Миф о Марселе Прусте не может жить вечно Глава 1

Владислав Сафонов
                Кто ты, Марсель Пруст?

        Автор этой книжки не литературный критик, а рядовой читатель, решивший  изложить свое мнение о некоторых сторонах творчества Марселя Пруста лишь потому, что сложившиеся у него впечатления при чтении книг этого писателя очень уж расходятся с оценками официальной критики.
        О Прусте, который в наше время оказался зачислен в первую десятку писателей двадцатого столетия, написано немало восхваляющих его творчество статей и даже книг.
        Однако, превознося достоинства прустовской прозы, кажущуюся неповторимой ее оригинальность, нельзя оставлять незамеченными и очевидных ее недостатков, и говорить о них порой как о достоинствах.
Говоря о книгах Пруста, критики, как правило, впадают в восторженный тон, словно заражаясь этим от самого писателя, которому была свойственна повышенная эмоциональность оценок и впечатлений. Как это обычно бывает с теми, кто прочно утвердился в обойме выдающихся личностей, о Прусте принято говорить лишь в хвалебном и почтительном тоне, словно его творчество совершенно и лишено каких-либо недостатков, с чем я, например, категорически не могу согласиться.
       
       Главное произведение Пруста, принесшее ему мировую известность, - это роман-эпопея (так принято его называть, очевидно, за многотомность)
"В поисках утраченного времени". При разговоре о романе почитатели           М. Пруста обязательно отмечают две характерные особенности, выделяющие его среди других литературных произведений своего времени.
Первая - это необычная (на первый взгляд) идея романа, отраженная в его названии и заключающаяся в провозглашенной автором возможности обретения ушедшего в прошлое времени. Второй особенностью является своеобразная прустовская манера повествования: неторопливая, с прихотливо-вычурным движением мысли, с явно нарочитой усложненностью витиевато построенных фраз, требующая внимательного и неторопливого чтения и не допускающая беглого скольжения взгляда по строчкам, а порой вынуждающая читателя вернуться к началу фразы, чтобы прочитать ее заново и, может быть, не один еще раз.
Тема поисков утраченного времени и специфические стилевые особенности романа оказывают на апологетов Пруста почти гипнотическое действие, вызывая у них восторженную реакцию, явно не соответствующую реальному значению этих феноменов (назовем их так) прустовской эпопеи.
       Восторженно принимая идеи Пруста и изощренность его литературного стиля, критики почему-то не делают серьезных попыток вскрыть причины, побудившие его писать и думать именно так, а не иначе, считают "поиски утраченного времени" наполненными глубокого философского смысла, а замысловатую и нарочитую усложненность прустовских текстов оценивают не как сознательно им культивируемую, а как органически ему присущее творческое своеобразие, неповторимую оригинальность писателя.
       Усложненность текстов Пруста рассматривается обычно как их достоинство, хотя и признается, что в связи с этой усложненностью, читать его роман порой бывает затруднительно. Мои замечания по поводу творчества Пруста касаются в первую очередь этих особенностей его эпопеи, не будь которых, имя писателя и его роман не приобрели бы, пожалуй, столь помпезной известности.
В своих записках я попытаюсь оппонировать как Прусту, так и одному из главных его апологетов - А. Моруа, книга которого "В поисках Марселя Пруста" вышла у нас в Санкт-Петербурге в издательстве "Лимбус Пресс" в 2000г. А. Моруа пишет о Прусте, как о выдающемся писателе, ученом и философе. Вот цитата из его книги: "Считалось будто он (М. Пруст. ? В.С.) занят описанием салонных дам или изучает под микроскопом бесконечно малые чувства, тогда как этот ученик Дарлю и Бергсона пытается выразить в романе, который станет неким итогом, целую философию".
       Из этой фразы следует, что М. Пруст, очевидно, не сразу был причислен к категории "великих", а наличие у него философских идей поначалу не принималось всерьез или попросту не замечалось критикой. Но постепенно тема поисков утраченного времени стала привлекать все большее внимание, и сделалась, по существу, главной при оценке книг его эпопеи. Вот как об этом говорит А. Моруа: "Исходная идея всего произведения Пруста: отправиться на поиски времени, кажущегося утраченным, но которое, однако, по-прежнему здесь и готово возродиться".

       Сама по себе идея "поисков утраченного времени", если вдуматься, весьма странная, так как сосредоточиться на возрождении минувшего времени можно лишь в том случае, если время настоящее создает к тому какие-то очевидные предпосылки, побуждая человека отвлечься от реальной жизни и переключиться на воссоздание того, что когда-то было и затерялось в потоке времени.
       Почему известное с давних пор свойство человеческой памяти сохранять в глубинах сознания впечатления прошедшей жизни, вдруг превратилось в нечто подобное жизненной необходимости и рассматривается едва ли не как общечеловеческая проблема, нашедшая, наконец, решение на страницах эпопеи М Пруста? Почему о теме "поисков" критика, в частности А.Моруа, говорит с каким-то восторженным умилением? Что произошло? Что случилось в мире такого, чтобы эта тема вдруг стала считаться столь важной и едва ли не главной в нашей жизни? Может быть, это "что-то" случилось не в мире людей, а произошло в сознании лишь самого Пруста? Ведь сама по себе идея воспоминаний о прошлом не содержит ничего нового. Новым здесь является лишь тот неожиданный акцент, то выходящее за рамки реальной необходимости значение, которое оказалось вдруг придано этой теме.
      
       Надо признать, что провозглашенная Прустом идея обретения утраченного времени ни для кого из прочитавших его роман не приобрела в их собственной жизни (в жизни А. Моруа тоже) какого-то практического значения и, в лучшем случае, послужила лишь темой для разговоров по поводу этой весьма странной фантазии писателя. Идею "поисков" никто не заимствовал, не использовал в реальной жизни или творчестве, она родилась и закончила свое существование на страницах прустовской эпопеи, хотя автор этой идеи был увлечен ею и считал не лишенной практического смысла. Но о смысле этой идеи мы поговорим позже, а сейчас попробуем понять: чем же оправдано возникновение у Пруста такой идеи? Почему его мысли оказались обращены не в настоящее время, не вперед - в будущее, а назад - в прошлое? Можно было бы предположить, что это связано с работой Пруста над романом, являвшимся, в значительной мере, отражением жизни самого писателя, в связи с чем ему приходилось то и дело воскрешать в своем сознании эпизоды из того, что когда то было и прошло. Но подобных романов с экскурсами в прошлое было написано немало и до Пруста, однако никто из их авторов не делал даже попытки культивировать воспоминания, как некую жизненную необходимость. Воспоминания рассматривались всегда лишь как присущая каждому человеку способность сохранять в своем сознании чувственные отголоски минувших событий, что, очевидно, просто необходимо для правильного формирования человеческой личности.
      
       Побудительная причина к поискам утраченного времени у Пруста, конечно же, была. Такой причиной сам Пруст называет "извечное", по его мнению, противостояние человека со временем, которому он придает совершенно неправильное значение. М. Пруст и во всем согласный с ним А. Моруа рассматривают время,  как феномен, абсолютно враждебный человеку, уничтожающий все, что когда-то было им создано, и, в конце концов, уничтожающий и самого человека. Процитируем А. Моруа: "Все человеческие существа, приемлют они это или нет, погружены во время, захвачены движением дней. Вся их жизнь - борьба против времени". "Время разрушает не только существа, но и общества, миры и Империи". "Время постепенно пожирает все, что было надеждой жизни, все, что составляло ее  благородство".
      
       Вот так понимает смысл времени М. Пруст, а Моруа, безоговорочно соглашаясь с ним, оказался, как в капкане, в липкой паутине наивной прустовской философии. Попытки Пруста возродить утраченное время он, похоже, рассматривает как его реальный вклад в мифическую борьбу человека с временем.
Если считать время враждебным человеку, то естественно спросить: а сколько же времени понадобится этому самому "времени", чтобы расправиться с человечеством? Почему при наличии такого страшного (по мнению М. Пруста       и А. Моруа) врага, как все уничтожающее время, человечество не деградирует, а развивается и весьма стремительно? А происходит это потому, что время, конечно же, не враг, а скорее союзник человека.

       Жизнь развивается только во времени. Иного не дано, так как жизнь вне времени просто невозможна. Осваивая профессию, ученик мечтает стать мастером. Засеяв поле, сеятель ждет осени, чтобы собрать с него урожай. Дождавшись рождения ребенка, родители радуются его росту и возмужанию. И так во всем: интересы и помыслы людей всегда устремлены вперед в будущее, туда, куда нацелен и вектор времени. Приняв прустовскую идею рассматривать жизнь, как постоянную борьбу со временем, А. Моруа опускается до уровня наивной мыслесхемы Пруста, построенной на эмоциях, а не на трезвом понимании философского, да и просто житейского смысла, заключенного в понятии "время".
Время представляет собой объективно существующий феномен материального мира. Неторопливо, с неизменным постоянством перетекает оно из будущего в настоящее и исчезает в прошлом, оставаясь равнодушным ко всему сущему, в том числе и к человеку. В один и тот же временной миг возникает и новая жизнь, и уходит в небытие жизнь, завершившая свои сроки. И хотя жизнь развивается во времени, но не время командует жизнью. Программа и сроки жизни человека заложены в его генетическом коде, так же как и у каждого  живого существа на земле. Время представляет собой лишь поле, на котором может быть развернута эта программа. Так, реализуя программу своей жизни, бабочка-однодневка живет лишь считанные часы, человеку отпущен срок, приближающийся по продолжительности к веку, а гигантские американские секвойи тысячелетиями взирают на мир, вздымая на стометровую высоту покоящиеся на их неохватных стволах кроны. Рассуждения Пруста о времени по-дилетантски наивны и полны противоречий. Даже период развития и совершенствования человеческой личности Пруст рассматривает как неблагоприятный для человека. Вот как говорит об этом герой эпопеи Пруста Марсель: "Моя жизнь предстала мне, как некая последовательность периодов, где после некоторого перерыва, ничто из содержавшегося в предыдущем не существовало в последующем… Эти новые Я порой столь различны, что должны бы носить другое имя".(Фрагменты из книг эпопеи Пруста "В поисках утраченного времени" цитируются по тексту издания, осуществленного в 1991-1993 гг. издательством "КРУС" г. Москва в переводе Ю. Любимова).

      Говоря о постоянно изменяющихся Я своей личности и утверждая, будто ничто из содержавшегося в предыдущем не существовало в последующем, Пруст допускает очевидную ошибку. Он полностью отвергает сохраняющуюся на протяжении всей жизни человека преемственность основополагающих и формирующих его личность качеств, - таких, как характер, воля, ум, творческие способности, их направленность и др. Получается так, что Прусту не нравится то, как человек в своем развитии от детства к зрелости проходит этапы совершенствования его личности: накопление знаний, жизненного опыта, творческого мастерства. Эту свою претензию Пруст должен был адресовать скорее не времени, а творцу, замыслившему человека таким, какой он есть, т.е. постепенно совершенствующимся, а не сразу формирующимся в неизменном виде, как это, например, происходит в мире насекомых (пчел, муравьев, ос и др.), появляющихся на свет с полным набором жизненных функций, которыми каждая особь владеет и сохраняет их в течение всего срока своего существования. Правда, функции эти примитивны и не идут ни в какое сравнение с творческими возможностями человека. Кстати, героя своего романа Пруст рисует очень похожим на этих насекомых. Будучи еще мальчишкой, он уже по-взрослому мудр, знает о жизни все и готов обсуждать любую житейскую проблему. Но дать своему герою хотя бы только школьное образование автор забыл.
      
       Когда читаешь рассуждения М. Пруста о "поисках утраченного времени", создается впечатление, будто он никогда не слышал об одном из законов бытия, сформулированном еще мудрецами древности: "Все течет, все изменяется". Или другую формулировку этого закона: "Нельзя дважды войти в одну и ту же реку". Поиски Прустом утраченного времени - это не что иное, как стремление еще и еще раз войти в реку, в воды которой ты уже погружался однажды, и которые давно уже растворились в океане вечности. Противоестественная увлеченность Пруста поисками утраченного времени не содержит даже намека на объективную целесообразность таких действий. Она должна обязательно иметь какую-то субъективную побудительную причину, так как без такой причины подобная идея просто не могла бы возникнуть в активно функционирующем человеческом сознании. Рассматривать в ее качестве конфликт человека со временем - неправомерно, поскольку такого конфликта в природе не существует, он придуман Прустом. Я думаю, что причину следует искать в мучившем Пруста с детства недуге (тяжелых приступах астмы), который, постепенно усиливаясь, вынудил его, в конце концов, отгородиться от жизни - света, звуков и запахов, и даже поменять местами день с ночью. Для человека, замкнувшего себя в четырех стенах, обитых пробкой, чтобы не слышать звуков улицы, наглухо зашторившего окна, чтобы спрятаться от дневного света, заменив его тусклым светом свечей, и до предела сократившего общение с внешним миром, воскрешение в памяти впечатлений того периода его жизни, когда он был еще относительно здоров и жил в мире людей, а не в созданной собственными руками темнице, приобретает совершенно особое значение.

       А. Моруа признает, что болезненность Пруста оказала сильное влияние на его творчество, однако, он считает, что это влияние было лишь положительным, "способствовавшим тому, чтобы превратить Марселя в кропотливого и тонкого аналитика страстей", и совсем не учитывает того, что в первую очередь она определяла содержание и направленность его мыслей и эмоций.
Пока человек здоров духовно и физически, он живет в настоящем времени, отдавая дань прошлому лишь в той мере, в какой этого требует сама жизнь, но не более того, иначе утраченным окажется не прошедшее время, а то, в котором он живет сейчас и которое нельзя будет потом даже воскресить в памяти, ибо его содержанием были лишь поиски следов прошлого. У человека, живущего в потоке деятельной жизни, не может возникнуть даже идеи заниматься поисками ушедшего в прошлое времени, не говоря уж об активном погружении в такие поиски.
       Превращать манию больного человека в эстетский культ, как это делает А. Моруа и другие почитатели М. Пруста, просто не гуманно. То, что приводит А. Моруа в восхищение, должно было бы вызвать у него не восторг, а сожаление, сочувствие  человеку, лишенному возможности жить полноценно в настоящем и ищущего забвения в воспоминаниях о том периоде его жизни, когда он, еще не сломленный недугом, не нуждался ни в какой утешительной философии.
Если отбросить наивные философствования Пруста, его творчество предстанет перед нами именно таким, каким его увидела критика, предшествовавшая вдохновенным восторгам появившихся позже почитателей творца "Поисков утраченного времени". Вспомним приведенные выше слова А. Моруа: "Считалось будто он (М. Пруст. - В.С.) занят описанием салонных дам или изучает под микроскопом бесконечно малые чувства". И правильно считалось: именно этим Пруст и занят в своем романе. В эпоху активного развития капитализма он пишет главным образом о представителях уходящей в прошлое аристократии, образ жизни которой и выработанные ею системы ценностей архаичны и теряют свое значение.
Все разговоры Пруста и Моруа об утраченном времени нельзя воспринимать серьезно, как смысловую идею эпопеи, это всего лишь слова, наложенные на историю жизни литературного героя Пруста - Марселя, идея, существующая отдельно от сюжета. В романе лишь говорится об обретении утраченного времени, но сознательного его обретения, как это провозглашают Пруст и разделяющий эту его идею Моруа, не происходит.
      
       Все, что говорит Пруст о возможности обретения утраченного времени изложено весьма путано и противоречиво (об этом мы еще будем говорить дальше). И это не удивительно: в многочисленных высказываниях героя романа по поводу разного рода жизненных проблем и ситуаций автором допущено немало смысловых ошибок и наивных суждений. Некоторые из них я продемонстрирую, когда буду цитировать фрагменты текстов романа.

       Философские изыскания М. Пруста не ограничиваются темой поисков прошлого. У него есть и своя мировоззренческая позиция, определяющая его позицию жизненную. Разговор об этом можно начать с цитаты из книги А. Моруа, в которой он говорит о романе Пруста и его философствующем герое: "Сюжет поисков утраченного времени является, стало быть, драмой человека необычайно умного и болезненно чувствительного, который с детства умозрительно отправляется на поиски счастья, пытается достичь его во всех формах, но с неумолимой трезвостью отказывается обманывать самого себя, как то делают большинство людей. Они приемлют любовь, славу, свет по их мнимой цене. Пруст, отказываясь от этого, вынужден искать некий абсолют, который был бы вне мира и времени. Пруст ищет его в искусстве…" И, добавим, находит, о чем говорится в следующей цитате из той же книги А. Моруа: "Итак, вот метафизика Пруста: внешний мир существует, но он непознаваем, потому что изменчив; безусловен один лишь мир искусства". Как много звонких, но далеких от истины слов, входящих в противоречие и с жизнью, и  романом. Создается впечатление, что  А. Моруа читал его не очень внимательно и не сумел объективно соотнести слова, которые произносит герой романа, с его поступками.Во-первых, можно ли назвать чрезвычайно умным человека, который сам сделал себя несчастным, не сумев разобраться в мире человеческих чувств и отношений, и в итоге оказался в полном одиночестве. Не осознал того, что в динамичном и изменяющемся мире надо жить по законам этого мира, понимать, что все в нем не вечно и опираться на самого себя, на правильное понимание жизни, а не прятаться от нее и искать в искусстве каких-то непонятных незыблемых, а по сути мнимых, опор для своего мудрствующего Я. Произведения искусства так же подвластны времени и этапны, как и постоянно эволюционирующее сознание человека, неизменно стремящееся к новизне  во всем, в том числе и в искусстве.

       Что касается любви, то герой Пруста вовсе не думал отказываться от нее, тем более "с неумолимой трезвостью", как  пишет  об  этом  А. Моруа. Он жаждал любви, все время мечтал о любви, стремился к ней всей душой, по существу, был готов на любые жертвы во имя любви, впадал в отчаяние и лил слезы, когда терпел неудачи. А удач у него практически не было, да и не могло быть, потому что любовь он понимал совершенно превратно и был не способен к простым и доверительным отношениям с любимыми женщинами.
      
        Детство и юность Марселя прошли в атмосфере обожания, нежного внимания и всепрощающей любви, воспитав у него эгоистическую потребность в проявлении к нему подобных чувств. Прусту было не трудно писать об этом, так как он, по существу, воссоздавал свой собственный портрет. Со стороны любимой девушки Марсель ждал той же степени обожания, какую он имел со стороны матери. В то же время, патологически ревнивый, он всегда стремился к полному подчинению любимых им женщин своей эгоистической воле, терзал себя подозрениями по поводу каждой минуты времени, проведенной его избранницей вне поля его зрения. Главной компонентой любви для болезненно самолюбивого Марселя была не сама любовь, а сопутствующая ей ревность, поэтому любовь для него - всегда мучение, а не радость. Полюбив дочь Свана Жильберту, он повел себя по отношению к ней не как юный прозелит, впервые познавший великое чувство любви, а как старый ревнивец и интриган, скрывающий свои чувства и улавливающий добычу в хитроумно расставленные им сети.

       Прервав после незначительной ссоры свои отношения с Жильбертой, он на протяжении многих месяцев сознательно избегал встреч с нею, всячески пытаясь продемонстрировать ей свое "равнодушие", считая, что таким путем
может вызвать у нее чувственную приязнь к себе. Страдая от неутоленной любви, Марсель сознательно убивал в себе это чувство, напоминая поведением безумца, постоянно бередящего свои кровоточащие раны и категорически отказывающегося от целительных средств, которые могли бы избавить его от страданий. Идеи признаться Жильберте в своих чувствах вообще не возникало в его сознании. Такое признание, по его мнению, могло исходить лишь от нее. Но на все предложения Жильберты о встрече он отвечал отказом. Часто (так говорил сам Марсель) он применял такой прием: соглашался встретиться с Жильбертой, но в последний момент уведомлял ее о том, что не сможет прийти, ссылаясь на придуманные причины. Странно, что у Марселя не возникало даже мысли о том, что такое поведение может вызвать у его подружки не приязнь к нему, а отчуждение. Не делая, таким образом, никаких шагов к примирению, Марсель, тем не менее, рассчитывал на то, что такие шаги предпримет его подружка, и остался ни с чем, перехитрив самого себя.

       Целые недели проводил он в слезах, оплакивая свое несостоявшееся счастье. Марсель плакал, значит, искренне страдал от неутоленной любви. Но вместе с тем он произносит слова, которые свидетельствуют о том, что страдание превратилось для него едва ли не в самоцель. Он даже начинает испытывать патологическую сладость, жертвуя своей любовью во имя того времени, когда это чувство у него иссякнет. Сознательно обрекая себя на страдания, Марсель явно начинает проявлять склонность к чувственному мазохизму. В этом  пароксизме чувств просматривается грядущая эволюция его общей мировоззренческой позиции.

       История с Жильбертой показала, что Марсель не может (просто не способен!) жить в мире нормальных чувственных отношений с женщинами. Миру реальному он начинает противопоставлять мир придуманный, мир сознательно приукрашенных воспоминаний. Этот мир - иллюзорный, но он именно такой, каким хочет его видеть герой Пруста, потому что творцом этого мира является он сам, его собственное воображение. Вот как он говорит об этом: "Конечно, разлука терпима, только если знаешь заранее, что долго она не продлится, если отсчитываешь минуты до того дня, когда ты должен увидеться с любимой, и в то же время ты чувствуешь, насколько постоянные мечты о близком, но всегда дальше откладываемом свидании менее мучительны, чем сама встреча: ведь встреча может вызвать ревность, - вот почему при известии о том, что ты увидишь любимую, тебя охватывает безрадостное волнение. Ты уже откладываешь со дня на день не конец тоски, сопряженной с разлукой, а угрозу возобновления безысходной тревоги. Насколько же дороже встречи послушное воспоминание, которое можно как угодно дополнять вымыслом, так что, когда ты остаешься один на один с самим собой, женщина, которая на самом деле тебя не любит, вдруг начинает объясняться тебе в любви! Воспоминание, к которому ты волен прибавлять все, что тебе хочется, пока оно не станет для тебя вполне отрадным, - насколько же оно дороже откладываемой беседы, во время которой ты не только не продиктуешь собеседнице слов, какие тебе хотелось бы от нее услышать, но получишь новые доказательства ее холодности, ее неожиданной резкости!" (т.2, стр. 159).

       Эти слова Марселя явно перекликаются с собственным мироощущением Пруста и проливают свет на кажущееся непонятным его пристрастие к воссозданию времени, ушедшего в прошлое. В сознании Марселя тут, очевидно, зреет тот самый "отказ от любви", о котором говорил А. Моруа. Но отказ этот совершается, как мы видим, не потому, что герой Пруста не хочет обманывать самого себя (как это, по мнению А. Моруа, делает большинство людей, которые принимают любовь "по ее мнимой цене"), а вследствие собственной его несостоятельности, неспособности жить в реальном мире чувственных радостей и печалей и стремлению в противовес этому миру создать свой упрощенный мир счастливых грез и фантазий, в котором все совершается ему в угоду. Именно уходом в этот придуманный мир герой Пруста обманывает самого себя, заменяя реальную жизнь созданной его воображением иллюзией. Как мог А. Моруа не увидеть этого?
      
       Противопоставлять (разумеется, по воле автора) мир реальный миру созданному игрой воображения, отдавая предпочтение последнему, Марсель начал еще в детстве. "Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным и вызывал в моем воображении цельную картину лета, меж тем как если бы я пошел гулять, я мог бы любоваться лишь ее частностями" (т.1, стр. 79) . 
      
       Неадекватное отношение Марселя к переживаемым им ситуациям, являющееся следствием нарастающей у него чувственной патологии, очевидно, свидетельствует о наличии такой патологии у самого автора романа. Эта патология проявит себя во всю силу в шестом томе эпопеи, когда Марсель будет переживать очередную  любовную  катастрофу. Катастрофа произойдет потому, что печальный опыт с Жильбертой не послужит Марселю уроком, он повторит свою ошибку еще раз и опять потеряет любимую женщину (Альбертину).
      
        Когда Альбертина стала его сожительницей, Марсель, желая полностью подчинить ее своему влиянию, решил прервать с ней отношения, чтобы, отдалив ее от себя, вернуть потом покорной и смирившейся. Но Альбертина упредила его замыслы и уехала. И снова - отчаяние, море слез и готовность пойти на все, даже отдать половину своего состояния, лишь бы только вернуть беглянку. И опять ложь: главная забота Марселя (как и в случае с Жильбертой) - не дать Альбертине даже малейшего повода думать, что он ее любит и что её бегство причиняет ему страдания.
      
       В поступках Марселя и здесь нет признаков сознательного отказа от любви, о котором говорит А. Моруа. Но зато прорисовывается со всей ясностью, что главным препятствием на пути удовлетворения своих чувств всегда оказывался сам Марсель. Он не испытал счастья в любви только потому, что сам не мог дать такого счастья любимой женщине, рассматривая любовь, как борьбу за деспотическую власть в любовном союзе. Строя  отношения с любимыми женщинами, Марсель считал главной задачей не открывать им своих настоящих чувств, боясь того, что они используют его влюбленность в своих эгоистических целях. В общении с Марселем женщина не могла получить главного из того, что дает любовь, она не могла ощутить себя любимой. Поселив Альбертину в своем доме, Марсель максимально ограничил ее контакты с внешним миром, превратив ее, по существу, в свою рабыню. Он даже лишил ее права входить к нему в комнату  без приглашения.

       А. Моруа изображает Марселя, как героя стоящего над толпой, поднявшегося выше ее "низменных" интересов. Но в отличие от этой активно внедряющейся в жизнь "толпы", содержание интересов и бесконечных умствований Марселя полностью определяется его праздностью. У него нет забот, кроме эгоистического удовлетворения своих прихотей. Отсутствие материальной нужды избавляет его от необходимости деятельного внедрения в жизнь, по которой он идет, как эстетствующий созерцатель. А. Моруа совершенно напрасно, защищая Марселя, презрительно говорит о большинстве, которое, по его словам, "приемлет любовь по мнимой цене". Для зрело мыслящего писателя делать подобные заявления, противопоставляя всех одному поглощенному собственным эгоизмом человеку, просто недопустимо. Моруа совсем не подумал о том, что стало бы с нашим миром, если бы все те, кого он презрительно назвал толпой, подобно Марселю, отказались принимать любовь, свет и славу по их "мнимой цене" и занялись поисками отрешенного от жизни абсолюта. Это большинство не могло поступать так, потому что оно лишено прустовских комплексов и заблуждений и принимает жизнь и любовь такими, какие они есть и какими только и могут быть на самом деле: с восторгами и разочарованиями, имеющими начало и конец, но дающими возможность человеку ощутить и разделить с другим существом радости любви и семейной жизни.

       Это большинство и есть сама жизнь, а жизнь всегда права. Герой Пруста Марсель радостей любви и семейной жизни не испытал и не потому, что сознательно отказался от них из-за мнимой их ценности. Он просто изначально не мог быть счастливым, ибо был озабочен лишь удовлетворением прихотей своего эгоистического Я и не мог сочетать его равноправно ни с каким другим Я, так как стремился во что бы то ни стало превратить это другое Я в свою собственность.
       А. Моруа назвал Пруста "кропотливым и тонким аналитиком страстей". Он не увидел того, что у этого "аналитика" сложилось совершенно превратное понимание принципов построения отношений между мужчиной и женщиной в любовном союзе, и он постоянно навязывает своему герою порочную схему таких отношений. Когда Марселя посещает любовь, то по произволу автора - "аналитика" он, вместо того чтобы любить, начинает хитрить, скрывать свои чувства, лгать, притворяться, умничать, дико ревновать и очень скоро заводит отношения с любимой девушкой в безнадежный тупик. Такого количества горьких слез, которое по воле Пруста пролил Марсель, оплакивая свои любовные неудачи, хватило бы на десяток  героев современной Прусту литературы.
      
       А. Моруа не разглядел того, что Марсель потерпел неудачу в поисках любви не потому, что натолкнулся на ложь и обман, а потому, что в первую очередь сам пытался строить отношения с любимыми женщинами именно на лжи, обмане и деспотизме, причем делал он это (применим выражение  А. Моруа)      "с неумолимой трезвостью".
      
       Потерпев поражение в любви, а по мнению А. Моруа, сознательно отказавшись от славы, любви и светской жизни, герой Пруста занялся поисками так называемого "абсолюта вне мира и времени", который мог бы послужить ему опорой в ускользающей из-под его ног жизни. Разговор об этом абсолюте есть смысл начать с цитаты, выражающей взгляд М. Пруста на мир и на искусство. Вот слова юного Марселя, отражающие, очевидно, позицию и самого автора эпопеи тоже: "Конечно, имена - рисовальщики-фантазеры: они делают столь мало похожие наброски людей и стран, что на нас часто находит нечто вроде столбняка, когда вместо мира воображаемого предстаёт мир видимый (т.е. реальный. - В.С.) (А впрочем, и этот мир тоже не настоящий: ведь по части уловления сходства наши чувства не намного сильнее нашего воображения, - вот почему рисунки с действительности, в общем приблизительные, во всяком случае, так же далеки от мира видимого, как далек он сам от мира воображаемого.)" (т.2, стр. 100).
      
       Итак, в связи с тем, что наши рисунки недостаточно правдиво отражают реальный мир, Пруст объявил этот мир не настоящим, т.е. практически несуществующим. Слава Богу, эта его декларация на мире реальном никак не отразилась. Но поскольку согласно метафизике Пруста, "Безусловен лишь один мир искусства", то безусловны, очевидно, и эти самые рисунки с действительности, которые он считает приблизительными и "далекими от мира реального, как этот реальный мир далек от мира воображаемого". Вот эти неудачные копии с действительности и являются тем самым "абсолютом вне мира и времени", который  М. Пруст избрал в качестве опоры для своего заблудившегося в псевдофилософских дебрях героя. К философии, построенной на противопоставлении мира реального миру копирующих его рисунков, невозможно отнестись серьезно.

       Познание окружающего нас мира - это бесконечная эстафета исследований и имен, которые сливаются в единое целое, имеющее обобщенное название - Наука и Человечество. И вот в этой цепочке, вернее где-то около нее, вдруг появляется "ученый", провозглашающий идею, что весь труд его предшественников был напрасным, что мир непознаваем, потому что он "изменчив и постоянно ускользает от нас". Вскоре у него появляются приверженцы, которые объявляют этого "ученого" гением и бесконечными овациями пытаются удержать его на высоком пьедестале. И никому из них, получается, невдомёк, что накопленные человечеством знания о мире, в котором мы живем, представляют собой результат изучения именно этой самой его изменчивости, в которой и заключается вся сущность нашего мира и сама возможность его существования. Опорой для человека, живущего в постоянно изменяющемся мире, может служить лишь правильное понимание им этого мира и осознание своего места в нем.
Поиски "абсолюта вне мира и времени" - это не что иное, как попытка найти укрытие, которое находилось бы вне все преобразующего потока жизни, создать иллюзию остановившегося времени, движение которого так не созвучно мироощущению Пруста.
       Таким укрытием служит для него утраченное время, где все находится в стабильном состоянии свершившегося, где не может быть перемен, так угнетающих прустовское Я. Но этот абсолют находится в прошлом. В настоящем он ищет и обретает его в искусстве. Для Пруста оно сродни утраченному времени, так как его конкретные фрагменты представляют собой застывшие в неизменном постоянстве мгновения прошедшей жизни: восходы и закаты, на которых краски не меняют своего колорита, лица людей, сохраняющие выражение радости или скорби, и их фигуры, застывшие в позах, изображающих динамику жизни. Все это могут сопровождать красивые мелодии, которые при желании можно услышать снова и снова.

       Создавая свои философские композиции, Пруст основательно запутался и оказался где-то вне реальной жизни, в мире, созданном игрой его собственного воображения. Вот что говорит об этом А. Моруа: "Для Пруста после 1905 года важен не мир, ошибочно (неужели  А. Моруа действительно так думал? - В.С.) именуемый "реальным", мир бульвара Осман и отеля "Риц", но лишь тот мир, который он обретает в своих воспоминаниях. Единственная форма постоянства Я - это память. Воссоздание впечатлений усилием памяти, которые затем предстоит углубить, прояснить, преобразовать в нечто равнозначное пониманию - это сама суть произведения искусства".
 
       Но прогуляемся мысленно по залам музея изобразительных искусств. Много ли там можно найти произведений, созданных путем воссоздания впечатлений, хранимых памятью. Подавляющее большинство сюжетов изобразительного искусства являются плодами работы воображения художника, воспроизведения реальной натуры, а не образов, извлеченных из его памяти, так как очевидцем изображаемых событий он в подавляющем большинстве случаев быть не мог. Но, даже изображая героев прошлого, например, античности, художник ищет реальную натуру среди современников. Ищет живого человека, который, по его мнению, имеет черты героя и может послужить моделью для образа.
 
       Когда углубляешься в философские фантазии Пруста, то порой (применим его собственное выражение) "находит нечто вроде столбняка", настолько они наивны, полны противоречий, не согласуются с жизнью, построены на пустом верчении слов, а не на правильном понимании философских проблем жизни. Достаточно того, что мир, в котором мы живем, Пруст никак не хочет признать реально  существующим.
       Значение М. Пруста, как ученого и философа с его темой поисков утраченного времени и абсолюта вне мира и времени, представляющих собой не что иное, как призыв к отчуждению человека от реальной жизни, очевидно, преувеличено. Как философ, Пруст проявил полную несостоятельность и оказался вознесенным на пьедестал, уровню которого он явно не соответствует. Тот самый Бергсон, учеником которого в Сорбонне был Пруст, очевидно, не был в восторге от философских новаций своего ученика. По свидетельству А. Моруа, в конце своей жизни (1859 -1941) Бергсон говорил: "Если произведение искусства не восторгает и не ободряет душу, то оно не является по-настоящему крупным", а "Поиски утраченного времени", по его мнению, как раз этого и не делают.

       Действительно, мировоззрение М. Пруста и его философия полны пессимизма. По мнению Пруста, в мире нет ничего, что могло бы составить надежную опору для человеческого сознания или, как выражается Пруст, человеческого Я. Все сущее подвергается порче и разрушению. Всякая любовь несчастна. Слава, мода, житейские радости - всё мнимо и не существуют в действительности. Жить в мире людей с подобным осознанием этого мира просто невозможно.
      
       Философия М. Пруста - это философия не ученого, а сломленного жизненными неудачами чрезмерно самолюбивого и больного человека. Эту философию нельзя культивировать как общечеловеческую, она вредна, как бывает вреден пессимизм в любом его проявлении. Для сравнения приведу полные светлого оптимизма слова Л.Н. Толстого: "Человек должен быть счастливым. Если он несчастлив, то он виноват и должен хлопотать над собой до тех пор, пока это недоразумение не будет устранено".
       Лучше сказать нельзя. Какие простые, ясные и трезво оценивающие смысл человеческой жизни слова. На фоне этого предельно простого и мудрого взгляда на жизнь все философские разговоры М. Пруста, проповедующего воскрешение прошлого и замену реальной жизни неким абсолютом вне времени и мира, предстают как мелкая суета мыслей больного человека, не нашедшего своего места в этом мире и не сумевшего его понять. Философия Пруста - это карманная философия одиночки, запутавшегося и в жизни, и в своих попытках ее истолкования.

       Но, пожалуй, достаточно о философии. Поговорим о других пристрастиях и слабостях М. Пруста: о Прусте - писателе, о стилевых особенностях его прозы, о его отношении к литераторам, литературе и литературности.
       Я уже говорил о вычурной усложненности прустовских текстов, о причудливой громоздкости и витиеватости его фраз. Но надо сказать, что у Пруста  трудными для понимания совсем не обязательно бывают длинные и сложно построенные предложения. Трудными для понимания порой оказываются короткие и простые с виду фразы, что свидетельствует о совершенно сознательной его работе над усложнением своих текстов.

       Читая Пруста, невольно задаешься вопросом: в чем же смысл этой затрудняющей чтение нарочито созданной усложненности? Вроде бы не должно быть так, чтобы, говоря о простых вещах, автор нарочно усложнял текст, стараясь сделать его менее понятным для читателя. Но, увы, это именно так и есть. Как никто другой, Пруст обладал пристрастием представить очевидную банальность в виде глубокомыслия, философских откровений, житейской мудрости. При беглом чтении такие его строчки могут действительно произвести впечатление наличия в них не имитированной, а реальной, трудно поддающейся пониманию мысли.
       Недаром апологетствующие Прусту критики называют его глубоким и мудрым аналитиком. Но это впечатление тут же пропадет, если сделать попытку эти мысли извлечь из его кажущихся непростыми текстов. Как песок уходит между пальцами, ничего не оставив на ладони, так мнимоглубокомысленные тирады Пруста проходят сквозь сознание, ничуть не затронув его, питая лишь эмоции, а не рассудок. Попробуйте, прочитав страницу витиеватого прустовского текста, пересказать потом ее содержание своими словами. Ничего не получится: человеческий разум не ходит теми замысловатыми путями, по которым движется, рисуя хитроумные словесные зигзаги, перо Марселя Пруста.

       Но не надо думать, что вся эпопея М. Пруста сложна и неудобочитаема. Тексты Пруста не однородны по сложности. Значительная их часть написана сравнительно просто. Создается впечатление, что  иногда Пруст словно забывал о своем пристрастии писать сложно и витиевато и оказывался во власти некоего подобия "неслыханной простоты". Свои тексты Пруст усложнял явно избирательно. Просто, правда не всегда, написаны строчки, отражающие динамику развития сюжета, когда герой действует, а не рассуждает. Но там, где герой начинает рассуждать и философствовать, а заниматься этим, несмотря на юный возраст, он может по любому поводу, заглядывая то в прошлое, то в будущее, постоянно мучая себя рефлексией, на разные лады оценивая и переоценивая свои поступки, фразы Пруста становятся замысловато-усложненными и, увы, далеко не всегда понятными.
       А. Моруа отмечает наличие у Пруста преследовавшей его всю жизнь болезненной слабости, безусловно отразившейся на его творчестве. С детских лет он испытывал патологическую потребность в любви и ласке: "Он (М. Пруст. - В.С.) на всю жизнь останется существом, остро чувствующим свою зависимость от других, будет нуждаться в том, чтобы его любили, хвалили, желали". Естественно, что эту болезненную потребность в любви и похвалах Пруст испытывал и в отношении своих книг, стараясь писать так, чтобы его строчки вызывали у читателей ощущение того самого "пленительного благозвучия", которое он находил в книгах А. Франса, послужившего, в какой-то мере, прототипом героя его романа писателя Бергота.
      
       С особым старанием М. Пруст работал над текстами, представлявшими собой так называемые лирические отступления, либо размышления автора (исходящие, конечно же, из уст его героя) по поводу самых разнообразных обстоятельств жизни, имевшие целью очаровать читателя красотами его литературного стиля и не знающей пределов эрудицией. В них Пруст реализует всю обойму своих творческих возможностей: тут и серпантины витиеватого текста, и целые букеты разнообразных словесных красивостей, и демонстрация энциклопедических знаний во всех областях естественных наук, древней и современной истории, географии, мифологии и т.д. и т.п. Однако, увлекаясь оформлением этих красочных словесных фейерверков, Пруст допускает порой элементарные смысловые ошибки. Обширнейшая эрудиция, демонстрируемая М. Прустом на протяжении всей его эпопеи, является эрудицией не знатока, а эстетствующего дилетанта.

       За прустовским стилем, конечно же, стоят его эстетические взгляды, его понимание литературы, его писательские и просто человеческие слабости. Пруст не скрывает своего пристрастия к красиво и вычурно написанным текстам и с достаточной откровенностью признается в этом. Вот, например, что говорил он устами Марселя об одном из героев своей эпопеи Жюпьене: "Его редкий ум был одним из самых литературных от природы умов, какие я только знал, в том смысле, что человек, очевидно, необразованный Жюпьен изобретал сам, а, может быть, усвоил из прочитанных им книг самые витиеватые обороты речи" (т.3, стр.15).

       Вот вам и ответ на вопрос о происхождении построенных с вычурной замысловатостью прустовских фраз, данный самим автором. В нем банальная первооснова его капризно усложненного, насыщенного сентиментальными красивостями литературного стиля. Это не естественное, от природы присущее   М. Прусту своеобразие, а сознательно выработанная стилевая манера, отражающая превратное понимание им признаков высокой литературности. Для Пруста, оказывается, достаточно изъясняться витиевато, чтобы прослыть человеком редкого ума, хотя об уме человека свидетельствуют, конечно же, не витиеватые обороты  речи, а совсем другие его качества.
      
       Критики почему-то не замечают этого признания М. Пруста и объясняют изощренность его стиля проявлением авторской самобытности и принимают ее с восторгом, а не как признак дурного вкуса, хотя искусственную усложненность прустовской прозы, конечно же, надо отнести к её недостаткам, а не достоинствам. Эта усложненность не обогащает содержания, она лишь затрудняет чтение его текстов и создает обманчивую видимость наличия в них глубины и содержательности. Об очевидных мелочах и по поводу придуманных проблем Пруст, блистая красноречием, может говорить долго с кажущейся аналитической обстоятельностью.

       Оценка в прошлом российскими писателями искусственно созданных  литературных  красивостей  в  основном  была  отрицательной. К сожалению, наша  современная  критика отошла от этих традиций, солидарна с А. Моруа и восхищается особенностями "неповторимого прустовского стиля".
       Наши современники продолжали и продолжают воспевать изощренность прустовских текстов, как высочайший уровень художественного мастерства. Вот как писал о покоривших его "прелестях" прустовской прозы В. Днепров в 1976г в предисловии к одной из книг эпопеи М. Пруста: "И столь же заметна неповторимая оригинальность его (М. Пруста. - В.С.) прозы. В строении фразы отражается непрерывность живописания в его связи с непрерывностью рассуждения; в строении фразы отражается как слитное единство впечатления, так и его расчлененность, развернутость его моментов, слипчивость многих ассоциаций, взаимопроникновение переживания и мысли. Возникает фраза, похожая на разросшийся букет, осыпанный цветами метафор и сравнений, в одно и то же время очень сложная и достаточно стройная и певучая. В сложности Пруста нет ничего туманного, в ней любовь к чувственному и рассудочная ясность".

       Вот такие глубины и красоты разглядел в прустовской фразе наш писатель, так красочно и многословно оценил он пристрастие Пруста к искусственно созданной усложненности и красотам его литературного стиля. Сработал свой текст В. Днепров в классической прустовской манере, а, может быть, в чем-то и превзошел его. Подобную кружевную словесную вязь с ходу не создашь. Такие словосочетания, как "непрерывность живописания в его связи с непрерывностью рассуждения", "…слитное единство впечатления, так и его расчлененность...", "слипчивость многих ассоциаций..." и др. В. Днепров, очевидно, нашел не сразу, а в результате непростых поисков.
 
       Разумеется, не ко всем текстам Пруста применимы эти слова В. Днепрова. Какие конкретно его фразы вызвали у него эту вспышку эмоционального восторга, угадать трудно. Может быть, вот эти (т. 2, стр. 91 и 152).
      
       Первая пара фраз возникла так: г-жа Сван сказала Марселю, что он пользуется доверием ее дочери Жильберты и является ее любимчиком. На эти ее слова Марсель, влюбленный в Жильберту, отреагировал следующим обращенным к читателю монологом.
      
       "При таком полном совпадении, когда действительность поджимается и подлаживается к тому, о чем мы так долго мечтали, она прячет от нас наши мечты, сливается с ними, - так два одинаковых, наложенных одно на другое изображения составляют одно, ? хотя мы, наоборот, стремимся к тому, чтобы наше счастье обрело весь свой смысл, стремимся сохранить за всеми точками нашего желания, даже когда мы до него дотрагиваемся, - чтобы быть уверенными, что это именно они и есть, - исключительное право неприкосновенности. И мысль уже бессильна восстановить прежнее состояние, чтобы сопоставить его с новым, ибо ей положен предел: добытые нами знания, воспоминания о первых нежданных мгновеньях и услышанные нами слова загораживают вход в наше сознание, завладевают выходами для нашей памяти в еще большей степени, чем выходами для воображения, оказывают более мощное действие на наше прошлое, на которое мы теперь имеем право смотреть только сквозь них, чем на не утратившую свободы форму нашего будущего".
 
       "В творчестве Пруста нет ничего туманного",-утверждает В.Днепров. Но приведенный фрагмент его текста свидетельствует об обратном. Прочитанный текст -  конкретный пример "непрерывности живописания в его связи с непрерывностью рассуждения, слипчивости многих ассоциаций" и т.д. а по существу, - невразумительный по смыслу словесный фейерверк, из которого, если и удастся извлечь мысль, то предельно банальную и невыразительную, причем не отражающую реальность, а придуманную, полную противоречий и никак не соответствующую количеству и красочности затраченных на ее оформление средств.
       Г-жа Сван сказала Марселю слова, которые должны были бы вызвать у самолюбивого героя Пруста вспышку восторга. Повод для этого был более чем достаточный: любимая им девушка благосклонна к нему и считает его своим любимчиком. Но вместо того, чтобы обрадоваться этому, Марсель неожиданно сник и произнес монолог, в котором нет и признаков радости, а содержится нечто трудно поддающееся пониманию. Марсель не только не обрадован, он огорчен услышанным, огорчен тем, что действительность раскрыла ему свои объятья и обвинил ее в том, что она "поджимается и подлаживается" под его мечты. Но действительность может быть лишь такой, какая она есть, она никогда не поджимается, и не подлаживается ни под мечты, ни под мысли, так как действительность - это объективно существующая реальность. Понять причину огорчения Марселя невозможно, ясно лишь, что услышанные им слова "загораживают вход в наше (почему опять "наше"?) сознание, завладевают выходом для нашей(?) памяти в еще большей степени, чем выходами для воображения, оказывают более мощное действие на наше(?)  прошлое,… чем на не утратившую свободы форму нашего(?) будущего". Эта старательно выписанная автором вычурная комбинация из слов, больше похожая на словесный лабиринт, чем на выражение мысли, ничего не объясняет, но должна быть так или иначе принята читателем, словно произнесенная им самим, так как Пруст привычно пишет не "я", а "мы", считая читателей полностью солидарными с тем, как он выражает "слипчивость" своих ассоциаций.

       Второй фрагмент представляет собой размышления Марселя по поводу тупика в его отношениях с Жильбертой, тупика, созданного самим Марселем. Содержание произносимых им фраз вроде бы даже кажется понятным. Но проследите за движением его мысли, попытайтесь внедриться в смысл им сказанного и почувствовать логику его рассуждений, и станет ясно, что никакой логики в них нет.
       По воле Пруста Марсель опять произносит свои декламации от нашего имени, говорит не "я", а "мы", очевидно, полагая, что читатели полностью разделят его позицию. Но возможно ли это? Читаем текст Пруста: "Впрочем, что бы ни говорил я Жильберте, она бы меня не услышала. Когда мы говорим, то всегда воображаем, что нас слушают наши уши, наш ум. Мои слова дошли бы до Жильберты искаженными, словно по дороге к моей подружке им надо было пройти сквозь движущийся занавес водопада, неузнаваемыми, нелепо звучащими, обессмысленными. Истина, вкладываемая в слова, пролагает себе непрямой путь, неоспоримая очевидность ей не свойственна. Должно пройти немало времени, чтобы в словах выкристаллизовалась та же самая истина. И тогда политический противник, вопреки всем убеждениям и доказательствам считавший предателем того, кто придерживался противоположных взглядов, сам оказывается сторонником прежде ненавистного ему учения, от которого тот, кто безуспешно пытался проповедовать его, уже отошел. Тогда художественное произведение, о котором читавшие его вслух поклонники думали, что оно говорит само за себя, и которое казалось слушателям посредственным и бессодержательным, эти же самые слушатели назовут шедевром, но только автор об этом уже не узнает. Вот так же и в любви преграды не могут быть устранены извне - тем, кто не властен их сдвинуть, какие бы усилия он ни прилагал; когда же он забудет о них и думать, тут-то благодаря работе, проделанной другой стороной, благодаря работе, произведенной в душе не любившей женщины, преграды, на которые он столько раз покушался, рушатся, хотя это ему теперь совсем не нужно".

       Все сказанное здесь Марселем имеет целью оправдать его отказ от общения с Жильбертой и объяснить причину этого отказа тем, что Жильберта не услышала бы его, "что бы он ей ни говорил". Читая эти строчки, испытываешь ощущение, будто автор писал их, находясь в состоянии наркотической эйфории. Он путает причину со следствием, забывает, о чем он говорит: о любви, политике или литературе, устанавливает для этих совсем не однородных сфер человеческой деятельности какие-то общие принципы осознания в них истины. Можно написать пространный комментарий к этому старательно измышленному автором тексту по поводу странностей и противоречий, содержащихся в каждой из составляющих его фраз, но я ограничусь лишь несколькими вопросами.

       Что, например, хотел выразить Марсель, сказав: "Когда мы говорим, то всегда воображаем, что нас слушают наши уши и наш ум"? Неужели, разговаривая с кем-то, он, словно стоя перед зеркалом, видел перед собой не собеседника, а самого себя, рассчитывал на свое собственное восприятие и наивно полагал, что мы (читатели романа) солидарны с ним и действуем так же?
       Почему Марсель уверен, что его слова обязательно дошли бы до Жильберты искаженными? Причем не просто искаженными, а "нелепо звучащими, обессмысленными"? Никакого объяснения этому нет, да и не может быть.
Почему истина, вкладываемая в слова, пролагает себе обязательно непрямой путь? Почему ей не свойственна очевидность, тем более, если она проста и понятна? Почему политики принимают истину только после категорического ее отрицания? Почему они признают ее только тогда, когда тот, кто исповедовал эту истину, от нее уже отошел? И если это истина, то почему же он от нее отошел?

       В постижении людьми истины возможны тысячи вариантов, зависящих от конкретных обстоятельств и деталей ситуации, но не может быть какого-то одного обязательно долгого и непрямого пути ее признания, тем более такого странного и противоречивого, как тот, что придумал Пруст. В своей тираде Пруст, по существу, утверждает, что договориться между собой о чем-либо сразу люди никогда не смогут, будь то влюбленные, литераторы или политики. Для этого им обязательно понадобится очень много времени. Но почему?! Что в течение этого времени может и должно произойти такого, чтобы истина восторжествовала? Прочитаем еще раз прустовский текст. Оказывается, ничего особенного произойти не должно. Просто истина за это время должна "выкристаллизоваться в словах". И все! Поняв это, осознаешь, что произнесенный Марселем пассаж, представляет собой бутафорский словесный фейерверк, рассчитанный лишь на внешний эффект, а не на установление путей движения истины.

       И еще: возможно ли, чтобы художественное произведение, объявленное первоначально "посредственным и бессодержательным", потом этими же самыми людьми (без каких-либо исключений) было признано шедевром? И почему, если это вдруг и случается, то обязательно после смерти автора?
       Почему действия влюбленного, пытающегося устранить преграды, мешающие его сближению с любимой женщиной, называются действиями "извне", а действия этой, не любящей его женщины, нет? И зачем ей было действовать, если она не любит?
       Почему? Почему? Почему? Такие вопросы можно было бы задавать еще и еще. В чем же дело? Почему, работая над текстами, которым он пытается придать особый эффект и выразительность, Пруст перестает следить за смыслом написанного и уделяет внимание лишь внешней нарядности и витиеватости сочиняемых им словесных композиций?

       Ответ может быть только один: потому, что автор предельно наивен и эту нарядность и витиеватость считает элементами главными, т.е. более важными, чем смысл, значимость которого при написании им, прочитанных нами фрагментов, была им полностью забыта, поскольку она его совсем не интересовала. Ведь самое замечательное в процитированном монологе Марселя о непростых путях движения истины заключается в том, что никакой истины о своих чувствах он сообщать Жильберте вообще не собирался. Истина заключалась в том, что он любит ее. Но признаться в любви означало для Марселя нечто равноценное самоубийству. ("Тогда она начнет вить из него веревки".) Через весь роман пронес Марсель эту свою противоестественную убежденность. Так же отчаянно он будет лгать в шестом томе Альбертине, уверяя ее, что равнодушен к ней и готов с нею расстаться.

       Сочиняя монолог Марселя, Пруст, конечно же, не заметил того, что совершает грубую логическую ошибку. Этот монолог следовало посвятить путям движения не истины, а лжи, той самой лжи, которую Марсель собирался преподнести Жильберте. В том виде, в каком он был произнесен Марселем, он стал еще одной его очевидной ложью. Как мог Набоков, восхищаясь выкрутасами прустовской стилистики, не разгдядеть по-детски наивной смысловой несостоятельности его текстов.
      
       Восторженно отзывался о Прусте не только Набоков, но и многие другие литераторы русского европейского зарубежья. В первом номере идававшегося там ими журнала "Числа", вышедшего в 1930 г, были помещены ответы писателей - эмигрантов на вопросы об их отношении к Прусту, как выразителю эпохи и его влиянии на русскую и мировую литературу. Лишь один из писателей - И. Шмелев позволил себе тогда дать отрицательную оценку творчеству Пруста, определив увлечение им лишь как "временную моду". По мнению Шмелева, Пруст не только не влиял на русскую литературу, но сам пользовался советами ее корифеев. Всех ближе и доступнее ему, считает Шмелев, был Толстой, у которого Пруст заимствовал приемы. "Но там, где Толстой режет одной чертой, Пруст выписывает и крутит". Сказано - не в бровь, а в глаз. Но большинство писателей отозвалось о Прусте с откровенным восхищением.

       Георгий Адамович оценил мнение Шмелева как "комически высокомерную расейскую заносчивость". Очевидно, сам Адамович был в числе поклонников Пруста. Как бы там ни было, а временная, как ее определил Шмелев, мода на Пруста пока не прошла. Примеры М. Пруста и Б. Пастернака свидетельствуют о том, что сложившиеся вопреки заслугам, неоправданно высокие оценки достоинств творческих личностей исправляются потом трудно и болезненно. В отношении Пруста и Пастернака эта трудность усугубляется еще и противодействием страдающего субъективностью оценок национального лобби этих авторов. 

       Подведем теперь некий промежуточный итог нашим изысканиям.            В прочитанных текстах Пруста, действительно, можно найти многие из замеченных В. Днепровым "замечательных достоинств" прустовской прозы. В первую очередь это, конечно же, "неповторимая оригинальность"  его текстов. Уж она-то тут присутствует в избытке. Есть здесь и "слипчивость многих ассоциаций", можно, наверное, отыскать и "любовь к чувственному". Единственное, чего в них нет, - это "рассудочной ясности", как нет ее во многих, очень многих, других цветистых фразах Пруста, украшающих книги его эпопеи. Тут В. Днепров либо слукавил, боясь показаться несостоятельным в осмыслении витиеватых текстов Пруста, либо просто ошибся. А бояться здесь нечего. Со всей очевидностью мы убедились в том, что высказываниям Пруста бывает свойственна и наивность, и очевидная несерьезность, и даже ложь, может быть, самим автором и не осознанная.
      
       Читая Пруста, постепенно привыкаешь к особенностям его стиля и начинаешь замечать и выделять те периоды в его текстах, когда он, без особых претензий на мастерство, излагает в относительно просто построенных фразах то, что  хочет сказать, и те, в которых сказанному он придает особое значение, рассчитывая вызвать восторженный отклик на них у читателя. Их смысловая и грамматическая непростота создавалась им в результате тоже непростой дополнительной работы над ними. Тут в его текстах появляются все те качества, которые у него обнаружил В. Днепров, и то, чего он в них не заметил: конфликты с истиной, логикой, а порой и элементарным здравым смыслом.

       Итак, вспомним реплику Марселя по поводу ума Жюпьена: не яркую образность, не особую выразительность, не какие-либо другие общепризнанные достоинства, а "самые витиеватые обороты речи" определил он признаком его выдающегося ума, а следовательно, признаком высокой художественности и самой литературы. Не знаю, как на протяжении всей эпопеи,  но в 1, 2, 3 и 6 прочитанных мною ее томах Пруст с совершенной очевидностью демонстрирует безусловное пристрастие именно к витиевато и вычурно построенным фразам вроде тех, какие мы сейчас прочитали. Создается впечатление, что капризно-усложненный стиль письма - это болезненная слабость Пруста, слабость которую он не осознавал и преодолеть не мог.
      
       Но слова о литературности ума Жюпьена не единственные, где Пруст выражает свои суждения о писателях и литературе. Есть у него и другие высказывания на эту тему, свидетельствующие о том, что не только способность писать витиевато ценит Пруст в писателях. Есть и другие качества, которые он выделяет и считает признаками высочайшего писательского мастерства, свойственного лишь литературным талантам и гениям. Пруст говорит об этих качествах, описывая достоинства прозы одного из героев своей эпопеи, его любимца писателя Бергота. Бергот - кумир Пруста. Образ Бергота - собирательный, в нем Пруст воплотил и собственное видение литературного таланта. Разобравшись в сделанных Прустом оценках Бергота, о котором он пишет заинтересованно и обстоятельно, можно понять и самого Пруста, как писателя, с его собственными слабостями и пристрастиями.

       В числе многочисленных высказываний героя прустовского романа Марселя о Берготе есть такие: "…в разговорной речи Бергота отсутствовал свет часто изменяющий в его книгах, так же как в книгах некоторых других писателей, внешний вид слова. Само собой разумеется, этот свет исходит из глубины, и его лучи не озаряют наших слов, когда в разговоре мы открываемся для других, но в известной мере бываем закрыты для себя(?). Если взглянуть на Бергота с этой точки зрения, то окажется, что его книги богаче интонациями, богаче ударениями, которые автор делал не для красоты слога - он их не замечал, ибо они неотделимы от его сущности. Эти-то ударения в тех местах его книги, где он был самим собой, и придавали ритмичность даже словам наименее важным по смыслу. Эти ударения никак не обозначены в тексте, ничто на них не указывает, они сами прикрепляются к фразам - и фразы уже нельзя произнести по-иному, и вот это и есть самое неуловимое(?) и вместе с тем самое глубокое(?) в писателе…".
 
       "В его книгах встречаются окончания фраз, где скопились долго не смолкающие созвучия, как в последних звуках увертюры, которая никак не может кончится и все повторяет последнюю каденцию до тех пор, пока дирижер не положит палочки…" (т.2, стр.104-105).

       Нетрудно заметить, что все перечисленные в приведенных фразах качества, оцениваемые Прустом, как достоинства книг Бергота: "свет", исходящий из неведомой глубины, "ударения", которые сами прикрепляют себя к фразам, и все прочие характеризуют что угодно, но только не реальные достоинства текстов Бергота. Перечисленные Прустом особенности книг Бергота представляют собой лишь подобный эху эффект, отражающий экзальтированное состояние духа автора, писавшего эти строки, но эта восторженная экзальтация не имеет никакого материального наполнения. Все перечисленные им достоинства мнимые, они представляют собой огромный букет ничего не выражающих словесных красивостей, классический пример говорения о несуществующих вещах, о качествах фантомах. Попробуйте, например, представить себе фразу с долго несмолкающими созвучиями в её конце или текст, при чтении которого изменяется внешний вид слова. И что такое внешний вид слова в литературном произведении, какое он имеет значение? Представьте себе на минуту писателя, который пишет, подбирая слова по их внешнему виду, и несерьезность разговора об этом сразу же станет очевидной.
 
       Пруст, должно быть, понимал, что перечисленные им достоинства прозы Бергота мнимые и не существуют в реальности. Недаром Марсель, сказав о них,  заключил: "вот это и есть самое неуловимое в писателе". Но неуловимое, тем более "самое неуловимое", нельзя уловить, поэтому, сказав так, он как бы признал, что речь идет о качествах воображаемых, т.е. по существу ни о чем, или, иначе говоря, о том, чего у писателя нет. Но сказать о том, чего нет, что оно есть, и что именно это - самое глубокое в писателе, не мог позволить себе человек, "мыслящий с неумолимой трезвостью", как отзывался о Марселе    А. Моруа. Не было такой трезвости у Пруста.   
      
       Вот такую своеобразную, назовем её парадоксальной, позицию занимал Пруст, оценивая особенности литературного мастерства своего любимца Бергота. Эта парадоксальность приобретает еще большую остроту, когда он начинает говорить о качествах творческих личностей, обладающих высшим даром природы, который мы называем талантом и гениальностью. Интересно проследить это на примере того, как Пруст пишет о том же Берготе, которого он причисляет к гениям. Мнение о нем он, судя по всему, специально излагает неоднозначно для того, чтобы продемонстрировать приоритет созданных им самим критериев  для оценки талантливости и гениальности писателей.

       Наряду с собственной оценкой Бергота, как человека совершенно незаурядного и даже, как я уже говорил, гениального, Пруст приводит мнение о его творчестве другого героя своей эпопеи - маркиза де Норпуа. Мнение маркиза, по существу, противоположно мнению самого Пруста. Маркиз говорит: "Книги Бергота - это произведения искусства, впрочем, крайне поверхностного", "звучные слова, содержание на втором плане", "словесные побрякушки, ухищрения, напускания тумана". "В голове у этого человека путаница, сумбур; таких, как он наши предки называли краснобаями", "учительский, проповеднический тон, каким Бергот рассуждает в своих книгах, состоящих из длиннейшего психологического анализа, откровенно говоря, довольно слабого, из тягостных раздумий, мучительных угрызений совести по пустякам, из празднословия…" (т.2, стр. 40).

       Вот какие высказывания о Берготе вкладывает М. Пруст в уста главного героя своего романа Марселя: "Молодые Берготы, - будущий писатель, его братья и сестры, - были, конечно, не выше, а ниже умных и тонких молодых людей, которые находили, что Берготы шумливы, иначе говоря, - вульгарноваты, которых раздражали их шуточки, характерные для "стиля" всей семьи - этой смеси вычурности с глупостью" (т.2, стр. 105).

       О молодых людях, сверстниках и товарищах Бергота: "…они были  умнее и развитее его". Создается впечатление, что Пруст сознательно старается подчеркнуть глуповатость, вульгарность и невежество Бергота, чтобы показать, что все эти недостатки - пустяки в сравнении с теми достоинствами, какими он обладает как талантливый или даже гениальный писатель. Ведь и у Жюпьена, которого Пруст провозгласил одним из самых литературных умов, какие он только знал, он, судя по всему, не считал недостатком его необразованность, хотя необразованный краснобай - личность скорее комическая, чем достойная восхищения.
      
       Таким образом, талантливость Бергота Пруст доказывает, демонстрируя его мнимые, не существующие в реальности качества (они были перечислены выше), а вот приземляющие его недостатки, о которых говорил маркиз де Норпуа, производят впечатление вполне реально существующих.
       Писатель может творить только в пределах своего интеллекта. Если он глуп и невежествен, то никакой талант ему не поможет. Однако, Пруст думает иначе. Чтобы провозгласить "вульгарного, глуповатого, невежественного" Бергота гениием, он с мальчишеской непосредственностью создает свою собственную формулу гениальности, в основу которой в качестве истины, не требующей доказательств, он заложил мысль о том, что все гении не блещут ни умом, ни интеллектом, но обладают, зато другими более важными достоинствами. Процитируем автора: "Но для гения, даже для большого таланта важно не столько то, что его интеллект не так остер, а манера держать себя в обществе не так изящна, как у других,  сколько умение переключать и перенаправлять их" (т.2 стр. 105).

       И еще:"... гениальные произведения создают не те, что постоянно общаются с самыми утонченными натурами, не самые блестящие собеседники, люди не самой широкой культуры (наш  А.С. Пушкин в эту формулу никак не вписывается. - В.С.) но те, что обладают способностью, вдруг перестав жить для самих себя, превращать свою индивидуальность в подобие зеркала, с тем, чтобы в нем отражалась их жизнь, быть может, ничем не примечательная с точки зрения светской и даже, в известном смысле, с точки зрения интеллектуальной, ибо гениальность заключается в способности отражать, а не в свойствах отражаемого зрелища" (т. 2, стр. 106).

       Здесь удивляет практически все. Во-первых, удивляет то, что гений - это человек с едва ли не обязательно низким интеллектом. Удивляет, что гениальность - это способность не творить, а отражать подобно зеркалу, хотя зеркало никак творчески не преобразует того, что оно отражает. Удивляет и то, что гений творит только, "вдруг перестав жить для себя". Разве моменты творческой самоотдачи не являются главными моментами его жизни? Очень удивляет то, что Пруста не устраивает общепринятая формула, которая определяет гениальность, как высшую способность к творчеству, и он придумывает какие-то фантастические ее категории, такие, как  "переключать и перенаправлять свой интеллект" и т. д., демонстрируя со всей очевидностью, что понятие "гениальность" находится вне пределов его понимания.
      Самое же удивительное заключается в том, что все это сказано Прустом совершенно серьезно, и наивную эту и абсолютную несерьезность произносит писатель, числящийся в составе писательской элиты прошлого века, и называемый ученым и философом.

       Мало того, правильность  своего суждения о гениальности, как способности переключать и перенаправлять свой интеллект, Пруст  подтверждает не менее странными примерами из "жизни" электрических лампочек и самолетов. Прочитаем эти поражающие детской непосредственностью и наивностью умствования Пруста: "Чтобы согреть жидкость при помощи электрической лампочки, нужна вовсе не самая сильная лампа, - нужно, чтобы ток лампы перестал освещать, чтобы он изменился и вместо света давал тепло" (т. 2, стр. 105). 

       Таков же по количеству содержащихся в нем недоразумений пример из "жизни" самолетов: "Чтобы двигаться по воздуху, необходим вовсе не наиболее мощный мотор, а такой, который, прекратив бег по земле, избрал вертикальное направление и превратил свою скорость в восходящую силу" (т.2, стр.105-106).

       На подобные пассажи трудно реагировать, настолько далеко они находятся за пределами здравых суждений. Во-первых, примеры из жизни электрических лампочек и самолетов вообще вряд ли могут помочь в постижении феномена человеческой гениальности. Но поражает другое. Для того, чтобы аргументировать свои, не будем их называть так, как они того заслуживают, мысли, Пруст использует предметы, о которых не имеет никакого (абсолютно никакого!) понятия. Об этом как-то даже неудобно говорить, поэтому не будем перечислять всех вызывающих недоумение его суждений об электрических лампочках и самолетах. Конечно, Пруст мог не знать,  почему лампочка освещает, а самолет летает. Но писать о том, чего не знаешь, не было принято ни раньше, ни сейчас, и свидетельствуют эти прустовские фантазии лишь об очевидной наивности автора и его порой совершенно безответственном отношении к произносимым им словам.
      
       В целом же все приведенные выше разговоры Пруста о литературе - это опять какое-то пустое верчение слов, ни одной по-настоящему серьезной мысли.
Если М. Пруст допускает столь наивные высказывания о литературе и литераторах, т.е. по тематике, в которой он вроде бы должен быть профессионально сведущ, то на каком же тогда дилетантском уровне могут оказаться некоторые из его многочисленных размышлений и разговоров по вопросам, касающимся областей знания, в которых он выступает лишь как любитель? Об этом мы поговорим в следующей главе.