ПАРАД БОГЕМЫ 1917. Флорентин Тригодин.
Эти события связаны с эпохой модерна и с именем знаменитого скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова (1874-1971). Список источников - в конце.
Большинство материалов о творчестве С.Конёнкова — плод советской журналистики в духе социалистического реализма и «ленинской теории отражения». Но Сергей Конёнков на самом деле был «свободный» художник, тяготел к «модерну» и даже к богеме (к её верхнему этажу). 1917 год показал, что богема имела место и на самых нижних этажах общества, что имело место причудливое соединение богемы «с очень разных этажей».
На иллюстрации поверх названия данного очерка размещена более чем столетняя фотокарточка-открытка, находящаяся в моей личной коллекции. На ней знаменитая деревянная фигура в рост «Девушка, 1914» С.Т.Конёнкова, находящаяся в Третьяковке. Внизу открытки подпись рукой скульптора: «Студентка Наташа Кленова, 1914 год». Очерк посвящён той реальной девушке (Наталии Владимировне), которая послужила моделью для данной скульптуры (и некоторых других). Она ушла на фронт сестрой милосердия, а в 1918 уехала с унтером-крестьянином на Урал... Так слились бегемствующая дворянка (выпускница института благородных девиц) с выходцем из богемствующего люмпен-крестьянства - на "благо" революционных действ в деревне. Воистину к этому в известной мере "приложил руку" полубогемстующий (тогда) художник-скульптор Конёнков.
Итак, модерн, "эпоха!": В работе Устюговой о С.Глаголе говорится: «Рубеж ХIХ-ХХ столетия в истории России отмечен... разрушением устоявшихся идеологических построений... В России культурный ренессанс получил также символическое название «серебряного века»». И еще о модерне: «Его искания признаются на Западе новаторскими для всего мирового искусства» ("Литературно-эстетические концепции...").
Упомянутый Сергей Глаголь (Голоушев, 1855-1920) имеет непосредственное отношение к нашей теме, как почти единственный современник скульптора Конёнкова, сумевший рано увидеть в начинающем мастере художественного гиганта. Медик по двум образованиям, военный, член разных кружков, заключённый, театральный, литературный и художественный критик, Глаголь оставил яркие не ангажированные оценки творчества Конёнкова и выставок его работ — глазами современника, будучи сам ярким представителем модерна как эпохи. Конёнков на рубеже тех веков был критикуем Академией художеств, потом получил от неё же генеральский титул академика, но умел оставаться свободным, а потом союзничал с советской властью... И здесь уместно вспомнить строки В.Маяковского: «Кто более для матери-истории ценен?» Таков наш русский, российский модерн начала прошлого века.
(В скобках кратко перечислим основные черты "богемы": она как социальный феномен и как социальное образование (группа) является важным социальным институтом, выступает в роли «неподкупного» критика, но может привносить в общество и новые идеи, - это важно для прогресса общества, не говоря уж об искусстве.
1. Богема существовала всегда, термин появился много позднее. Это понятие «не имеет раз и навсегда установленного смысла».
2. В России богемой называли, скорее, художественную элиту.
3. Богему нужно различать как понятие и как социальное образование, как феномен культуры и как тип личности, как образ всей жизни человека и как этап на жизненном пути начинающего художника.
4. В богему входят «в результате самоопределения и самоконструирования», находя в этом способ художественной самореализации. Художник еще не осознает всего значения созданного им, осознание приходит позже, и в этом проявляется особенность жизни художника, культивируется богемность. Наиболее яркая богема - художественная. В бурную эпоху модерна уместно разделение богемы на столичную и провинциальную.
5. Имеет место вывод, что в сельской местности, вдали от благ урбанизации, большая зависимость от общества и природы, поэтому богема существовать не может (Султанова А.Н.). Здесь выскажем собственное замечание-соображение: Султанова признаёт существование богемы «и на уровне «массового человека»», но в то же время считает, что в сельской местности «богема существовать не может». В этом рассказе-очерке будет продемонстрировано, что и в деревне богема в эпоху модерн существовала — и ещё какая богема! У «деревенской богемы» зависимости от общества противопоставлялось хитрое жульничество, а зависимости от природы - жизнь в землянках, а не в «трудоёмких» домах. Выявление деревенской богемы подчеркивает её гетерогенный (разнородный) характер.
6. В «кадровой структуре» богемы различают ядро (лидер) и такие части как «маргиналы» (они же любители от искусства), «присоединившиеся» (то есть разделяющие ценности богемы подмастерья: например, костюмеры, натурщицы)...)
А теперь по порядку о трёх причудливо "слившихся" подразделениях богемы: художественной, "дворянской" и крестьянской.
ХУДОЖНИК. Долгая творческая жизнь С.Т.Конёнкова (прожил 97 лет) первой половиной (род.1874г.) совпала с эпохой модерна. Известен как мастер вырезывания из дерева, ваятель обнаженных женских фигур («греческий цикл»), автор многочисленных «оригинальных» портретов (выступающий Ленин с широко-широко раскрытым ртом, как «черная дыра»; сострадавший всему Достоевский - если смотреть слева, и со злобной, безжалостной усмешкой, если посмотреть справа, и мн. др.) По словам А.Каменского, в основе творчества Сергея Коненкова лежал «типичный для модерна мотив человека-в-стихии, стихии природы и истории... провозвестия грядущей революции».
Вообще, вторая половина жизни этого скульптора печатно подана в духе соцреализма, то есть несколько упрощенно. До сих пор делается реверанс панно «Павшим...», подчеркивается, что в нем далеко не официоз. Но показательно, что вскоре после создания этого панно (1918) он надолго покинул страну, так как был и хотел быть настоящим, свободным , истинным художником. С.Глаголь /Голоушев/, упомянутый выше, внимательно следил за творчеством молодого Коненкова, смело усмотрел в нем уже тогда духовного гиганта и, будучи свидетелем послереволюционного бытия художника, заслуженно издевательски прокомментировал панно «Павшим...» (отмечая тем и настроения автора): мол, через полгода солнце выцвело и стало похоже на масленичный блин, лес штыков — еще на что-то, и т.д. Во второй половине жизни Коненков не отворачивался от комстроительства, но всё это было в художественном отношении, увы... И это говорят те же искусствоведы, которые хвалили его панно «Павшим...». Но «кто более для матери-истории ценен?» Коненков начала или Коненков середины ХХ века? Одним словом тут не ответить, так как в истории тоже имеет место «принцип дополнительности»...
Отмечу еще одну черту в творчестве этого скульптора: интересно, что большинство его работ как бы и не нуждаются в изображении объекта («модели») целиком, это даже может и помешать... Например, работа «Торс» не имеет рук, головы, ног, но мы их... видим! И наоборот, к голове «Нике» невозможно помыслить никакое тело: образ будет уничтожен. Одним словом, скульптор С.Коненков — это глубочайший художник. Но есть у него и «полные» фигуры. Одна из таких работ — деревянная фигура в рост «Девушка» (1914 год), которая и является предметом очерка, а точнее — работа и та реальная девушка-модель, которую обнаженной запечатлел художник. Иногда про модели упоминают ("Вещунья"?). В нашем случае — нигде ни единым словом ни критики, ни сам автор, а между тем судьба "модели" для "Девушки" сама есть явление модерна не менее значимое, чем иные художественные искания. И здесь тоже взаимопроникновение: модерн определил судьбу реальной девушки, которая была одной «из круга», а девушка и ее судьба определяли суть и содержание модерна.
В работе Бычкова Ю.А. мы находим упоминание о двух студентках-натурщицах Конёнкова - Наташе Кленовой и Анне Анненской; это как раз касается периода 1913-1914 годов, когда выполнялась "Девушка" и другие работы "греческого цикла". Теперь мы знаем, что моделью для "Девушки" была Кленова (Наталия Владимировна).
Круг общения скульптора С.Коненкова в основном известен... «Куда идем сегодня?» - «А пошли к Сереже!»... (Гостями его студии на Тверской были Ленин и Горький, Кончаловский и Шаляпин, и Сергей Есенин, и стало даже ходить присловье «Два Серёжи») В этот «круг» продолжительное время входила дворянка студентка Наташа, ставшая моделью для нескольких обнаженных фигур и «воплотившаяся» в полный свой портрет: фигуру в рост, где оказалось необходимым всё: и руки, и голова. «Девушка» бессменно стоит в «Третьяковке», и не зря. Правда, сейчас упоминается о ней вскользь, как о какой-то «проходной» работе. Совсем по-другому экскурсоводы говорили в середине прошлого века: мол, яркие дворянские натуры покидали эксплуататорское сословие, влюблялись на фронте в простого человека, соединялись браком на благо комстроительства... Но присмотримся вдумчиво и внимательно к скульптуре «Девушка» - мы увидим саму Россию 1914 года, вечно молодую, вечно смотрящую вперед, в новое... А если не Россию, то девушку в России 1914 года. Какая разница?.. А теперь вообразите, что написано не «1914», а «2014», и вы снова скажете: «И правда, Россия!»
Вскоре после революции (1918) девушка-модель уехала с унтером на Урал и погибла там. По некоторым свидетельствам, о трагической судьбе некогда портретируемой им узнал С.Коненков (из переписки) и даже изготовил бюст (по фотографии). Мне не известна судьба этого бюста (если он имелся или имеется). О "бюсте" я слышал от сына этой Наташи, который в 60-х был в Третьяковке и слушал рассказ экскурсовода, но что и как он, деревенский житель, понял - это вопрос.
СЕСТРА МИЛОСЕРДИЯ. Известно, что к середине Первой мировой войны (к 1916г.) из России на фронт было отправлено (по официальным спискам) более семнадцати тысяч сестер милосердия. В их числе была и доброволец Наташа, выпускница московского института благородных девиц (Елизаветинского, Екатерининского или Александровского), позировавшая С.Коненкову в 1913-14гг. Учитывая, каков был круг общения у Наташи до войны и то, что она длительное время позировала обнаженной молодому и холостому скульптору, можно заключить, что в эпоху модерна его сущностные черты проявлялись и в поведении людей, не связанных непосредственно с творчеством, но близких к творящим или к витающим в обществе настроениям и идеям. Осознанно или нет, но такие люди становились богемой или дрейфующими к богеме. Последующие события в короткой жизни Наташи только подчеркивают её верность богемности, а это существеннейшая черта переживаемой эпохи модерна. Массовый отход от своих устоев представителей разных сословий шел в ногу с исканиями модернового искусства, то есть этот «отход» тоже был «исканиями», и в этом были живость, сумбурность, но и некая монолитность эпохи модерна.
Как в Крымскую и Турецкую войны, поднялась волна патриотизма... Сёстры были на фронтах и в госпиталях и прочих внефронтовых учреждениях, включались в комиссии, вели записки, дневники... Как записывала Александра Львовна Толстая (дочь Л.Н.Толстого), «мне хотелось забыться, хотелось подвигов, геройских поступков»... И вот среди сестер уже появляются «социалистки»... А с другой стороны появляются солдатские комитеты... Известно, что авторитет офицерства пошатнулся еще в Русско-Японскую... И сестра милосердия А.Л.Толстая записывает: «Все говорили речи. Везде, как грибы, вырастали трибуны. Куда ни придешь, везде собрания. Стали появляться странные люди. Они говорили больше всех, призывали бросить фронт, не подчиняться офицерам. Говорили офицеры, сестры - все». Сестрами были и "инородцы", например, полячки (далее найдем, зачем я об этом сказал).
Сестра милосердия Наташа (на волне патриотизма, долгого знакомства с солдатской массой, в которой имелось много тоже интересных и в чем-то развитых людей, на волне «всеобщего богемства») на фронте связала судьбу с унтер-офицером из уральской деревни, может быть влюбилась (крестьянин Кырманов Руфан Анастасович воевал в 30-м Сибирском стрелковом полку, 23.12.1916г. попал в госпиталь). Наташа порвала с московским домом, со своим сословием и в 1918 году уехала с женихом-мужем на Урал, в д.Черемхова (ныне Белоярского р-на Свердловской области). А в Москве, ещё в частных руках, находилась знаменитая «фигура в рост» из дерева, ещё не обретшая своё установившееся название, а «модель», с которой сделана была скульптура, уехала «в народ». В Московском «дворянском гнезде» Наташи осталась фотографическая открытка фигуры из дерева, подписанная скульптором: «Студентка Наташа Кленова, 1914 год», на открытке оттиск владельца мастерской: «Александровъ», с «ять», то есть открытка была сделана до 1918 года сестрами Наташи, когда она была на фронте (было два ателье с таким логотипом недалеко от Тверской, где была мастерская Конёнкова). По пути на Урал "молодые" заехали "домой", поднялся плач родителей, сестёр, служанок. Прозвучало роковое напутствие: "Уедешь с ним - будешь проклята!" (Это я услышал от сына Наташи, которому было рассказано тетками, сестрами матери).
УНТЕР С УРАЛА. Богема нашла почву и в деревне, и это лишний раз подчеркивает сущность явления. Посмотрим же, как она смогла взойти в уральской деревне (в частности, Черемховой) в начале XX века (это, кстати, малая родина автора этих строк).
Изначально поселившись для обслуживания уральских металлургических заводов (в начале 17-го века), уральцы, в частности черемховцы, были людьми профессионально состоятельными, активными, общительными, предприимчивыми, натренированными, боеготовными, уживчивыми и способными выживать, но... разными внутри (ведь съехались когда-то в общие селения с очень разных мест: с Волги, из-под Архангельска и Новгорода (деревню основал бывший пономарь из Каргаполья Попов Анисим, род.1659), с Вятчины, то есть с мест «свободных» и с мест «подневольных, барских»). Уживались в деревне миром благодаря неустанной социально-психологической активности «здорового» большинства, но в переломное время в каждом просыпалось и открыто проявлялось индивидуальное, бескомпромиссное. Поэтому в Черемховой можно было усмотреть разделение на разные группы. Все они по-своему были «ценны для истории». Так, бегство на Урал от налогового ярма или в поисках «незанятых» для пашни земель - тут противоположная мотивация. А бегство от Никона - тут мотивация совсем иной плоскости.
...В деревне нарастали «противоречия". Ответ дежурный: запаздывание реформ. Деревня жила в атмосфере растущей взаимной «неприязни» между «поднявшимися» и «опустившимися». Кто же были эти последние? Из изложенного выше ясно, что жить можно было за счет развития производительного хозяйства, но и, с другой стороны, за счет "живого труда", то есть кратковременных работ самого разного рода (от бурлачества до валяния обуви). И в деревне сложился род-класс «легких людей»: они при деньгах, они могут хорошо служить и воевать, они довольствуются ЗЕМЛЯНКАМИ, они «любят» детей своих и женят их «по любви», они против религиозных «крайностей», они не прочь пошутить-пожульничать-украсть... Они - деревенская богема!!!
И вот война. 1914 год. Два толстенных столба, соединенные поверху третьим вместо «крышки» над усадебными большими воротами. На перекладине этой сидят девки, в платьях, конечно без штанов, девкам 14-15-16, болтают ногами, смотрят вниз: на земле брага рекой, гармошка надрывается, парни пьяно орут прощальные песни. Кому суждено будет вернуться, возьмут этих девок в жёны. Это мне рассказывала моя бабушка по материнской линии, сидевшая в 1914 году на этом бревне, родившаяся ещё «в той сотне» - в 1899 году, вышедшая замуж в 1918 за пришедшего из германского плена... На этих общих проводинах пировали все вместе: из кулацкой горницы, из землянки, из староверческой скупой на всё избы. Тут же был и тот будущий «унтер», с которым приедет в 1918 году сюда сестра милосердия Наташа. Унтер родился в землянке, из землянки и на фронт ушёл. Он принадлежал к этой земляночной деревенской богеме. Вот картинка об этом ярком семействе, явившем непревзойденный образец деревенской богемности.
Главой семейства был Анастас Кырманов, ставший притчей во языцех. Зимой, летом спозаранку он сначала отправлялся по деревне позавтракать. У кого-то ворота были уже опрометчиво открыты, на пороге избы (тогда не стучались) — Анастас. За столом — ребятня, хозяйка подняла всех, кормит.
- Почто вы, робята, шаньги-то так едите? - ласково спрашивал Анастас.
- А как надо, дедушко?..
- А вот как!
Анастас в два жевка проглатывал одну шаньгу, вторую, запивал молоком:
- Беда! Большие уж, а есть все ещё не умеете...
И Анастас шёл по деревне дальше, проверяя ворота и на ходу придумывая свои «штучки».
Этим же он занимался и после войны, уже при новой власти. Рассказывает упомянутая моя бабушка: «Рано утром кручусь у печи, хозяин (муж, который в 1918 пришел из плена и высватал) катает в бане пимы. Пришёл Анастас и говорит, что Григорий продал ему «вот эту шубу», надо забрать. Говорю, иди, мол, спроси, он в бане. Вышел, да, видно, только постоял во дворе; заходит, «Ух, жарко там!», мол, велел забрать. Отдала, сказала потом пришедшему мужу. Тот глаза на лоб! Я реветь... «Не реви. Не вернёшь уже. Скажет, что и не был у нас, высмеет на всю деревню...» Вот так украл у нас меховую шубу Анастас»...
Брат Руфана Потап привёз с собой в том 1918-м "социалистку", большевичку Степаниду (Спиридоновну), тоже, наверно, сестру милосердия; организовалась первая в волости партячейка, этими "богемными" братьями был организован комитет бедноты, потом колхоз "Бедняк", треть деревни была выселена и сослана, пятьдесят пятистенных изб распродано и пропито. Ещё один брат, Михайло, переехал из землянки в большое "освобожденное" подворье и... двадцать пять лет не ездил по дрова: истопил в печи амбар, конюшни, сени, часть дома, крышу, пол, остался в двухоконном "огрызке" с насыпанной на потолок землёй и весёлым бурьяном на ней. Но когда Гагарин взмылся в космос, на деда Михаила рухнул-таки потолок, и он переехал в другое "освобожденное" жилье. Не будет деревенская богема жить в доме, ей нужно под землю, где не нужно дров, температура земли всегда плюс восемь...
Мы увидели «вышедшую на свой парад» богему — в преддверии, разгаре и последействии революции 1917 года: модерновое искусство в лице полубогемствующего художника (скульптора) С.Т.Конёнкова, дворянская образованная богемствующая молодёжь, богемствующее люмпен-крестьянсво. Перемешалось всё: и сами богемы, и общественные «страсти» (патриотизм, геройство, бунтарство, греховность...). Наташа родила в 1922 году сына, заболела и умерла в екатеринбургском госпитале. Руфан, приехав попроведать жену и узнав, что она безнадёжна, не дождался её кончины, вернулся домой с другой «сестрой милосердия» - медсестрой из госпиталя. Она потом тоже умерла...
«ДЕВУШКА» В ТРЕТЬЯКОВКЕ. Сын Наталии Владимировны (модели для скульптуры «Девушка»), Константин Руфанович, прошёл войну (Севастополь, Сталинград, госпиталь, комиссование), стал деревенским электриком со многими талантами: ремонтировал телевизоры, играл на баяне и аккордеоне, красиво пел, был статен и красив. В 1964г. в начале зимы Костя с женой пришли к моим родителям, мол, едем в Москву, сговорились с Костиными тетками, сестрами матери. Я пошел уже в восьмой класс, был отличником, участником олимпиад, чемпионом района в спортивном ориентировании и ловил каждое слово о неслыханном событии (поездке в Москву), стал с нетерпением ждать результата. Спустя неделю, они вернулись, пришли к нам и целый вечер наперебой рассказывали, как съездили. Я внимательно слушал, не мешая, лежа на полатях и наблюдая сверху. (На сегодня в наличии только «фигура в рост», а Костя говорил о «бюсте». В чем мог ошибиться Костя?). В общем, слушаю Костю: "Иду по «Третьяковке» с группой, экскурсовод говорит, мол, вот бюст девушки скульптора Конёнкова... сестра милосердия... с унтером на Урал... Родила сына и умерла... Коненков узнал через общих друзей и по фотографии сделал бюст... Я отвернулся, отошел, слёзы потекли, а экскурсовод: «Что с вами, мужчина?» - «Это мать моя!» Что такое бюст? А это человек с головой и плечами..." Так с 1964г. я запомнил, что есть такой скульптор Конёнков, и что в Третьяковской галерее находится скульптурное изображение матери нашего дяди Кости, что у него родня в Москве, что его мать была на Первой мировой...
В 1997 сын Наталии Владимировны Константин Руфанович умер. Ко мне попала фотография-открытка... фигуры в рост ««Девушка» 1914г.» (такое название в Третьяковке). Под фото надпись «Студентка Наташа Кленова, 1914 год». (Первоначально подумалось, что это фамилия «Коненова», то есть с характерным для автографов автора переплетением «енк» и скрадыванием буквы «к» в уменьшительном суффиксе, но это была фамилия Наталии Владимировны). Итак, «несоответствия»:
Скульптура была вовсе не бюст и не после 1922 года, когда родился Костя. Может, он "принял на свой счёт" рассказанное о других работах... А на открытке работа
имела название «Студентка Наташа», и это объяснимо, так как тогда на выставке в Германии эта работа была вообще представлена (по свидетельству С.Глаголя) под названием «стоящая фигура», что-то в этом роде. Фото с названием «Студентка Н.» сделано до 1918 года в мастерской Александрова. Таких мастерских было две: на Тверской и в Гагаринском пер., всё рядом... Позднее, уже в Третьяковке, появилось название «Девушка». Приехавший из деревни Костя мог и не знать различий между фигурой и бюстом. Мог принять на свой счет к нему не относящееся (из рассказа экскурсовода), но сам его четкий пересказ, что девушка после войны уехала с унтером на Урал, там родила и умерла, - это о чем-то говорило!
В 2012 году спросил за столом у Надежды Ефимовны (жены Кости, ей шел уже 92-й год), но она по обыкновению держалась чуть высокомерно, гордовато, ведь она приобщена... Однако, сначала - чуть вообще о так называемом «пиетете» в деревне:
Можете ли вы представить себе у кого-нибудь на полукомоде в избе карточку-открытку размером с книжку с подножкой, а на карточке обнаженная женская фигура «в рост», и вот хозяин объявляет, что это его мать?!.. Поэтому карточка стояла под крышей за сенями в его «мужицком уголку», потому что прятать он ее тоже не хотел, он хотел, чтобы мать была рядом, «как у всех»... Понятно, что и распространяться, что у них есть фото «голой» матери — разве такое можно? И никто о фото не знал... Я спросил, был ли наряду со стоящей на ногах еще и бюст, то есть плечи-голова? По реакции я заметил, что к подробному рассказу тетя Надя не расположена (пиетет!), но и не ответить мне она не могла: почему «лишний
раз» не похвалиться? «Разные были...» - «То есть и стоя, и...?» - Я тоже обязал был соблюдать пиетет, дабы не оскорбить тетю Надю, поэтому «не приставал, как журналист»... «Разные, - повторила тетя Надя, стесняясь конкретизировать. Это было заметно. - И стоя, и... другие... Не одна!» И я прекратил расспросы, спросив еще полное имя «свекрови».
В Москве я купил только что вышедший тогда каталог собрания Третьяковки, том 2
«Скульптура первой половины ХХ века», дабы видеть работы Коненкова на прекрасных
иллюстрациях. И при визуальном сравнении «конституций» четырех портретов обнаженных женских фигур видно, что модель одна и та же, да и могло ли быть иначе — так, что художник всеяден, а голых моделей пруд пруди и необходимый контакт обеспечивается быстро и автоматически (вспомним упоминание Ю.А.Бычкова о двух студентках-натурщицах). Пусть не у всех четырех, а у трех... Но факт, что точно: одна-две фигуры 1913 года сделаны тоже со студентки Наташи, как и особо эффектно-значимая «Девушка». Итак, это «Торс» /1913/ без головы и рук, обнаженная фигура. Это «Крылатая» /1913/, тоже без головы, рук, на коленях, обнаженная. Это «Сон» /1913/, лежащая, левая рука у низа живота, правой локтем закрыто лицо, обнаженная. И наконец, обнаженная фигура в рост «Девушка» (1914), с лицом, с руками, сплетенными в кистях над головой... Скульптор решил полным изображением открыть модель? Так как Россия подошла к «началу конца», поспала, проснулась, встала в полный рост и устремила взгляд вперёд?.. (Кстати, по словам Бычкова Ю.А., Конёнков не стремился дать каждой работе имя, понимая их как единый развивающийся цикл, развитие художественной единой идеи).
В любом случае, "тетя Надя" передала мне то, что когда-то слышала от сестер свекрови. Не думаю, что они присваивали что-то лишнее... Для них-то стояние в Третьяковке — дело не экстраординарное... Вот так определился примерно искомый КРУГ РАБОТ, моделью которым была мать нашего «дяди Кости», приехавшая с унтером на Урал и трагически погибшая от такой перемены среды (землянка, деревенская работа, навоз, лопата, грязь, холод...) Точно одно: что границы круга - не в числе одной фигуры! И эти скульптуры, без указания на модель, по сути оказались портретом конкретной женщины с особенной судьбой.
Наверно, родственники /по сестрам/ знают больше или иное несколько, или не интересуются вовсе. Я же ничуть никого не оскорблю, сообщая всё это, доставшееся мне «по линии сына» и со слов его и его супруги, полученное из общедоступных источников. А теперь отметим, почему имя модели часто не сообщается. Сергей Конёнков называл себя портретистом, но не в том смысле, что портрет - преследуемая оплачиваемая цель. Вот поэтому он отмечал, что работал и на заказ, но это занятие не любил... Его творчество можно поэтому разделить на две стороны: портреты, другие вещи. А портреты, в свою очередь, тоже на две стороны: избранные самим и заказанные ему. Работа «Девушка» /1914/ выполнена как портрет («Студентка Наташа Кленова», как назвал её сам Конёнков, когда подписывал сёстрам Наташи фото), но числилась как образный монумент. Негласно ее следует все-таки считать портретом «не на заказ», то есть избранным самим скульптором для реализации идеи. Грань тут всегда условна, подвижна.
По вполне понятным причинам имя модели, как правило, не подчеркивается. Почему? Потому что портрет не заказывался, человек изображался постольку, поскольку выражал собой что-то общее, интересное для того времени или для веков. Указать имя модели значило бы дать произведению неадекватное название. Иногда («Вещунья»?) «упоминалось» имя модели (конкретная сказительница), как дополнение к названию. Но в некоторых случаях (обнаженные фигуры) принято, что дело не в имени модели. И правда, посидела натурщица в аудитории, получила деньги и ушла... Оставить название «студентка Наташа»? Но почему она голая?.. Как она связана с жизнью автора? В общем, в таких случаях имя модели не указывают, но знают... а потом, может, в силу жизненных и др. причин стараются не упоминать. Я сообщаю это имя только в развитие темы модерна, а так же для краеведческих целей.
Зачем мы ищем и сообщаем имя (и биографию, судьбу) модели??? Для того, чтобы эти произведения эпохи и стиля МОДЕРНА представить в дополнительном свете единства всего модернового пространства эпохи - через «модерновую» судьбу самой модели. При этом ее экстраординарное поведение перед войной (позирование, уход на
фронт) мы дополнили ее судьбой после войны – через рассказ о тех, с кем она связала судьбу. Эта «вторая ее половина» была еще «модернее», хоть и деревня.
Большой художник Конёнков обратил внимание и на этот этап, судя по рассказам экскурсоводов в 60-е годы, может, что-то для себя переосмыслил. Очень возможно, что где-то у кого-то стоит бюст сестры милосердия Наташи, выполненный скульптором после её смерти по фотографии (в его практике такое бывало). Фигура в рост «Девушка», 1914 год, С.Т.Конёнкова — это Россия начала 20-го века, и Россия начала 21-го века: всё так же смотрит безропотно (но и "уверенно", по выражению Ю.А.Бычкова) вперед, как сестра милосердия на поле всепланетной брани.
РОССИЯ — СЕСТРА МИЛОСЕРДИЯ, разгаданная Конёнковым и воплощенная в его редкостной фигуре в рост ИЗ ДЕРЕВА - «ДЕВУШКА», 1914. И хочется подставлять года: 2014, 2017 и далее, рукой потомков.
==========================================================
Используемые материалы:
- Автореферат Устюговой Веры Васильевны, к. ист. н., «Сергей Глаголь в общественной и культурной жизни России конца ХIХ — начала ХХ века»;
- Литературно-эстетические концепции в России конца ХIХ — начала ХХ в. М., «Наука». 1975, стр.374.
- Автореферат диссертации на соискание уч. степ. канд. социолог. Н.Гузениной С.В. «Роль богемы в духовной жизни общества (на примере провинциального города)». Тамбов, 2008;
- Автореферат диссертации на соискание уч. степ. канд. филос. наук Султановой А.Н. «Социокультурный феномен богемы». Махачкала, 2012;
- Бычков Юрий Александрович, "Коненков", серия ЖЗЛ, второе издание.
- А.Каменский."С.Т.Коненков".М.,1975.
==========================================================
Черемхова деревня, 7 ноября 2017 года.