Любовая лирика Шарля Бодлера

Глава из книги Игоря Гарина "Любовь", «Мастер-класс», Киев, 2009, 864 с.  Цитирования и комментарии даны в тексте книги.

Нас радует любое изображение самого сильного из чувств, дарованных нам природой, и одновременно возмущает, что нередко оно так дурно передано или так нелепо оклеветано.
...Философ может наслаждаться образами целого музея любви, где представлено все — от одухотворенной нежности святой Терезы до наводящего скуку разврата пресыщенных веков.
Ш. Бодлер

Бодлеровские  Ц в е т ы  З л а — один из наиболее выдающихся примеров картин души, где, по словам критика, волны чувственности бушуют в гранитных берегах беспощадной логики, искренняя нежность соседствует с едкой язвительностью, а благородная простота взрывается разнузданными фантазмами и дерзкими кощунствами.
Мучительный разлад со временем и с собой, обостренно-болезненная чувствительность и необыкновенное дарование породи¬ли этот удивительный симбиоз сплина и идеала, сплав неистовой жажды чистоты и необузданной язвительности, великолепие гармонии и бессознательность сарказма. «Цветы» и «Зло» — здесь всё построено на антиномиях: отчаяние и надежда, неверие и поиск абсолюта, мрачная мизантропия и пламенная любовь, откровенная эротика и величайшая возвышенность чувства. Сатанинское и ангельское не антиномии, они перетекают друг в друга — вот суть  Ц в е т о в  З л а.
Культ прекрасного — это гигиена, это солнце, это воздух, море и дождь, это купание в озерной влаге, писал Эзра Паунд. Культ безобразного, Вийон, Бодлер, Корбьер, Бёрдсли — это диагноз. Вот почему культ прекрасного и описание уродств не являются противоположностями.
Бодлер стоит у истоков не только метафизики любви, но и — философии секса, причем его размышления свидетельствуют о глубине постижения феномена, о месте гения внутри него.
В сердце человека непобедима тяга к блуду, от которой берет начало его ужас перед одиночеством. Человек хочет быть вдвоем. Гений хочет остаться один, то есть стремится к одиночеству...
Слава означает возможность остаться одному и блудить совсем не так, как другие.
Это отвращение к одиночеству, эту потребность забыть свое «я» с помощью чужой плоти человек высокопарно именует потребностью любить.
Чем больше люди занимаются искусством, тем меньше в них похоти.
Разрыв между разумом и животным началом сказывается все сильнее.
Только животному ведома настоящая похоть, а соитие — это поэзия для простолюдинов.
Совокупляться — значит стремиться к проникновению в другого, а художник никогда не выходит за пределы самого себя.
Цикл Жанны в любовной лирике  Ц в е т о в  З л а  один из высших образцов поэтического воспевания плотской, земной любви. Жанна, по словам биографа, — океан, за чертою которого маячит сказочная страна идеала Бодлера, она же ОАЗИС в ядовитом Париже, причал; и сестра она, и мать, но прежде всего, конечно, женщина, плоть.
Жанна воплощала для Бодлера плотское начало жизни: с одной стороны, возможность величайшего наслаждения, с другой — ту животность, о которой он говорил с холодным презрением: «Меня всегда удивляло, как это женщинам позволяют входить в церковь. О чем им толковать с Богом?». Впрочем, это отнюдь не исключало мечты поэта о возможности идеальной любви, встречи с женщиной-другом.
Бодлеровская любовь амбивалентна: в ней одновременно присутствуют сатанинское начало и райские кущи. Между этими полюсами заключена полнота земной любви.
В любви Бодлера к женщинам, как мне представляется, присутствует и вожделение, и страсть, и кротость, и рассудочность, и игра. Любовь для поэта — приключение, эксперимент, чувственность, обожание, но и согласие на «чистое (платоническое) поклонение».
Говоря о теме женщины у Бодлера, нельзя пройти мимо его Беатриче — пусть не девушке и пусть не в красном. Он выбрал свою среди женщин на содержании, но это ни в коем случае не несет на себе уничижительной или осуждающей нагрузки: я вполне отдаю себе отчет в том, что среди содержанок возможны возвышенные натуры и чистые души, вполне достойные имени Беатриче. Именно такой, видимо, была Аполлония Сабатье, существо не вполне от мира сего, женщина возвышенная, мистически одаренная и в то же время полная природных сил и способная к духовному раскрепощению.
В декабре 1852 года Аполлония получила анонимное письмо, содержащее стихотворение с посвящением: «Той, которая слишком весела...». Это было первое из девяти миниатюр цикла Сабатье, посвященных влюбленным поэтом своему духовному идеалу, Женщине иного мира, его Беатриче, его Лауре, его Музе:
Головка твоя, жесты, весь вид прекрасны, как прекрасный пейзаж; смех играет на твоем лице, как свежий ветер в ясном небе.
С Аполлонией Бодлер познакомился задолго до посылки ей своих стихов. Близкие отношения между ними длились недолго, да и встречи носили мимолетный характер. Но в этой женщине он сразу обнаружил присутствие жизненной силы и одновременно той духовной мощи, которая дает исследователям основание говорить о «религиозном перерождении Бодлера» под ее духовным влиянием. Действительно, в «цикле Сабатье» явственно слышны литургические интонации и органные аккорды в оркестровке стиха.
Любовь к Аполлонии не помешала его увлечению «женщиной с зелеными глазами», пышнотелой и пышноволосой актрисой Мари Добрен, с которой он познакомился в 1847 году и семью годами позже вступил в интимную связь, которая, однако, длилась недолго: Мари предпочла ему Банвилля, любовная связь с которым оказалась более прочной. Как актриса Мари дебютировала в театрах Монмартра и Порт Сен-Мартэн, где выступала в водевилях и феериях. Она потрясла Бодлера в роли «златокудрой красавицы» в одноименной пьесе, о которой Бодлер напишет в  Н е п о п р а в и м о м:
Иногда я вижу в декорации дешевого театрика, оглушенного медью оркестра, фею, зажигающую в небе ада чудодейственную зарю. Существо, сотканное из света золота и газа, побеждающее огромного Сатану; однако сердце мое — театр, где всегда ожидаешь, и всегда тщетно, явление крылатого Существа...
Любопытна характеристика Мари, данная Шарлем в письме к Сен-Виктору: «М-ль Добрен из тех, кто бывает то добрым, то злым — по воле ветра нервов, подъема или спада настроения».
Г. Орагвелидзе:
Эту разновидность женщины Бодлера назову условно КАПРИЗОМ. Не просто женщина-ПЛОТЬ (Жанна) или женщина-ДУХ (Аполлония), а нечто более усложненное, «по воле ветра» меняющее свою суть, с одной стороны, и, напротив, — нечто легковесное, ускользающее, неохватное. Тропическому пейзажу Жанны, где богатая растительность источает экзотические ароматы, устойчиво прекрасному пейзажу Аполлонии, где вечно торжествует ясная погода, противопоставлен особый, «северный» по своей окраске, пейзаж Мари: «Иногда ты схожа с прекрасным пейзажем, обжигаемым солнцами осенних туманов... О, как сияешь ты, залитый дождем пейзаж, пламенея в лучах грозового неба! Опасная женщина... хватит ли мне сил обожать снега твои и заморозки, сумею ли извлечь из беспощадной твоей зимы более острые радости, чем лед и железо?». Зима, заморозки, но и туманы, но и дожди. Образы ТРЕЗВОСТИ, но и образы СПЛИНА. Все это, однако, именно ПЕЙЗАЖ. Сама Мари — ЯД, но тот, что убивает медленно и сладострастно, как дурман. Дурман вин, например. Зелень глаз Мари — омут, контрастирующий с «чернильным» взглядом Жанны и синим окоемом Аполлонии.
Вместе с тем Мари — не только женщина СПЛИНА. Как и Жанна, она зовет поэта в страну ИДЕАЛА, однако если родина Жанны более естественна, хотя и далека, то царство Мари утопает в роскоши зеркал, золота и шедевров антиквариата: «Там — все порядок и красота, роскошь, покой и сладострастие». Женщина КАПРИЗА, она же и женщина СТИХИИ, отсюда сравнение ее с КОРАБЛЕМ, детищем самой вольной в глазах Бодлера стихии—моря. Если Жанна — пальмовый остров в океане, то Мари — непосредственное движение его вод. Походка — скольжение корабля, везущего в своих трюмах роскошные ткани, корабля, послушного медленному, размеренному и ленивому ритму умиротворенной морской волны. Фигура — нечто скульптурно укрупненное. Широкая и круглая шея, полноватые плечи; массивное горло, напоминающее «шкаф», своеобразный тайник, где припрятаны драгоценные вина, духи и напитки, «вызывающие бред рассудка и сердца»; благородные ноги Мари причудливо напоминают поэту «двух ведьм», опускающих в глубокую вазу «черный фильтр», а ее крепкие и гибкие руки приобретают, в итоге, форму «двух удавов».
Монументальность Мари не в силах, однако, скрыть органически присущее ей и глубоко упрятанное противоречие, выраженное сочетанием чего-то, идущего от ДЕТСТВА, с чем-то, отшлифованным ЗРЕЛОСТЬЮ. Женщина-ребенок. Гигантша-подросток. Эти внешне взаимоисключающие друг друга понятия — свидетельства духовной и нравствен¬ной незрелости Мари, разлада ее ФОРМЫ с ее СОДЕРЖАНИЕМ. Если Жанна — видение из прошлого, воспоминание, если Аполлония — предвестие будущего, символ «духовной зари», то Мари — настоящее, так как ее красота одновременно и пронзительна, и ущербна.
Женщины, которые играли немалую роль в жизни Бодлера, не могли разделить с ним его мирочувствование и духовные интересы: Жанна вообще не понимала его стремлений, актриса Мари Добрен, с которой он сблизился в 1854-м, когда, по его признанию, Жанна стала «...преградой на пути развития интеллекта», тоже оказалась эгоистичной и поверхностной, а Аполлония Сабатье, в которой Шарль стремился обрести свою Беатриче, была содержанкой банкира. Много натерпевшись от матери, Бодлер не обрел и надежной подруги. Видимо, личный опыт послужил основанием для скептического отношения к женщинам вообще:
Что же касается женщин, то бесформенность их образования, их политическая и литературная некомпетентность превратили их в глазах многих авторов в эдакую домашнюю утварь или в убежище для плоти. Проглотив обед и удовлетворив зверя, поэт попадает в безбрежность одиночества своей мысли.
Тема ЖЕНЩИНЫ является центральной в творчестве Бодлера, и это естественно: он много любил и много страдал от самых разных проявлений женской любви — материнской, продажной, эгоистической, жестокой... Поэтому «женские» циклы столь различны, а отношение самого Бодлера к женщине объемлет все степени переходов между подземельем и седьмым небом, между «злом», «грязью», «позором людского рода» и «божественностью», инструментом «потаенного замысла» мироздания — родовгения... Утверждение любви в ее одновременно «райском» и «адском» обличье — центральный мотив  Г и м н а  К р а с о т е и многих других стихов Бодлера.
Если в средневековой куртуазной поэзии женщина олицетворяла божественный идеал, источник высших человеческих чувств и луч света в мире пошлости и насилия, то для проклятых она была «прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла».
Идолопоклонство, обожествление, культовые католические гимны женщине, с одной стороны, и преувеличенно-гротескный апофеоз Г и г а н т ш и, плотская похотливость и откровенный цинизм  Б л а г о с л о в е н и я, «простодушное чудовище»  Г и м н а  К р а с о т е, «красивый ад» — с другой...
Женская красота, считал Бодлер, несет в себе рай и ад, добро и зло, причем красота, порожденная злом, лишена духовного начала, она почти животна: «Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, — та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность». Во фрагменте «Женщины и девки» Бодлер анализирует галерею живописных женских образов, обращая особое внимание на новый феномен, ускользнувший от искусства, — падших женщин.
В созданной художником огромной галерее лондонской и парижской жизни встречаются различные типы неприкаянной, выпавшей из сословных рамок женщины. На первых порах эта женщина предстает в цвете юности, она смотрит на мир победным взглядом, она гордится и молодостью и роскошным туалетом, в который вложены все ее умение и вся душа; деликатно, двумя пальцами она слегка приподнимает атлас, шелк или бархат юбки, ниспадающей волнами к ее ногам, выставляет вперед узкую ступню, обутую в расшитую и разукрашенную туфлю, которая одна могла бы выдать нравы хозяйки, не будь остальной ее наряд еще более красноречивым. Спускаясь по ступеням общественной лестницы, мы доходим до несчастных рабынь, заточенных в притонах, которым нередко придается вид обычного кафе. Эти жалкие создания находятся под самой беспощадной опекой и не владеют решительно ничем, даже тем эксцентричным платьем, которое придает им соблазнительность.
Некоторые из этих женщин поражают простодушным и чудовищным довольством собой, их лица и дерзкие, открытые взгляды светятся явной радостью жизни (как понять, откуда она берется?). Иной раз в их позах и движениях непроизвольно проглядывают смелость и благородство, которые вызвали бы восторг самого взыскательного скульптора, если бы у современных скульпторов  достало мужества и ума искать благородство повсюду, даже на дне. Порой, раздавленные отчаянной скукой, они сидят в кабачке и развязно, по-мужски, дымят сигаретами, чтобы только убить время, — от них веет всей безысходностью восточного фатализма. То они валяются по диванам, и их юбки двойным веером круглятся сзади   и спереди, то они висят, с трудом удерживая равновесие, на краю стула или табуретки; это тяжелые, мрачные, отупевшие, чудовищные создания, с маслянистыми от водки глазами, с упрямо потупленным лбом. Мы с вами спустились уже до самого последнего витка спирали и дошли до того, что Ювенал назвал femina simplex *. В атмосфере, где смешались испарения алкоголя и табачный дым, перед нами вырисовывается чахоточная, лихорадочная худоба или округлости ожирения, этого отталкивающего и мнимого здоровья праздности. В затуманенном и позолоченном хаосе, о котором не подозревают иные неимущие и целомудренные люди, движутся и корчатся зловещие нимфы и живые куклы, в чьем детском взгляде мелькает иногда пугающая ясность. А за стойкой бара, заставленного бутылками, восседает грузная мегера, ее голова обвязана грязным платком, чьи концы отбрасывают на стену тень сатанинских рогов, и невольно думаешь, что все, посвященное Злу, обречено носить рога.
Я развернул перед читателем подобные сценки вовсе не для того, чтобы соблазнить его или шокировать; и то и другое означало бы с моей стороны недостаток уважения. Ценность и высокое значение рисунков г-на Г. в том, что они вызывают целый рой мыслей, по преимуществу строгих и трагичных. Но если незадачливый зритель задумает искать в этих широко распространившихся композициях пищу для удовлетворения нечистого любопытства, я позволю себе предупредить его: он не увидит ничего, способного возбудить нездоровое воображение. Он найдет только неотвратимый порок, — сверкающий из мрака взгляд демона или плечо Мессалины, мерцающее в свете газовых рожков, — словом, только чистое искусство, особую красоту зла, красоту ужаса. Замечу мимоходом, что в общем впечатлении от этих вертепов больше печали, чем развлекательности. Особая красота этих сценок — в их нравственной плодотворности, в тех чувствах и образах, которые они порождают. Они жестоки и терпки, и мое перо, хоть и привыкшее сражаться с пластическими образами, передало их, быть может, недостаточно ярко.
М. Нольман:
Два женских типа: страстный, вакханический и «стыдливо-холодный», обрисованные в пушкинском «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...», у Бодлера приобретают, как всегда, крайне резкие формы, как все крайности сходящиеся. «Распутная Мегера» («Sed non satiata») и холодая красавица («Я люблю тебя так, как ночной небосвод») в одинаковой степени «демон без жалости», «неумолимое и жестокое животное». И в одинаковой степени за эту мучительную страстность и холодность они тем дороже и прекраснее. Влюбленный — это «одержимый» (le possеdе), отравленный «ядом» любви («Отрава»), всеми фибрами души и тела обожающий женщину-демона в любой метаморфозе.
Узы любви-ненависти нерасторжимы.
Г. Орагвелидзе:
Разврат и Смерть, клоака и могила, альков и погост соблазняют поэта, «фаворита ада»; продажная любовь, смеющаяся над «адом и чистилищем», предлагает человечеству забвение; стадо «похотливых демонов» уносит с собой женский идеал; современные гетеры, неутомимые и ненасытные, словно черви, разъедают плоть; наконец, непосредственные жертвы интимных страстей: юное, кем-то обезглавленное тело, как-то увиденное поэтом в комнате «преступления».
Беспощадной и трагедийной выступает бодлеровская концепция ЖЕНЩИНЫ. Поэт никогда не переставал верить в возможность духовного диалога между мужчиной и женщиной. Вместе с тем он видел на пути такого сближения бесконечное количество объективных препятствий. С иска¬леченным воспитанием и ущербным образованием женщина была фактически лишена возможности участия в той или иной форме созидания социального прогресса, отсюда ее ОЖЕСТОЧЕНИЕ и стихийное тяготение к ВОЗМЕЗДИЮ: «Для упражнения зубов в этой своеобразной игре (игра «в скуку») тебе ежедневно надобно чье-то сердце». Ожесточение приводит женщину к ОСЛЕПЛЕНИЮ, а оно, в свою очередь, к НЕВЕЖЕСТВУ: «Глаза твои, освещенные, как торговые лавки... нахально присвоили себе чужую власть, постичь не желая закон собственной красоты». В итоге современная поэту женщина квалифицируется как «СЛЕПАЯ и ГЛУХАЯ МАШИНА», производящая ЖЕСТОКОСТЬ. Трудно найти в мировой литературе более негативное определение женщины. Не будем, однако, спешить, ибо концепция Бодлера этим итогом не исчерпывается. Финал стихотворения выявляет главную «идею» в следующем парадоксе: «...природа во всем величии помыслов своих пользуется тобою, о женщина, о королева греха, тобою — низкое животное — ДЛЯ ВЫЛЕПКИ ГЕНИЯ». Подчеркнутый мной образ обосновывает ИСХОДНОЕ величие женщины-матери, кому человечество обязано своим духовным величием. «Королева греха» — таков лишь ее    современный аспект. Когда же поймет она величайший смысл своего назначения? Кто научит ее постижению закона собственной красоты? Эти вопросы будут занимать Бодлера до самой смерти.
Полистаем самого Бодлера:
Кажется, я уже писал в своих заметках, что любовь очень похожа на пытку или хирургическую операцию. Но эту мысль можно развить в самом безрадостном духе. Даже если оба возлюбленных как нельзя более полны страсти и взаимного желания, все равно один из двоих окажется равнодушнее и холоднее другого. Он, или она, — хирург, или палач, а другой — пациент, или жертва. Слышите вздохи, прелюдию к трагедии бесчестья, эти стоны, эти крики, эти хрипы? Кто не издавал их, кто не исторгал их из себя с неудержимой силой? И чем, по-вашему, лучше пытки, чинимые усердными палачами? Эти закатившиеся сомнамбулические глаза, эти мышцы рук и ног, вздувающиеся и каменеющие, словно под воздействием гальванической батареи, — ни опьянение, ни бред, ни опиум в их самых неистовых проявлениях не представят вам столь ужасного, столь поразительного зрелища. А лицо человеческое, созданное, как верил Овидий, чтобы отражать звезды, — это лицо не выражает более ничего, кроме безумной свирепости, или расслабляется, как посмертная маска. Ибо я счел бы себя святотатцем, применив слово «экстаз» к этому процессу распада.
— Чудовищная игра, которая неизбежно принуждает одного из игроков терять власть над собой!
Однажды при мне рассуждали, в чем состоит наибольшее любовное наслаждение. Кто-то, естественно, сказал: в том, чтобы получать, а другой — в том, чтобы отдавать себя. Тот заявил: утеха гордыни! — а этот: сладость самоуничижения. Все эти похабники рассуждали, словно «Подражание И<исусу> Х<ристу>!». Нашелся даже бесстыжий утопист, уверявший, будто наибольшая утеха любви состоит в том, чтобы производить граждан для родины.
А я сказал: единственное и высшее сластолюбие в любви — твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие всегда коренится в области зла.
Мы тем сильнее любим женщину, чем более она нам чужда. Любить высокоумных женщин — утеха педераста. Между тем скотство исключает педерастию.
Молодая девица в представлении издателей.
Молодая девица в представлении главных редакторов.
Молодая девица как пугало, чудовище, убийца искусства.
Молодая девица как она есть на самом деле.
Дурочка и шлюшка; величайшая тупость в соединении с величайшим распутством.
В молодой девице сочетается вся пакостность уличного хулигана и ученика колледжа.
И. Карабутенко:
Бодлер первый сбросил с пьедестала существо, во славу которого было сложено столько гимнов. Позднее женщину стали изображать как зло, как роковое и губящее все вокруг создание писатели разных индивидуальностей. Наиболее последовательно и с большой художественной силой эта мысль выражена в книгах «Шарль Деймайи»,  «Манетт Саломон», «Фостэн», «Братья Земганно» Гонкуров; «Нана» Золя; во многих произведениях Мопассана; в романе Пьера Луиса «Афродита»; в пьесе Уайльда «Саломея»; в романах и новеллах Анри де Ренье; в творчестве скандинавского писателя Ола Ганссона. Из русских авторов достаточно на¬звать Брюсова (роман «Алтарь  победы», сборник рассказов «Земная ось» и многие стихотворения). Влияние Бодлера сказалось и на изобразительном искусстве. Когда, например, Фелисьен Ропс, Эдвард Мунк или современная художница Леонор Финн создавали картины и гравюры, дышащие чувственностью и злой иронией, они, несомненно, руководствовались не только собственным мироощущением, но и строками французского поэта.
Может показаться парадоксом тот факт, что почти все из упомянутых писателей-«женоненавистников» много писали о женской самоотверженности, исключительной привязанности и порядочности. И первым опять-таки был Бодлер. Только что женщина была исчадием ада, воплощением всевозможных злых сил, вампиром. Но вот что-то изменилось, и поэт готов воспевать ее, находя слова, которые отличались от любовных гимнов, сложенных предшественниками. В книге «Искусственный рай» Бодлер прямо пишет о том, что мужчины, воспитанные женщинами и среди женщин, приобретают изысканность речи и тонкость чувств, без чего самый   суровый, самый мужественный гений останется незаконченным в плане художественного совершенства. В письме к Жюдит Готье, дочери знаменитого писателя, он расточает ей похвалы за рецензию на книгу Эдгара По и заключает: «В столь корректном анализе «Эврика» вы сделали то, что в вашем возрасте я, быть может, сделать не сумел бы и что не способно сделать множество зрелых мужей, именующих себя писателями... вы заставили меня усомниться в скверном мнении, которое я составил о женщинах вообще». Наконец, статья Бодлера о поэтессе Марселин Деборд-Вальмор пронизана глубокой симпатией и уважением.
Споры о понимании Бодлером любви, о толковании им взаимоотношений мужчины и женщины ведутся вплоть до настоящего времени. Этой проблеме посвящаются не только главы    монографий (Жан Прево, например, отвел целых четыре), специальных сборников, но и доклады на международных конференциях. На коллоквиуме в Намюре-Брюсселе, где в деталях обсуждались различные аспекты бодлеровского наследия, тема «Бодлер и женщина» была освещена в выступлениях нескольких ораторов. Единого мнения, как и следовало ожидать, не было, что обусловлено, во-первых, сложностью мировосприятия самого поэта, а во-вторых, различием методов исследования. Принципиальную позицию заняла представительница Франции Эдит Мора, заявив в начале своего доклада: «В отличие от биографов, которые придавали, безусловно, неумеренное значение женщинам в ж и з н и Бодлера, и критиков, отрицающих ее как таковую, поскольку она, по их мнению, не что иное, как одно из неосознанных «я» Бодлера, я искала женщину в  т в о р ч е с т в е  п о э т а  и — сразу же оговорюсь — в творчестве п р о д у м а н н о м , осуществленном, законченном поэтом, художником». Иными словами, Эдит Мора разделяет художественные произведения поэта и его дневниковые записи, пестрящие грубыми, резкими, порой циничными выпадами в адрес женщины, которую поэт считает существом глупым, низменным, находящимся во власти животных инстинктов и не способным на высокие устремления.
В любовной лирике Бодлера — будь то «Цветы Зла» или стихотворения в прозе — преобладают два настроения. Во-первых, враждебность к женщине, переходящая иногда в ненависть, враждебность, возникающая одновременно со страстью. Никогда еще поэты не описывали подобных ощущений. Неприязнь к возлюбленной могла появиться в результате ревности, ее измены или охлаждения к ней. Но Бодлер первый осмелился проклясть ее в минуты объятий. Ярость мужчины вспыхивает не только от сознания женской порочности, ее вечной лживости и глупости, а главным образом потому, что, чувствуя постоянное унижение, рабскую порабощенность, он все же не может избавиться от наваждения; ощущая всю глубину своего падения, не способен стряхнуть безвольного малодушия.
Мне представляется, отношение Бодлера к Любви определялось полнотой его антипуританского мировидения, бессознательным и нерасчлененным миром добра-зла, правды-лжи, красоты-уродства — тем, что он сам именовал понятиями «упиться ложью», «любовью к обманчивому». Стихотворение с последним названием представляется мне ключевым для понимания бодлеровского «двуединства», при¬нятия жизни во всей ее полноте, взаимодействии и взаимопроникновении начал, синтезе взаимоисключающих чувств и явлений.
Бодлеровское понимание любви и страсти соответствует его многовидению бытия, лежащему — в духе  Б о ж е с т в е н н о й  К о м е д и и — между адом и раем, не оставляющему пустым ни одно состояние, не пропускающему ни одного оттенка чувства.
Между молитвенным благоговением — и каким-то чадным сладострастием («Вампир», «Отрава», «Одержимый») в «Цветах Зла»  переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из ее дробных состояний, в свою очередь, редко сохраняет тождество самому себе, гораздо чаще это чувство-перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами («Мадонне»), порок и повергает в содрогание, и манит терпкими усладами («Лета», «Окаянные женщины»), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание («Падаль»). Поэтому-то в смысловом развертывании и самом построении бодлеровских любовных признаний столь часты внезапные перепады («Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали?.. Вы,  ангел кротости, знакомы с тайной злостью?.. Вас, ангел свежести, томила лихорадка?.. Вы, ангел прелести, теряли счет морщинам?..»), разбросанные тут и там связки взаимоотрицающих уподоблений («Ты — край обетованный,/ Где горестных моих желаний караваны/ К колодцам глаз твоих идут на водопой./ Но не прохлада в них — огонь, смола и сера»), ударные завершающие словесные стяжения-сшибки: «О величие грязи, блистанье гниенья».
И все же в любви Бодлера есть какая-то непоследовательность: страстность уживается с художественным любованием, сексуальность — с отстраненностью, чувственность — с холодностью и рассудочностью. По меньшей мере странной является его максима: «Любить можно только такую женщину, которая не способна испытать наслаждения».
Бодлеровский культ «холода» явился одной из конструкций своеобразной антиприроды, способной противостоять тотальному процессу деперсонализации и уничтожения индивидуальности вещей и явлений. Холод как нечто исключительно твердое, жесткое, неподвижное способен сохранить особенность каждого предмета. Любой «холодный» предмет имеет свое лицо и сохраняет его. Бодлеровский холод исключает «жизнь», а значит, порчу, извращенность, утрату своего «лица» и своей сущности. «Холод» — это чистота. Не случайно Бодлер устремляет свои взоры к «холодной даме» — идеалу чистоты и свободы.
Нет необходимости искать разгадку амбивалентности либидо Бодлера, потому что полярные чувства он испытывал к разным женщинам. Очевидно, что плотская любовь к Лушетте или Жанне — это одно, а чувства к г-же Сабатье или Мари Добрен — это другое...
В то же время холодность любимой женщины способствует спиритуализации вожделений Бодлера, превращая их в «сладострастия». Он, как мы видели, стремится к такому удовольствию, которое было бы умерено и смягчено духом. Речь идет о так называемых прикосновениях. В письме к Мари Добрен Бодлер как раз и предвкушает подобное наслаждение: он будет молча вожделеть к ней, окутает ее своим желанием с ног до головы, но сделает это лишь на расстоянии, так что она ничего не почувствует и даже ничего не заметит:
Вы не можете воспрепятствовать моей мысли блуждать возле ваших прекрасных — о, столь прекрасных! — рук, ваших глаз, в которых сосредоточена вся ваша жизнь, всего вашего обожаемого тела.
Творчество и сама жизнь Бодлера во многом обязаны его католическому воспитанию, его, можно сказать, средневековым представлениям о добре и зле, рае и аде, Боге и Сатане.
Религия Бодлера — напряженное сосуществование Бога и Сатаны, надмирного и земного, красоты и уродства. Бодлеровская теодицея — необходимость зла для самоосуществления добра, отвечающая мефистофелевской формуле:

Я — сила та, что без числа
Творит добро, всему желая зла.

Человеческая природа порочна и божественна одновременно: человек — зло и грязь, но грязь божественная, испытывающая потребность восхождения к небу, солнцу, чистоте, совершенству.
В любом человеке в любую минуту уживаются два одновременных порыва: один к Богу, другой к Сатане. Об¬ращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, — это блаженство нисхождения.
Преследующее его чувство греховности, «нечистой совести» — плата за глубину этой веры, роднящая поэта XIX века с поэтами эпохи Данте. Разгадка «феномена Бодлер» во многом связана с проблемой его веры, богоискательства, феномена добра-зла и Бога-Сатаны. Даже его эпатаж или наскоки на традиционную веру диктуются «средневековостью» сознания. Когда говорят о бодлеровском «взгляде ребенка» и когда сам он говорит: «Ребенок все видит словно впервые — так, будто он находится в состоянии непрекращающегося опьянения», — то это распространяется прежде всего на религию Бодлера, на религиозность гения, впитавшего в себя христианство и бессознательно сделавшего его отправной точкой видения мира (аналогичный подобный феномен — Джойс!).
Любовь Верлена в корне отличается от бодлеровской. Вместо пылкости, страстности, чувственности — сдержанность целомудрия, чистота, боязливые ласки. Любимые губы — первые весенние цветы. Очаровательный платонический шепот. В  У с т а л о с т и  поэт уже прямо отвергает трубящую в рог хищную страсть, предпочитая объятиям и судоргам обладания невинный поцелуй. Он просит возлюбленную умерить свою лихорадочность, приглушить ласку, убаюкать взглядом. Полузакрытые глаза, скрещенные на груди руки, изгнанное из сердца желание, погруженность в дуновение ветра и песню соловья (П о д  с у р д и н к у). Любимая женщина — более воображение, чем реальность. Он не столько видит, слышит, ощущает, сколько  помнит ее, часами разговаривает с ней... в одиночестве.


Рецензии