Любовь в поэзии Ренессанса

Глава из книги Игоря Гарина "Любовь", «Мастер-класс», Киев, 2009, 864 с.  Цитирования и комментарии даны в тексте книги.

Средь тысяч женщин лишь одна была,
Мне сердце поразившая незримо.
Лишь с обликом благого серафима
Она сравниться красотой могла.
Ф. Петрарка

Весной 1327 года во время церковной службы Петрарка узрел Лауру и, следуя по стопам Данте, обрел в ней свою Беатриче. Эта неразделенная любовь заполнила все его существо и позволила поэту, воспевая возлюбленную, глубоко проникнуть в недра собственной души, разглядеть там огромное количество тех оттенков чувств, о которых его современники даже не подозревали.
По его собственному признанию, наслаждения любви не были ему чужды. Он признает, что Лаура ведет его к небу, но в то же время у него возникают греховные желания. «Сжигаемый внутренним огнем, — пишет М. Дубинский, — он переходил из одного города в другой, из одной деревни в другую, и немудрено, что случайные встречи с женщинами, менее Лауры дорожившими своей нравственной репутацией, находили в его горячей крови достаточный материал для превращения невольника платонической любви в усердного жреца греховных наслаждений».
С присущей ему прелестной нежностью Петрарка разглядел много оттенков любви: жар и холод, восторг и тоску, радость и муку, надежду и печаль, — слив все это в accidia, уникальный сплав чувств, тоскливую радость...

Страшусь и жду; горю и леденею;
От всех бегу — и все желанны мне.

Он пристально смотрит на себя, он поражен двойным ликом любви. Он видит, что любовь «целит и ранит», видит, что она делает необъятно богатым мир его сердца.
По сравнению с античностью это была уже совсем другая любовь, другая по всему своему складу: она перестала быть монолитной, сделалась психологически утонченной и разветвленной, далеко опережая здесь эллинистическую любовь.
Но собравшись вокруг духовного полюса, любовь его, как и у трубадуров, перестала быть цельной, утратила телесную жизнерадостность, чувственное изобилие. Петрарка сам говорил, что любит в Лауре не плоть, а бессмертную душу, и поэтому будет любить ее и после смерти, — ведь душа ее останется, не умрет. Здесь и лежит разгадка, почему он любил ее двадцать лет после ее смерти — или внушал себе, что любил, ибо в письмах сознавался, что смерть погасила в нем последние остатки любви к ней.
Для Петрарки любовь — яд, примешанный к нектару страсти, как поэтически точно определит такое состояние Гонгора. Там, где ренессансный поэт с присущим ему оптимизмом находил мучительную радость, отчаянную надежду, барочный, утратив иллюзии, обнаружил неисцелимую болезнь, унизительную зависимость, разновидность рабства. Петрарка строил храм любви, Гонгора обнаружил только развалины...
Для полноты выражения страданий и радостей любви Петрарка создал изощренную форму сонета, позволившую ему излить те пламенно-леденящие чувства, те восторги, жалобы и сетования, что лежат в основе так называемого петраркизма. Его Лаура — пример той «слепоты любви», о которой много столетий спустя говорил Марсель Пруст.
А. Жураковский:
Если прав был Петрарка, утверждавший, что Лаура — женщина, чей дух, чуждый земных забот, горит небесной жаждой, в чьих чертах, если только есть правда в мире, сияет отблеск божественной красоты, чей характер — образец нравственного совершенства, в чьем голосе и взоре нет ничего смертного, чья походка обличает существо высшее — человека, если действительно все это было в Лауре, то правы были и окружающие ее, видевшие в ней лишь мать одиннадцати детей, чье «тело, будучи истощено болезнями, частыми родами, утратило значительную часть своей прежней крепости».
В. Бибихин:
...Обновляющая любовь, которая у провансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, — ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости — пред¬полагают ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом,  — теперь, пройдя через стильновистов с их «диктатом Амора» и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает без остатка всего человека... Он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше — вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не благоразумная «любовь к Богу» или холодная «любовь к человеку», а захватывающая влюбленность, — единственный узел, на котором укреплена его душа.
Эротика все глубже проникает в ренессансное искусство: поэзия  П л е я д ы, Д е к а м е р о н, Луис де Леоне, Франческо де Фигероа, Сан Хуан де ла Крус, живопись и музыка эпохи Возрождения. Эротика становится мощным активатором творчества, величайшие произведения эпохи своим появлением на свет во многом обязаны силе страстей их творцов. Жизненные успехи многих мужчин и женщин постепенно становятся плодом их полноценной, плодотворной, счастливой любви.
Во Франции культ любви — идеальной и эротической — мы обнаруживаем у поэтов П л е я д ы, прежде всего Дю Белле и Ронсара. Вдохновения 20-летнего Ронсара, лишь однажды встретившего на придворном балу умопомрачительную Кассандру Сальвини, хватило на четыре сотни (!) сонетов. Жанр 14-строчной поэмы о любви зародился в Италии, Дю Белле и Ронсар превратили сонет в филигранное искусство слова, а Сидни и Спенсер перенесли его на землю туманного Альбиона, подготовив почву для Шекспира.
Величайшим произведением эротической литературы является  Д е к а м е р о н  Боккаччо, которому мы обязаны выражением «медовый месяц». Именно здесь сочно и красочно описаны безумные ночи страстных и темпераментных девиц, наполненные десятками половых актов и настоящих вакханалий чувственных наслаждений. Герои Боккаччо не ищут интимности — их целью становится чистое наслаждение, здоровый эротизм, сексуальная изощренность. Судя по эротической «науке» сегодняшнего дня, Боккаччо сильно сгустил краски, введя в заблуждение многие поколения любовников, ожидавших нескончаемого «праздника любви» в  самом ее начале. Темпераментные девушки — большая редкость, сексуальное напряжение юных дев находится лишь в самом начале стадии подъема, и от юноши многое зависит, чтобы сохранить этот подъем, не сделать свою любимую холодной и фригидной.
Ренессансная философия любви, постепенно усиливающая ее эстетическую сторону, рождала новое искусство — живопись, поэзию, музыку, прославляющие любовь. Феномен Боттичелли, его  В е с н а  и  Р о ж д е н и е  В е н е р ы, неотрывны от Venus Humanitas Фичино и идей, развиваемых членами Академии Платона. Перед нами — высшие образцы, зримые формы неоплатонизма, иллюстрации к религиозной эстетике любви как «желания красоты», причем красоты возвышенной, одухотворенной.
У Бот¬тичелли над чувственностью торжествует сила интеллекта. Это — прекрасное женское тело, физический облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий; тело — как бы вызов, брошенный чувственности.
Боттичелли является первопроходцем, проложившим пути художественной мысли последующих веков — Пастро де Козимо, Джорджоне, Тициан, Веронезе... В их творчестве происходило постепенное усиление чувственной стороны любви. Хотя на изображение «акта любви» еще наложено религиозное табу,  В е н е р а  Джорджоне и в еще большей мере полотна Тициана наполнены нескрываемой эротикой.
Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон.
Не случайно Тициан тяготеет к гедонистическому изображению женской (а не девичей) красоты — сочной, зрелой, полностью расцветшей. Живописи его времени присуща гармония, уравновешивающая разные стороны любви, многосторонний взгляд на нее: утраты любви компенсируются ее блаженством, страдание и горе — счастьем и вдохновением. Таков и цикл  А л л е г о р и и  л ю б в и  П. Веронезе, где  С ч а с т л и в ы й  с о ю з  соседствует с  Н е в е р н о с т ь ю  и  П р е з р е н и е  с  У в а ж е н и е м.
Эдгар Винд, посвятивший этому циклу специальную статью, предлагает другие, на его взгляд, более точные названия: «Победа любви», «Удовольствия любви», «Страдания любви» и «Превосходство любви». Он полагает, что в целом указанные картины изображают своеобразную «эротомахию», и поэтому они начинаются и кончаются сценами «битвы любви». Причем «эти аллегории представляют типы характеров, кото¬рые соответствуют состояниям изображаемых чувств». Представляя два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе, очевидно, стремился показать многозначность любви, переход от страдания и утрат к блаженству и гармонии.
Эротический момент красоты усиливается в искусстве XVII в., особенно в творчестве Рубенса, Мурильо, Караваджо. Скажем, скульптурная группа Джованни Лоренцо Бернини  Э к с т а з  с в я т о й  Т е р е з ы в равной мере изображает религиозный экстаз и сексуальный оргазм. Слияние мистики и эротики особенно наглядно в искусстве барокко.
XVIII век — эпоха настоящего взрыва эротического искусства во Франции. «Галантный стиль» Ж. О. Фрагонара, А. Ватто, Ф. Буше — лишь покров, наброшенный на великосветскую эротику. В Англии (У. Хогарт) этот покров уже снят, о чем свидетельствует названия циклов его гравюр: И с т о р и я  ш л ю х и, И с т о р и я  р а с п у т н и к а, Д о  и  п о с л е. Эротика занимает значительное место в творчестве других английских  живописцев XVIII в. — У. Тёрнера, Г. Фузели, Т. Роуленсона...


Рецензии