Наконец, я нашёл дело по душе:
- первая реставрация и написание первой копии;
- пишу копию с голландца;
- дарю Илье на день рождения отреставрированную мной икону «Огненное вознесение пророка Илии».
16.2.2. РЕСТАВРАТОР.
После окончания рисовальных классов я решил заняться реставрацией живописи, благо магазин предоставлял достаточно возможностей для этого, т.к. и комитенты, и покупатели зачастую обращались с просьбами отреставрировать их картины. Поэтому я попросил мою наставницу Л. Гилязову познакомить меня с профессиональным реставратором живописи, и она привела меня в квартиру Ольги Надареишвили, которая находилась в доме во дворе Академии художеств.
Ольга, дородная русская женщина средних лет, была замужем за грузинским художником, картины которого в духе авангардизма не произвели на меня впечатления. Жили они бедно, поэтому доход в виде платы за моё обучение и за реставрацию картин был ей очень кстати. Сначала я приходил учиться к ней на квартиру, а потом мы заняли под реставрационную мастерскую отдельное выкупленное и отремонтированное нами помещение на Моховой улице. Когда его сдали в аренду под стоматологический кабинет, мы с Ольгой перебрались в старинную трёхкомнатную квартиру прямо над нашим магазином, хозяин которой уехал за границу, заперев свои вещи в одной комнате, а остальные помещения с антикварной мебелью сдал нашей фирме.
Первыми моими работами по реставрации был мужской портрет середины ХIХ века неизвестного русского провинциального художника и старая копия с картины Генриха Семирадского «Христос у Марфы и Марии». Кстати, позднее с этой уже отреставрированной копии я сделал две копии для себя, причём заканчивать работу пришлось уже по альбому репродукций с картин Семирадского. Оригинал этой картины долгое время висел в основной экспозиции Русского музея, но как раз, когда я занялся копированием, он попал на временную выставку «Христос в искусстве», и мне не разрешили сфотографировать картину подробно, по фрагментам, а потом вообще убрали её из постоянной экспозиции. Поэтому как следует эти копии я и не закончил.
Ольга была опытным реставратором и хорошим учителем. Я завёл толстую тетрадь, где записывал под её диктовку методику и результаты реставрации всех картин, которые попадали в наши руки. Вначале мы работали вместе. Она показывала мне, какие операции и в какой последовательности надо проводить. Потом она уже просто давала мне задания, и я работал самостоятельно. Доход от реставрации мы делили поровну. Кроме того, и я, и Ольга делали копии с понравившихся картин.
Я освоил технику масляной живописи, а для подбора цвета сделал таблицу смешения красок, аналогичную той, которую сделал для акварели, но только значительно большую. В деле копирования я достиг определённых успехов. Ольга иногда даже просила меня поправить копии, сделанные ею самой. Реставрация и копирование порой проводились одновременно.
Так однажды я ездил к одной пожилой мадам домой для оценки её картины большого формата, которую она хотела продать, и она поставила условие, что я сделаю ей копию этой картины, т.к. не хотела расставаться с любимым видом, а деньги были нужны. Я тоже хотел сделать копию и для себя. Характер у хозяйки картины был немного странный: она даже потребовала от меня нотариально заверенную расписку такого содержания:
« Дана … в том, что я, Гуанов Борис Сергеевич, обязуюсь немедленно по первому требованию вернуть ей или её законным наследникам картину «Зимний пейзаж», взятую с целью изготовления двух копий картины, одну из которых обязуюсь передать … за вознаграждение Двести долларов США.
Картина написана маслом на холсте, размером 70х120 см. В центре картины изображён колодец с «журавлём», парень и девушка с вёдрами и коромыслом. Слева от колодца изображены деревья, заснеженные крыши изб, кусты и травы, справа — кусты и лес, за колодцем — поле и восходящее солнце. Внизу справа — подпись «М. Николаев, 1899», над ней видны следы аналогичной подписи большего размера. В правой части холста на фоне неба — прорыв холста. Слева на фоне неба — заплата, в центре на изображении солнца и «журавля» - поздние записи. По характеру живописи и холста картина типична для конца ХIХ в.».
Когда она в моей мастерской увидела три одинаковых зимних пейзажа с фигурами у колодца, то не сразу разобралась, где оригинал, а где копии.
В итоге мы с Ольгой отреставрировали около сотни картин и икон, несколько гуашей и миниатюр. Кроме картин из нашего магазина, мы реставрировали картины ещё одного антиквара Романа Жаголко, того самого, у которого был собственный магазин на Литейном и которому мы продали наш магазин. Он, кстати, хорошо разбирался в живописи.
Среди отреставрированных мной картин мне особенно запомнился один небольшой пейзаж в стиле малых голландцев, данный нам на реставрацию тем же Ромой. Он был в ужасном состоянии: без подрамника, почти чёрный, с многочисленными осыпями, на очень дряхлом холсте. Надо было натянуть его на новый подрамник, подклеив новые кромки, снять старый потемневший лак, затонировать кракелюры и записать осыпи.
В ходе расчистки обратной стороны холста я обнаружил мелкие кусочки дерева, которые давали повод думать о том, что когда-то картина была написана на дереве и только позже переведена на холст. Такой ювелирной и трудоёмкой операции заслуживала далеко не всякая старая картина. После снятия старого лака на лицевой стороне картины обнаружилась подпись, загадка которой до сих пор меня волнует. Дальше приведу выдержку из моего экспертного заключения, написанного после реставрации:
"1. Обнаруженные два слоя грунта и характер кракелюр в виде прямоугольной сетки говорят о том, что картина первоначально была написана на дереве, а позже переведена на холст, что указывает на её старину и ценность.
2. Авторский грунт белый, значит, картина написана не позже первой четверти ХVIII в.
3. В составе красок нет красителей, появившихся позднее ХVII в.
4. Подпись в правом нижнем углу MARTINVS J WLIGER . JM . 87 указывает на связь с именем известного голландского живописца Симона де Влигера (1601 – 1653). С одной стороны, подпись написана такими же печатными буквами, как и известные автографы этого автора. С другой стороны, обычно он подписывался S . de . VLIEGER с долгим «и» и простым V, а не W. Непонятно первое слово (или имя?) в подписи. Однако, в каталоге Эрмитажа одна из четырёх картин подписана VLIGER (с кратким «и») и имеется дата из двух букв и двух цифр, как и на данной картине.
5. В экспозиции Эрмитажа три картины Влигера разных лет и формата, разные по стилю. Ближе всего к данной картина «Морской берег» (после 1638 г.). Тот же низкий горизонт, цвет воды, небо в облаках, корабль, стаффажные фигурки на переднем плане, отражение парусов в спокойной воде. Небо написано близко к картине «Штиль» (в книге «Голландский пейзаж» Ю.А. Тарасова, с.104), там же такой же корабль.
6. Эскизный, размашистый стиль написания картины, особенно в изображениях деревьев, отличается от ювелирной работы Влигера на эрмитажных картинах.
Вывод: Картина написана не позже I четверти ХVIII в., возможно, копия с Влигера".
Для датировки состава красок и грунта я пригласил эксперта из реставрационных мастерских Эрмитажа, и он взял образцы красок и грунта для анализа. В написанном им заключении не исключается датировка картины ХVII веком, когда работал Влигер. Всё-таки я думаю, что, учитывая ошибку в написании фамилии, это была ранняя копия с Влигера, возможно, сделанная его учеником (которого звали Мартин?). Конечно, я написал две копии с отреставрированной картины. Загадочная история, не правда ли?
Самой большой отреставрированной нами иконой был «Страшный суд» размером 107 Х 144 см с интересными надписями. Например, у одной из сцен истязания грешников в аду написано: "Мука вечная жупелъ огнъ неугасающи внемже гореть будутъ безконечно блудны прелюбодеи малакiи мужеложие скотолоство горъделиви непослушенiи лицемеры златолюбцы гневливы". Среди надписей и редкостная подпись иконописца: "Сей образ писалъ Матфей Масневъ".
А самой интересной иконой, полностью преобразившейся после реставрации, была икона «Св. Илья пророк» в полный рост. Это тоже большая храмовая икона была полностью поновлена, т.е. записана сверху новой, довольно аляповатой живописью на тот же сюжет. Когда я попробовал снять квадратик этой новой живописи, открылись совсем другие краски и изящные формы. Пришлось снимать всю запись, чтобы открылся прекрасный образ, который мы купили и подарили своему сыну Илье. Ему я подарил на день рождения и другую отреставрированную мной икону «Образ огненного восхождения Св. пророка Ильи».
Ещё одной загадочной картиной, которая побывала в моих руках, был довольно примитивный пейзаж с цаплями на пруду, пирамидальными тополями, дубами и белыми хатами, под которым стояла подпись «Родченко». Подпись частично осыпалась, но всё-таки читалась вполне разборчиво.
После укрепления красочного слоя я показал эту явно ученическую работу специалистам по известному авангардному художнику и фотографу Александру Родченко в Русском музее. Но, хотя они и не могли установить, что это подделка, признать авторство Родченко они тоже не захотели, т.к. эта картина была совсем не похожа на другие известные работы этого автора. В своём экспертном заключении они написали:
«Использованные в живописи художественные материалы позволяют датировать экспертируемую работу первой третью ХХ века. Подпись нанесена одновременно с живописью. Однако известные ранние произведения А.М. Родченко существенно отличаются от исследуемой картины. Так как в собрании Русского музея нет ранних живописных работ А.М. Родченко, которые могли бы предоставить убедительный сравнительный материал, то для подтверждения или отрицания авторства А.М. Родченко или его однофамильца требуется дальнейшее углублённое исследование».
А как знать, может быть, это была первая проба кисти в будущем знаменитого авангардиста? Насколько я знаю, картина долго лежала без дела у своей хозяйки, которая очень хотела её продать и заработать неплохие деньги.
Своей последней реставрацией я занялся много лет спустя после продажи магазина и расставания с Ольгой. Кстати, расстались мы странно. Под конец нашей совместной работы она стала откровенно филонить, переложив практически всю порой довольно нудную и кропотливую реставрационную работу на меня. Мне это стало надоедать, ведь денежки делили по-прежнему пополам, и наши отношения, первоначально вполне хорошие, стали портиться. Она даже задолжала мне какую-то сумму. В один прекрасный день я обнаружил, что она забрала свои мольберты и испарилась без звука, даже не позвонив, словно чего-то испугавшись. А жаль, я был благодарен ей за науку, да и вкусы у нас были близкие: она, как и я, любила классику как в живописи, так и в музыке. Так что творили мы в мастерской под звуки классической музыки.
Кстати, о музыке. Были времена, когда я обожал Биттлз, Орбисона, Пресли и даже темпераментного Литтл Ричарда. Видимо, они попадали в резонанс с юношеской стрункой в моей душе. Мне и позже иногда было приятно услышать эти мелодии.
Но всё-таки заложенные ещё в детскую память классические шедевры со временем взяли своё. Ведь тогда, в моём детстве, по радио часто передавали классику, причём зарубежные оперные арии, в основном, исполняли на русском языке. В ХХI веке это уже считалось просто неприличным — всё только на языке оригинала, хорошо, если с титрами. А я запомнил ещё арии с хорошим стихотворным переводом, и, честно говоря, мне это помогало воспринимать их гораздо эмоциональнее. Ведь опера — это не только музыка, но и драма. Послушаешь порой, как большинство иностранных певцов поют «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова», и от их жуткого акцента самые трагические места становятся смешными. То же, думаю, чувствовали и иностранцы, когда слушали свои любимые арии в исполнении иных наших певцов.
Я, конечно, понимал – есть музыка самого слова, но для меня, например, даже самая нежная любовная ария на немецком языке звучала совсем не так, как на русском, и я мог её ошибочно воспринять как надгробное рыдание с призывом к мести - просто по звучанию немецкой речи для русского уха. Потому мне казалось, что перевод на мой родной язык делал моё восприятие более адекватным авторскому замыслу. Я знал, что многие известные оперные певцы, например, Елена Образцова, тоже считали исполнение на родном для публики языке вполне уместным. Слава Богу, в мои времена драматические театры ещё не перешли исключительно на язык оригинала, а вот опере не повезло.
Правда, не повезло не только опере. Даже отечественная попса — и та большей частью перешла на английский: иначе мир не завоюешь. Ладно, не очень-то и жалко: слова этих песенок были обычно довольно банальны, главное — мелодия и ритм. Для меня мелодия — основа музыки, и популярной, и классической. Мелодия — это от Бога.
Поэтому я с трудом воспринимал так называемую серьёзную музыку, ставшую модной в конце ХХ века. Например, Пендеревский, ораторию которого я слушал на концерте в Смольном соборе, вызывал какие-то эмоции, Шнитке — ещё туда-сюда, «музыка» Шёнберга – как железом по стеклу, но дальше пошёл уже сплошной вой и скрежет. А иногда за музыку выдавали длинные паузы полной тишины. Разок из любопытства можно послушать, но не то чтобы удовольствия — вообще никакого чувства, кроме раздражения, такая какофония во мне не вызывала. Я понимал: каким-то композиторам, считающим себя высокими профессионалами, классика стала уже скучна, у них в головах были новые математические рецепты сочинения новейшей музыки. Спор Моцарта и Сальери, который, якобы, разъял музыку на числа.
Настоящих композиторов, волшебников мелодий, я почитал как Божьих избранников, которые слышат музыку небесных сфер. Мне не верилось, что классики исчерпали весь запас мелодий. Ведь умел же найти потрясающие мелодии, например, Свиридов в его музыке к «Шинели»!
Живопись, которую часто сравнивают с музыкой, на мой взгляд, имела совсем другие корни — не только вдохновение, сошедшее на композитора от Бога, но и мастерство рук, мастерство, граничащее с фанатизмом, стремление доказать, что другого такого мастера нет на свете. И когда в конце ХIХ века мастерство живописи достигло совершенства, которое уже было почти невозможно превзойти, тут и появились «вдохновлённые» быстрыми деньгами «мастера» широкой свободной кисти, усвоившие законы рынка, откровенно и цинично издевавшиеся над надутой элитарной публикой, прикормленной рекламой в прессе.
Пикассо, регулярно в корне менявший даже стиль своей живописи, когда публике уже приедались его новации, - был гениальным мастером эпатажа. Многие из них были, конечно, очень изобретательны, конструируя всякие «-измы» на холсте, а потом и вне привычных форм живописи.
Как-то, гуляя по Невскому, в начале 90-х годов я посмотрел на экспонаты стихийного художественного рынка на небольшой площадке у католического храма. Среди обычной мазни я обнаружил, например, такой шедевр — полновесный анализ кала в прозрачной банке с жёлтой жидкостью, не в нарисованной, а в обычной, стеклянной. Вот пример настоящей свободы самовыражения! Выражайтесь, ребята, хоть матом, но не называйте это изобразительным искусством. Искусство ведь от слова «искусный» - мастер, который может сделать то, что мало кто может. А наделать в баночку под силу всякому, дело житейское. Я был уверен, что и мелодичная музыка, и искусная живопись вовсе не исчерпали своих возможностей. Ведь, честно говоря, только они и могли трогать людские души во все времена, потому что красота абсолютна.
Так вот, о последней реставрации, она тоже была интересной. Один мой бывший коллега по Малому Совету и технопаркам, узнав во время наших общих судебных тяжб с Комитетом по труду по поводу надбавок к пенсии о моих новых профессиональных умениях, попросил меня отреставрировать принадлежащий ему пейзаж, на котором была изображена дорога в сосновом лесу. Он находился в очень плохом состоянии с многочисленными осыпями красочного слоя, в том числе и в районе авторской подписи.
Мне было интересно вспомнить свои реставрационные навыки, и я взял картину, назвав с потолка небольшую цену за работу. Я долго тянул с началом работы из-за бесконечных строек и рождения внука, но потом заказчик начал давить на меня под предлогом, что хочет подарить картину сыну, который приезжает к нему из Германии. Делать нечего, надо, Федя. Как раз к тому времени я построил себе мастерскую и решил взяться за работу всерьёз.
Я вытащил старый конспект занятий с Ольгой и распланировал поэтапно весь процесс будущей реставрации с росписью инструментов и материалов, необходимых для каждой операции. Прежде всего, выяснилось, что придётся дублировать картину на новый холст, т.к. необходимо было сменить старый подрамник на новый того же размера, а ветхий и деформированный холст невозможно было натянуть на новый подрамник. Это существенно усложняло и удорожало работу.
Но Ольгины уроки пошли впрок, и я успешно справился с этой операцией. Какую работу мне пришлось сделать, можно понять из Паспорта реставрации картины (кому хочется самому что-нибудь подреставрировать, советую почитать ЖИВОПИСНЫЕ ПОДРОБНОСТИ). Такие паспорта мы с Ольгой писали после реставрации каждой картины или иконы.
После окончания этой работы я решил по Интернету прицениться, сколько стоит сейчас такая реставрация в известных реставрационных мастерских. Названные мастерами цифры меня поразили — они были на порядок выше назначенной мной цены. Заказчик, конечно, платить за мою работу такую цену не мог, но я попросил его дать мне картину ещё на некоторое время, чтобы сделать с неё копию — очень уж она мне понравилась. Заказчик согласился: оказалось, что его сын, даже если бы хотел, вряд ли мог вывезти эту картину за границу, так что зря я спешил, бросив все остальные дела.
Интересное следствие я провёл, чтобы определить авторство этой работы. От подписи на холсте сохранились только три последние буквы, но было ясно, что в ней семь букв. Я посмотрел альбомы и нашёл художника, который идеально подходит в качестве автора картины — Ефим Ефимович Волков (1844-1920), член и экспонент Товарищества передвижников, академик Императорской Академии художеств. Те же сюжеты, например, «Холмистый пейзаж с дорогой» (ок.1880 г.), та же манера письма, такая же графика подписи, судя по сохранившимся буквам. Но когда я рассказал об этом владельцу картины, он не поверил и по семейному преданию склонялся к авторству другого художника, фамилия которого совершенно не ложилась ни на остатки подписи, ни на манеру изображения.
До последнего времени у меня оставались реставрационные долги. Так первая жена Чубайса Людмила, когда мы ещё встречались тёплой компанией после провала «Правого дела», принесла мне на реставрацию жанровую картину без подписи с огромным порезом, изображающую крестьянскую девочку с младенцем на руках. Я успел только наложить заплатку на этот порез, да и то не очень удачно — остались существенные деформации холста. На дальнейшую работу ни времени, ни сил не хватило.
Другая картина, взятая у подруги моей жены, жительницы Лисьего Носа Татьяны из клуба садоводов «Примула», стояла у меня на мольберте года три тоже с дырой в холсте. Только я собрался реставрировать этот пейзаж с речкой 1910 года работы Бабадина, так пришлось заняться очередной стройкой, а потом болезни, мемуары... Татьяна так и не дождалась моей реставрации и взяла картину на продажу. После выздоровления я планировал заняться ликвидацией этих долгов, заодно и порадоваться любимой работе.
А вообще, планов было - громадьё. Прежде всего, надо было сделать для себя копии с пары наших картин 1886 и 1904 годов, подписанных известными именами, а оригиналы продать, т.к. оставлять их нашим наследникам было бессмысленно — профукают. Ещё одну старую картину с видом Крыма надо было сначала отреставрировать, похоже, с дублированием холста. Был ещё один подписной маленький крымский пейзаж с видом скал Монах и Дева и одна старая картина, которую я реставрировал и которая висела в одной из сдаваемых квартир и снова требовала реставрации — пейзаж с рекой и грозовой тучей, а также натюрморт — букет с васильками — в старом доме.
Трудные задачи — скопировать огромную акварель 1904 года с видом ручья в зимнем лесу, а также тонкую карандашную работу с фантастическим, как бы крымским пейзажем, ещё одну работу пером с интерьером в стиле модерн и несколько старых акварелей. Все эти старые штучки тоже надо было продать, но предварительно скопировать. Также надо бы взять у Иры Красовской небольшую, но симпатичную марину, с которой я уже делал копию и напрасно отправил её вместе с двумя копиями голландского пейзажа в Америку — Гале Дубровской для продажи, но из этой бизнес-авантюры ничего путного не вышло.
Кстати, при отправке этих картин в Соединённые Штаты я на практике познакомился с работой Территориального управления по сохранению культурных ценностей: пришлось возить мои копии на Малую Морскую, 17, фотографировать их, предъявлять девушке-эксперту, видимо, не так давно окончившей какой-нибудь искусствоведческий факультет, заполнять бумаги и ждать вердикта – маленькой бумажки с разрешением на вывоз, а потом отправлять картины международной почтой в специальной упаковке. Думаю, я истратил на все эти процедуры больше времени и денег, чем могли стоить мои очевидно свежие, не состаренные искусственно копии. А вот наш дружок Ефим, эмигрировавший в Германию, долго не мог вывезти свою небольшую коллекцию современных картин своих приятелей, художников-авангардистов, которые лет десять пылились у нас на антресолях.
Живописный портрет Тамары и мой портрет маслом для нас сделала Вера Филич. Она же нарисовала карандашный портрет Ильи, ещё без бороды и косички, и прелестный портрет пятилетнего Арсюши. Эти портреты висели у нас в доме. От мамы мне остались два больших раскрашенных фотопортрета моей бабушки Фимы и деда Фёдора, которые надо было бы вставить в рамы и тоже поместить на стены. А вот достойных портретов наших родителей не было — только небольшие фотографии.
Поэтому из самостоятельных работ я планировал, прежде всего, написать парные портреты мамы с папой и Алексея Сергеевича с Валентиной Петровной, естественно, с фотографий. Были мысли написать картины на темы тех исторических событий, свидетелем и участником которых я был, будучи депутатом.
А реально было просто писать красивейшие закаты над заливом и учить Арсения рисовать, ведь он очень любил это дело и скоро смог бы заниматься всерьёз. Но после моих любительских акварелей, которые я сделал ещё в Ливадии, на самостоятельные работы времени мне постоянно не хватало. Только однажды, уже освоив на копировании живопись маслом, я сделал два панно на картоне — портреты моего пса и кота, о которых я ещё напишу. Эти панно я повесил в нашем гостевом доме в Лисьем Носу на верхней площадке лестницы.
ЖИВОПИСНЫЕ ПОДРОБНОСТИ.
Паспорт реставрации картины:
Жанр и сюжет: пейзаж — дорога в сосновом лесу.
Размеры: 89х58 см, ориентация горизонтальная.
Материалы: холст, масло.
Страна и время создания: Россия, конец ХIХ — начало ХХ в.
Автор: подпись в левом нижнем углу картины неразборчива из-за утрат, состоит из 7 букв, последние - «...овъ».
Рама: дубовая, тёмно-коричневая, размером 116х85 см, окно 87,5х57 см.
ОПИСАНИЕ СОХРАННОСТИ.
Подрамник: из реек толщиной 12-14 мм, шириной 50 мм, без скосов, грубо соединённых в шип, клеевое соединение разошлось.
Вывод: Подрамник не пригоден к дальнейшему использованию, требуется изготовление нового подвижного подрамника со скосами, с перекладиной и возможностью растяжки на клинках. Размер нового подрамника диктуется размерами окна имеющейся старой рамы.
Основа: С тыльной стороны — холст полотняного плетения, в среднем 13 нитей на 1 см, с многочисленными узлами и утолщениями. Не менее 13 расползаний нитей холста длиной от 3 до 57 см, в основном, горизонтальных. Грязные подтёки — с левого верхнего угла вниз и по диагонали. Заломы вдоль нижнего края верхней рейки подрамника и с правой стороны. Надписей и наклеек нет.
С лицевой стороны — холст закреплён гвоздями со шляпками за очень узкую кромку (в основном, меньше толщины рейки подрамника) только по верхней рейке (10 гвоздей) и, частично, по левой рейке (4 гвоздя, с 3 гвоздей оборван). По нижней и правой рейке холст с гвоздей оборван. Имеются отверстия от гвоздей, отсутствующих на подрамнике. Скорее всего, холст был срезан с авторского подрамника и непрофессионально закреплён на имеющемся примитивном подрамнике. Волнообразные деформации холста над подписью в левом нижнем углу, у изображения ствола в левом верхнем углу, у изображения сломанной сосны в правом верхнем углу, вдоль нижнего края верхней рейки подрамника. Холст непрямоугольный, в виде параллелограмма со сдвигом верхней стороны вправо на 1,5 см.
Вывод: Состояние холста не позволяет натянуть его на новый подрамник того же размера и требует его дублирования на новый холст после устранения деформаций и чистки тыльной стороны.
Покрытие: Грунт кремового цвета, местами потрескавшийся, плохо держащийся на холсте. Вдоль нижнего края верхней рейки подрамника осыпь грунта длиной 48 см, шириной 1-2 см, несколько крупных осыпей до 3-5 см на изображениях неба и дальнего леса, в районе подписи и ниже. Многочисленные мелкие утраты грунта, особенно в местах пересечения трещин.
Красочный слой местами пастозный (на изображениях освещённой стороны стволов, травы, хвои, облаков, дороги), покрыт потемневшим лаком. Утраты красочного слоя пятнами 1-5 см вдоль нижнего края и с правой стороны картины на изображениях дальнего леса и сломанной сосны, а также в виде царапин в левом нижнем углу. Повсеместное шелушение и потёртости красочного слоя по фактуре холста в местах, где красочный слой тонок (фон леса, небо). Обследование красочного слоя путём наблюдения люминесценции в свете ультрафиолетовой лампы показало, что никаких новых записей на картине не имеется.
Вывод: Требуется укрепление красочного слоя и грунта, подведение реставрационного грунта в местах утрат и компенсации непрямоугольности картины, снятие слоя потемневшего лака, тонировка в местах мелких утрат и запись крупных утрат и секторов компенсации непрямоугольности в авторском духе.
ПРОВЕДЁННЫЕ РАБОТЫ.
А. ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕСТАВРАЦИЯ.
1. Укрепление красочного слоя и грунта осетрово-медовым клеем.
Результат: красочный слой и грунт прочно укреплены на холсте без значительных дополнительных утрат.
2. Устранение деформаций холста путём растяжки на крафтовых полях.
Результат: Заломы и волнообразные деформации холста практически устранены, непрямоугольность холста осталась.
3. Чистка тыльной стороны холста скальпелем.
Результат: Тыльная сторона зачищена до состояния, пригодного для дублирования.
4. Дублирование на новый холст.
Результат: Авторский и дублировочный холсты прочно соединены осетрово-медовым клеем, что позволяет натянуть картину на новый подрамник.
5. Изготовление нового подрамника и натяжение дублированного холста на новый подрамник.
Результат: Изготовлен новый подвижный подрамник со скосами и перекладиной, картина натянута на новый подрамник и разбита (т.е. окончательно растянута) на клинках.
Б. ЖИВОПИСНАЯ РЕСТАВРАЦИЯ.
6. Устранение слоя загрязнений и старого потемневшего лака.
Результат: Загрязнения и потемневший лак сняты, особенно «на светах», что значительно освежило картину. Появились «солнечные пятна» в изображении. Значительных новых утрат авторской живописи удалось избежать.
7. Подведение реставрационного грунта в местах утрат.
Результат: Для лучшего сцепления реставрационного грунта с холстом в местах утрат, где наблюдается расползание нитей авторского холста, проведено двухслойное покрытие этих мест двумя разными грунтовочными составами. Имитации фактуры холста не проводилось.
8. Промежуточное покрытие картины свежим акрил-стирольным лаком из аэрозольной упаковки.
Результат: Авторская живопись отделена от последующей реставрационной тонировки и записей слоем свежего лака, без излишнего блеска.
9. Тонировки и запись утрат и секторов компенсации непрямоугольности картины.
Результат: Мелкие утраты и потёртости тонированы масляными красками в цвет окружающей авторской живописи до состояния равномерной состаренности картины, не допуская излишней записи авторской живописи. Крупные утраты и секторы компенсации непрямоугольности картины записаны в авторском духе. В связи с невосстановимостью утраченных авторских частей пейзажа и, в принципе, с их произвольностью, форма записей диктуется формой утрат, цвет и фактура записей иногда не совпадают и даже контрастируют с окружающей авторской живописью в тех случаях, когда добиться незаметного перехода новых записей к состаренной авторской живописи не представляется возможным. Таким образом, сознательно произведена так называемая коммерческая реставрация картины, дающая картине новую жизнь при максимально возможной сохранности авторской живописи, хотя и с внесением минимальных новаций. Сохранившаяся часть подписи автора не дописывалась.
10. Окончательное покрытие картины акрил-стирольным лаком.
Результат: Картина защищена от влаги и пыли.
Реставрация начата в августе и закончена 3 ноября 2010 г..
Реставратор Гуанов Б.С.
Назад на: http://www.proza.ru/2017/12/20/773
Продолжение на: http://www.proza.ru/2017/12/20/785
Вернуться к оглавлению: http://www.proza.ru/2017/12/14/1967