-щаются в череду застывших сцен-напоминаний: memento mori; их до-полняет реплика пассажира: «Вид у вас такой, словно вы едете выбрать себе смерть». Обстановка комнаты для допроса в «Стране в шкафу» вы-глядит как греческий храм с семью колоннами (возможная параллель с семью столпами мудрости из Ветхого Завета), намекающий на сакраль-ность места действия, и как усыпальница (черный стол-саркофаг, он же перевернутая пирамида); стул, обмотанный белыми подобиями бинтов, вызывает ассоциации со спелёнутой иссохшей мумией, пол - с шахмат-ной доской (в других ракурсах он выглядит то как стена дома с окнами-проемами, устремленными в ночное небо, то как подобие решетки Св. Лаврентия, что согласуется со сценой пытки). Образ театра много-кратно воспроизводится в «Игре навылет»: титры идут на фоне нарисо-ванных сцен из спектаклей по произведениям Писателя (эти иллюстра-ции развешаны на стенах его дома), интерьеры особняка похожи на те-атральные декорации, тут же и множество механических кукол. В «Ло» оживающие картины воспоминаний героя разыгрываются на подмост-ках в обрамлении кулис, занавеса и кривляющихся масок.
Пространственные решения не ограничиваются театральностью. Для диалога с Другим Протагонист должен быть выведен за пределы привычной обстановки8. Местом действия становятся пустынное шоссе или безлюдный приморский берег, больница, чужой дом с подвалом или запущенными (захламленными и/или необитаемыми) интерьерами, склеп и даже другая планета. Каждый из этих локусов может интерпретиро-ваться как бессознательное, с которым Протагонист вступает в контакт. Появляющийся в этом пространстве Другой прочитывается как часть самого Протагониста, его возможная субличность.
Безымянность, а также смену (утрату) имени справедливо можно отнести к символике театрального, но этот симптом вписывается в более широ-кое семантическое поле: театр – лишь внешний его слой, актуализируе-мый в сценах знакомства Протагониста и Другого. Игра оборачивается более серьезными последствиями: социальная маска не выдерживает натиска Другого как воплощения Тени. В соответствии с теорией архе-типов К. Г. Юнга, Тень хранит и манифестирует всё ненавидимое в себе самом и в других, отторгаемое и требующее осознания и интеграции в целостное «я» для достижения полноценной жизни. И Тень-Другой за-гоняет Протагониста (возможно и обратное) в ситуацию Лабиринта, прежде всего ментального. Сюжет Лабиринта актуализируется в ситуа-ции тревоги и страха, «дыры» в ткани привычного и осознанного, поль-зуясь термином Ж.Лакана.
В логике движения по Лабиринту выстраивается основной сюжет-ный и содержательный «нерв» фильма-диалога. Психологический театр превращается в триллер: в большинстве фильмов реализуется архетип агрессивного Лабиринта, таящего угрозу гибели для Протагониста (в ряде случаев он гибнет). В соответствии с логикой Лабиринта как сферы бессознательного действие большинства фильмов разворачивается в темноте или в ночное время суток, реже – на исходе ночи, в пугающем замкнутом пространстве (лес, подвал, подземелье и т.д.). Порой образ Лабиринта воплощается буквально: в «Игре навылет» Майло Тиндл, гость писателя Уайка, сначала попадает в садовый лабиринт; в «Русском ковчеге» Эрмитаж с его коридорами, переходами, лестницами, поворо-тами (фильм снят как непрерывное движение по ним без единой монтаж-ной склейки) выглядит настоящим лабиринтом; лес, по которому Никто ведет Уильяма Блейка, аналогичен лабиринту, в котором выбор невер-ного направления грозит гибелью; в «Стальных дверях» загадочное по-мещение оказывается серией комнат-тупиков и т.д. В «Ампире» образ Лабиринта изощрённее – он звуковой; звуки в темноте, которыми начи-нается фильм «Страна в шкафу», ассоциируются с движением по длин-ным галереям и переходам.
В соответствии с критским Лабиринтом, самым известным мифоло-гическим архетипом Лабиринта, в нем скрывается Минотавр, а спасение приносит Проводник. Характерно, что в начале допроса Следователь из «Страны в шкафу» говорит Писательнице: «Вы должны быть искренни, и на этом пути я ваш помощник, философ и проводник». В «Мертвеце» Никто обещает стать проводником Уильяма Блейка. В фильмах-дуэтах Минотавр и Проводник – почти всегда одно и то же лицо. В Другом, та-ким образом, совмещаются противник (чудовище) и спаситель. Амбива-лентность Другого заставляет Протагониста всегда быть начеку. Другой способен перевоплощаться, играть на ожиданиях и страхах противника, он знает его уязвимые места, подобно охотнику, преследующему жертву (аналогия с архетипом Тени Юнга). В пределе Другой – это убийца.
На первый взгляд, перед нами неразрешимое противоречие. Но, совмещая роли тюремщика и освободителя, проводника и убийцы, Дру-гой настаивает на отказе от иллюзорных представлений о гармонии ра-ди восстановления связи со своим глубинным «я». Обретение этой связи требует выхода на другой уровень понимания как при разгадывании за-гадок Сфинкса, а возможные физические действия (потасовка, драка) – лишь внешняя материализация глубинной внутренней борьбы, менталь-ной и духовной. Поединок с Другим, становясь сотрудничеством, в большинстве сюжетов приводит к осознанию, припоминанию того трав-матического события жизни, которое создало лакановский «разрыв». В фильмах-диалогах, созданных до 2000-х гг., этот процесс разворачива-ется в юнгианский сюжет об индивидуации как собирании / интеграции всех содержаний личности, их переструктурировании для достижения целостности. При этом смерть в символическом пространстве фильма-диалога становится предфинальным этапом индивидуации и возможным исходом при неудаче.
Тема прохождения Лабиринта, ментального и пространственного, семантически связана с сюжетами о загробных странствованиях души и нисхождении в царство мертвых. Но если мифологический герой (Гиль-гамеш, Одиссей-Улисс, Тезей, Орфей) надеялся обрести в подземном мире высшее знание и бессмертие, то в погребальных обрядах символи-ческий Лабиринт должен помешать душе покойника вернуться на землю и причинить вред живым. Не случайно первое, что утрачивает заблу-дившийся в лабиринте, – память. В этом состоит охранная функция Ла-биринта9.
В мифологии с царством Смерти соседствует царство Сна. Танатос и Гипнос – братья-близнецы, а сон в психоанализе и аналитической пси-хологии связан с погружением в бессознательное и влечет если не пол-ную утрату памяти, то смещение ее границ, попадание в мир, существу-ющий по иным законам. В одних сюжетах Протагонист не может само-стоятельно вспомнить, как он попал в Лабиринт, в других события раз-вивается в логике ночного кошмара или абсурда, но в диалоге нащупы-вается какая-то иная логика, актуализируется память о более давних со-бытиях. Уход / выпадение из мира живых актуализирует «реставрацию» духовных смыслов через осознание глубинных пластов бытия и отказ от профанной памяти “das Man”. Так, в «Русском ковчеге» закадровый го-лос автора-собеседника сообщает у входа в Зимний Дворец: «Не помню, как это произошло, помню только, что случилась беда…» и далее сле-дуют «целительные» картины из грандиозного прошлого империи. В фильме «Мертвец» Никто уверен, что Уильям Блейк просто забыл о своих дарованиях поэта и пророка и успокаивает его, напоминая о вы-соком предназначении и добавляя: «Ты умер, тебе нечего бояться». В «Ло» юноша ищет возлюбленную, как Орфей Эвридику, вызывая духа из бездны, в котором не может узнать любимую.
Почти во всех рассмотренных фильмах нельзя с достоверностью определить, в каком пространстве происходит действие: во сне или на-яву, а если в реальности, то в какой именно? О пребывании в царстве Смерти или Сна как Смерти свидетельствует утрада героем имени (со-гласно мифологическим представлениям, имя – первое, что забывается в царстве Теней). Безымянны Следователь и Писательница в «Стране в шкафу», Мужчина и Женщина в «Проснись и умри», «Стальных две-рях», в «Ампире» и т.д. Утрата / замена имени коррелирует с темой со-циальной личины как атрибута профанного мира, с которой приходится расстаться («Ло», «Страна в шкафу», «Игра на вылет», «Мертвец»). В «Мертвеце» Проводник называет себя Никто (в английском варианте еще красноречивее – Nobody, т.е. не имеющий тела).
В лабиринтной структуре время растягивается и сжимается, нару-шая последовательность событий. Писательница не может вспомнить, сколько времени прошло со времени ее ареста; каскад эпизодов из раз-ных эпох – основа видеоряда в «Русском ковчеге»; в «Ло» сцены распо-лагаются не в линейной последовательности, а в логике воспоминания; принцип «дурной бесконечности» определяет повторение одной и той же сцены в «Проснись и умри», создавая странные «петли»; в «Ампире» время остановлено и «запускается» лишь ситуацией готовящегося убий-ства. При этом найти выход из Лабиринта без учета темпоральности не-возможно: в поединке с Минотавром время всегда в дефиците, счет идет на часы и даже минуты; выйти из Лабиринта – значит успеть в срок.
Таким образом, если Театр в фильмах диалогах, выполняя функ-цию Театра Памяти, выполняет функцию напоминания, сообщения ка-кой-то информации, Лабиринт гасит эти маяки-ориентиры, разрывает последовательность дискурса. В результате Протагонист оказывается на время деморализован, утрачивает способность понимать происходящее (в некоторых картинах это состояние сопровождается потерей визуаль-ной ориентации – в темноте, с повязкой на глазах). Другой как часть Лабиринта (Минотавр) или его олицетворение («Стальные двери», «Со-лярис», в которых Лабиринт – мыслящая структура или пространство, контролируемое могущественным разумом) навязывает Протагонисту опыт узнавания неведомого, страшного мира, из которого хочется убе-жать. Но тогда Протагонист обречен на смерть (Учёный «Воскресном экспрессе» прерывает диалог, чтобы покончить жизнь самоубийством). Ключом к выходу из Лабиринта, освобождению от власти Другого ста-новится самовспоминание. Завлекая Протагониста в центр Лабиринта как в эпицентр памяти о душевной боли, суживая пространство возмож-ного, навязывая кошмар «вечного возвращения» (метафорического или реального), Другой побуждает его занять активную позицию и двинуть-ся навстречу своему травматическому опыту, чтобы пройти его и исце-литься. В этом смысле Другой в фильме-диалоге – убийца иллюзий и самообманов, «повитуха» в рождении к новой реальности, и Лабиринт – это место трансформации (М. Фуко связывал лабиринт с метаморфо-зой). С этого момента выход из Лабиринта возможен в любом месте.
Отметим, что если в кинофильмах до начала 2000-х гг. присутству-ет линейный нарратив, то в картинах «Воскресный экспресс», «Сталь-ные двери», «Проснись и умри» мир ризоматичен: зритель чувствует себя соучастником в выборе вариантов до тех пор, пока не найдется верный. В этой связи примечательна «Страна в шкафу»: выбор пра-вильных действий здесь хотя и предполагает строгий нарратив, сама ре-альность многослойна, допуская прочтение как на уровне социальной притчи, так психологического, экзистенциального и мифологического метасюжетов.
Момент прозрения Протагониста связан не только с утратой его прежней самоидентификации, но чреват физической смертью, смысл ко-торой может быть разной. Так, прекрасная актриса из «Ампира» в фи-нале идентифицирует себя со старой женщиной и умирает от ужаса раньше, чем к ней прикоснется рука убийцы. Уильям Блейк перерожда-ется в мифологического героя (именование «Мертвец» можно толковать в духе кодекса бусидо, согласно которому истинный воин духа всегда готов к смерти) и отправляется в последний путь на погребальной ладье, подобно древнему конунгу. Осознание конца игры превращает само-уверенного Писателя из демиурга-кукловода в беспомощного старика («Игра на вылет»). Писательница из «Страны в шкафу», пережившая смерть прежней идентичности как вариант прохождения мистерии Гарб-ха Гриха10, находит в себе новые силы и способность сопереживать Дру-гому и смотрит на следователя без гнева и страха, ее взгляд полон со-страдания, сознание недоступно для манипуляций. Вместе с тем приня-тие и/или повторение травматического переживания и связанного с ним прозрения, как видим, может стать непереносимым бременем и причи-ной смерти («Ампир») или свести с ума («Проснись и умри»).
Итак, метасюжетом фильма-диалога становится процесс постижения человеком собственной природы, дающей свободу и возвращающей жизненные и творческие силы. Это позволяет найти выход из Лабиринта и подтвердить слова В. Франкла о том, что трансцендирование, преодо-ление себя и выход к чему-то другому – характерная составляющая че-ловеческого существа11.
Как видим, за простотой сюжета в фильмах-дуэтах стоит нагружен-ность архетипическими смыслами. Это заставляет вспомнить о символи-ческом театре Г. Ибсена и А. Стриндберга, положивших начало целой галерее рефлексирующих героев, которые обретают новое понимание и постижение значений событий своей жизни и возрождаются к новой и более осознанной полноте бытия, воплощая процесс юнгианской инди-видуации.
Проблема взаимоотношений с Другим поднимает вопросы, интере-совавшие философов-экзистенциалистов: о ценностях, о смысле бытия (С. Кьеркегор), об отношениях Я-оно (субъектно-объектный сценарий, где Другой – всего лишь объект, нечто внешнее и неодушевленное) и Ты-Я (отношение субъект-субъект) о чём писал М. Бубер и размышляли К. Ясперс, П. Тиллих, Л. Бинсвангер. Выбор варианта диалога с пози-ций Ты-Я приводит к тому, что общение с Другим, по Тиллиху, пре-вращается в малый кайрос, т.е. раскрывает способность познать в Дру-гом Бога. Сюжеты фильмов-диалогов, на наш взгляд, связаны с поиском именно этого состояния. Примером может служить финал «Соляриса» А. Тарковского: пройдя через эпицентр собственной боли к принятию Другого, Крис приходит к освобождению от чувства вины и одиноче-ства, к диалогу с уже иным Другим – планетарным разумом Соляриса, по сути, воплощающим Бога. Таким образом, диалог с Другим, возвра-щая человеку память о себе самом, возвращает и осознание своей боже-ственной природы и раскрывает новые возможности для полноты пере-живания здесь-бытия.
1 Юнг К.Г. Aion. М., 1997. С.218.
2 Платон. Теэтет // Собр. сочинений: в 4 т. М., Т. 2. 1993. С. 192–274.
3 В отечественных фильмах последних полутора десятков лет, за редким исключением, поведение персонажей представляет собой серию реакций и аффектов; у действующих лиц нет своей истории, и, как следствие, нет проработанных и запоминающихся харак-теров, а потому отсутствует почва для общения и диалогичности.
4Бубер М. Я и Ты: пер. с нем. М., 1993.
5 Так, сценарий «Игры навылет» был написан Э. Шаффером на материале собственной пьесы; «Ампир» снят по радиопьесе Л. Флетчер «Простите, вы ошиблись номером», «Страна в шкафу» Р. Бхарадвадж была первоначально пьесой, предназначенной для театральной постановки, «Ло» и «Воскресный поезд Сансет Лимитед» сняты для теле-видения.
6 Тиллих П. Избранное. Потрясение оснований: пер. с англ. / cост.: С. Я. Левит, С. В. Лёзов. М., 2015.
7 Френсис А. Йейтс – английская исследовательница, изучавшая и анализировавшая мнемотехники начиная с эпохи Античности и вплоть до Нового времени. См.: Йейтс Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция / пер. Г. Дашевского. М., 2000.
8 Исключение – «Ампир». Ноги Актрисы парализованы, и ее жизнь протекает в теат-ральных декорациях. Они воспринимаются как органичные и имманентные ее миру, но совершенно оторванные от повседневного мира.
9 А также функция исцеления тех, кто пережил утрату. В некоторых архаических куль-турах образы Лабиринта в виде сложных орнаментальных узоров на ритуальных пред-метах позволяют в процессе созерцания сгладить травму от потери близкого, смягчить боль воспоминаний.
10 Гарбха Гриха – «Держатель зародыша», «чрево (матка) храма» – сакральное место индуистского храма, святилище, внутри которого находится образ божества. Рожден-ная и выросшая в Индии Р. Бхарадвадж выстраивает эпизоды, связанные с духовным прозрением обоих персонажей, опираясь на элементы религиозного посвящения в не-которых индуистских традициях. Посвящение начинается со снятия Следователем у жертвы ногтя с большого пальца ноги (а в культовых церемониях благоговейное при-косновение к большому пальцу ноги входит в ритуал поклонения божеству). Далее следует погружение в темноту – Следователь завязывает Писательнице глаза, актуали-зируя ее духовное зрение (в церемонии этому соответствует движение через темный узкий коридор, символизирующее обратное продвижение зародыша через родовые пу-ти). Женщина слышит звон колоколов, что может символизировать приближение ин-сайта. Затем следует посещение таинственной комнаты из детства – тесной, темной, теплой и мягкой, напоминающей матку (Гарбха Гриха). Пробуждение памяти у Писа-тельницы и новое осознание напоминает отождествление с божеством, соединение со своей высшей природой. Не случайно, сняв повязку с лица подследственной, Следова-тель обнаруживает в ее облике чудесную перемену и произносит слова «Моей души истинное лицо» (цитата из «Сонета с португальского» № 39 Э. Браунинг.
11 Франкл В. Э. Человек в поисках смысла: [сб.]: пер. с англ. и нем. / общ. ред. Л. Я. Гозмана, Д. А. Леонтьева; вступ. ст. Д. А. Леонтьева. М., 1990. См. главу «Самот-расценденция как феномен человека».
Литература
Бубер М. Я и ты. М., Высшая школа, 1993
Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., НЛО, 2000
Лакан Ж. Семинары. Книга 5: Образования бессознательного (1957/58). М.: Гно-зис/Логос, 2002
Платон. Теэтет. Т. II Собр.соч. в 4-х тт. М., Мысль, 1993
Тиллих П. Избранное. М., Центр гуманитарных иницатив, 2015
Франкл В. Человек в поисках смысла. М., Прогресс, 1990
Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., Олимп, 1998
Юнг К.Г. Aion. М., 1997
Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М, НЛО, 1996
Ямпольский М. Ткач и Визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М., НЛО, 2007