2. Парадоксы прустовских текстов.
Прежде чем говорить о разного рода смысловых недоразумениях, наличествующих в текстах Пруста, мне хотелось бы показать, как мечутся переводчики в поисках нужного слова, переводя его замысловатые словесные обороты, для чего давайте сравним два разных перевода одной фразы с первой страницы первого тома его эпопеи. Переводы сделаны Н. Любимовым и А. Франковским. Выбор этой фразы случаен: она (в переводе А. Франковского) была процитирована В. Набоковым в его лекциях для студентов, откуда и была взята мною после того как, прочитав ее, я обнаружил заметные различия в истолковании авторского текста у этих двух переводчиков. Н. Любимов перевел эту фразу так: "Я (герой романа Марсель. - В.С.) слышал свистки паровозов: они раздавались, то издали, то вблизи подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника, и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает при виде незнакомых мест и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощание под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении».
А. Франковский перевел ее несколько иначе:
«До меня доносились свистки поездов более или менее отдаленные, и, отмечая расстояние, подобно пению птицы в лесу, они рисовали мне простор пустынного поля, по которому путешественник спешит к ближайшей станции; и глухая дорога, по которой он идет, запечатлеется в его памяти, благодаря возбуждению, которым он обязан незнакомым местам, непривычным действиям, недавнему разговору и прощанию под чуждым фонарем, все еще сопровождающим его в молчании ночи, и близкой радости возвращения».
Обе фразы схожи между собой, что дает основания считать переводы в принципе адекватными авторскому тексту (с учетом, конечно же, того, что абсолютно адекватных переводов вообще не может быть), но в то же время имеют существенные различия в деталях: у одного переводчика – свистки поездов, у другого – паровозов; у одного эти свистки раздаются то издали, то вблизи, а у другого они – более или менее отдаленные; у одного ночной прохожий – это путник, у другого – путешественник; у одного – он волнуется, у другого – возбужден; у одного он идет по тропинке, а у другого – по глухой дороге; у одного прощание состоялось под чужой лампой (очевидно в доме), а у другого – под чуждым фонарем (похоже, что на улице); у одного этот ночной путник радуется скорому возвращению, а у другого – утешает себя мыслью о скором возвращении. Разночтений (здесь перечислены не все), действительно, немало. Чем это объяснить? Конечно же, особенностями текстов Пруста. Витиеватость его фраз не так-то легко распутать и перенести на другой язык. А тут еще (помните у Днепрова?) – «слитное единство впечатления и его же расчлененность, слипчивость ассоциаций, взаимопроникновение переживаний и мысли» и много всякого другого, в чем надо разобраться и выразить результат словами. Отсюда и разночтения. Но не только разночтениями интересна приведенная фраза. Смысл ее, очевидно, составляет ассоциативная реакция героя романа на услышанные им ночью свистки поездов (паровозов). Фраза эта и начата, как выражение такой реакции, но закончена она совсем иначе: вторая ее половина не имеет ничего общего с ассоциацией, она представляет собой вольную фантазию автора, работающую вроде бы под ассоциативный отклик его памяти на ночные свистки поездов, а по сути является проявлением его приверженности к красочному многословию. Одинокого ночного путника он изобразил как конкретную личность, о которой мы знаем настолько много, что он выступает уже почти как действующее лицо романа со своим эмоциональным настроем, желаниями и даже планами.
Он не просто возник в воображении автора как одинокая фигура, идущая ночью в поле, а вполне сознательно, попрощавшись с кемто под чужой лампой (чуждым фона-рем), шагнул в ночную темноту и пошел по незнакомой дороге к неведомой станции, волнуясь при виде незнакомой местности, хотя волноваться он должен был по совсем другой причине, а именно потому, что видеть эту незнакомую местность в темноте ночи он просто не имел возможности, и именно это должно было бы составить главную трудность его движения.
В той части фразы, где путник превращается в конкретную личность, нет ни одного обязательного слова, сочетающегося с ассоциативным откликом сознания Марселя на ночные гудки поездов. Но автор, похоже, и не был озабочен логической увязкой своих фантазий. Так, например, вместо поля вполне мог бы быть лес. Вспомним, что первой ассоциативной картинкой, возникшей в сознании его героя, был лес с поющей в нем птицей и лишь потом он, забыв про лес, стал рисовать в своем воображении поле. Вместо ночного разговора могла быть тревожная весть, вместо путника (путешественника) – местный житель, и это было бы даже понятней, так как путешественники – народ организованный и по ночам они не ходят. Подобная многовариантность и противоречивость изображенной автором ситуации делает все это его построение громоздким и ненужным. Даже такая деталь, как незнакомая путнику местность, свидетельствующая о том, что он не здешний, противоречит той радости, которую он испытывает по поводу своего скорого возвращения. Возвращения куда? Под чужую лампу (чуждый фонарь) и в незнакомую местность? Чему уж тут радоваться и зачем сюда возвращаться? И как увязать эти его эмоции с откликом сознания Марселя на ночные свистки поездов?
Но оставим путника и вспомним о птице, упомянутой в начале рассматриваемой нами фразы, где автор сравнивает свистки ночных поездов с пением птицы в лесу. Но птицы по ночам не летают. Допустим, что автор сравнивал ночные свистки поездов с пением птицы днем при свете солнца. Кстати, обратим внимание на то обстоятельство, что в приведенной фразе говорится не о птицах, а о птице. Она одна у обоих переводчиков. По авторской версии получается, что птица летает по лесу и поет то далеко, то близко. Но так не бывает: птицы (самцы) поют весной и в начале лета, как правило, в пределах своих гнездовых участков. У них обычно есть даже свое излюбленное дерево, на котором самец (допустим зяблик) предпочитает петь, развлекая самочку и предупреждая своим пением других зябликов о том, что делать им тут нечего, так как гнездовое место здесь уже занято. И если дальше или ближе слышится голос птички, поющей такую же песенку, то это уже наверняка другой зяблик развлекает своим пением другую самочку и охраняет свою гнездовую территорию.
Герой Пруста мнит себя эрудитом, он берется говорить обо всем, но неточностями в деталях (а зачастую и не в деталях) грешит весьма основательно. Но как мы увидим дальше, это далеко не единственная его слабость.
Теперь – несколько примеров того, как Пруст создает «пленительное благозвучие» в текстах так полюбившихся ему лирических отступлений. Достигается это, главным образом, за счет предельного насыщения этих текстов сентиментальными красивостями с помощью слов, выражающих высшие степени чего-либо прекрасного: изумительный, чудесный, волшебный, золотой, лазурный и т. п. И хотя эмоциональный настрой подобных фраз весьма высок и благозвучен, очевидная банальность этих красивостей терзает слух, постоянно вызывая в памяти ставшие уже пословицей слова И.С. Тургенева: «Друг мой, Аркадий Николаевич, не говори красиво!»
«И при каждом бое часов мне казалось, что после предыдущего истекло всего лишь несколько мгновений; вновь прозвучавший удар вписывался в небо совсем рядом с последним ударом истекшего часа, и я никак не мог поверить, чтобы на этой голубой дужке, между двумя золотыми знаками уместились шестьдесят минут;… интерес к книге, как глубокий сон, сбивал с толку мой галлюцинировавший слух и стирал золотой колокол с лазурной поверхности тишины» (т. 1, стр. 83).
Еще пример на ту же тему. Марсель увидел, как мальчишки ловят в речке Вивоне мелкую рыбешку и сажают её в графины, плавающие здесь же в реке. Воды в них наливают столько, чтобы они не утонули, а плавали, выставив из воды свои стеклянные горлышки. Вот как придал «пленительное благозвучие» этой картинке Пруст:«Я с любопытством смотрел на графины, которые запускали в Вивону ловившие рыбешку мальчуганы; наполнявшиеся речной водой и ею окруженные они представляли собой и «вместилище» с прозрачными стенками, напоминавшими затвердевшую воду, и «вмещаемое», погруженное в более ёмкое «вместилище» из жидкого и текучего хрусталя, и создавали более пленительное и раздражающее впечатление свежести, чем если б стояли на накрытом столе, так как свежесть эта выявлялась только в движении, в непрерывной созвучности неплотной воды, в которой руки не могли ее (созвучность? – В.С.) поймать, и нельющегося стекла, в котором нёбо не насладилось бы ею» (т. 1, стр. 149-150).
Слова: «Я с любопытством смотрел на графины…» – не отражают истины. Видеть графины Марсель не мог, они были под водой. Видел он лишь торчавшие из воды их горлышки. У Франковского - это были даже не графины, а бутылки. Но, сколько пленяющих воображение красот ухитрился «разглядеть» Марсель в этом предельно нехитром зрелище, называя все им увиденное и неувиденное забавными, казавшимися автору умными словечками. Были это и «вместилища с прозрачными стенками» (графины и бутылки с налитой в них речной водой), и «вмещаемое» (те же графины и бутылки, погруженные в «жидкий хрусталь» речной воды), и «затвердевшая вода» (прозрачные стенки тех же графинов и бутылок, которых он не видел), и «жидкий и текучий хрусталь» (вода реки, являвшаяся «вместилищем» для погруженных в нее более мелких стеклянных «вместилищ»), и «созвучность неплотной воды Вивоны с нельющимся стеклом погруженных в нее графинов».
Увлеченный придумыванием этих экзотических красот и впечатлений, Пруст, сочинил попутно немало разного рода диковинок. Как вам, например, понравилась «неплотная вода Вивоны» и «нельющееся стекло графинов, в котором небо не насладилось бы ею»? Как вообще можно было так написать? Ведь графин в рот не возьмешь!
Смешно звучит и то, что речку Вивону Пруст назвал вместилищем более емким, чем графины и бутылки. Забавно выглядит и разговор о невозможности уловить руками свежесть в «непрерывной созвучности речной воды с нельющимся стеклом графинов. Ощутить руками свежесть воды в реке, разумеется, можно, но пошарить ими для этого в непрерывной созвучности воды и стекла, - это уже что-то находящееся за пределами того, что называется здравым мышлением.
К этой же категории следует отнести и «более пленительное и раздражающее ощущение свежести, чем если б они (графины и бутылки, плававшие в реке.–В.С.) стояли на накрытом столе». На столе они сверкали бы во всей своей красе, а у плававших в Вивоне – из воды торчали только их невзрачные горлышки. Создать «пленительное ощущение свежести», они могли только у плававших в Вивоне рыбешек.
«Рассевшись на траве, мы долго ели фрукты, хлеб, шоколад и до нас долетали далекие, ослабленные, но все еще густые металлические звуки колокола святого Илария, и они не растворялись в воздухе, хотя так долго его прорезали, а расчлененные беспрерывным колебанием своих волн, дрожали над самыми цветами у наших ног» (т. 1, стр. 151).
Сказано, конечно, красиво и, очевидно, для выражения этой самой красивости и сказано. Однако, звуки и волны – понятия неразделимые, так как это одно и то же. А что такое «расчлененные» звуки – совсем непонятно. Поскольку эти звуки слышало ухо – они «дрожали» не у ног, а насыщали воздух. Увидеть звуки «дрожащими у ног» нельзя, но увидеть дрожащими резонирующие этим звукам в спектре частот колокольного звона траву, и цветы, конечно же, можно. Такое случается наблюдать, когда звонят достаточно мощные колокола. И здесь тоже, очевидно, так оно и было, только автор этого не разглядел.
А теперь я прошу вот о чем: прочитав приведенные ниже два фрагмента (они разорваны строчками комментария) и, по возможности осмыслив их содержание, попробуйте пересказать их содержание своими словами, без прустовских витиеватостей. Уверен – сразу же возникнут неодолимые трудности. Эти фразы можно только повторить, но не пересказать, потому что слова, из которых они сложены, не наполнены выражающим реальность содержанием. Читая эти строчки, все время задаешь себе вопрос: «О чем идет речь?» – и не находишь ответа.
Вспомним, как Пруст говорил о достоинствах прозы Бергота и перечислял мнимые, в реальности не существующие её качества: «долго не смолкающие созвучия в окончаниях фраз», «ритмичность слов, наименее важных по смыслу» и т.д. Процитированные ниже фрагменты представляют собой примеры именно такой его прозы с мнимым, существующим только в воображении автора содержанием. Забавно, что по воле автора ведет эту словесную игру мальчик (Марсель), едва вступивший в жизнь, но уже постоянно стремящийся поделиться с читателями своим неисчерпаемым жизненным опытом. Он даже говорит не от имени своего Я, а постоянно произносит МЫ, делая таким образом читателя как бы участником своих словесных игр. И поскольку это «МЫ» свидетельствует о том, что Марсель уверен в нашей с ним солидарности, попробуйте, читая, принять его мысли и ощущения как свои собственные.
«Я был убежден, что если б мои родители позволили мне в то время, когда я читал книгу, посетить описываемую в ней страну, я сделал бы огромный шаг вперед в овладении истиной. В самом деле, хотя мы всегда испытываем такое ощущение, будто нас окружает наша душа, однако она не рисуется нам в виде неподвижной темницы, скорее нам чудится, будто нас уносит вместе с нею неукротимое стремление вырваться из нее во внешний мир, – стремление к которому примешивается разочарование, потому что мы слышим вокруг себя все те же созвучия, но то не отзвук, долетающий извне, а отголосок внутренней вибрации» (т. 1, стр. 82).
«Истина» фигурирует здесь лишь в качестве слова, не имеющего конкретной смысловой нагрузки. Следующая же за первой фраза, начинающаяся словами: «В самом деле…», что предполагает продолжение начатого разговора, не имеет никакой смысловой связи с предыдущей. Автор увлекся игрой в замысловатость и никак не контролирует содержания произносимых им слов.
А что касается вибрации, то это, очевидно, в ужасе вибрирует «наша душа», от которой «МЫ» так преступно хотели избавиться.
«Мы пытаемся обнаружить на предметах, которые благодаря этому (Чему этому? Неудавшейся попытке стряхнуть с себя душу? - В.С.) стали для нас драгоценными, отсвет нашей души; нас постигает разочарование, когда мы убеждаемся, что на самом деле они лишены того обаяния, которым их наделило в нашем сознании соседство с некоторыми мыслями; (О чем это? Что за обаяние, вызванное «соседством предметов с мыслями»? Приходилось ли Вам ощущать нечто похожее? – В.С.) порой мы проявляем душевные наши силы во всей их чуткости и во всем их величии, чтобы воздействовать на существа, которые, как нам подсказывает чувство, находятся вне нас, за пределами нашей досягаемости» (т. 1, стр.82).
О чем говорит автор – понять невозможно. Что это за загадочные существа вдруг появились? Враждебны они нам или дружественны? В чем заключается смысл нашего на них воздействия, «чуткого и величественного»? А что если чувство нас обманывает: и эти существа – не вне, а внутри нас? Автор говорит о них так, словно это вполне возможно. И что имеется в виду под «нашей досягаемостью»? Подобных, насыщенных словесной экзотикой текстов, в прустовской эпопее не счесть. Попробуем внедриться еще в один из них.
«С тех пор как актеры перестали быть для меня (Марселя. – В.С.) единственными хранителями, в дикции и игре, некой артистической истины, они начали интересовать меня сами по себе»; (том 3, стр.144).
В романе немало случаев, когда Пруст излагает не впечатления от реальных событий, а придумывает их – и впечатления и события, – создавая при этом совершенно курьезные по смыслу ситуации. Фрагмент текста со стр.144 третьего тома его эпопеи, начало которого я привел выше, яркий тому пример.
Можно ли без удивления читать о том, что пока Марсель считал актеров единственными хранителями «некой артистической истины в дикции и игре», сами по себе они его совсем не интересовали. Интерес к ним – «самим по себе» – появился у него лишь после того, как он узнал, что единственными хранителями этой истины они не являются. Не наоборот ли все это было? Итак, Марсель сидит в партере театра и смотрит на сцену.
«я воображал, что передо мной герои старинного комического романа, и меня занимало появление нового лица, молодого барина, занимало то, как инженю рассеянно слушала признание первого любовника, а он, разливаясь соловьем, украдкой бросал пламенные взгляды на пожилую даму в ближайшей ложе, прельстившую его своими великолепными жемчугами; таким образом, особенно благодаря рассказам Сен-Лу о частной жизни артистов, я видел, как идет другая пьеса, немая и выразительная, под пьесой произносимой, пьесой посредственной, но все-таки меня интересовавшей, потому что я чувствовал, как растут и расцветают на один час при свете рампы в душе актера слова роли, рожденные наведенным на его лицо карандашом и румянами другим лицом» (том 3, стр. 144).
Марсель смотрит на сцену, но следит не за тем, что изображают актеры, а воображает, будто перед ним разыгрывается некий старинный комический роман. И воображает он это не потому, что пьеса, которую играют актеры, на такой роман-комедию похожа, а потому, что они (актеры) перестали быть для него единственными хранителями того, что он раньше считал известной только им «артистической истиной». Но, сказавши так, Марсель тут же забыл о том, что он сказал, и стал смотреть не старинную комедию, а совсем «другую пьесу», построенную по мотивам рассказов Сен-Лу о закулисной жизни актеров. Эта пьеса была «немая» и шла она «под пьесой, произносимой актерами». Правда, и эта пьеса тоже была Марселем забыта сразу после того, как он о ней сказал. Как вообще можно, наблюдая исполняющих свои сценические роли актеров, воображать, что ты видишь нечто совсем другое, например, пьесу, состоящую из того, что тебе довелось узнать об их закулисной жизни.
Попробуйте отыскать в этих фантазиях Марселя хотя бы крупицу, за которую можно было бы зацепиться для разгадки смысла всего того, о чем он тут наговорил. Особенно, когда, дочитав эту фразу до конца, узнаешь, что «произносимая актерами» пьеса, наряду с другими, о которых я говорил выше, его тоже интересовала, но интересовала не своим содержанием, а тем, что он чувствовал, «как растут и расцветают на один час при свете рампы в душе актера (не того ли самого, который заглядывался на даму в ближайшей ложе, прельстившую его своими жемчугами?) слова его роли…». Конец этой фразы я затруднился воспроизвести сразу: он странен и непонятен. Ниже я, собравшись с силами, цитирую ее полностью.
Читая подобные тексты, теряешь уважение и к автору, придумавшему всю эту чепуху, и к его получившему по явному недоразумению всемирную известность роману.
«Эти эфемерные и живучие личности, – действующие лица тоже пленительной пьесы, – которые мы любим, которыми мы восхищаемся, которые мы жалеем и которые, когда мы уходим из театра, нам хочется увидеть вновь, но которые уже распались на актеров, утративших положение, какое они занимали в пьесе, на текст, уже не показывающий лица актера, на цветную пудру, смахиваемую носовым платком, – словом, которые по причине распада, происходящего тотчас по окончании спектакля, снова превращаются в элементы, ничего общего с ними не имеющие, – эти личности заставляют, подобно любимому существу сомневаться в реальности нашего «я» и задумываться о смерти» (том 3. Стр. 144).
Как вам нравятся эти «эфемерные и живучие личности, распавшиеся на актеров, на текст и на цветную пудру, превратившиеся по окончании спектакля в элементы, ничего общего с ними (этими личностями. – В.С) не имеющие», но заставившие расходящихся по домам зрителей «подобно любимому существу» засомневаться в реальности их собственного «я» и задуматься о смерти.
Все это устроенное автором мнимоглубокомысленное верчение слов, было затеяно им лишь во имя так милой его сердцу замысловатой витиеватости оборотов речи.
Выкрутасная непростота прустовских текстов попортила, очевидно, немало крови переводчикам его эпопеи. Я думаю, перечитывая фрагмент, над осмыслением которого мы сейчас трудились, Н. Любимов вряд ли мог быть удовлетворен сделанным им его переводом. Таких, лишенных логической связности и смысловой адекватности пассажей у Пруста в его эпопее, к сожалению, великое обилие.
Настало время познакомиться с тем, как, по мнению М. Пруста, возникает любовь. То, что автор опять говорит не Я, а МЫ, означает, что каждый читающий приведенные ниже строчки рискует влюбиться по придуманной Прустом схеме в женщину, которая ему совсем не нравится. Вот такие, на первый взгляд, глубокомысленные, а по сути своей наивные и не имеющие никакого отношения к реальной жизни рассуждения Пруста о любви, очевидно, очаровали А. Моруа и побудили его признать автора «поисков» образцовым аналитиком, формулирующим «законы человеческой природы».
«Любовь возникает по разному, по разному рассеиваются семена священного зла, но, разумеется, один из наиболее действенных возбудителей – это мощный порыв тревоги(?), который время от времени налетает на нас.
И тут жребий брошен: мы непременно полюбим женщину, с которой нам сейчас хорошо. Для этого даже не требуется, чтобы прежде она нам нравилась больше, чем другие или даже одинаково».
Если меньше, чем «одинаково», значит, нравилась меньше, чем другие женщины. Тогда возникает вопрос: почему же нам с нею стало вдруг хорошо, если она нам совсем не нравилась? Попробуйте мысленно выбрать из числа знакомых женщин ту, которая нравится вам меньше других, и представьте себе, что после налетевшего на вас порыва тревоги, вам с нею вдруг стало хорошо. Вряд ли это у вас получится. «Нужно лишь чтобы наше влечение к ней было необыкновенным по силе».
Вот, оказывается, что нужно! Значит, нравиться она нам могла меньше, чем другие женщины, а вот влечение к ней должно быть больше, чем ко всем другим женщинам вместе взятым. Но влечение необыкновенное по силе – это уже и есть любовь. При чем же тогда «мощный порыв тревоги»? И почему это необыкновенное по силе влечение возникло вдруг к женщине, которая нравилась нам меньше чем другие? Так не бывает.
«И оно становится необыкновенным, когда оно обманывает(?) нас и когда поиски наслаждения, доставляемого нам ее прелестью (как могло возникнуть ощущение прелести по отношению к женщине, которая нравилась нам меньше всех других? - В.С) неожиданно сменяются непреоборимым желанием, какое вызывает в нас эта жещина, желанием безрассудным, – ибо законы нашего общества не дают возможности удовлетворить его и затрудняют исцеление безумным и мучительным желанием обладать ею» (т. 1, стр. 202).
Что значит «влечение обманывает нас»? Как может обманывать влечение? Если оно есть, то есть, и человек его чувствует, но, если его нет, то и говорить не о чем. И почему только в случае, «если влечение обманывает нас», оно становится необыкновенным по силе, т.е. превращается в любовь? Разве любовь всегда обман? Наоборот, влечение становится необыкновенным по силе и превращается в любовь лишь тогда, когда оно нас не обманывает, а возникает в самом натуральном виде. Напрашивается вопрос: а знает ли Пруст вообще, что такое любовь? Или только понаслышке? О том, что он был фантастически ревнив, свидетельствует А. Моруа в своей книге, но любил ли он когда-нибудь по-настоящему? Женщину? Сомнительно! Слишком уж наивны и несерьезны его рассуждения о любви. Известно, что Пруст был гомосексуалистом и писать о любви к женщине мог лишь, оценивая ее сквозь призму своих гомосексуальных пристрастий.
И какие законы имел в виду Пруст, говоря о невозможности удовлетворить «желание»? На страницах своего романа он показал, что для удовлетворения самых «безумных и мучительных желаний» не нужно ничего, кроме наличия такого желания и обоюдного согласия действующих лиц.
Сван, женившись на Одетте, был мучим честолюбивой мечтой познакомить ее с герцогиней Германтской, но этому не суждено было сбыться, и Сван умер без надежды на осуществление этой своей мечты. Очень интересно Пруст утешает Свана (разумеется, усопшего).
«И, пожалуй, с его (Свана. - В.С.) стороны было бы благоразумнее, если уж придавать значение таким пустякам, не представлять себе будущее, с этой точки зрения, в чересчур мрачном свете, и не терять надежды, что чаемое сближение произойдет, когда его уже не станет и он не сможет этому порадоваться» (т.2, стр.38).
Уж утешил, так утешил! Пруст считает, что Сван не должен был терять надежды на то, что не смог бы этому сближению порадоваться при жизни. С полной серьезностью и в присущем ему витиеватом стиле он продолжает развивать свою утешительную теорию. Вот что он пишет дальше:
«Работа по установлению причинной связи, в конце концов, приводит ко всем достижимым целям, а значит и к тем, которые представлялись наименее достижимыми, но только эта работа идет в некоторых случаях медлен-но, а мы еще замедляем ее своим нетерпением, которое вместо того, чтобы ускорить, тормозит её, замедляет самым фактом нашего существования, и завершается она, когда обрывается наше стремление, а то и жизнь» (т. 2, стр. 38).
Изумительная фраза: все вроде бы просто, но в то же время совершенно непонятно. Что же это за работа, кото-рая приводит ко всем достижимым целям? Кто делает эту работу, и почему она обязательно заканчивается успешно, но только тогда, когда нам это уже не нужно или когда обрывается наша жизнь? Почему её замедляет факт нашего существования? Нельзя разобраться в этой непонятности. Но самое интересное впереди. Дальше М. Пруст доказывает, что Сван уже при жизни имел опыт «посмертного счастья», но как-то не осознал этого, как не осознал бы, пожалуй, никто, кроме придумавшего такой вариант счастья Пруста.
«Неужели Сван не знал этого по опыту и разве уже не было в его жизни, как предображения того, что должно произойти после его кончины, предображения посмертного счастья: женитьбы на Одетте, которую он страстно любил, хотя она и не понравилась ему с первого взгляда, и на которой женился, когда уже разлюбил её, когда жившее в Сване существо так безнадежно мечтавшее прожить всю жизнь с Одеттой, – когда это существо умерло?» (т. 2, стр. 38).
Итак, Сван уже пережил одно «посмертное счастье». (Открытие возможности испытать такое счастье - безусловный приоритет М. Пруста.) Что же представляет собой посмертное счастье? А это когда существо, жившее в Сване и безумно любившее Одетту, умерло, а другое существо, которое осталось в нем жить и которое Одетту ничуточки не любило, на ней женилось. Гениально, не правда ли? Непонятно только одно: как могло возникнуть подобное раздвоение личности и как осуществление мечты умершей ее половины могло составить счастье другой половины, продолжавшей жить и этой мечты никак не разделявшей. И можно ли вообще обо всем этом говорить серьезно?
Ситуация, подобная той, которую Пруст определил как «посмертное счастье» Свана, оказалась близкой к осуществлению и в жизни главного героя романа – Марселя. Но применительно к нему Пруст дал ей совсем иное развитие.
Марсель, как и Сван, пережил жесточайшие муки любви и охладел со временем к покинувшей его Альбертине. Неожиданно появившаяся из небытия Альбертина сделала попытку вновь сблизиться с Марселем. Но Марсель не захотел быть «посмертно счастливым». Мало того, он даже не пожелал увидеть вернувшуюся, по существу, с того света некогда так страстно любимую им женщину. Полученную от нее телеграмму он пытался вернуть портье, сделав вид, будто она адресована не ему. Это мальчишеское малодушие трудно понять и оправдать. Тем более что, оставив все же телеграмму у себя, Марсель тем самым признался портье во лжи, так как чужую телеграмму он вернул бы ему при любых обстоятельствах. Этот поступок Марсе-ля – характерный штрих к портрету прустовского героя – «необычайно умного и болезненно чувствительного», но в то же время в чем-то и откровенно безнравственного.
«Жильберта словно изображала сказочного зверька или мифологическое существо. Светлая кожа досталась ей от отца – природа, создавая Жильберту, словно поставила перед собой задачу: немножко переделать госпожу Сван, но под руками у неё не оказалось ничего, кроме кожи Свана. И природа отлично сумела воспользоваться ею, подобно столяру, который старается уберечь малейшее утолщение на дереве, малейший нарост» (т.1, стр. 113).
В этой фразе - две существенные ошибки. Нельзя, во-первых, говорить, что при формировании облика Жильберты (дочери Свана и Одетты) у природы не оказалось под руками ничего, кроме кожи Свана, так как это в корне неверно. Если бы это было так, то в спаривании (я применяю терминологию Пруста) Свана и Одетты ухитрилась бы участвовать только кожа Свана. В руках у природы была вся данная ею же Свану палитра качеств, но она решила воспользоваться только одним его качеством, т.е. кожей. Вот так сказать было бы, наверное, можно. В своем романе Пруст, демонстрируя энциклопедическую эрудицию, упоминает множество имен и фамилий людей, являющихся специалистами в различных областях знаний, в том числе и менделистов, и именно при разговоре о скрещении «пород» (см. следующий фрагмент), что должно было бы означать знание им законов наследственности. Но оказывается, что это не так, такого знания у него не было.
И второе: основной инструмент столяра – это рубанок, которым он тщательно заглаживает все малейшие неровнсти на древесине. Очевидно, автор спутал столяра со скульптором.
«Сван, натура художественная, а не извращенная, во всяком случае, получил бы известное наслаждение, спариваясь, как при скрещении пород, которое производят менделисты и о котором повествуется в мифологии, с существом другой породы, с эрцгерцогиней или кокоткой, вступая в союз с особой царской фамилии или в неравный брак» (т. 2, стр. 37).
Как-то диковато воспринимается деление женщин на «породы», особенно при таком странном понимании этого слова, которое демонстрирует Пруст. Представьте себе женский паспорт, а в нем графа: «порода», а в этой графе написано – «кокотка». Но порода, так порода. Приведенная фраза, по существу, звучит так: Сван получил бы известное наслаждение, спариваясь с любой женщиной, независимо от ее породы, так как при перечислении женских «пород» Пруст прогулялся практически по всей социальной лестнице своего времени – от кокотки до особ царской фамилии. Непонятно только, почему он написал эту фразу через «бы», ведь в главе «Любовь Свана» Пруст рассказывал именно о том, как Сван запросто получал подобные «известные наслаждения».
Теперь вернемся к началу прустовской фразы: «Сван, натура художественная, а не извращенная…». Нельзя подобным образом противопоставлять человеческие натуры, так как натура художественная может быть как извращенной, так и целомудренной.
Марсель читает в обтянутой парусиной беседке и радуется тому, что укрыт здесь от посторонних взоров:
«И разве мои мысли не были тоже своего рода убежищем, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делалось снаружи? Если я видел какой-нибудь предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к его веществу: прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, – так если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета образуется зона испарения» (т. 1, стр. 79).
Мысли, конечно, могут послужить убежищем, но в них можно спрятаться только от самого себя, например, при возникновении каких-либо житейских неприятностей. Сделаться же невидимым, к сожалению, нельзя. И Франсуаза, которая, отыскивая юного фантазера, сказала бы ему: «Ну, Марсель, перестань дурачиться, я же вижу тебя: вон ты выглядываешь из беседки», – была бы, безусловно, права.
Что же касается «предметов внешнего мира», которые Марсель видел из беседки, то сознание того, что он видел их, не отделяло эти предметы от него, а объединяло их с ним, ведь его сознание даже покрывало их тонкой духовной оболочкой, а это уже не что иное, как духовное единение с предметами. Правда, эта духовная оболочка, «не дававшая ему прикоснуться к веществу предмета», как об этом говорил Марсель, на самом деле очень даже позволяла ему это сделать, так как при его попытке прикоснуться к предмету она тут же улетучивалась.
И очень интересно: выходил ли действительно Марсель из беседки, чтобы убедиться, что духовная оболочка пропадает? Думаю, что нет, так как весь этот разговор представляет собой столь обожаемые Прустом словесные игры, не имеющие в своей основе ничего реального. Хотя по авторскому тексту получается, что все-таки выходил, иначе как бы он мог сказать, что «прежде чем я успевал до него дотронуться, оно улетучивалось». Загадочное «оно» заставляет думать, что улетучивалось вещество, но это, очевидно, одна из многих опечаток, имеющихся в этом издании романа Пруста, поэтому будем считать, что улетучивалась все-таки «она», т.е. духовная оболочка.
Теперь давайте вспомним очаровательное сравнение, которое привел Пруст в конце прочитанной нами фразы, говоря об улетучивающейся духовной оболочке: «так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого, что вокруг такого предмета образуется зона испарения». Забавно, что автор пишет: «так если», а приводит пример, в котором все происходит не так, а наоборот. При прикосновении раскаленного тела к мокрому предмету разделяющая их оболочка в виде зоны испарения не пропадает, как пропадала духовная оболочка, а возникает и не позволяет прикоснуться раскаленному телу к мокрому предмету.
Остается сказать, что если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, то зона испарения образуется не «вокруг этого предмета», а только в точке касания.
«Подобно тому, как она наполняла курительную комнату, где мой дед принимал ее в куртке, прелестью своего тела, шелкового розового платья, жемчугов, той изысканностью, отпечаток которой накладывала на нее дружба с великим князем, точно также она поступала с каким-нибудь ничтожным замечанием моего деда: она проделала над ним ювелирную работу, придала ему особое значение, дала ему высшую оценку и, вставив в него свой драгоценный, чистой воды взгляд, переливающийся кротостью и благодарностью, превратила его в художественное изделие в нечто совершенно очаровательное» (т.1, стр. 75).
Попробуем осмыслить эту изумительную в своей кудрявой красивости фразу. Попытаемся сначала воспроизвести то «ничтожное замечание», которое дед Марселя мог сделать в разговоре с дамой в розовом платье (она была кокоткой). Эти слова могли быть, например, о погоде: «Что-то стало холодать», или о жизни: «Тише едешь – дальше будешь», или о чем-нибудь другом в этом же роде. А теперь давайте припомним, что проделала дама в розовом с этим ничтожным замечанием. Прочитаем, начиная со слов: «она проделала над ним ювелирную работу, придала ему особое значение, дала ему высшую оценку…» и т.д., до конца эту прелестную фразу. По-моему, впечатляет, и даже очень. Создается ощущение, что при написании этой фразы такая категория, как чувство меры, была напрочь автором забыта. Мог ли нормальный мужчина вытерпеть до конца словесную экзекуцию, которую устроила бы ему эта очаровательная дама, работая так, как это сказано у Пруста, над его «ничтожным замечанием». Представить себе такое невозможно: это выглядело бы, как изощренное издевательство, либо как наивная демонстрация этой дамой собственной глупости.
«Как стилист, он (Бергот. - В.С.) был несовременен (зато он был в высшей степени национален, ненавидел Толстого, Джорджа Элиота, Ибсена и Достоевского)» (т.2, стр. 107).
Можно, конечно, не любить Толстого, можно даже не разделять общего мнения о нём, как о великом писателе, но ненавидеть Толстого можно лишь в одном случае, если видеть в нем своего лютого врага. У Пруста, выражавшего свое мнение устами Бергота, были все основания не любить Толстого. Толстой был врагом всякого краснобайства, а проза Пруста целиком строится на искусственной ее усложненности и сентиментальных красивостях.
Толстой говорил, что истина проста и понятна. Если кто-то говорит красно и замысловато, то он хочет, либо выделиться, либо обмануть. Пруст, конечно же, хотел выделиться, т.е. понравиться читателю, но там, где он стремится внушить ему свои несостоятельные философские и мировоззренческие постулаты, он, может быть, невольно, пытался его и обмануть. Но Бергот у Пруста ненавидел не только Толстого. Будучи «в высшей степени национален» он, похоже, ненавидел вообще всех выдающихся мастеров слова других народов. Эта ненависть вполне понятна и объяснима. Ведь гениальность сочеталась у Бергота, по воле Пруста, с глупостью и невежеством. Об этом я уже говорил выше.
«Мы выходили через садовую калитку на улицу де Першан, узкую, кривую, заросшую травой, в которой две – три осы целыми днями занимались ботаникой…» (т. 1, стр. 147).
Какая потрясающая воображение точность в деталях! Марсель выходит на заросшую травой улицу, окидывает ее взглядом и произносит: «Две-три осы». С такой же легкостью он мог бы, наверное, сказать: «Одиннадцать муравьев». Я понимаю, когда на улице пасутся коровы, их легко сосчитать взглядом. Но как он считал ос? Может быть, все-таки две – три осы маловато? Ведь на целую заросшую травой улицу! Пожалуй, сам старик Фабр, который, ползая в травах на животе, изучал жизнь насекомых, не смог бы сосчитать точнее. Правда, Фабр никогда бы не сказал, что осы целыми днями занимаются ботаникой. Осы, как известно, выкармливают свой расплод насекомыми и чистой ботаникой не занимаются. Чистой ботаникой занимаются пчелы, но не как осы, а именно целыми днями.
«И я спросил себя: в самом ли деле оригинальность служит доказательством того, что великие писатели – боги, правящие каждый одному ему подвластным миром, нет ли тут доли обмана, не являются ли черты, отличающие одно произведение от другого, скорее результатом усилий, чем выражением существенного, коренного различия между людьми?» (т. 2, стр. 101).
Чтобы выстроить из слов и фраз витиеватые, затейливые узоры, Прусту, очевидно, приходилось затрачивать немало усилий, усложняя тексты, написанные сначала относительно просто. Иначе откуда у него могла появиться подобная идея? Идея – парадоксальная, хотя бы потому, что она разом уравнивает всех великих писателей с самим Прустом. Итак, Пруст полагает, что все великие писатели, подобно ему самому, создают оригинальные несхожие произведения ценой усилий, а не в силу субъективных особенностей их творческих личностей. Не прилагай они таких усилий, их произведения, по мнению Пруста, выглядели бы совершенно одинаковыми. В серьезность такого заявления как-то не хочется верить: слишком уж очевидно в этих словах проявляется несостоятельность прустовских разговоров о литературе. Ведь речь здесь опять идет о предмете, по поводу которого его суждения должны быть суждениями профессионала, а не дилетанта. Но профессионалом в литературе Пруст так и не стал. Читаем дальше.
«И даже когда я прослушал сонату с начала до конца, она почти вся осталась для меня невидимой, подобно памятнику, в котором из-за дальности расстояния или из-за тумана различаешь лишь неважные частности. Вот по-чему с познанием подобных произведений, как и всего, что осуществляется во времени, связано грустное чувство» (т. 2, стр. 86).
Первая фраза содержит очевидную смысловую ошибку. Именно издали или в тумане разглядеть «неважные частности» памятника нельзя. Можно увидеть лишь общие его силуэтные очертания, а что у него на голове: шапка волос или шапка Мономаха, сжата ли поднятая рука в кулак или там перст указующий, - издали не разглядишь. Следующая фраза в этом фрагменте построена, как вытекающая из предыдущей, и, именно поэтому тоже не может быть принята в качестве содержащей истину. Очень многие изречения Пруста звучат, как сентенции, навязывающие читателю собственные, весьма наивные представления автора о мире, жизни и человеческих эмоциях.
Сказать так, как сказал Пруст (имеется ввиду вторая фраза фрагмента), по-моему, просто нельзя. Во времени протекает сама жизнь человека со всем сопутствующим ей многообразием впечатлений, сопровождающихся, конечно же, не только ощущением грусти.
«Ведь наша память по сравнению со сложностью впечатлений, с которыми она сталкивается, когда мы слушаем музыку, слаба, коротка, как у человека, который во сне думает о многом и тут же все забывает, или как у чело-века, наполовину впавшего в детство, который не помнит о чем с ним только что говорили» (т. 2, стр. 85).
Говорить о памяти так, как говорит Пруст, нельзя. Наша память, когда мы слушаем музыку, не слаба, как у спящего, так как спящий находится в бессознательном состоянии, а музыку мы слушаем, находясь в полном сознании и будучи нацеленными на ее восприятие. Не имеет она ничего общего и с памятью человека, впавшего в детство, т.е., по существу, лишившегося рассудка. Наша память такая, какая она есть, и у всех разная: у кого-то великолепная, а у кого-то никакая. Это уж как кому повезло.
«Просто-напросто я до того дня не слышал ни единого звука из этой сонаты, и оттого фраза, ясная для Свана и его жены, была далека от моего сознания, как имя, которое силишься вспомнить и на месте которого находишь пустоту, откуда час спустя, без малейших усилий с твоей стороны, сами собой выскочат те самые слоги, что еще совсем недавно тебе не давались» (т. 2, стр. 85–86).
Знакомство с новой музыкой и извлечение из памяти забытого имени не имеют ничего общего. Имя, которое ты знал и забыл, которое затерялось в недрах твоего сознания, может вспомниться в любую минуту, а может и никогда не вспомниться. Ну и что из этого? А новая музыка, впервые тобой услышанная, воспринимается и запоминается совсем иначе и всеми по-разному, в зависимости от степени музыкальной восприимчивости каждого. Об этом Пруст говорит на той же странице, откуда была взята приведенная выше фраза. Читаем дальше прустовские нелепости.
«В лесу любитель птичьего пения без труда узнает голос каждой птицы, а для невежды все птичьи голоса звучат одинаково» (т. 2, стр. 387).
Очевидно, сам М. Пруст не был любителем птичьего пения, иначе он не написал бы так несуразно. Невежда может не знать, как называется та или иная птица, голос которой он слышит, но счесть одинаково звучащими пения, например, иволги и соловья, кукушки и свиристели (немало и других птиц с совершенно несхожими голосами) – просто невозможно.
«Удивительно было то удивление, какое вызвала у всех женитьба Свана на Одетте. Разумеется, – лишь немногим дано постичь чисто субъективный характер явления, какое представляет собой любовь, постичь особый род творения, творения добавочной личности, носящей ту же фамилию что и мы…» (т. 2, стр. 35).
Судя по авторскому тексту, всеобщее удивление по поводу женитьбы Свана на Одетте он объясняет тем, что «лишь немногим дано постичь чисто субъективный характер явления, какое представляет собой любовь…».
Пруст, похоже, забыл о том, что он женил Свана на Одетте, когда тот уже разлюбил ее, поэтому разговор о любви здесь, пожалуй, совсем неуместен. Для «всеобщего удивления», очевидно, были совсем другие причины. Достаточно, например, вспомнить, что Одетта была кокоткой.
По поводу же утверждения Пруста о том, что лишь немногим дано постичь субъективный характер явления, называемого любовью, можно лишь «саркастически хмыкнуть», так как совершенно очевидно, что это не так. О всеобщем понимании субъективного характера этого чувства свидетельствуют народные пословицы, например, такая русская: «Любовь – зла, полюбишь и козла». Не могу поверить, что у французов нет близкой по смыслу пословицы.
«Мне казалось, что небесные эти оттенки служат приметами неких дивных созданий, которым вздумалось преобразиться в овощи и которые сквозь маскарадный костюм, прикрывающий их съедобное и плотное тело, дают мне возможность уловить в этих нарождающихся красках зари, в этих отливах радуги, в этом угасании голубого вечера их драгоценную сущность, и сущность эту я узнавал, когда они потом в течение всей ночи, разыгрывая поэтичные и грубоватые фарсы, похожие на шекспировскую феерию, превращали мой ночной горшок в благоуханный сосуд» (т.1, стр. 110)
Этой фразе, написанной в витиевато-кудрявом прустовском стиле, предшествует еще не менее красочное описание овощей на кухонном столе в доме у героя эпопеи Марселя. Разумеется, эти овощи бывали им съедены и наполняли потом его ночной горшок содержимым, «благоухание» которого так сочно изобразил здесь Пруст. Еще никому на свете не удавалось (я думаю даже не приходило в голову) так красочно воспеть наполнение ночного горшка его «пикантным» содержимым. Немного, правда, удивляет, что «поэтичные и грубоватые фарсы», превращавшие ночной горшок Марселя в благоуханный сосуд, съеденные Марселем овощи разыгрывали «в течение всей ночи». Правда, со сном у Марселя дела обстояли плоховато, так что и это тоже вполне могло быть.
Ночной горшок Марселя, очевидно, выносила служанка. Не Франсуаза ли? Выноси он его сам, ему было бы известно, как на самом деле «благоухает» этот сосуд. Назвав фарсы, разыгрывавшиеся вокруг ночного горшка Марселя похожими на шекспировские феерии, не выразил ли Пруст этими словами своего отношения к великому драматургу?
(т. 1, стр.150). На этой странице дано очень красочное описание кувшинки, которая, увлекаемая быстрым течением, мечется от одного берега речки Вивоны к другому. Этот эпизод я не цитирую, так как пришлось бы переписать из книги почти целую страницу. Очень эффектно, в лучших своих стилевых традициях описывает Пруст мучения бедной кувшинки. Какие интересные ассоциации возникли у него в связи с этим терзаемым быстрым течением цветком. Кувшинка, в частности, напомнила ему о вечных муках поэта Вергилия, встреченного Дантом в аду.
Самое же замечательное в этом эпизоде то, что все написанное о несчастной кувшинке придумано Прустом от начала и до конца. В любом атласе водных растений можно прочитать, что кувшинки растут в стоячей или медленно текущей воде. На быстрой воде кувшинки не растут, и не потому, что им это не нравится, а потому, что это у них просто не получается. На быстром течении их цветоносные стебли и листья не могут выбраться на поверхность воды: увлекаемые течением, они стелются по дну и погибают. Читать о том, как цветоножка кувшинки, находясь во власти течения, «удлинялась, вытягивалась, достигала крайнего предела своей растяжимости», нельзя без улыбки. Но тот, кто не знает природы кувшинок, может этим прустовским фантазиям и поверить.
«Ведь привычка вырабатывает стиль писателя и характер человека» (т. 2, стр.110).
Стиль писателя и характер человека вырабатывает, ко-нечно же, не привычка. И характер, и стиль – понятия слишком непростые, для того чтобы объяснить их формирование только привычкой. Без учета врожденных особен-ностей каждой личности тут не обойтись. Привычка же может выработать только привычку, например, писать недостаточно продуманные слова, вроде приведенных выше.
«Пока любишь, любовь не вмещается в нас целиком: она излучается на любимого человека, наталкивается на его поверхность, поверхность преграждает ей путь и отбрасывает ее к исходной точке, – вот этот отраженный удар нашей собственной страсти мы и называем чувством другого человека и она, эта страсть обворожает нас сильнее, чем при вылете, потому что мы уже не осознаем, что она исходит от нас» (т. 2, стр. 110).
Потрясающие строчки! «Любовь не вмещается в нас целиком… наталкивается на поверхность человека, поверхность преграждает… отбрасывает… отраженный удар… мы называем чувством…» и т.д. Что это такое? Как это понимать? Такие высказывания обычно приводят в сатирических журналах, как графоманские курьезы. Почему критики, возносящие Пруста до небес, не замечают этих его откровенно детских пассажей и называют его тонким аналитиком страстей, а не так, как того заслуживает автор подобных нелепостей? Можно ли, прочитав такое, относиться всерьез к прустовским разговорам о любви? Достаточно одной подобной фразы, чтобы навсегда потерять интерес к написавшему эту чудовищную чушь автору.
«Но во всех областях наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности (?), и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить» (т. 2, стр. 179).
В этом фрагменте , особенно в последних строчка второй фразы переводчику не удалось добиться ясного выражения мысли. Правда, совсем не исключено, что такой ясности нет и в авторском тексте. Но мы поговорим о другом. Написав в начале первой фразы слово «предметы», автор допустил ошибку. Предметы, среди которых мы живем, имеют чисто утилитарное назначение, в связи с чем они и должны находиться там, где они находятся, т.е. среди других таких же предметов. Что же касается произведений искусства, то традиция украшать ими жилые помещения пришла к нам из глубины веков. Великолепным примером тому служат римские Помпеи. Поэтому сказанные в начале первой фразы слова: «наше время страдает» определенно грешат неточностью. Кроме того, было бы интересно узнать хотя бы еще одну область из упомянутых Прустом «всех областей», где «наше время страдает» недугом, о котором он тут говорит. Сдается, что слова: «во всех областях» и «наше время страдает», – случайны и необязательны. Хочется еще добавить, что именно в наше время и во времена, приближающиеся к нашему, стали устраиваться музеи для демонстрации произведений искусства, где так ценимый Прустом «акт сознания, отделяющий предметы от действительности», работает во всю силу.
И еще непонятно: зачем автор упоминает глубоко невежественную хозяйку? Речь ведь идет не о поступке какой-то конкретной хозяйки, повесившей картину в своей столовой (сделавшей то, что делают все), а о том, что «наше время страдает», т.е. о моде века. А хозяйка может быть любая и не обязательно невежественная. Её и совсем могло не быть, если, например, хозяин был не женат.
В процитированных фразах есть и другие случайные и необязательные слова и даже ошибки (например: «…мы… благодаря своей наготе…»), но они могут быть заслугой не автора, а переводчика, поэтому не будем обращать на них внимания. А теперь попробуем оценить: как увязаны обе прочитанные нами фразы с сопрягающимся с ними текстом книги. Для этого надо открыть второй том романа на стр. 179 и прочитать слова, этим фразам предшествующие и за ними следующие. Если так сделать, то окажется, что эти злополучные фразы вообще не вписываются в текст страницы, на которой они помещены, они разрывают его логическую непрерывность, т.е. сами по себе являются случайными и необязательными, написанными только для того, чтобы порадовать читателей авторской «эрудицией».
«Самая необыкновенная любовь к женщине – это всегда любовь к чему-нибудь другому» (т. 2, стр. 32
Любовь, по определению одного из диалектически мысливших современников Пруста, – это высшая форма полового влечения. Такое влечение может быть лишь к кому-нибудь, но никак не к чему-нибудь. Влечение к чему-нибудь относится уже к области сексуальных перверсий.
М. Пруст считает враждебным человеку не только время, о чем я говорил выше, но и природу вообще. Природа – праматерь всего живого, детищем которой является и человек, по мнению Пруста, идет на любые козни и хитрости, лишь бы он ни на минуту не мог почувствовать себя счастливым. Природа, вложившая в человека способность любить и сделавшая это с единственной целью – обеспечить продолжение рода человеческого и, по существу, просто бросающая влюбленных в объятья друг другу, оказалась у Пруста главным противником утоления этого великого чувства. Насколько же превратно надо понимать жизнь, чтобы додуматься до такого очевидного абсурда. Но вот вам цитата:
«Но для радости никогда не остается места. Если сила обстоятельств оказывается побежденной, природа переносит борьбу извне внутрь и постепенно изменяет наше сердце настолько, что ему уже хочется не того, чем оно могло бы обладать, а чего-то другого. Если ж перемена была до того быстрой, что сердце не успело измениться, то природа все-таки не теряет надежды перебороть нас – она только избирает более медленный, более сложный, но не менее верный путь. В таких случаях у нас отнимают счастье в последнюю минуту, а еще чаще природа со свойственной ей дьявольской хитростью подстраивает так, что как раз обладание счастьем и разрушает самое счастье. Потерпев неудачу вовне, природа создает еще одну, последнюю невозможность быть счастливым – невозможность психологическую. Явление счастья или не возникает вовсе, или сменяется явлением обратным, и притом – в самой тяжелой его форме» (т. 2, стр. 162).
(т.2, стр. 415-421) Это совершенно очаровательные страницы. Надо лишь прочитать их не бегло, а вдумчиво, пытаясь добраться до смысла, который, как это случается у Пруста, когда он хочет очаровать читателя и старается говорить красиво и блеснуть эрудицией, порой теряется в лихо закрученных им словесных серпантинах. Попутно обнаружится и неряшливая обработка текста: пропущено слово «глазах», «не» – два раза, «бы» – один раз, есть и еще кое-что. Чтобы понять, о чем идет речь, давайте прочитаем часть этого текста со стр. 417.
«Различиям между ними, (девушками. ; В.С.) конечно, еще далеко не соответствовали одинаковые различия в длине и ширине черт, которые, несмотря на всю их кажущуюся непохожесть, можно было, пожалуй, придать почти любой девушке».
Фраза, хотя и не длинная, но весьма невразумительная. Понять, что хотел сказать автор, невозможно. Умиляют слова: длина и ширина черт. Такой наивной трансформации выражения «черты лица» мне встречать еще не приходилось. Читаем дальше:
«Но мы познаем лица не математическим путем. Оно, это познание, начинается не с измерения отдельных линий (как это, очевидно, происходит у математиков? – В.С.) – оно исходит из выражения, из целого».
Как-то не приходилось раньше слышать о математическом пути познания лиц. Существует ли вообще такой путь? Если он и существует, то, очевидно, имеет хождение только в узком кругу математиков. По тому, как пишет об этом Пруст, математики познают лица с линейкой в руках. Но мы не математики, мы, следуя за автором (тоже не математиком), попробуем освоить предложенный им путь познания лиц, «исходя из выражения, из целого».
«У Андре, например, зоркость ласковых глаз как бы соотносилась с узким носом, таким тонким, точно это была единая кривая линия, проведенная только для того, чтобы ею одной продолжить склонность к мягкости, членившейся над нею в двойной улыбке взглядов близнецов».
Красиво сказано, не правда ли? Но какой это оказывается сложный путь познания лиц! Начинать надо не с замеров длины и ширины черт, как это, по мнению Пруста, делают математики, а с выяснения – соотносится ли (как бы!) зоркость глаз с шириной носа или (как бы!) не соотносится? Вся трудность здесь заключается в том, что зоркость - это оптические свойства глаза, т.е. острота зрения, которая внешне практически никак не проявляется и может быть выявлена лишь с помощью окулиста. Пруст, правда, обошелся без окулиста, очевидно, потому, что произносимые им слова только кажутся содержащими смысл и нацеленными на изучение лиц «из выражения, из целого». В действительности же их назначение чисто декоративное: они должны порадовать читателя красотами и изяществом прустовского стиля, в связи с чем задумываться над содержанием этих слов не нужно и даже вредно. Это может лишь помешать вам правильно понять автора, который тоже вряд ли задумывался, когда писал эти строчки.
Читаем дальше. «Такая же тонкая линия (очевидно, как линия носа. - В.С.) шла у нее в волосах, неровная, глубокая, напоминавшая борозду, проведенную ветром в песке. И это, наверно, было у нее наследственное: совершенно седые волосы матери Андре, взбитые точно так же, образовывали то бугорки, то впадины, подобные снежным сугробам и ухабам, зависящим от неровностей почвы».
Линия в волосах может быть лишь одного происхождения – это пробор. Сравнить ее с линией носа (она, если помните, была единая и кривая.) и найти, что эта линия такая же, можно, лишь имея очень пылкую фантазию, либо, если совсем не задумываться о том, что рисует твое перо.
Теперь о матери Андре. У нее куда-то пропала тонкая линия в волосах, которую унаследовала от нее дочь, но зато появились бугорки и впадины из волос, подобные сугробам над неровностями почвы, со всей очевидностью свидетельствующие о том, что поверхность головы у этой несчастной женщины была с какими-то рельефными изъянами. Автор на этот созданный им казус не обратил внимания. А надо бы! Но продолжим знакомиться с познанием лиц, исходя «из выражения, из целого».
«Выражение лица способно убедить в том, что отделенное чем-либо бесконечно малым решительно ни на что не похоже, – а бесконечно малое может само создать выражение совершенно особенное, целую индивидуальность…».
Эта фраза – гимн методу познания лиц, исходя «из выражения, из целого», т.е. не математическим путем, но, как оказалось, с привлечением математических терминов, в частности, такого, как – «бесконечно малое». Недаром Пруст отказался от познания лиц математическим путем. Он совершенно не владеет терминологией математиков. Знай он смысл выражения – «бесконечно малое», он не на-писал бы фразы, которую этот термин превратил в бессмыслицу. Ведь бесконечно малое – настолько мало, что его нельзя увидеть. Дальше еще долго автор продолжает подобным образом изучать лица девушек с учетом их «цветовой окраски». Заканчивает он свои изыскания словами:
«Итак, занявшись изучением лиц, мы их измеряем, но как художники, а не как землемеры».
Чего не скажешь, чтобы порадовать читателей! Итак, не только не как математики, но и не как землемеры. Но признаемся: метод измерения лиц, принятый у землемеров, нам так же неизвестен, как и их познание ранее упомянутым автором математическим путем. Очень бы хотелось увидеть землемера, измеряющего лица (длину и ширину черт). Это зрелище могло бы оказаться весьма забавным, если принять во внимание те инструменты и способы измерений, которыми пользуются землемеры.
Однако, изучение лиц художниками кончается обычно созданием портрета. Но после проведенного Прустом столь «блистательного» изучения подружек Альбертины методом «исходя из…» нельзя построить даже примитивный фоторобот, так как этот метод представляет собой лишь выспреннюю декламацию, произнесение слов, рассчитанных не на смысловой результат, а имеющих целью вызвать у читателя состояние эмоционального восторга. Я прошу извинить меня за элементы ерничества, которые могут кому-то показаться присутствующими в комментарии, но грех этот не столь уж велик в сравнении с игривой несерьезностью текстов, которым он посвящен.
Маскирующуюся под умную витиеватость прустовских текстов создать сразу (с ходу) невозможно. Вот что говорил А. Моруа о том, как Пруст отделывал свои тексты.
«Его черновой набросок часто был плоским. Именно переписывая помногу раз одни и те же пассажи, он добавлял при нанесении последующих слоев, прозрачность и бархатистость». И, добавим, витиеватость. А увлекаясь такой отделкой своих текстов, не замечал того, что сочинял порой нечто совершенно несообразное. Например, вот такое:
«В любви Альбертины к развлечениям было что-то от Жильберты давних времен, и объяснить это можно известным, все растущим сходством между женщинами, которых мы любим одну после другой, сходством, проистекающим из стойкости нашего темперамента, потому что ведь это он их выбирает, отвергая всех тех, что не являлись бы одновременно нашей противоположностью и дополнением, то есть не утоляли бы нашей чувствительности и не терзали нам сердце. Они, эти женщины, суть порождения нашего темперамента, отражения, опрокинутые проекции, «негативы» нашей восприимчивости» (т.2, стр. 376).
Сходство «между любимыми нами женщинами» не может проистекать из стойкости нашего темперамента (да и сходство это совсем не обязательное) а сами женщины никак не могут быть его (темперамента) порождением. Все, что здесь автором сказано, не является истиной. Но эта его фантазия – продукт не лукавства, а свойственного ему пристрастия к выспреннему словотворчеству. Пропустим дюжину строчек не менее наивных и далеких от истины, чем нами прочитанные (не читать же их все подряд!) и заглянем сразу в конец этого пассажа.
«Мы знаем характер тех, к кому мы равнодушны, так же как мы можем постичь характер существа, чья жизнь срастается с нашей жизнью, существа, которое скоро станет для нас чем-то неотделимым, чьи порывы заставляют нас все время строить мучительные догадки, беспрестанно одна другую сменяющие? Двигаясь за пределами сознания, любопытство, пробуждаемое в нас любимой женщиной, идет дальше ее характера; если б мы и могли на нем остановиться, то, конечно, не захотели бы. Предмет нашего волнующего исследования важнее свойств характера, похожих на ромбики кожного покрова, различные сочетания коих составляют цветовую неповторимость плоти. Лучи нашей интуиции проходят сквозь них и изображения, которыми они нас снабжают, не являются изображениями чьего-то лица – они воспроизводят мрачное и горестное единообразие скелета» (т. 2, стр.377).
Вот такое волнующее исследование любимой женщины провел автор, действуя от нашего имени. Что он имел в виду, говоря о свойствах характера, похожих на ромбики кожного покрова, останется загадкой. Непонятно и то, как у него получилось, что, вроде бы желая увидеть изображение лица, он неосмотрительно налетел на горестный скелет и, испугавшись, прекратил свое исследование.
Прочитав эти строчки, становишься в тупик, не зная, как поступить: улыбаться или печалиться. Может быть, Пруст собирался вернуться к этому полнящемуся недоразумениями тексту, чтобы осмысленно закончить его, но забыл это сделать. Кто знает? Так и не поняв, в чем же состоял смысл «волнующего исследования», поставим точку и мы в своем коротком комментарии.
Выше были приведены фрагменты из 1 и 2 томов эпопеи М.Пруста. Потеряв желание читать ее дальше, но движимый любопытством, я открыл сразу шестой том, чтобы посмотреть как же изменился стиль автора в пору его творческой зрелости, когда он работал над последними книгами своей эпопеи. Прочитав этот том, в основном представляющий собой плач сначала по уехавшей, а затем по мнимо усопшей Альбертине, я понял, что Пруст до конца остался верен своим слабостям: все та же витиеватость текстов и те же очевидные смысловые ошибки, которые автор делает, когда начинает рассуждать о том, чего не знает или знает понаслышке. Правда, последняя четверть шестого тома, в которой плач по Альбертине прекратился почти так же внезапно, как был начат, написана весьма просто, без особых витиеватостей. Автор либо не успел, либо почему-то не захотел придать этому тексту нарочитую усложненность. Но предшествующие главы книги написаны в привычной прустовской манере.
«На протяжении всей нашей жизни наш эгоцентризм все время видит перед собой цель, к которой направляется наше «я», но не смотрит на само это «я», которое не устает эту цель изучать, - вот так и воля, управляющая нашими поступками, опускается до них, но не поднимается до себя, либо, будучи чересчур практичной, требует немедленного проявления себя в действии и пренебрегает знанием, либо устремляется к будущему, пытаясь вознаградить себя за разочарование в настоящем, либо трезвый ум толкает ее не на крутой подъем самоанализа, а на протоптанную дорожку воображения» (т. 6, стр. 53).
В приведенной фразе Пруст явно заблудился в осмыслении понятий «эгоцентризм», «воля» и «рассудок». Разбить эту нарочито усложненную им фразу на более простые он не захотел, очевидно, потому, что в пестром словесном букете несерьезность выражаемых им мыслей менее заметна, чем, если этот букет разобрать по цветочку.
Эгоцентризм - признак нездоровой психики. Именно собственное Я мучимый эгоцентризмом человек признает значимым и ставит над всеми другими. Пруст страдал эгоцентризмом в самой тяжелой форме. Он категорически отрицал выработанные задолго до него людьми понятия о жизненных ценностях, заменяя их своими, порой совершенно нелепыми. Трезвый ум у него «толкает волю» на «крутой подъем самоанализа и протоптанную дорожку воображения», хотя самоанализ и воображение – прерогатива рассудка, а не воли.
«У физического желания есть два чудесных свойства: оно отдает должное уму, и оно зиждется на прочных основах нравственности» (т. 6, стр. 85).
У физического желания, увы, нет и не может быть тех «чудесных свойств», о которых пишет Пруст. Возникновение физических желаний регулируется нашей физиологией, поэтому совершенно непонятно, как физическое желание может отдавать должное уму?
Физические желания не зиждутся и на «прочных основах нравственности», так как они практически одинаково возникают у человека с высокой нравственностью и совершенно безнравственного.
«Наше «Я» состоит из последовательно напластовавшихся душевных состояний. Но это напластование неизменно, как стратификация горы. Постоянные сдвиги земной коры выравнивают на поверхности прежние слои»(т. 6, стр. 132).
Можно ли вообще сказать, что наше «Я» состоит из накопленных нами неизменных душевных состояний? Думаю, что нет. Душевное состояние – это наиболее изменяемая часть нашего «Я». Наша духовная суть построена иначе, она постоянно подвергается воздействию жизненной круговерти и не может быть неизменной, как «стратификация горы».
Последняя же фраза о сдвигах земной коры вообще выпадает из текста. Она здесь не нужна, так как не имеет никакой связи с рассуждениями автора о «напластовании душевных состояний», тем более, что сдвиги земной коры не выравнивают «внешние слои на поверхности», а ставят их дыбом, либо образуют провалы. Стыдно писать обо всем не так, как надо, а наоборот. Тем более стыдно славить автора, пишущего так несуразно.
«Я страдал до самых глубин моего существа, до глубины моего организма, до глубины души гораздо сильнее, чем меня мог заставить страдать страх смерти, – я страдал от любопытства, с которым взаимодействовали все силы моего интеллекта и подсознания; теперь все, что я узнал об Альбертине, я низводил до самых глубин ее существа. Страдание, проникавшее на такую глубину, реальность порока Альбертины сослужили мне позднее последнюю службу» (т.6, стр. 114).
Эта замечательная фраза свидетельствует о том, что человек, как и всякое физическое тело, обладает трехмерностью, слагающейся у него из глубины его существа, глубины его организма и глубины души. А если говорить серьезно, то обилие фраз, в которых герой вот так откровенно и наивно умничает, должно вызывать у читателя не ожидаемый автором восторженный отклик, а ироническую улыбку. Почему критики, воспевающие стилистку Пруста, не замечают этих очевидных смысловых курьезов в его текстах?
«Но каждый истекший день остается в нас, как в обширном книгохранилище, где хранится в одном экземпляре самая старая книга, которую никто никогда не востребует» (т. 6, стр. 132).
Каждый истекший день – это и вчерашний, и позавчерашний, и десятки, и сотни, и тысячи других прошедших дней… Что они имеют общего с единственным экземпляром самой старой книги в обширном книгохранилище, которую никто никогда не востребует?
Процитированные выше фрагменты не являются какими-то особыми частностями, извлеченными из в целом здраво написанного текста. Ко времени завершения работы над эпопеей болезненное состояние психики Пруста становится все более заметным и необратимым. Заумные тексты, вроде приведенных выше фрагментов из шестого тома романа можно извлекать из этого тома целыми страницами. Недаром именно на шестом томе сломался переводчик Н. Любимов, так и не сумевший осознать смысловой неадекватности текстов прустовской эпопеи.