«Форточки сводило синей судорогой.» («Детство Люверс».)
«Винно-зелёное, слабого настоя, некрепкое, бледное небо, пыль, родина, сухие, щепящиеся голоса. Сухие, как щепки, звуки и, вся в их занозах, - гладкая, горячая тишина.» («Охранная грамота».)
«Первые предвестия весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масляной…» («Доктор Живаго».)*
Возможно, Пастернак так и чувствовал. Но мне, как и многим другим, такие ассоциации чужды и непонятны. И дело не в том, что я «не дорос», а в том, что никогда, даже если я поднимусь до уровня Пастернака и выше, я не почувствую, что, например, весенние ливни «пахнут потом». Оригинальность авторского чувствования здесь – не результат высоты мышления, и она недоступна не в силу разности уровней автора и читателя, а в силу своей чрезмерной личностности. Есть непонятность, в которой виноват воспринимающий, а есть странность, которую следует ставить в упрёк создающему.
Лермонтовская «Тамань» или тургеневские описания природы не восхитят только тупого. Пастернаковские картины могут заставить недоумённо пожать плечами и продвинутого человека. Не всегда Пастернак владеет общностью чувства. Часто его уносит туда, куда всем, кроме него, вход закрыт. (Восторг же и удивление, испытываемые при этом многими, следует отнести не к радости открытия нового, а к радости дозволенности недозволенного. Эти два чувства, несмотря на схожесть, так различны!)
Очевидно, Пастернак и сам это сознавал. Но что он мог сделать? Огромная сила дарования, как воздуха, требовала притока новых, свежих ощущений, открытий беспрестанных и удивительных. Это вынуждало изыскивать новые формы и приёмы, более соответствующие духу времени. Всё верно. Но проблема в том, что требования и особенности нашего времени столь велики и необычны, что для того, чтобы следовать им вполне, оказалось недостаточно быть гениальным художником с утончённой душой. Чего раньше было достаточно для создания гармоничных произведений, выражающих не только личные ощущения автора, но и нечто общее, свойственное и знакомое всем мало-мальски чувствующим людям, того в наше время оказывается мало для достижения такой объективности. Старые способы нахождения нового стали недействительными. Нынешнее новое, будучи найденным, не так убедительно и ясно, как открытия прошлых времён, не так общо и фундаментально, а чаще всего просто ничтожно. Часто оно умирает, едва родившись. Новое уже не в состоянии быть новым.
Наше время требует уже не просто нового, а чего-то большего. Оно требует потрясения самих основ, тех основ, что до сих пор не были ещё затронуты в ходе нашего развития, несмотря на всю умопомрачительность и немыслимость дерзаний. Новое должно быть настолько новым, чтобы оно вышло за рамки обычного понятия новизны, чтобы повергло в изумление даже самых отъявленных сорвиголов от искусства – и заставило их поникнуть пристыженно, и чтобы не очередные, ещё более трескучие, новшества, а всеобъемлющая тишина созерцания явилась наконец следствием открытия. Надо освободиться от изнуряющей погони за внешними признаками новизны, которые мы привыкли считать главным показателем продвижения. Зависимость от внешнего сделала нас рабами формы, а форма, или те средства и способы выражения, что известны и доступны нам, предельна, как всё внешнее, и не может без конца удовлетворять требованиям эволюции. Ресурс возможностей, отпущенный нам Жизнью на известный срок, уже исчерпан. В новом больше нет ничего нового. Есть только отчаянные потуги изыскать новое, а это столь же нелепо и безобразно, и противно естеству, как и обращение к старому, отжившему.
Старое пошло, новое нелепо. Значит, нужны другие пути: чтобы старое выглядело новым и свежим, а новое было так близко и знакомо, словно ты всегда знал его. Такое возможно лишь тогда, когда сознание обитает во вневременном и внепространственном, когда оно статично и подвижно вместе, когда восторг новизны и стремление вперёд оказываются не чем иным, как возвратом к истокам и воспоминанием утраченного. Тогда вообще исчезают понятия старого и нового, потому что мы имеем дело уже не с вещественными приёмами выражения, обладающими способностью рождаться и умирать, устаревать и приходить в негодность, а с самим Объектом выражения.
Какое же имя можно дать этому чудесному свойству объективности? В том-то и дело, что никакое. Что бы я ни назвал – духовность, сердечность, чуткость, огненность или ещё что-то – всё это уже дискредитировано людским суесловием, когда давали эти высшие названия отнюдь не высшему явлению – душевности. Душевность – мир эмоций – поставлена людьми на вершину достижений. Но духовность – продолжение душевности, её завершение на Земле. Душа и Дух – не одно и то же. Душ много, Дух – один на всех. Душа – окно, через которое созерцают Дух. Надо глядеть СКВОЗЬ окно – только тогда увидишь То, о чём стоит говорить. Глядеть СКВОЗЬ себя, СКВОЗЬ свою личность, а не на неё.
Чужая душа – потёмки. Она понятна и интересна мне лишь в той мере, в какой выражает меня самого. Это можно было бы назвать эгоизмом и ограниченностью, если бы я под словом «меня» подразумевал свою душу – свои особенности восприятия. Но я говорю не об особенностях восприятия, а о самом восприятии в его чистом виде. Я говорю о том едином свойстве, чувстве, которое присуще всем, но из-за засорённости личным так слабо и редко выявляется. Это то самое, к чему стремился всегда Пастернак, утверждая незамутнённую первоначальность и непосредственность впечатления как настоящую цель художника – не выдуманную цель, но определённую самой Жизнью. Это то неголовное, безрассудочное, перед чем бессильны даже самые сильные слова и что вынуждает с постоянством и упорством сумасшедшего отбрасывать достигнутое ради грядущих новых озарений, в надежде, что будущее окажется ближе к Началу. Так будущее срастается с прошлым, новое со старым, и теряется ощущение времени и пространства.
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный Путь.
Конечно, не мог такой тонкий поэт, как Пастернак, не ощущать веления эпохи и не стремиться всеми силами души исполнить завет Жизни. Быть «живым до конца» - это он сказал. Но и ему же принадлежит такая мысль:
«Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна. Красота жизни не открывалась им.» («Доктор Живаго».)
А Христа любил! Или и Он тоже падал и оступался – Он, идущий по воде?.. И как насчёт заповеди о непрелюбодеянии?
«Я не люблю предпасхальных чтений <…>, посвящённых обузданию чувственности и умерщвлению плоти. Мне всегда кажется, что эти грубые, плоские моления, без присущей другим духовным текстам поэзии, сочиняли толстопузые лоснящиеся монахи.» (Оттуда же.)
Странно. С одной стороны – горячее и неподдельное желание отдачи себя во имя совершенства, с другой – страх перед ним, отнимающим личное. Я понимаю Пастернака: он, вероятно, хотел сказать, что допустить окончательную правоту и безгрешность – значит допустить конечную цель жизни, сделать её, беспредельную, предельной и тем самым обессмыслить, убить. Всё это так, но почему из этой, действительно нелепой, крайности должна вытекать другая крайность, не менее нелепая? Зачем истинно живым, «живым до конца», называть того, кто навечно прикован к своим страстям? Пастернак боится бесстрастия, в нём ему чудится смерть и конец всего. Он не успел догадаться, что бесстрастие – это не что иное, как высшее напряжение страсти, напряжение настолько высокое, что при нём эмоции земные переплавляются в надземные чувствования, которые для обычных земных душ, конечно, невидимы и неслышимы и производят впечатление небытия. Вот объяснение заповедей об умерщвлении плоти во имя неоступающейся добродетели. Она, эта добродетель, кажется мёртвой как раз потому, что жива, СЛИШКОМ жива для Земли. Нет бесстрастия, нет окончательности ни в чём, нет безошибочности. Но есть земные чувства с их пределом возможностей. И нельзя вместить Необъятное в эти тесные чувства, не расширив их до бесконечности, иначе говоря – не уничтожив (неудачное слово, но другого для Земли нет). А если всё же пытаться «вложить большой меч в малые ножны», то либо высшее содержание просто пройдёт мимо предлагаемой ему низшей формы, результатом чего явится крайняя смысловая разрежённость, эфемерная немотивированность и неопределённость, либо содержание разорвёт собою форму, изуродует её, породив сумбур, хаос и всякие несуразности. В любом случае содержание так и не будет выражено, или же выразится незначительно.
Но не пытаться – тоже нельзя, как нельзя не жить. Все, живя, то есть находясь в настоящем, призваны тем самым искать новое, связывая им землю с небом, достигнутое с суждённым, прошлое с будущим. Но не все знают, что достигается это – жертвой. Право и власть сводить прошлое с будущим даётся лишь тому, кто стоит в стороне от времени, тому, кого, выражаясь по-земному, нет. Опять плохое слово. Как, какими средствами объяснить То, для чего негодны все средства? Как донести ту мысль, что самопожертвование должно быть АБСОЛЮТНЫМ – состоящим не только в отказе от чего-то такого, от чего можно отказаться, но и предусматривающим заклание того, ради чего, как думают, и совершаются все жертвоприношения, - своей души? Многие, даже самые талантливые и высокохудожественные, дерзновения разбиваются об эту последнюю ступень, так и не найдя выхода из современного тупика, возникшего от несоответствия между возросшими требованиями Жизни и возможностями исполняющих их. Жизнь зовёт оторваться от бытия и войти в Сверхбытие, в сферу Огня, сжигающего всё – но и дающего взамен всё. Вот то новое, что суждено нам открыть! Душевность не может быть сегодня предметом творчества. Она развита уже до болезненности, а душевным болезням нет места в будущем.
______________________________
* Пусть не удивляет уважаемого читателя то обстоятельство, что, говоря о новом в искусстве, я в качестве примера привожу писателя, ушедшего от нас почти пятьдесят лет назад. Ведь речь идёт не собственно о новом, а о тенденции, началом своим восходящей ещё к 19-му веку. А Б. Пастернака я взял потому, что из всех представителей данной тенденции он мне наиболее интересен.
2001