Любовь в творчестве Марселя Пруста

Глава из книги Игоря Гарина "Любовь", «Мастер-класс», Киев, 2009, 864 с.  Цитирования и комментарии даны в тексте книги.

Какие богатства человеческое воображение может поместить за небольшим куском лица какой-нибудь женщины.
М. Пруст

Начиная с Аристотеля, проницательные люди сознавали, что причина того, почему мы любим, гораздо важнее объекта любви. Это означает, что, чаще всего, мы любим не другого человека, но наше представление о нем. Любовь слепа потому, что наше внутреннее состояние гораздо важнее сущности предмета любви. В конце концов, объект любви не столь важен — форма легко принимается за содержание, а богатое содержание остается незамеченным вследствие ослепленности формой.
Тончайший аналитик любви, Марсель Пруст сделал парадоксальное, но извечно повторяющееся открытие: мы убиваем тех, кого любим. Причина того — наш эгоизм, наше желание иметь, а не быть. Человек не только слеп в отношении предмета собственной любви — как слеп Сен-Лу в отношении Рахили, — но и безжалостен к любимым. С одной стороны, «мы живем всегда в совершеннейшем невежестве относительно того, что любим», с другой, наша любовь таит в глубинах своих ненависть, отличающуюся лишь мерой, нашей культурой и страстью.
Человек — крот. Его слепота метафизична — он слеп к правде жизни и любви, к истине как таковой. Необходима невероятная потрясенность, дабы как-то прозреть (свойственная гениям интуиция или любовь). Именно потому, что многим потрясенность, трепетание души недоступны, большинство не способно увидеть реальность (в том числе реальность любви). Вот почему столь велика скотская компонента любви в человеке. Искусство, культура потому столь необходимы человеку, что они являются средствами прозрения, путями в реальность: «... задача поэта не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле, — наше действительное положение, или то, что мы действительно делаем».
Слепы не только отдельные люди и не только в отношении любви — слепы целые народы, слепы приводящей в растерянность слепотой перед тем, что есть: «народы... дают более обширные примеры — но идентичные тем, которые даются индивида¬ми, — этой глубокой и приводящей в замешательство слепоты».
Возвращаясь к слепоте любви (одновременно — к различию точек зрения разных людей, разных видений ими любой ситуации), напомню прустовский пример: два человека — Марсель и Робер Сен-Лу — смотрят на Рахиль, для первого девушка — проститутка, встреченная им некогда в доме свиданий, для второго — небесное создание, воплощение недостижимого идеала:
Несомненно, это было то же самое худое и узкое лицо, которое мы видели, и Робер, и я. Но мы пришли к нему по противоположным дорогам, которые никогда не вступят во взаимное общение.
Слепота в жизни, слепота в любви, слепота, не зависящая от наших способностей, даже от нашей проницательности, — вот о чем эпопея Пруста.
Любовь — одно из тех чувствований человека, которое невозможно объективировать, ибо оно заключено в чувствующем. Более того, любовь наделяет любимое существо свойствами, присущими самому любящему и никак не связанными с предметом любви. Любовь — это исключительно сознание любящего, все начинается и кончается в нем, тогда как любимая (любимый) — не более чем предмет, «запускающий» процесс, идущий только во мне самом:
Женщины, которых я любил наиболее самозабвенно, никогда не соответствовали моей любви. Моя любовь была искренней, и я подчинял все стремлению видеть их, отвоевать их только для себя; я готов был рыдать в полный голос, если проводил вечер в напрасном ожидании. Но это происходило, скорее, потому, что они обладали способностью раздувать мою любовь, доводить меня почти до припадка. Сами по себе они никак не воплощали мой идеал. Когда я смотрел на них, когда я слышал их голоса, я не мог отыскать в них ничего, что напоминало бы мою любовь или же гармонировало с ней. И тем не менее, единственная моя радость состояла в свиданиях с ними, и я тревожился, ожидая их прихода. Как будто бы существовало некоторое абсолютное достоинство, внешнее для них, но искусственно навязанное им природой, и это достоинство, эта наэлектризованная сила обостряла мою любовь, заставляла меня поступать определенным образом и причиняла мне страдания. Но ни красота, ни ум, ни доброта этих женщин не имели ко всему этому никакого отношения. Меня встряхивало, словно от разряда электрического тока, я жил ими, я чувствовал их, я никогда не уставал смотреть на них и думать о них. Я склонялся к мысли, что подобные отношения (я оставляю в стороне физическое наслаждение, обычно сопровождающее чувство, но отнюдь не исчерпывающее его) не связаны с внешностью женщины — они исходят от незримых сил, случайно затронувших ее; к ним-то мы и обращаемся, как к загадочным божествам. Это в их доброй воле мы нуждаемся, с ними ищем контакта, не испытывая ни малейшей радости. Предназначение женщины как таковой состоит лишь в том, что благодаря ей мы приходим в соприкосновение с высшими божествами.
Любовь к женщине — это проецирование на нее нашего внутреннего душевного состояния, «и самое важное не ценность женщины, а глубина этого состояния». Любовь — разновидность самообмана, самовнушения, «это любовь не к ней, а любовь во мне, мое внутреннее состояние».
Как ужасно обманывает любовь, когда она начинается у нас не с женщиной, принадлежащей внешнему миру, а с куклой, сидящей в нашем мозгу.
Большей частью любовь и есть любовь к собственной выдумке, к «кукле». Пруст замечает, что истинное отношение между Марселем и Альбертиной живописец мог бы изобразить, лишь поместив Альбертину внутрь Марселя. Любовь у Пруста всегда рядом с искусством:
Сван, любуясь Боттичелли, думает об Одетте, и это сходство настолько опьяняло его, что он набрасывается на женщину, сидящую рядом с ним, словно ожившую героиню фрески великого художника и «начинает яростно целовать и кусать ее щеки». А рассказчик находит в своем сознании Альбертину в минуты, когда в полном уединении наслаждается произведениями Эльстира и Бергота.
Как и в искусстве, любовь — создание нашего сознания, внезапно возникший случайный субъект, на котором остановилось подсознательное влечение. Создавая фантазии о предмете любви, человек полностью пренебрегает реальностью, правдой, сомнительным прошлым...
Качества, которые мы сообщаем любимому человеку, являются результатом наших желаний, продуктом обманчивого воображения. Когда рассказчик подает своему другу Сен-Лу фотографию Альбертины, то он почти уверен, что тот найдет ее красивой. Однако, хотя Сен-Лу ничего не говорит, можно понять, что он разочарован и смотрит на Марселя как на безумца, верящего в реальность своих фантастических видений.
М. Пруст показал, что состояние любви множественно, причем речь идет не о разных лицах, а об одном, в разное время и в разных обстоятельствах испытывающем взаимоисключающие переживания (те различные «я», которые последовательно умирают в нас)...
...не только потому, что наши страдания являются средством, а еще и главным образом потому, что наша любовь не есть любовь только к Жильберте, которая заставила нас страдать, не потому, что она является также и любовью к Альбертине, но потому, что она (любовь) есть часть нашей души, более длительная, чем те различные «я, которые последовательно умирают в нас («я», любящее Жильберту — одно «я», «я», любящее Альбертину — другое «я»; они разные, но все — «я», и у каждого есть свой кадр или рамки чувствительности, посредством которых то, что нас волнует, заряжается силой, способной нас волновать, без этого ничего не приведет нас в волнение) и которые эгоистически хотели бы вернуться (скажем, чтобы вспомнить то содержание моих состояний, моих чувств, которое было внутри чувствилищных рамок, заставлявших меня любить Альбертину, для этого должно воскреснуть то «я», которое любило Альбертину, иначе вспомнить, то есть голым желанием воспоминания, невозможно; должно сначала воскреснуть «я» с его чувствилищем, а потом — я вспомню; прошлое само, собственнолично придет ко мне, а не моя мысль о прошлом, — тогда возможны непроизвольные воспоминания), — они эгоистически хотят вернуться, чтобы я вспомнил, но универсальная часть, которая более длительна, чем последовательные и умирающие «я», должна, каких бы страданий и болей нам это ни стоило, отделяться от существ, с которыми она была связана, чтобы суметь восстановить общность и придать этой любви понимание этой любви, такой, какая есть у всех, какая находится в универсальном духе, и не оказаться сведенной к той любви, или к этой любви, или к этой женщине, не оказаться сведенной к тем «я», с которыми мы последовательно хотели бы слиться.
М. Мамардашвили:
И у Пруста, как фон, каемкой, что ли, на полях романа есть всегда как что-то предельное, к чему движется внутри душа, утопия некоторого мира, в котором мы не заключаем других людей в тюрьмы наших образов, — мир, в котором мы способны вступать с людьми в отношения взаимного обогащения автономными и не в нашу сторону направленными движениями этих людей. В таком случае наш герой должен был бы сказать так: чем больше других женщин и мужчин любит Альбертина, тем богаче моя любовь к Альбертине. Спрашивается, возможно это или невозможно? Некоторые люди отвечают: возможно, и я в том числе. При этом, конечно, мы строим то, что традиционно называется утопией.
Реальность любви бедна, примитивна, физиологична, а сознание любви — неисчерпаемо. Как никто из художников, Пруст воспроизводит чувство с бесконечным количеством его оттенков как непрерывный поток сменяющих друг друга, сталкивающихся, несовместимых, многогранных и многослойных состояний. Существует не столько Альбертин, Одетт, Рашелей, сколько смотрящих на них людей, — в одном Марселе существует «множество Альбертин в ней одной», причем эти разные Альбертины «мало похожи на то, чем были в прошлый раз». Впрочем, заключает Пруст, «наша общественная личность — тоже создание мысли других людей».
Но как можно судить, добро или зло, если невозможно уловить, что есть человек, если «каждый из нас — не одно существо, каждый содержит множество личностей, различных по нравственной ценности», если «Альбертина порочная существовала, то это не мешало существованию других, и той, в частности, которая любила со мной  беседовать о Сен-Симоне».
Так складываются лики, образы, восприятия людей: есть Одетта Свана из репродукции Боттичелли и «другая Одетта» из дешевого борделя, образ в сознании и реальность, загадочная женщина, от которой пришел бы в восторг великий художник, и незнакомка, хорошо, однако, знакомая гулякам и распутникам...
Любовь убеждает человека в трагическом одиночестве, в разъединении, во взаимном непонимании. Объект любви случаен, любовники держат в объятиях незнакомое, вымышленное существо, мы плохо знаем человека, которого жаждем, но именно эта неизвестность, неуловимость, текучесть, зыбкость, недостоверность составляют муку любви, именно из них складывается особое наслаждение и игра, именно неопределенность жизни и есть сама жизнь. Во всем этом — божественное богатство жизни, сознания человека.
Лицо человеческое поистине подобно лику божества восточной теогонии, это целая гроздь лиц, расположенных в разных плоскостях и невидимых зараз.
Прелестные сочетания, образуемые молодой девушкой с морским берегом, с заплетенными косами церковной статуи, с гравюрой, со всем тем, вследствие чего мы любим в девушке, каждый раз как она появляется, очаровательную картину, — эти сочетания не очень устойчивы.
Любовь Марселя к Альбертине — фрейдовский «океанический» зов, преодолевающий все преграды: ее прошлое, ее желание оставить его, его собственное понимание невозможности любовью преодолеть одиночество. В грандиозной эпопее памяти Альбертина постоянно присутствует в сознании Марселя. Концепция любви Пруста — в том, что любовь существует не столько в реальном времени, сколько в безвозвратно утерян¬ном. Рай — то, что утрачено (реальное больше смахивает на ад).
Д. Аккерман
Любовь требует отсутствия, препятствий, измен, ревности, игры, лжи, влечет за собой примирения, вспышки гнева и предательства. Тогда любящие терзаются, надеются, умирают и мечтают. Муки поднимают их на высочайший уровень чувствительности, и из этой пены выходит любовь. Любовь не биологический инстинкт, не эволюционный императив, но подвиг воображения, расцветающего на почве трудностей. Герой вспоминает, как Альбертина нежно прижималась лицом к его лицу, как переплетались их ресницы, и память об этой близости, о ласке соприкосновения почти лишает его сознания. И сразу же к нему возвращается охватывавшее его в подобные моменты чувство глубокой беспомощности и загнанности.
Когда герой признается, что его страсть к Альбертине на самом деле заново пережитая любовь к матери, нам слышится голос Фрейда. Герой прямо говорит о том, что ни одна женщина не доставляла ему такой радости своей любовью, как мать. Привязанность матери была абсолютной и надежной, — верный ориентир на компасе его детства. Мы наталкиваемся на множественные параллели размышлениям Фрейда. Пруст мог знать работы Фрейда, однако ни в его письмах, ни в его сочинениях мы не находим ни малейшего свидетельства такой осведомленности. Его навязчивое обращение к образу матери поражает сегодня тем, что оно являет в чистом виде пример детской помешанности на фигуре одного из родителей — явления, которому Фрейд дал название эдипов комплекс. Но общий взгляд Пруста на любовь сильно отличается от теории Фрейда. Фрейд полагал, что в основе любви лежит сублимированный секс, тогда как Пруст не видел в ней исковерканного, замаскированного или перекроенного сексуального инстинкта. Он воспринимал секс как органичную часть любви, способствующую единению, однако производил любовь из потребности в любви. Любовь нельзя унаследовать, ее нужно искать. Почему мы так ценим ее? Потому что она несет в себе великое право соприкосновения с жизнью — с людьми, предметным миром, животными и городами. Любовь позволяет обрести гармонию, почувствовать себя частью изобильного ландшафта бытия. Поэтому-то, когда герой восхищается миром, к нему тут же приходит тоска по любви к женщине. Совмещая в сердце любовь к женщине и к природе, он поднимает на более высокий уровень свою привязанность и к той, и к другой. Его восприятие утончается, наблюдательность обостряется, он внемлет малейшему движению вокруг себя. Лес никогда не бывает скучным, но влюбленный впитывает необъятное количество цветовых пятен и звуков. Он становится плотью от плоти этого леса, выплескивает на него всю внутреннюю энергию и вдохновение. Сексуальный восторг является как бы твердой валютой разума, начинающей свое обращение по вашему желанию.
М. Пруст предельно далек от платоновской модели любви. Любовь — не бесплотный эйдос, а творение личности, ее страстная причастность к избраннице, формирующая личность. Альбертина для Марселя — «порождающий центр огромной структуры», вращающейся вокруг сердца. Альбертина — существо, преображающее мир, сама любовь — непреодолимая потребность в другом, даже если этот другой не отвечает ¬нашим представлениям о любви.
Любовь для Пруста — взаимная пытка, схватка со страданием, разновидность мазохизма, поиск терзаний как привилегий. Здесь, видимо, сказывалась трагедия раздвоенности личности писателя: нетрадиционная сексуальная ориентация входила в неразрешимое противоречие с исповедуемой им традиционной моралью. В жизни ему недоставало той любви, о которой он мечтал, — отсюда его бесконечное одиночество и мазохизм.
Д. Аккерман:
Воззрения Пруста на любовь столь негативны и мазохичны, что в конце концов он пришел к мысли: только любовь к искусству заслуживает душевных усилий; именно таким образом на склоне жизни он и пытался сублимировать свою ненасытную страстность. Несомненно, он принял бы бодлеровское определение любви как «оазиса ужаса в пустыне скуки». Однако в уме он снова и снова сладострастно играл в любовь, своим пером утешая память.
Природный и созданный человеком предметный мир может связать с действительностью, к которой так трудно пришвартоваться. Мы вступаем в нее с любовью и постепенно крепнем. В самом деле, человеку по силам преодолеть себя и стать другим, художником, — могущественным, наблюдательным и ликующим. Ожидание наплыва любви, предвкушение свидания, надежда на ответное чувство, ревнивое ожидание во время коротких отлучек любимого, предположение экс-возлюбленного, что его чаяния все равно осуществятся. Для Пруста каждый этап любви перекидывает мостик во времени и окрашивается свойственной ему чувственностью, в особенности последний — горестное ожидание забвения, — наиболее притягательный, поскольку дарует здоровье вплоть до следующего эмоционального взлета. Как писал Вергилий, «время уносит все, даже сердце».
Муки, рожденные смертью Альбертины, «плодотворны» в том смысле, что «обогащают» страдальца:
Мне было невыносимо жаль ее и вместе с тем стыдно оттого, что я еще жив. И, когда горе утихало, мне случалось думать, что чем-то ее смерть обогатила меня: ведь женщина приносит нам больше пользы, когда причиняет страдание, чем когда делает нас счастливыми; и нет такой женщины, обладание которой было бы важнее обладания истинами, которые она открывает, причиняя нам боль («Исчезнувшая Альбертина»).
Переживание чувств и связей между людьми рождает в герое целую социальную философию «другого»: «Человек — существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других толь¬ко преломленными сквозь него; утверждая нечто противоположное, он, попросту говоря, лжет».
Анализ чувства любви и связанных с ней страданий «не помогает нам познать истинную природу вещей, вернее, истинную природу того, кто стал для нас незаменим»: «Она лишь пробуждает в нас жажду — а иногда и создает иллюзию — такого познания».
Разумеется, способность чувствовать, присущая другим, неизвестна нам, но, как правило, мы даже не ведаем о том, что она нам неизвестна, поскольку чужая способность чувствовать нам безразлична.
Жизнь сложнее любых наших построений, и это не хорошо и не плохо — она так устроена, как, впрочем, и наше сознание, обогащающее  зрение большим количеством перспектив, способностью видеть бездну аспектов там, где глаз улавливает один-единственный вид с одной неподвижной точки.
Пруст в одном месте уподобил жизнь мастерской художника, полной незаконченных набросков, эскизов. Ничего завершенного, всё только начато, ко всему еще можно вернуться, чтобы продолжить, переменить, перестроить; произведение, таким образом, всегда остается в возможности, и пока это так, оно в нашей власти, в наших руках. Сознание, воспринимая мир, приготовляет себе такие эскизы: скажем, мелькание женских лиц на дороге, о котором любит рассказывать Пруст, — словно наброски большой любви, общения, которые волнуют и манят именно тем, что они — мимолетные образы, не грозящие воплощением, близким знакомством. Очарование прохожей в таких встречах находится в прямой связи с неизбежной краткостью впечатления из окна экипажа на расстоянии и на быстром ходу, с невозможностью задержаться, остановиться, приблизиться, как следует рассмотреть и узнать. Ибо смутный и легкий образ, эскиз, дающий простор его дорисовывать, довершать без конца, а если его приблизить, остановить, обращается в неподвижную, заурядную внешность, определившиеся черты тормозят и сковывают творческую способность сознания. И любовь к Жильберте, Ориане Германтской, Альбертине для героя-повествователя — тоже как эти встречи с женщинами в пути, когда они появляются неизвестно откуда и, неразгаданные и таинственные, уходят неизвестно куда; это тоже  наброски, попытки, и когда с Альбертиной Марсель решается, наконец, воплотить большую любовь, это станет в его жизни самым тяжким разочарованием.
Когда на станции по дороге в Бальбек Марсель созерцает красивую девушку и чувствует счастье, то именно оттого, что сейчас поезд тронется и он о ней ничего не узнает. Но он увозит с собой эту девушку, моментальный зрительный образ, бездну возможностей, «впечатление, продолженное до бесконечности»: бергсоновское durue, «дление», в которое может быть обращено любое минутное впечатление, если его избрать, обособить, главное же — отвлечь от предмета, от присутствия в настоящем, сделать его впечатлением об отсутствующем, эластичным и протяженным, допускающим разработку, пересоздание, творчество — как его понимает Пруст.
Утонченная интровертированность и эмоциональный гедонизм сделали Пруста гениальным художником человеческих чувств, чувствительнейшим сейсмографом переживаний и на¬строений. Как никто иной до или после, он подмечал неуловимые оттенки душевных движений, был обостренно восприимчив ко внутреннему притворству, тончайшим переливам любовного чувства, любовным страстям и страданиям. Мне представляется, что в мировой литературе никому и никогда не удалось подняться до тех высот в постижении несчастья любви, до которых воз¬высился этот художник душевных движений.
Ведь то, что мы именуем любовью, ревностью, не есть постоянная, недробимая страсть. Любовь и ревность состоят из бесчисленного множества одна другую сменяющих любовей, разнообразных ревностей, и все они преходящи, но их непрекращающийся наплыв создает впечатление постоянства, создает иллюзию цельности. Жизнь любви Свана, устойчивость его ревности составлялись из смерти и неустойчивости бесчисленных его желаний, бесчисленных сомнений, предметом которых всегда была Одетта.
Перемена убеждений убивает любовь, от века заложенную в нас и вечно изменчивую: она становится постоянной лишь перед образом женщины, которая кажется нам почти недосягаемой. С этой минуты мы помышляем не столько о женщине, которую с трудом можем себе представить, сколько о том, как бы к ней приблизиться. Тогда и начинается для нас череда волнений и тревог, придающих нашей страсти постоянство, хотя объект этой страсти нам почти неизвестен. Любовь становится безбрежной, и мы уже не вспоминаем о том, как мало места в этой любви занимает земная женщина.
Любовь Свана к Одетте по-прежнему носила на себе отпечаток, с самого начала наложенный на нее незнанием того, как проводит время Одетта, и его умственной ленью, мешавшей его воображению восполнять пробелы. На первых порах он ревновал не всю жизнь Одетгы, но лишь те ее моменты, когда какое-нибудь обстоятельство, быть может, неправильно им истолкованное, заставляло его предполагать, что Одетта ему неверна. Его ревность, подобно спруту, выпускающему сперва одно, потом другое, потом третье щупальце, прочно присосалась сначала к пяти часам дня, потом к другому моменту, потом к третьему. Но Сван никогда не придумывал себе огорчений. Его ревность была лишь отголоском, дальнейшим развитием того страдания, которое пришло к нему извне.
Судя по всему, Марсель Пруст не верил в счастливую любовь, как и в счастливую жизнь вообще, видя в страдании великую творческую силу. Конечно, случаются удачи, но в целом «любовь зиждется на лжи и сводится к потребности искать утешения у тех, кто причиняет нам страдания».
Увековечить можно лишь то, что поддается обобщению, и, пусть даже разум стремится к самообману, приходится смириться с мыслью, что самые дорогие писателю люди, в конечном счете, лишь позировали ему, словно художнику. Порой, когда какой-нибудь неподатливый отрывок никак не удается дописать, новая любовь и новые страдания дают ему пищу и помогают нам его завершить.
Годы счастья — потерянные годы, для работы надо дождаться страданий. Мысль о неизбежных страданиях неразрывно связана с мыслью о работе, и всякий раз мы не можем без страха думать о муках, которые придется вынести прежде, чем родится замысел нового произведения. А когда осознаешь, что страдание и есть лучшее, что предлагает нам жизнь, о смерти думаешь без ужаса, как об освобождении.
Горести — мрачные, ненавистные слуги, с которыми мы вечно боремся и в чьей власти довершить наше падение; жестокие, но незаменимые, подземными путями ведут они нас к истине и смерти. Счастливы те, к кому первая пришла раньше, чем вторая, и для кого — пусть даже не на¬много — час истины пробил раньше смертного часа.
И, тем не менее, любовь ценна даже если она — страдание, ибо мука суть величайшая творческая сила:
В каждом, кто заставляет нас страдать, мы способны усмотреть нечто божественное, пусть то будет лишь слабый отблеск божества, последняя из его ипостасей; само умозрительное созерцание божества переполняет нас радостью, заглушая былые муки. Искусство жить заключается в умении пользоваться людьми, причиняющими нам страдания, лишь как одной из ипостасей божества, открывающей доступ к своей божественной форме и позволяющей изо дня в день населять нашу жизнь божествами.
Когда нас оскорбляет наглец, нам бы, верно, хотелось, чтобы он нас похвалил, и когда нас предает любимая женщина, мы готовы на все, лишь бы этого не случилось. Но тогда горечь унижения и муки одиночества остались бы для нас неведомыми странами, открытие которых, как бы болезненно оно ни было для человека, поистине бесценно для художника.
В любом произведении искусства можно узнать тех, кого художник сильнее всего ненавидел, как, впрочем, и тех, кого он больше всего любил. И причиняя художнику, вопреки его воле, невыразимые муки, они лишь позировали ему. Любя Альбертину, я прекрасно понимал, что она-то меня не любит; пришлось довольствоваться тем, что благо¬даря ей я узнал, что значит испытывать мучение, любовь и даже поначалу счастье. Пытаясь выявить в своих горестях общие закономерности, описать их, мы уже отчасти бываем утешены, — быть может, совсем по иной причине, отличной от тех, что я здесь привел; а именно потому, что для писателя мыслить обобщениями и писать — спасительное и необходимое занятие, столь же благотворное, как для спортсмена — тренировки...
Счастье только затем и нужно, чтобы оттенять несчастье. Чем нежнее и крепче узы любви и доверия, даруемые нам счастьем, тем сильнее и драгоценнее причиняемая разрывом боль, которая зовется несчастьем. Не познай мы — хотя бы в мечтах — счастье, обрушившееся на нас горе не было бы столь жестоким — и осталось бы бесплодным.
Все любящие изведали сладостный трепет ожидания, переносящий будущее в настоящее, придающий предвкушаемому статус снотворческой реальности. Марсель Пруст создал настоящую эротику ожидания, играющего в  П о и с к а х  у т р а ч е н н о г о  в р е м е н и  почти такую же роль, как и память.
Пруст средствами искусства творил то, что Фрейд — средствами психоанализа: непроизвольная память, «перебои сердца», «последовательность состояний», образующих нашу личность, обусловлены деятельностью нашего подсознания, без проникновения в которое невозможно понять человеческую психику.
Одним из способов изучения «подсознательного» для Пруста является анализ языка, или вернее, манеры выражаться. Склонностью к такому анализу наделен рассказчик «Поисков утраченного времени». Во время обеда он не просто смотрит на гостей, он их «рентгенографирует»; к речам приглашенных он прислушивается не столько с целью установить, искренни они или нет, сколько с тем, чтобы обнаружить то, что они могли бы невольно выдать тем или иным словом или интонацией.
Характер прустовского внимания к свидетельствам речи не раз давал повод к сравнению его с фрейдовским анализом обмолвок, ляпсусов и дериваций.


Рецензии