И. Бунин и В. Набоков

Ульяна Кириллина
Кириллина О.М.
И. Бунин и В. Набоков: сходство на уровне «нервной системы и кровообращения». (И.А. Бунин и его окружение : к 140-летию со дня рождения писателя. М., 2010)

И. Бунин и В. Набоков – фигуры для своего времени знаковые. Бунин – признанный авторитет, чьи корни питаются Традицией. Набоков – новатор, открытый Западу. Поэтому многие современники видели в них два полюса русской литературы в эмиграции. Этому способствовали и резкие высказывания писателей друг о друге. Сейчас опубликована переписка Набокова и Бунина , значительную часть отзывов писателей друг о друге в передаче близких и знакомых собрал в своем исследовании М.Шраер. Эмоциональность их взаимных оценок позволила и Шраеру, и знаменитому биографу Набокова Б.Бойду трактовать их отношения, используя определения: «восхищение» , «восторг» , «зависть» , «разочарование, желчность, ревность» . Трудно согласиться с такими прямолинейными оценками хотя бы потому, что резкость в высказываниях о собратьях по перу вообще характерна и для Бунина, и для Набокова. Но, что еще более важно, какие бы человеческие качества писателей не выявлялись в их взаимоотношениях, между ними все-таки состоялся подлинный диалог в творчестве. Шраер творчество Бунина рассматривает как один из этапов в формировании мастерства Набокова, который он перерос. Но даже и в высказывании Набокова о Бунине, относящемуся к периоду «охлаждения», к 1938 году, остается признание их глубинного родства: рассуждая о влиянии на него Толстого, Набоков вспоминает о Бунине и признает, что «нервная система и кровообращение Бунина, как и Толстого, подобны его собственным», правда, добавляя, что «отсюда far cry /куда как далеко/ до литературного влияния» . Это родство в чем-то, наверное, осложняло, а в чем-то стимулировало поиск Набоковым собственного пути. Тем не менее, «спор» писателей продолжался всю их жизнь, а значит, Бунин не был оставлен позади. Кроме того, глубинное сходство помогало писателям увидеть в творчестве другого какие-то существенные черты, ускользавшие даже от критиков и литературоведов.
Во взаимоотношениях Бунина и Набокова поворот от восхищения к «разочарованию» был очень резким. В 1929 году Сирин получает от Бунина книгу «Избранные стихи» и пишет ему в ответ, что эти стихи – самое лучшее, что было создано в русской поэзии за тридцать последних лет. В газете «Руль» публикуется рецензия Сирина на этот сборник, в которой он восторженно пишет о мастерстве Бунина как живописца в поэзии, отмечает его необыкновенное чувство времени. В 1929 году в рецензии на "Современные записки XXXVII" Сирин выражает свое восхищение «Жизнью Арсеньева», пишет о необыкновенной чувственности прозы Бунина: «О смерти и о соловьях, "о бархатно-фиолетовом ящике", где лежит "нечто с покорно скрещенными и закаменевшими в черных сюртучных обшлагах руками", и о "весенней свежести, отовсюду веявшей в дом", равно прекрасно пишет Бунин; …и читаешь Бунина…, чувствуя – от почти физического прикосновения его слов – особое блаженство, особую свежесть» . А после прочтения «Темных аллей», в 1942 году, он пишет Алданову, что Бунин «прозаик столь же плохой, как и Тургенев» , последнего Набоков не очень высоко оценивал. Бунин так же меняет свое мнение. В 1930 году он утверждал, что Сирин «открыл целый мир, за который надо быть благодарным ему» . А через десять лет в беседе о нем говорил: «Нельзя отрицать талант, но все, что он пишет, это впустую, так что я читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота» . 
Для Набокова Бунин превращается из учителя в просто уважаемого писателя, и проследить это можно по дарственным надписям на книгах. В 1929 году сборник рассказов и стихов «Возвращение Чорба» он отправил Бунину с надписью: «Великому мастеру от прилежного ученика» . А через девять лет он прислал ему роман «Приглашение на казнь», подписав: «Дорогому Ивану Алексеевичу Бунину с самым лучшим приветом от автора» . Меняется и роль цитирования Бунина в произведениях Сирина-Набокова. Пафосом восторга наполнено посвященное Бунину стихотворение «Как воды гор, твой голос горд и чист» (1920 год). Сирин пишет о поиске собственного пути, об одиночестве поэта и необходимости для него ориентиров:
Безвестен я и молод в мире новом,
кощунственном, но светит все ясней
мой строгий путь: ни помыслом, ни словом
не согрешу пред музою твоей .
Эти строчки перекликаются со словами из стихотворения Бунина 1916 года «На Невском»:
Я молод был, безвестен, одинок
В чужом мне мире, сложном и огромном …
Это стихотворение Сирина можно назвать программным: ему близки бунинский внимательный, цепкий взгляд художника и прозрачность, изысканная простота его языка. «Цитирование» Бунина словно подчеркивает их внутреннее родство. В 1931 году в одной из самых влиятельных газет русской эмиграции «Последние новости» выходит рассказ Сирина «Обида» с посвящением «Ивану Алексеевичу Бунину» , оправданным и лиричной интонацией, и содержанием: первая детская влюбленность, дворянская усадьба. Столь же прямая отсылка к бунинскому стилю встречается в «Других берегах» уже не Сирина, а Набокова в описании их встречи, которая состоялась 28 января 1936 года в парижском ресторане. О ней он посчитал нужным написать в русском и английском вариантах автобиографии. Необходимо отметить, что на слова о литературной жизни русской эмиграции в этих романах он оказался более чем скуп, и Бунину он посвятил слов больше, чем кому бы то ни было. Кроме того, важность для него фигуры Бунина подчеркивает то, что в реальности эта встреча явно не удалась: Набоков только приехал в Париж, был уставшим, но не смог отказаться от приглашения почитаемого им писателя, и в ресторане испытывал сильное раздражение по отношению к своему визави, разговор явно не клеился. Но творческий диалог состоялся, и одним из ответов Бунину был как раз этот отрывок из «Других берегов». В нем Набоков воссоздает стиль Бунина: «….герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом он едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости опевают ночь петухи» . Последние слова – цитирование миниатюры Бунина «Петухи» (1930): «петухи опевают ночь» . Эта цитата органична, стиль воссоздан талантливо, но явно чужероден в тексте Набокова, и, в конце концов, цитирование лишь подчеркивает дистанцию между ними. Бунин был возмущен, прочитав об этой встрече в «Других берегах» и написал Алданову, что это «дикая брехня», будто он «затащил его в какой-то ресторан, чтобы поговорить с ним "по душам"… Шут гороховый, которым Вы меня когда-то пугали, что он забил меня и что я ему ужасно завидую» . Нужно сказать, что ситуация соперничества была во многом спровоцирована литературными эмигрантскими кругами, и в частности, тем же Алдановым, когда, например, в 1936 году на литературном вечере он предлагал Бунину отдать свой перстень Сирину «в знак признания его первенства» . Да и характер писателей накалял ситуацию. Н. Берберова вспоминала, как Набоков в тот же вечер, зная о необыкновенном почтении Бунина к Толстому, сказал, что никогда не читал «Севастопольские рассказы», эти «грехи молодости» : «Бунин, в минуты бешенства зеленевший, пробормотал сквозь зубы матерное ругательство» . Вряд ли Набоков не читал «Севастопольские рассказы», и недаром Ходасевич, вспоминая об этом, утверждал, что Набоков их разыгрывает. Кажется, что Набокову доставляло удовольствие подтрунивать над Буниным.
Но, как бы явно ни выражали писатели взаимную неприязнь, резкость оценок только подчеркивает их не угасавший интерес друг к другу. Даже в последнем законченном романе Набокова «Смотри на арлекинов!» (1974) есть герой, прототипом которого является Бунин. Задолго до этого в пьесе 1938 года «Событие» Набоков создал образ маститого писателя, очень напоминающего Бунина, заносчивого, питающего страсть к сомнительным шуточкам. Однако в романе Набоков создает образ куда более симпатичный: Нобелевский призер писатель Иван Шипоградов представляется читателю как, безусловно, одаренный человек (правда, и тут Набоков отмечает в нем склонность к «похабным» шуточкам). В этом же романе один из эпизодических героев – критик Ян Буниан.
Бунин же в середине сороковых даже после вышеприведенного признания об утрате интереса к Сирину все же перечитывает «Дар» и «Весну в Фиальте», оставив резкий отзыв: «Какой мошенник и словоблуд (часто просто косноязычный) Сирин ("Фиала")!» . Бунина, скорее всего, задевала холодность его бывшего почитателя, тем более что он был уверен, что тот должен испытывать к нему признательность как ученик к учителю: «Я думаю, что я повлиял на многих. Но как это доказать, как определить? Я думаю, что не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)» . Набоков же с годами со все более явным раздражением воспринимал любые попытки навязать ему «учителей». Он категорически отрицал возможность влияния одного писателя на другого, если понимать под этим заимствование конкретных приемов, манеры, стиля. С иронией он относился к подражанию как к способу повысить уровень мастерства, и в «Даре» с насмешкой описал опыты овладения поэтическим искусством «по-Белому». Однако Набоков считал, что один писатель может задать другому уровень мастерства. Например, на вопрос о роли Пушкина в формировании своего творчества, он ответил, что мера его влияния соотносима с воздействием этого поэта на Толстого, Тургенева: для них он являлся образцом «достоинства и чистоты творчества» , то есть существеннейших, но абстрактных понятий.  С другой стороны, он не верил в возможность диалога «в жизни». Близкий по мироощущению автору герой «Дара» Федор Годунов-Чердынцев о несостоявшейся беседе со своим соперником-поэтом говорит: «Почему разговор с ним никак не может распуститься явью, дорваться до осуществления? Или это и есть осуществление, и лучшего не нужно… – так как подлинная беседа была бы только разочарованием, – пеньками запинок, жмыхами хмыканья, осыпью мелких слов?» . На уровне личных отношений полноценный диалог Набокова и Бунина явно не состоялся, но он происходит на страницах их произведений.
Возвращаясь к высказыванию Набокова о Толстом как о своем учителе, важно понять, почему он видит себя именно в таком тройственном союзе: Толстой – Бунин – Набоков. Набоков, смело раздавая оценки классикам, Толстого ставил выше всех. Особенно он отмечал его чувство времени: «В романах Толстого пленяет его чувство времени… Он… довольно небрежно обращается с объективным временем… Но эти мелкие промахи ничуть не мешают Толстому передать его ход, саму его сущность… как бы невзначай, мимоходом» . Ту же чуткость к ходу времени он находил у Бунина, противопоставившего модной символистской тоске по вечности грусть о земных утратах.
Для Бунина и Набокова время – не абстрактное понятие. Они обладают уникальным чувством времени, и передают его ход, темп через конкретные, субъективные осязательные и зрительные ощущения. В стихотворении Бунина «Старик сидел, покорно и уныло…» четкий ритм часов противопоставлен образам простым, обыденным, но точно и эмоционально раскрывающим столкновение вечного обновления (закат солнца) и земных утрат (образование пепла на сигарете), отчаяния (вера беспомощна) и надежды (сладкий аромат):
…Был зимний день, и на лицо худое,
Сквозь этот легкий и душистый дым,
Смотрело солнце вечно молодое…
На закат
Смотрел старик с беспомощною верой…
Рос на сигаре пепел серый,
Струился сладкий аромат .
В рассказе «Ночь» герой утверждает, что мерой времени может стать сам человек: «…Стоит мне лишь немного подумать, как время начинает таять… Не раз случалось: вот я возвратился в те поля, где я был некогда ребенком, юношей, – и вдруг, взглянув кругом, чувствую, что долгих и многих лет, прожитых мной с тех пор, точно не было. Это совсем, совсем не воспоминание: нет. Просто я прежний» . В «Жизни Арсеньева» герой навязывает даже часам темп, соответствующий его внутреннему состоянию: «Буфет освещала только сонная лампа на стойке, в стенных часах постукивало с какими-то оттяжками, точно само время было на исходе» . У Набокова в «Других берегах» ход времени отмеряют столбики балюстрады лестницы, которые продолжают существовать и в его памяти: «…Тут я любил пролезть за ее заворот между первым и вторым столбиком, и с каждым летом плечам и хребту было теснее, больнее: ныне и призрак мой, пожалуй бы не протиснулся» . Время измеряется биением сердца: «…В бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час» .
Бунин и Набоков мастерски передают внутреннее ощущение скорости, темпа жизни. При этом Бунин часто изображает человека в моменты, когда время летит для него с невероятной скоростью, а ее замедление в его произведениях часто негативно окрашено. У Набокова же увеличение скорости – признак трагедии. В ранних рассказах Бунина время тянется, он чаще всего изображает людей, погруженных в рутину, которые не живут, а доживают. Позднее «скорость» рассказов увеличивается, особенно в «Темных аллеях», где Бунин изображает человека в самые яркие моменты жизни: «И вчерашний день и нынешнее утро вспоминались так, точно они были десять лет назад» . В «Жизни Арсеньева» скорость также диктуется чувствами главного героя в молодости – его порывистым характером, впечатлительностью, жаждой «владеть всем миром».
У Набокова суете жизни противостоит общее замедление темпа повествования. В «Других берегах» он передает неспешный ритм Мнемозины и работы Судьбы по сплетению клубка мотивов. Фатум постепенно подготавливает героя к знакомству с Тамарой, его первой возлюбленной: «В начале того лета, и в течение всего предыдущего, имя "Тамара" появлялось…в разных местах нашей усадьбы… Та же природная стихия, которая произвела ее в тающем блеске березняка, тихонько убрала сперва ее подругу, а потом ее сестру…» . Здесь нет стремительности чувств, ощущения исчезновения времени, как при знакомстве Арсеньева с Ликой: «…быстрота, исчезновение времени есть первый признак начала так называемой влюбленности» . Суета, спешка героев Набокова часто приводит их к трагедии. В «Камере обскуре», убегая с любовницей от соперника, мчится герой на автомобиле, и в результате попадает в аварию и слепнет. В спешке готовится к побегу Цинцинат Ц, но ожидаемое им спасение оказывается очередным обманом его мучителей: «И тогда узник решил, что пора действовать. Страшно спеша, трепеща, … он достал и надел резиновые башмаки, полотняную панталоны и куртку…; ринулся к постели…, кинулся к столу…, но тут на полпути переменил направление, ибо от победоносной, бешеной стукотни мешались мысли» . Спешке противопоставляется умение созерцать, мыслить, освободившись от суеты. В «Аде…» Ван Вин рассуждает о скорости мысли: «Ничего нет прекраснее одинокой мысли; а одинокая мысль обязана влачиться …» . Мечты и фантазии героя «Других берегов» в детстве зарождаются в «сонном ритме» .
Бунин и Набоков разрушают привычное представление о линейном ходе времени. Они скептически относятся к категории «будущее» и к людям, которые живут с упованием на будущее. В их произведениях часто снижается значение конкретно-исторического плана. В «Жизни Арсеньева» в героях, остро ощущающих себя частью истории, Бунин выделяет общую черту: устремленность в будущее, неумение жить настоящим. Арсеньев не принимает упования социалистов на «светлое будущее» и уже в молодости приходит к выводу, что самый лучший итог «исторического развития» – «вневременность»:  «Прекрасней Малороссии нет страны в мире. И главное то, что у нее теперь уже нет истории, – ее историческая жизнь давно и навсегда кончена. Есть только прошлое, песни, легенды о нем – какая-то вневременность» . Откладывание жизни на будущее Бунин считает характерной чертой русского характера, причиной того, что его герои жизнь свою растрачивают попусту, как, например, Турбин из рассказа «Учитель», который так и не осуществил мечту съездить домой: «Он все обманывал себя надеждами на будущее: вот мол, дай только это время пережить» . У любви и счастья в произведениях Бунина есть только настоящее, поэтому героиня «Чистого понедельника» запрещает говорить своему возлюбленному о будущем.
Набоков сближает людей, которые свою жизнь воспринимают как часть истории, пренебрегающих настоящим и мечтающих о лучшем будущем, и символистов, отрицающих мир «тут» и время «сейчас». В «Даре» критик Анучин спешит, так как воспринимает все события в исторической перспективе: «…когда наганно-кожаные личности пришли его арестовывать, но, заинтересовавшись коллекцией древних монет, замешкались с его уводом, – спокойно сказал, взглянув на часы: господа, история не ждет» . Однако Федор в «Даре» считает, что истинное изменение, новизну можно сравнить с «ходом коня, переменой теней, сдвигом, смещающим зеркало» . В произведениях Набокова человек, устремленный в будущее, погружен в суету и не способен разглядеть в настоящем Настоящее, истинное. В «Приглашении на казнь» Цинцинат Ц ощущает себя в потоке, который «все время засасывает дыра в будущем» . Цинцинат воспринимает мир «тут» на символистский лад как декорацию, настоящее кажется ему слишком призрачным, но из-за этого пропускает важные знаки. Например, он до конца романа не понимает, что Пьер – его палач.
Особое отношение у Бунина и Набокова к прошлому. По интересу к феномену памяти их часто сближали с Прустом, однако их память более эмоциональна, чувственна и драматична, поэтому для них воспоминания не только драгоценный груз, но и тяжелая ноша. Так двойственность памяти раскрывается Буниным в рассказе «Солнечный удар».  Воспоминания переживаются более остро, чем сами события, они могут раскрыть герою и глубину его чувства, и всю боль утраты: «…Теперь главным было все-таки это второе, совсем новое чувство – то странное, непонятное чувство, которого совсем не было, пока они были вместе… – "А главное, - подумал он, - ведь и никогда уже не скажешь! И что делать, как прожить этот бесконечный день. С этими воспоминаниями, с этой неразрешимой мукой…!"» . Кажется, что в «Жизни Арсеньева» действие развивается по прихоти памяти героя. Однако Бунин, работая над романом, значительно уменьшил количество автобиографических подробностей, вычеркивая из романа негативные моменты. В разговоре с И. В. Одоевцевой он признался: «Вот все думают, что "Жизнь Арсеньева" – моя автобиография. Но я о многом, об очень многом, о самом тяжелом не писал. "Жизнь Арсеньева" гораздо праздничнее моей жизни. В ней много подтасовано и подтушевано» . В «Других берегах» Мнемозина становится героиней произведения: то мудрой, всесильной богиней, то капризной девчонкой, которая может  «привередничать и корячиться» . Набоков не просто следует за ней, он, как это обозначено в предисловии, дает ей «не только волю, но и закон» . 
Анализируя свое прошлое, Набоков находит лейтмотивы в своей жизни, удивительные повторения-совпадения. Линейной модели развития времени он противопоставляет образ спирали: повторение основных мотивов с некоторым изменением. Спиралевидность времени для Набокова – это выражение Высшего закона, реализация принципа справедливости: что-то теряя, человек обретает что-то подобное на следующем витке, и всепожирающее время оказывается побеждено. По мнению Набокова, основная интонация стихотворений Бунина отражает сходную идею вечного повторения: «Все повторяется, все в мире – повторение, изменение, которым "неизменно утешается" поэт. Этот блаженный трепет, этот томно повторяющийся ритм есть, быть может, главное очарование стихов Бунина… Особый бунинский лейтмотив… – повторение, томное повторение одного слова…» . В данном случае, возможно, «ученик» навязал свое видение «учителю», так как слишком сильным было желание найти параллели, тем более что лейтмотивное построение не характерно для прозаических произведений Бунина. Однако в «Жизни Арсеньева» цикличность является важнейшим композиционным принципом. В романе приводится несколько точек зрения на вопрос о вечности. С одной стороны, отец Арсеньева всегда подчеркивает, что в земной жизни все преходяще. С другой стороны, в романе ту же силу имеют и идеи о существовании прапамяти, наследуемой человеком от предков, возможно, и о реинкарнации (герой вспоминает о своем прошлом в Египте). И, наконец, Арсеньеву близко языческое ощущение приобщенности к «вечному повторению» в природе, к общечеловеческим этапам взросления. Но, если цикличность у Бунина воспроизводит естественный круг жизни, взросления, то у Набокова она отражает отрефлексированную картину прошлого, и его спираль – это развитие индивидуальных лейтмотивов. В «Других берегах» автобиографичный герой с сожалением замечает, что многое упустил в последний год перед революцией, потому что «слишком был поглощен общими местами юности» . Бунин же такие общие места, через которые происходит единение с Вечной природой, оценивает не столь однозначно негативно, как Набоков. В рассказе «Братья» герой высказывает мысль, что европейской цивилизации не хватает связи с инстинктивным, природным началом: «Да, да, разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, европейцев, он выродился, вырождается» . С другой стороны, в «Суходоле» круговорот подчеркивает рутину жизни, существование без духовной составляющей: «…Тяжело доживали свои последние годы старые обитательницы Суходола… Сменялась весна летом, лето осенью, осень зимою… Они потеряли счет этим сменам. Они жили воспоминаниями, снами, ссорами, заботами о дневном пропитании» .
В степени отрефлексированности заключается существеннейшее отличие в понимании Буниным и Набоковым проблемы бессмертия. Для Набокова определяющим в творчестве является преодоление силой разума тоски по прошлому, страха смерти. Понимая свое сходство с Буниным в чувствительности к стихии времени, он, тем не менее, с годами все сильнее осознавал разницу в их отношении к смерти. В автобиографичном романе «Другие берега» Набоков, возможно, следуя за Буниным, как и в «Жизни Арсеньева», в образах родителей представляет, прежде всего, принципиально разное восприятие времени: мать обладает «чувством Вечности», отец погружен в мимолетное. Тему Бога и смерти Бунин вводит в роман в связи с образом матери, «с ее слезами, грустью…, с ее жаждой отрешения от жизни: душа ее была в непрестанном и высоком напряжении, царство божие она полагала не от мира сего и верила всем существом своим, что милая, недолгая и печальная земная жизнь есть только приуготовленье к иной, вечной и блаженной» . И для автобиографичного героя Бунина религия, вера, тема смерти связаны с грустью, слезами, духовным напряжением. Мать Набокова тоже обладает даром веры, но краски, настроение этой веры совершенно иные: «Страшная беззащитность души в вечности и отсутствие там своего угла просто не интересовало ее. Ее проникновенная и невинная вера одинаково принимала и существование вечного, и невозможность осмыслить его в условиях временного» . Однако мать верит в возможность в границах земного времени увидеть «настоящее», а значит вечное: «Она верила, что единственно доступное земной душе – это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, – стройную действительность прошедшей и предстоящей яви» . Слова «дневное мышление» рядом с рассуждениями об иррациональной вере не случайны. Высшее, по мнению Набокова, проявляет себя и в бессмысленной, а значит неземной, красоте, и в мудрости жизни (которую он отделял от рассудочности). Его путь к вере – это познание этой мудрости разумом, через анализ собственной жизни, научную деятельность, а также через чуткость к красоте. Так наблюдательность вкупе с анализом открывает герою «Дара» действия Творца: «Среди  деревьев  зазвучала  песенка,  и  вот – показались, идущие скорым  шагом, пять евангелических сестер,… и  песенка – смесь гимназического  и ангельского – все время  висела между ними… – и   стало  ясно:  ведь  все  это сценическое  действие, – и  какое  умение  во  всем,  какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано, – и то, что идут слегка вразброд, а вот теперь выровнялись…» . В статье 1929 года он явно навязал Бунину свой оптимизм художника: «Казалось бы, что такое глубокое ощущение преходящего должно породить чувство безмерной печали. Но тоска больших поэтов – счастливая тоска. Ветром счастья дует от стихов Бунина, хотя немало у него есть слов унылых, грозных, зловещих...» . В «Других берегах» он представляет Бунина уже совершенно иначе, как художника, не справившегося с диктатом времени: «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть…» . В англоязычном романе «Память, говори» (1967) Набоков пишет еще более жестко: «Когда я с ним познакомился, его болезненно занимало собственное старение» . Путь Набокова к светлому образу потустороннего для Бунина оказался неприемлем. Одна из причин – это очень критичное отношение к возможностям человеческого разума.
Чтобы обозначить разницу в их понимании роли разума в жизни человека, духовных поисках и в творчестве, стоит прибегнуть к культурологическим, мифологическим понятиям: аполлоническое, рациональное, и дионисийское, стихийное, начала. Мифы об Аполлоне и Дионисе возродил для художников начала ХХ века Ф. Ницше. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» он исходит из того, что сущность подлинного бытия точнее всего выражает дионисийское искусство, воплощающее собой единение с противоречивой, иррациональной первоосновой мира. Аполлон для Ницше – это мера, упорядоченность, мир, представленный в виде конкретных образов. Для русских символистов идеи Ницше стали одной из отправных точек философии и творчества. Как писал Вячеслав Иванов в очерке «Ницше и Дионис» (1904): «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество... Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачом грядущего. Мы хлебнули мирового божественного вина и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека – о воплощении в нас воскресшего Диониса» . Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Коневской, Ф. Сологуб и А. Блок переосмысляют в своем творчестве и философских размышлениях миф, воскрешенный Ницше. Трактовка мифа у разных авторов приобретала особое, неповторимое звучание, и, тем не менее, можно выделить общее в понимании этих мифологических образов. Дионис стал выражать представление о противоречивой основе мира, о чрезмерности, о разрыве границ индивидуальности и приобщении к стихийному в природе. Аполлон стал символом разума, меры, культуры. От Ницше идет мысль о связи Диониса с иррациональной стихией музыки, а Аполлона – с пластическими искусствами.
Бунин и Набоков не раз заявляли о своей независимости от всех течений и направлений, поэтому мифологемы символистов были им чужды. Бунин говорил, что ему миф о Дионисе в интерпретации Вяч. Иванова кажется «салонной схоластикой» . Он оценивал дионисийский «Серебряный голубь» Андрея Белого как «сплошную безвкусицу, сплошную претенциозность… Мир восковых кукол, делающих черт знает что» . Как бы то ни было, Бунин не смог пройти равнодушно мимо этих идей, и, рассуждая о творчестве вообще и о себе как о художнике, использовал образ Аполлона: «Терпеть не могу ничего противоестественного. Во мне только аполлоническое начало» . Бунин и Набоков на страницах своих произведений прямо или косвенно спорят друг с другом о проблемах, которые заострил Серебряный век: о мере в искусстве, о спонтанности творчества, о роли подсознательного в человеке.
Бунин считал себя продолжателем классической традиции меры в искусстве, а это означало для него органичность, естественность творчества. Причем Бунин «обвинял» в излишней литературности, техничности Гоголя, Достоевского, символистов и Набокова. Он сравнивал его с талантливым мастеровым: «…штукатурит. Но не поспоришь – хорошо» . Дисгармонию формы и содержания он выразил словами французской поговорки: «Чтобы соус не стоил больше рыбы» . Хотя эти слова он адресовал не только Набокову, конкретизируя свою мысль, он назвал только его имя. А Набоков как раз отсутствие отделки, рационального элемента считал слабой стороной прозы Бунина.
Рассуждая о таинстве творчества, Бунин и Набоков высказывали сходную мысль, что замысел произведения возникает из какой-то детали, конкретного образа. Ницше и символисты утверждали, что творчество рождается из хаоса, из беспредметных, неясных, дионисийских ощущений. Ницше доказывал свою мысль, цитируя Шиллера: «Ощущение у меня вначале является без определённого и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии» . Бунин оспаривал такое описание творческого процесса. Галина Кузнецова записала в своем дневнике: «У И. А. это начинается почти всегда с природы, какой-нибудь картины, мелькнувшей в мозгу, часто обрывка» . Набоков в статье «Вдохновение» начало этого процесса сравнивает с зудом, заставляющим забыть о всех насущных проблемах, который, то пропадая, то появляясь вновь, переходит в следующую стадию, которую он описывает так: «…Мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая – чехардой сливающихся слов» . Бунин отрицал популярную у символистов идею о том, что вдохновение – это экстатическое состояние. Арсеньев, герой автобиографичный, приступает к первым своим наброскам в прозе, «чувствуя редкое спокойствие, редкую трезвость ума и души и какую-то малость, простоту всего окружающего» . Отрицая экстаз вдохновения, Бунин признавал существование значительной доли спонтанности в творчестве, например, в работе над сюжетом: «…я брался за перо, очень, очень часто еще совсем не зная, что выйдет из начатого рассказа, чем он кончится (а он часто кончался совершенно неожиданно для меня самого, каким-нибудь ловким выстрелом, какого я и не чаял)» . Набоков же представляет труд писателя как воссоздание некого прообраза книги, ясно существующего в его сознании: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему  необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги» . Набоков подчеркивает важность работы, игры ума в процессе творчества. Студентка Набокова Х.Грин вспоминала, что он учил их: «Подлинная музыка стиха – это не мелодия стиха… Настоящая музыка стиха – это та таинственность, которая изливается из рационально обдуманной поэтической ткани строки» . Набоков свое умение в составлении головоломок, шахматных этюдов переносит в работу над своими произведениями. Бунину не нравилась эта техничность, трюки, игры, фокусы, и он с пренебрежением называл Набокова «шут гороховый» , «рыжий в цирке»  (как и Блока), «лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный» . Эта техничность особенно явно проявлялась в композиции рассказов, и О.Михайлов считал, что это по поводу рассказа Набокова «Круг» Бунин говорил: «Иногда я думаю, не сочинить ли какую-нибудь чепуху, чтобы ничего понять нельзя было, чтобы начало было в конце, а конец в начале. Знаете, как теперь пишут. Уверяю вас, что большинство наших критиков пришло бы в полнейший восторг, а в журнальных статьях было бы сочувственно указано, что "Бунин ищет новых путей"» . Набоков, в свою очередь, считал прозу Бунина с точки зрения композиции «беспомощной» . О «Темных аллеях» он писал: «Несколько прелестных (но давно знакомых и самоперепетых) описательных параграфов – et puis c’est tout. Характерно, что они все умирают, ибо все равно, как кончить, а кончить надо» . Показательно, что в «Других берегах», воспроизводя стиль Бунина в прозе, Набоков берет цитату из произведения, состоящего всего из нескольких предложений, представляющего из себя зарисовку, «описательный параграф», – из миниатюры «Петухи»: «Нa охотничьем ночлеге, с папиросой на пороге избы, после ужина. Тихо, темно, на деревне поют петухи. Выглянула из окошечка сидевшая под ним, в темной избе, хозяйка, послушала, помолчала. Потом негромко, подавляя приятный зевок:
- Что ж это вы, барин, не спите? Ишь уж не рано, петухи опевают ночь...» 
Доля рационального начала в творчестве Бунина и Набокова ярко проявляется в том, как они изображают природу. Для Бунина природа – загадка, которую невозможно разгадать, она противостоит в его произведениях цивилизации с ее стремлением к упорядочиванию и рационализации. Набоков же природу описывает редко, чаще он ее изучает, анализирует. Рассуждения о существовании явно «излишней» красоты в природе используются им для аргументации его идеи об отражении в этом мире Потусторонней гармонии. Из романа в роман перепархивает бабочка, но он воспринимает ее одновременно взглядом художника и энтомолога.
Бунин и Набоков расходятся в оценке природного, инстинктивного, начала в человеке. Свое отношение они раскрывают через мотивы безумия, «опьянения» у Бунина и бессонницы у Набокова. В воспоминаниях Набокова о Бунине часто всплывает тема алкоголя, и вряд ли это можно рассматривать просто как бестактность. В «Других берегах», описывая их встречу в ресторане, он с явным сарказмом пишет о стремлении Бунина раскрыть свою душу «под водочку»: «Помнится, он пригласил меня в какой-то – вероятно дорогой и хороший – ресторан для задушевной беседы. К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен  моим отказом распахнуть душу» . Бунин часто писал о том, что хмель рассматривается русским человеком как состояние, которое может быть угодно Богу, позволяющее открыться другому человеку (например, в рассказе «Обуза»). Арсеньев в склонности к «опьянению» видит «русское» неприятие размеренных будней, и в нем же находит одну из психологических причин революции: «Идеи идеями, но ведь сколько… было у этих юных революционеров и просто жажды веселого безделья, опьянения себя сходками, шумом, песнями, всяческими подпольными опасностями…» . В произведениях Бунина опьянение и безумие как потеря контроля над своими чувствами сближаются. Им уподобляются противоположные состояния: это и абсолютная радость, как в «Легком дыхании» («Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии» ), и религиозный восторг, «полубезумные, восторженно-горькие мечты о мучениях первых христиан» . В «Жизни Арсеньева» о начале любви герой говорит, что оно «всегда бессмысленно-веселое, похожее на эфирное опьянение» , но «как пьяный…, как во хмелю»  Арсеньев  чувствует себя и на похоронах Писарева. Высвобождение инстинктивного, бессознательного начала в человеке может привести героев Бунина к «бессмысленному» с точки зрения логики, выгоды, преступлению. Вместе с тем, героям Бунина, способным на безумство, готовым к сильным чувствам открывается вся красота окружающего мира, его яркие краски.
В творчестве Набокова пограничные ситуации, в которых оказывается герой, охваченный страстью, преподносятся как тупики, в которые сам себя загоняет человек. Например, в «Камере обскуре» и «Лолите» страсти порождаются душевной узостью, примитивностью, которая может быть основой личности даже у образованного, вроде бы утонченного человека. В «Лолите» Гумберт ослеплен штампами: «…И меня тогда поразило…, что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке, и что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца – дымчатая и обворожительная область, доступ к которой запрещен мне» . Если Буниным инстинкт преподносится как дремлющая сила, то Набоков трактует это иррациональное начало как слабость. В его автобиографичных романах разум возводит надежную крепость, за которую не пропускаются страдания и страхи, поэтому бессонница как боязнь расставания с сознанием и растворения личности становится важнейшим мотивом многих его произведений: «Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. Люди, которые, отложив газету, мгновенно и как-то запросто начинают храпеть в поезде, мне столь же непонятны, как, скажем, люди, которые куда-то "баллотируются"… или вообще примыкают к каким-либо организациям, дабы в них энергично раствориться» . Набоков стремится порвать с традицией восприятия сна как раскрытия подлинной реальности: «…не в этих косматых снах дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи» . Однако сны героев Набокова могут быть символичны: во сне подавляемые героем чувства, страх, страсть вырываются наружу. Мальчиком, засыпая, герой «Других берегов» представляет себя машинистом и ощущает свою власть над поездом. Но во сне он видит картину, которая передает ощущение беспомощности: «Но затем, уже во сне, я видел совсем-совсем другое – цветной стеклянный шарик, закатившийся за рояль, или игрушечный паровозик, упавший на бок и все продолжавший работать бодро жужжащими колесами» . Спящий герой слаб, во сне прорывается боль, подавляемые желания. У Бунина и Набокова в их автобиографиях присутствует мотив влюбленности в деревенскую девушку. У Арсеньева с ней завязываются страстные отношения. У героя Набокова влюбленность в простую девушку Поленьку подавляется его отвращением от «запекшейся грязи на ее ногах и затхлого запаха крестьянского платья» . Но он не может изгнать Поленьку из своих снов.
Набоков создает образ сильного, «аполлонического», героя. Яркий пример такого героя – Федор в «Даре», на котором печать в виде загара оставляет солнечный Аполлон: «Благодаря сплошному загару, бронзой облившему тело… я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом, чем угодно, но только не голым горожанином… Влияние солнца восполняет пробел, уравнивает нас в голых правах с природой, и уже загоревшее тело не ощущает стыда» . Но аполлоническим, часто близким автору, героям словно противостоит лирический герой стихотворений Набокова, страдающий, преследуемый своими снами и памятью, слишком привязанный к земной жизни и даже потусторонний рай воспринимающий как наказание. В стихотворениях Набокова появляется образ Рая как заснеженной страны: в Раю холодно, но он напоминает Россию. Аполлонический, залитый солнцем, мир «Других берегов» выглядит по сравнению с миром лирики Набокова несколько идилличным, как бы искусственным. Жизнерадостность и оптимизм автобиографичного героя кажутся броней, за которой скрывается ранимость. Сдержанность тона прозы Набокова можно соотнести со звучанием лирики Бунина. Переживания в ней завуалированы и передаются через внешние впечатления. Набокову аполлоническая сдержанность стихотворений Бунина была, вероятно, привлекательнее драматической напряженности и «обнаженности» его прозы. То, что он считал достоинством, когда писал отзыв о «Жизни Арсеньева»: «страшным великолепием, томным великолепием, но всегда великолепием полон его мир» , - впоследствии трактовалось им как недостаток, излишняя напыщенность, несдержанность. Набоков не раз подчеркивал, что для него Бунин – это, прежде всего, поэт, что его стихи он предпочитает его «парчовой» , «выспренной»  прозе. И хотя Набоков признает дар Бунина как поэта в ущерб высокой оценке его прозы, но он вторит самому Бунина, который утверждал, что считает себя в первую очередь поэтом: «А я все-таки… прежде всего поэт. Поэт! А уж потом только прозаик» .
Среди «упреков», предъявляемых современниками (например, В.Ходасевичем , М.Волошиным ) Бунину-поэту, один из главных – излишняя простота, «прозаичность» языка его стихотворений, отказ от многих нововведений символистов. Блок  указывал на сдержанность стихов Бунина как на одну из главных черт, отличающих его от символистской, мятежной лирики. Но Набоков простоту, ясность, сдержанность стиля Бунина воспринимал иначе. Он считал, что Бунин находится между двумя полюсами: он избежал и штампов классической поэзии, и безудержного экспериментаторства символистов. Набоков писал, что в конце тридцатых годов пришел к пониманию и овладению «твердым стилем»  в поэзии. Современный исследователь В.Кулаков рассматривая понятие «твердый стиль» не только в применении к творчеству Набокова, отмечает, что оно означает овладение поэтами рубежа ХIХ-ХХ веков изысканной простотой классической поэзии . Но твердость стиля имеет и иной источник. Набоков добивается предельной прозрачности слова и смысла в лирике, он стремится к тому, чтобы поэтическая форма не заглушала мысль. Образцом для него является лирика Бунина, сочетающая совершенство формы, музыку стиха с необыкновенной ясностью, характерной для прозы. Серебряный век много экспериментировал с границами прозы и стиха, обогащая сухость, сдержанность прозы страстностью стиха. Бунин идет в ином направлении. Критики Ф.Степун  и М.Гершензон  отмечали как самую существенную черту поэзии Бунина предельную ясность, точность слога и смысла, идущую от прозы. Сам Бунин в интервью говорил, что «поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи» . Набоков прозаическую ясность и точность в стихотворении так же ставит выше обязательных требований к поэтической форме в виде ритма и рифмы. В одном из интервью он говорил, что стихотворение – это «…концентрат хорошей прозы, с добавлением ритма и рифмы или без них» . Набоков, возможно, спорил с мнением Волошина, который в статье 1907 года утверждал, что прозаичность, сдержанность интонации стихов Бунина – недостаток, что у «нет ритма, нет струящейся влаги стиха» . В «Других берегах» Набоков пишет о лирике Бунина: «Удивительные струящиеся стихи» .
Понятие «твердый стиль» означает влияние прозы не только на уровне звуковой структуры, но и в выборе предмета изображения. Набоков воспринимал Бунина как превосходного поэта-живописца, который красоту и вдохновение находит в мелочах, в том, что называют «прозой жизни». Бунин разрушил многие табу русской классической литературы: он стал изображать слишком «незначительные», даже «низкие» подробности жизни, откровенно писал о физической любви. Самый яркий пример такой «прозы» в стихотворениях – запах навоза, ассоциирующийся для него с поэзией деревенской жизни. В посвященном Бунину рассказе «Обида» Набоков вводит подобную смелую деталь: «Изредка у той или иной лошади поднимался напряженный корень хвоста, под ним надувалась темная луковица, выдавливая круглый золотой ком, второй, третий, и затем складки темной кожи вновь стягивались, опадал вороний хвост» . Все достойно стать предметом искусства, художник способен увидеть красоту в «низком», привычном. Необыкновенная оптика произведений Бунина была, в определенной степени, реакцией на увлечение символистов иррациональным, на их устремленность за границы «этого» мира. Бунину дороги «бессмысленные», мелкие, незначительные детали. И эти детали появляются не только в прозе, но и в лирике. Набоков считал, что настоящий художник способен найти в обыденном настоящую красоту, и в то же время, писать об экзотичном без привычных пряностей. Эту мысль высказывает он на страницах своих романов, об этом пишет и в рецензии на стихи Бунина: «И бунинские стихи о восточных странах – не просто "описательные стихи" и не те "восточные мелодии", которыми так беззвучно щеголяют второстепенные поэты. Никакой "экзотики" в них нет. Мечту чужого народа, чужую легенду и незаметную для туриста подробность пейзажа Бунин чувствует так же живо, так же пронзительно, как "скрип прогнивших половиц" в родной усадьбе, сырой сад, озаряемый ночной молнией…» .
Существует мнение, что изобразительность нарушает установку лирики на отображение настоящего, что деталь замедляет динамику поэтической речи. Набоков и Бунин своим творчеством демонстрируют возможность с помощью детали передать ощущение мига. В романе «Ада» Ван пишет о кажущейся статичности воспоминаний: «Воспоминания, как полотна Рембрандта, темны, но праздничны. Воспоминаемые приодеваются к случаю и застывают. Память – это фотография de luxe на бесконечной авеню Пятой Власти» . Однако мысль эта оспаривается следующим за ней динамичным описанием: «Темная бархатка, в тот день державшая волосы Ады (в день, когда был сделан этот снимок), отсвечивала на шелке виска продолжением меловой полоски пробора. Волосы стекали вдоль шеи долго и гладко, плечо рассекало поток…» . В прозе Бунина и Набокова переменчивое освещение создает необыкновенный эффект: изображение обретает динамизм, изменчивые тени словно отражают ход времени, а прошлому придают ощутимость настоящего.
Возможно, именно у Бунина Набоков учился искусству «видеть» особенности освещения, ведь именно Бунин, как никто из русских писателей, умел отобразить свет: он следит за тенью, отбрасываемой листвой, за тем, как солнце в разное время суток освещает пейзаж. «В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху» , - признается Арсеньев. В статье о стихах Бунина Набоков отмечает его умение примечать «грань черной тени на освещенной лунной улице, особую густоту  синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие кружевом по спинам лошадей…» . В посвященном Бунину рассказе «Обида» также есть несколько деталей, связанных с наблюдениями за светом. Например, мальчик Путя замечает, что у ног старика, который удит рыбу, «блестела жестяная банка» .
В лирике Бунина и Набокова есть явные пересечения в области структуры стиха. В их стихотворениях часто встречаются анжамбманы, «перенос» стиха в строфе, что не характерно для классической поэзии, где стих в строфе делился на законченные синтаксические и смысловые фрагменты. М. Волошин, Ю. Мальцев высказывали мнение, что анжамбманы у Бунина отражают вторжение в поэзию сдержанной интонации прозы: «И если мы не находим в нем плавного, струящегося ритма, которым живут современные поэты, то в его прерывности и неторопливости бесспорно получил стихотворное обобщение многоголосный ритм тургеневских и чеховских описаний»  (Волошин).
Влияние одного писателя на другого – вещь недоказуемая, но изучение диалога или спора художников позволяет увидеть важнейшие глубинные стороны их творчества. Несмотря на собственные амбиции и навязанные современниками ярлык и, Бунин и Набоков смогли оценить друг в друге талант и почувствовать глубинное родство, основанное на схожем ощущении хода времени, даре живописца в литературе, умении, оказавшись между двумя историческими эпохами и культурами, органично соединить традиции и новаторство. Они не затерялись в эмиграции, обрели статус всемирно известных писателей, сохранив «русскую ноту» в своем творчестве как в следовании и переосмыслении заветов русской классической литературы, так и в чувстве непреодолимой ностальгии. 
Ива;н Алексе;евич Бу;нин (10 (22) октября 1870, Воронеж — 8 ноября 1953, Париж) — русский писатель, поэт, почётный академик Петербургской академии наук (1909), лауреат Нобелевской премии по литературе 1933 года.
Влади;мир Влади;мирович Набо;ков (публиковался также под псевдонимом Сирин; 10 апреля (22 апреля) 1899[1], Санкт-Петербург, Российская империя — 2 июля 1977, Монтрё, Швейцария) — русский и американский писатель, поэт, переводчик, литературовед и энтомолог.