Автор выражает благодарность Вадиму Волкову, записавшему лекцию, и Юле Никифоровой, расшифровавшей запись.
Начиная разговор о футуризме, мы невольно следуем гегелевскому принципу «отрицания отрицания». Мы говорили, когда после романтизма у нас была лекция о реализме и там мы затронули Тургенева и вспомнили Базарова, о нигилизме Базарова. Потом мы говорили о том, что символизм – это реакция на реализм, на нигилизм в каком-то смысле, попытка вернуться к готике, вернуться к Ренессансу, вернуться к каким-то высоким идеям, даже к классицизму. Прежде всего, конечно, к готике, Ренессансу и барокко, вот что такое был символизм. И вот теперь мы имеем дело с так называемым «вторым нигилизмом». Основные идеи футуризма сформулированы в программном документе, который подготовил Томмазо Маринетти, в «Манифесте футуризма». Он существует в двух версиях: итальянской и французской. Сначала он был издан на итальянском языке, а потом, поскольку символисты издали «Манифест символизма» в газете «Фигаро», Маринетти решил опубликовать «Манифест футуризма» в той же газете, уже на французском. Но что такое газета «Фигаро»? Достаточно сказать, что светскую хронику в ней в те годы вёл Марсель Пруст. Это уже некоторая реклама для этой газеты. Она считалась газетой французских интеллектуалов, в общем, типа лондонской «Таймс», но с уклоном в культуру. Поэтому всё, что появлялось в газете «Фигаро», немедленно делалось известным, и само появление «Манифеста футуризма» в 1909 году было неким знаком. И вот, если вы посмотрите на содержание этого манифеста, то вы сразу увидите что-то общее с Базаровым, т.е. идея отрицать всё существующее и, прежде всего, отрицать прежнюю культуру – библиотеки, музеи. Маринетти, поэт, писатель и драматург, считает, что музей – это кладбище. Давайте подумаем, почему музей – кладбище, откуда возникла такая ассоциация? Потому что на кладбище в соседних могилах лежат люди, которых в подавляющем большинстве случаев ничто не объединяет, кроме, быть может, даты смерти. Когда я искал могилу своего друга Юлия Анатольевича Шрейдера и обратился за помощью к служителям, меня спросили – а когда он умер? – и узнав, что он умер в августе 1998 года, сказали: "Ищите на этом участке, там хоронили всех, кто умер в августе 1998 года". Т.е. соседние могилы объединены просто по дате смерти. Но кто может знать, кто умрёт после кого? Может в один и тот же день умереть крупный мафиози и мелкий служащий. И все они будут лежать где-то рядом. У мафиози массивный памятник, а у мелкого служащего – скромная плита, но лежат они рядом. И вот то же самое, говорит Маринетти, в музее: висят рядом самые разные картины. Вот картина эпохи классицизма, вот картина дорафаэлевской эпохи, а вот и прерафаэлиты. В таком-то зале картины такой-то эпохи, как, например, в Пушкинском музее в Москве, но, в общем, это очень похоже на кладбище. И поэтому надо музеи закрыть и создавать что-то новое и тем более не допускать того, чтобы целая страна (в данном случае Италия) превратилась в музей, т.е. в кладбище. Потому что на кладбище жить нельзя. На кладбище можно прийти, положить цветочки, но живём мы не на кладбище. Надо нацеливаться на будущее, а кладбище ассоциируется с прошлым, кладбище – это те, кто были. «Мы были», - говорят покойники о себе. И второй момент (в продолжение темы стариков, поднятую Сашей, рекомендовавшим мне посмотреть фильм «Старикам здесь не место»): футуризм – это манифест молодых людей. Сам Маринетти был достаточно молодым человеком к тому времени (ему было в 1909 году 35 лет), и он сказал, что сейчас мы ниспровергаем прошлую культуру, но мы допускаем охотно, что, когда мы состаримся, придут молодые люди и нас выкинут на помойку. И мы это принимаем, в этом закон жизни, что приходят новые поколения и ниспровергают всё предыдущее. Т.е. футуризм – это не только нацеленность на будущее, что отражено в самом названии движения (по-латински futurus = то, что будет), но это одновременно и движение молодых людей. В молодые попал, например, Пикассо. За два года до «Манифеста футуризма», в 1907 году, Пикассо рисует картину «Авиньонские девицы» – первое произведение в стиле кубизма. А в 1915 году появляется «Чёрный квадрат» еще одного молодого художника – Казимира Малевича. Пикассо сделал лишь первый шаг в направлении преодоления предметности, на картине «Авиньонские девицы» всё-таки видно, что там женщины нарисованы, хотя они как бы из кубов сделаны, а «Чёрный квадрат» - это уже полная утрата предметности. Это, впрочем, лишь видеоряд к теме футуризма, представляющего собой все-таки в большей степени литературное направление.
Маринетти продолжает: вся Италия превратилась в склад произведений различных эпох, различных направлений и стало невозможно дышать, надо все эти произведения куда-то выкинуть, чтоб было место, где развернуться молодым. Т.е. если у акмеистов был тезис «тоска по мировой культуре», то у футуристов прямо противоположный тезис: пресыщенность мировой культурой, ненависть к мировой культуре, отрицание мировой культуры. Понимаете разницу? Вот теперь и выбирайте. Я думаю, что на Физтехе есть, и я это чувствую, некоторые футуристские настроения. У студентов бывает такое: хватит нас кормить старьём, дайте возможность чему-то новому осуществиться. Есть такой момент, и тем более вы молодые люди, и вам, наверное, этот лозунг Базарова и Маринетти где-то созвучен. И я понимаю, что моя предыдущая лекция об акмеизме была в какой-то мере испытанием вашего терпения. Я вас довёл до предела, ещё бы немножко, и вы бы сказали – хватит. Но, с другой стороны, вы поймите, даже с точки зрения футуризма, что всегда нужен, когда вы проясняете какую-то истину, какой-то фон или контраст. Когда вы играете в теннис, вам нужна стенка, от которой отразится ваш мяч. Даже для настольного тенниса нужен стол, т.к. мячик должен от чего-то отталкиваться. Вот в этом смысле для футуризма нужна «Джоконда». Если вы обратите внимание на одну из картин Малевича, предшествующую «Чёрному квадрату», а именно «Композиция с Джокондой», то вы увидите, что там некий коллаж и там Джоконда присутствует. Он её как бы отрицает, но она ему нужна. Получается, что «Джоконда» - это как бы апофеоз предметности, а «Чёрный квадрат» - это отрицание предметности. В этом смысле акмеизм – это апофеоз любви к культуре, а футуризм - отрицание этой любви к культуре. И поэтому без акмеизма мы даже не поймём футуризма, т.е. без тезиса «тоска по мировой культуре» мы не поймём, насколько радикален тезис «ненависть к мировой культуре». Вспомните Маяковского, нашего русского футуриста: «Время пулям по стенке музеев тенькать..» Не верите? Не слышали? Ищите. Вы можете просто набрать слово «тенькать» и ничего другого набирать не надо. «Тенькать». Только не латиницей, а русскими буквами. Т.е. «тенькать» сразу вводит вас в мир Маяковского. Стихотворение называется «Радоваться рано»:
«Будущее ищем.
Исходили вёрсты торцов.
А сами
расселились кладбищем,
придавлены плитами дворцов.
Белогвардейца
найдете — и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай!»
Ключевое слово здесь «кладбище» с ударением на втором слоге. Обычно ударение в этом слове ставят на первый слог. Но это поэтическая вольность: в стихах позволяется менять ударение. Главное, что эта тема кладбища прямо взята из «Манифеста» Маринетти, потому что он там как раз говорит о кладбище, cimetiere по-французски: в тексте, опубликованном в газете «Фигаро» как раз употребляется это слово. Конечно, ни Гумилёв, ни Ахматова, ни Мандельштам никогда бы ничего подобного не написали.
Еще одна мысль в этой связи. Можно сказать, что футуризм, будь то Маринетти или Маяковский, прокладывает путь к постмодернизму. Потому что в постмодернизме есть такое понятие «деконструкция», которое ввел Жак Деррида. Что такое деконструкция? Когда Деррида приехал в Москву, его спросили: что такое деконструкция и чем она отличается от декартовского сомнения? Ведь, согласно Деррида, деконструкция – это как бы обнуление, разрушение всего и попытка создать что-то новое или на старом фундаменте или вообще без фундамента. Деконструировать, допустим, как он говорит, логоцентризм, т.к. вся европейская цивилизация эпохи модерна была логоцентрична: она всё время искала смысла, логики. Деконструкция европейской цивилизации эпохи модерна должна начаться с критики логоцентризма. А затем – деконструкция семьи, деконструкция религии (и атеизм тут опять оказывается уместен). А ведь в каком-то смысле и русские нигилисты занимались деконструкцией. Можно сказать, что первый идеолог деконструкции – это Базаров с его «я всё отрицаю». И поэтому ничего удивительного, что когда Деррида приехал на родину нигилизма, в Россию, его спросили, а что нового в Вашем слове «деконструкция», что Вы ещё внесли, чего не внёс Декарт, чего не внесли нигилисты, чего не внёс Ницше? Что радикально нового в этой вашей деконструкции? И сразу стало понятно, что радикально нового ничего нет. Постмодернизм – это всего лишь продолжение программы футуристов. Опять «время пулям по стенке музеев тенькать», только не по стенкам музеев, а по большим нарративам. Примеры больших нарративов – это «Размышления о первой философии» Декарта, «Критика чистого разума» Канта, «Философия духа» Гегеля, «Капитал» Маркса. Раньше люди гордились тем, что они писали большие и толстые книги, логичные, учёные, и чем толще книга, тем значительнее был автор. А теперь, в эпоху постмодернизма, выработалась так называемая философия подозрения. Под подозрение попали и большие нарративы. Большой нарратив логоцентричен, он требует от вас смирения, внимания, труда, чтобы его прочесть. Вот что Декарт писал в предисловии к «Размышлениям о первой философии»: «Из-за длиннот все это требует весьма внимательного читателя и доступно пониманию лишь немногих». Это классический пример большого нарратива. Большой нарратив также предполагает, что в культуре уже всё сказано, и если вы туда входите, то вы должны войти, переодевшись во всё чистое, как Макиавелли надевал нарядный костюм, когда спускался в свою библиотеку, чтобы читать античных классиков. Ему говорят – что ты переодеваешься, когда спускаешься в библиотеку, ведь ты там один? Он отвечал – я иду к своим самым близким друзьям, потому что классики – это мои друзья. Вот каково было настроение Макиавелли, акмеистическое, скажем, настроение, а то, что предлагают постмодернисты: сбросить большие нарративы с парохода современности – это именно футуристская программа, только заново открытая. Вы скажете, а зачем открывать опять футуризм? Не проще ли сослаться на Маринетти? Объясняю, почему нельзя ссылаться на Маринетти. Дело в том, что Маринетти с приходом к власти Муссолини стал сторонником итальянского фашизма, более того, он даже, будучи уже стариком, записался в итальянскую армию и воевал под Сталинградом, где был ранен и вскоре после этого ранения скончался. Вы понимаете, что с такой биографией человека нельзя пускать в приличное общество, поэтому Маринетти объявили как бы небывшим, перечеркнули его и решили начать всё сначала. И начали именно во Франции, потому что Франция как раз участвовала в Сопротивлении, Франция воевала с фашизмом, поэтому именно французские философы, часть из них евреи, часть из них или участники Сопротивления, или, по крайней мере, родственники участников сопротивления, составили костяк постмодернизма. У Жиля Делёза старший брат погиб в Освенциме, Жака Деррида французские коллаборационисты выгнали из школы за неарийское происхождение. Т. е. философией должны заниматься интеллигентные люди, а не Маринетти. Маяковский тоже не годился в отцы постмодернизма, потому что он воспевал Ленина, а Ленин – это вождь, диктатор. Короче, футуризм оказался скомпрометирован культом вождей. И второй момент, который не могли простить футуристам, – это воспевание войны, любовь к войне. В «Манифесте футуризма» сказано: «Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощёчину. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой - красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, - она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской. Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копьё своёго духа над Землей, по её орбите. Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишённое агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Вы сами понимаете, в нашу эпоху так писать нельзя. Это не созвучно нашей эпохе. Наша эпоха всё-таки пацифистская и феминистическая. Вот почему нельзя просто поставить знак равенства между футуризмом и постмодернизмом. Т.е. постмодернизм в каком-то смысле деконструировал футуризм, т.е. лишил футуризм агрессивной составляющей, изгнал из него "презрение к женщине" и т.д. Тут тонкий момент. Конечно, Маринетти сейчас никто вспоминать добрым словом не будет на Западе, но основные идеи футуризма: обращенность к будущему, деконструкция старой культуры – были постмодернизмом восприняты.
Теперь о футуристской живописи. Есть, оказывается, в русском языке необычный глагол «распикасить». Вы слышали его, нет? Это Давид Бурлюк говорил – «распикась его». Что это значит? Т.е. нарисовать в стиле кубизма. Вот когда появились эти «Авиньонские девицы» - это тоже программное произведение, хотя Пикассо и не писал манифестов. Об Авиньоне я уже упоминал в лекции о готике, когда рассказывал, как папы переселились в Авиньон. И вот этот Авиньон, как говорится, аукнулся в одной из заключительных лекций. Близость этих двух дат: в 1907 году появились «Авиньонские девицы», в 1909 году появился «Манифест футуризма» и потом в 1912 году появился «Манифест русского футуризма» - о чем-то говорит. Это время называется la belle epoque, время перед Первой мировой войной. Т.е., с одной стороны, прекрасная эпоха, когда люди жили в культурной обстановке и им казалось, что война никогда не разразится. И, будучи пресыщенными культурой, экспериментировали с новыми формами. Конечно, на фоне такой "культурной революции" акмеистов трудно было заметить. Когда тут деконструируют целые пласты культуры, вроде бы совершенно некстати появляется Мандельштам со своими наивными восторгами по поводу Notre Dame de Paris. Эти восторги казались периферией культуры, и потребовалось какое-то время, чтобы цивилизованный мир вернулся к Мандельштаму. К Мандельштаму, я вам рассказывал, вернулась Ханна Арендт, потому что она искала ответ на проблему «банальности зла», который не мог дать футуризм с его культом войны и жестокости. И вдруг она открывает воспоминания Надежды Мандельштам, вдовы поэта, и там находит если не ответ, то сходное вопрошание. Написать книгу «Банальность зла» Ханну Арендт побудил процесс Эйхмана. Нацистского преступника Адольфа Эйхмана израильские спецслужбы похитили в Аргентине, где он скрывался, и доставили в Иерусалим, чтобы там судить. Это был 1960 год, ещё только 15 лет прошло после окончания Второй мировой войны. Все ещё помнили Эйхмана, он был ответственный за «окончательное решение еврейского вопроса». И вот перед судьями и публикой предстал ничем не примечательный мужчина, похожий на обычного клерка, и Ханна Арендт задает вопрос: неужели это и есть маркиз де Сад нашего времени? На суде Эйхман все время твердил одно и то же: я исполнял приказ, я никакой инициативы не проявлял, был план вообще всех немецких и австрийских евреев отправить в Палестину, но этому воспротивились англичане, потому что Палестина тогда была английской подмандатной территорией, а англичане сказали, что более 50 000 не пустим, я не преступник, мне и не нужны были эти евреи, а потом, когда началась война, надо было с ними что-то делать. Т.е. ответы обычного чиновника и службиста. И вот Ханна Арендт говорит – это и есть банальность зла. Этот человек оказался вовсе не маньяком, а типичным обывателем, если бы он затерялся в толпе, мы бы его даже и не вычислили по его внешнему виду, не поняли бы, что он убийца и на нём кровь миллионов людей. И размышляя над этой проблемой банальности зла, о которой до нее размышлял австрийский писатель Франц Кафка, она обнаружила, что такую же проблему ставили в России Ахматова и Надежда Мандельштам. А Маринетти с его культом насилия, культом агрессивности, культом войны, оказался очень далёк от этой проблемы и, наверное, не понял бы Ханну Арендт.
Но вернемся к футуристам. В связи с «Черным квадратом» Малевича я ввожу новое понятие - «Квадрат Роека». Я был в 2016 году на конференции в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, туда приехали два поляка, и вот один из них, Павел Роек (Pawel Rojek), нарисовал квадрат, где в левом верхнем углу - Иисус Христос, в правом верхнем углу – Евхаристия (освященная Хостия), в левом нижнем углу – икона Христа, а вот здесь, говорит, в правом нижнем углу, я не знаю, что поместить. В левом верхнем углу Иисус Христос - оригинал иконы, т.к. икона – это образ Христа, но не Христос. Евхаристия (освященная Хостия) – это Христос, но под видом хлеба. А здесь, говорит, что? Здесь (в левом нижнем углу) образ, но не сущность, здесь (в правом верхнем углу) сущность, но не образ, а здесь (в левом верхнем углу) и образ, и сущность. А что поместить в правый нижний угол? Я ему говорю: давайте, Павел, поместим сюда «Чёрный квадрат» Малевича. Ведь там ни образа, ни сущности - ничего. Я решил назвать эту схему «Квадрат Роека», потому что это всё-таки он предложил, а я только реплику вставил насчёт Малевича, но по его реакции я понял, что ему эта идея понравилась. Но вообще называть «Черный квадрат» Малевича апофатической иконой – это сейчас уже общее место. Я хорошо помню, как в Общецерковной аспирантуре в 2014 году делал доклад итальянский профессор Джузеппе Ди Джакомо, специалист по философии искусства, и доклад назывался «Малевич и абстрактная живопись: Бог не был умален». И сам Малевич примерно так же рассуждал, он говорил, что когда писал «Чёрный квадрат», какие-то молнии постоянно выходили из него. Т.е. он явно это рассматривал как мистический опыт. И он сказал, что когда написал «Чёрный квадрат», то он в каком-то смысле нас всех «покрыл квадратом». Он понимал, что это вроде «Авиньонских девиц» Пикассо, т.е. это какой-то прорыв. Он это назвал супрематизм или потеря предметности, уход в беспредметность.
Теперь я хотел поговорить о Маяковском, но до Маяковского, я хотел бы обратить ваше внимание на картину итальянского художника Джакомо Баллы, который подписал «Манифест футуристов», хотя ему в 1909 году было уже 38 лет, а в "Манифесте..." было написано, что мы этих всех стариков повыкидываем, но он всё-таки решил, задрав штаны, бежать за комсомолом. Есть такие люди, которые готовы на всё, лишь бы оставаться в моде. А картина называется «Числа в любви». Репродукцию с нее, мне кажется, на Физтехе надо повесить на втором этаже, там где рекреация, где вы сидите за столиками в белых креслах.
А теперь к Маяковскому. Вот он действительно был совсем молодой и соответствовал полностью всем этим критериям. Но с Маяковским какая проблема? Агрессивность – есть ли она у Маяковского и вообще у русских футуристов? Есть, безусловно. «Пощёчина общественному вкусу», кстати, списана с пощечины (la gifle) «Манифеста...» Маринетти. Даже в этом жесте его – “достаю из широких штанин дубликатом бесценного груза” – есть некоторая агрессивность и демонстративность. Любовь к войне тоже есть. Вспомните: «время пулям по стенке музеев тенькать». То что белогвардейца поставить к стенке – это как бы само собой разумеется, понимаете. Но надо ещё и расстрелять произведения искусства – тоже агрессивность и тоже любовь к войне, только в данном случае к культурной войне. И, конечно, за всем этим стоит Дарвин. Выживание сильнейших в борьбе за жизнь. Теперь мы переходим плавно к Хлебникову. Хлебников формально не вписывается в эту агрессивную структуру. Хлебников, в общем, тихий человек. Он вообще любитель языковых игр, если вспомнить Витгенштейна. Он писал: «Бег бывает вызван боязнью, а Бог — Существо, к Которому должна быть обращена боязнь». Теперь открываем Маяковского: «Наш бог – бег, сердце наш барабан» («Наш марш», 1918 год). Т.е. явно списал у Хлебникова. Идея Хлебникова, он её раньше сформулировал, в 1912 году, но это заимствование показывает, что это действительно одно направление – Хлебников и Маяковский, есть связь. Не только в этом.
Вспомним, что писал Георгий Иванов в книге «Петербургские зимы». Как пришёл Хлебников к Кульбину, такой был врач-полковник медицинской службы:
«В кабинете, у большого письменного стола, в мягком свете лампы — две фигуры. Дымя душистой папироской, заложив руки в карманы мягкой серой тужурки, поблескивая золотыми очками, — доктор беседует с пациентом.
Сразу видно, что сидящий напротив — пациент. И вряд ли не душевнобольной.
У него вид желтый и истощенный, взгляд дикий, волосы всклокочены.
Говорит он заикаясь, дергаясь при каждом слове, голова трясется на худой, длинной шее. Он берет папиросу и не сразу может закурить — так дрожат руки.
Закурил и сейчас же бросает, хватает новую папиросу, чтобы опять бросить…
Иногда он что-то порывисто шепчет. Доктор, поблескивая очками, кивает седой головой и делает карандашом какие-то пометки. Отмечает ход болезни.
Пишет рецепт.
Но прислушайтесь к их разговору.
— Отлично, — говорит доктор. — Форма бытия треугольник.
Следовательно, душа — треугольна.
— Ддддаа, — дергается «пациент». — Тттрреугольна иии пппррямоугольна.
— Хорошо, — кивает доктор. — Значит, запишем: Душа — мысль — треугольник. Смерть — чрево — круг…
— Ннет, — волнуется «пациент». — Ннет… Пишите: ччрево — ддрево.
— Но, дорогой мой, вы увлекаетесь. Почему же древо? Ведь наша задача формулировать как можно точнее…
— Ддрево, — настаивал пациент. — Ддрево. — Голова его начинает трястись сильнее. — Ддрево-ччрево…
— Ну, хорошо, хорошо — не волнуйтесь, милый. Древо, так древо. Идем дальше. Жизнь. Смерть. Что потом? Искусство?..
— Искусство — Укус-то! — просияв, вставляет «пациент»… Доктор тоже сияет. Находчиво. Поразительно. Глубоко.
Это разговор Кульбина с Хлебниковым. «Это основополагатель русского футуризма Кульбин и "гениальнейший поэт мира" «Велимир» Хлебников составляют тезисы философского обоснования нового направления. Но каждую минуту картина может измениться: с Хлебниковым сделается страшный припадок падучей, и его собеседнику придется вспомнить о другом искусстве — врача».
Вы скажете – это уже безумие бог-бег, древо-чрево, искусство – укус-то, но «Наш марш» стал классикой, его можно на Физтехе исполнять:
«Бейте в площади бунтов топот!
Выше, гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
перемоем миров города.
Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.
Есть ли наших золот небесней?
Нас ли сжалит пули оса?
Наше оружие — наши песни.
Наше золото — звенящие голоса».
Ну и т.д. Агрессивность, молодость, дерзновение, но изюминка этого стихотворения «наш бог бег» взята у Хлебникова. Это типа «древо-чрево». Вы скажете, что древо-чрево – это уже полный абсурд, хотя, с другой стороны, чрево – это то, где зачинается и вынашивается жизнь, а древо – это жизнь, правильно? И главное, что сам Хлебников объясняет свои причудливые ассоциации, он не такой сумасшедший, каким его изображает Георгий Иванов. И последнее, что я хотел бы упомянуть – стихотворение Маяковского «Гимн здоровью» Сейчас я его прочту, и вы сразу почувствуете влияние Ницше:
«Среди тонконогих, жидких кровью,
трудом поворачивая шею бычью,
на сытый праздник тучному здоровью
людей из мяса я зычно кличу!
Чтоб бешеной пляской землю овить,
скучную, как банка консервов,
давайте весенних бабочек ловить
сетью ненужных нервов!
И по камням острым, как глаза ораторов,
красавцы-отцы здоровенных томов,
потащим мордами умных психиаторов
и бросим за решетки сумасшедших домов!
А сами сквозь город, иссохший как Онания,
с толпой фонарей желтолицых, как скопцы,
голодным самкам накормим желания,
поросшие шерстью красавцы-самцы!»
Чем не белокурая бестия Ницше? И когда в поэме «Облако в штанах» мы встречаем слова «крикогубый Заратустра», то я думаю, что мы не удивляемся, правильно? Уши ницшеанства торчат из-за кустов, как говорили в советское время. И еще одно стихотворение, тоже очень характерное … к теме агрессивности. Отметьте, что в нем футуризм сближается с романтизмом:
«Идите, сумасшедшие, из России, Польши.
Сегодня я — Наполеон!
Я полководец и больше.
Сравните:
я и — он!
Он раз чуме приблизился троном,
смелостью смерть поправ, —
я каждый день иду к зачумленным
по тысячам русских Яфф!
Он раз, не дрогнув, стал под пули
и славится столетий сто, —
а я прошел в одном лишь июле
тысячу Аркольских мостов!
Мой крик в граните времени выбит,
и будет греметь и гремит,
оттого, что
в сердце выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид!»
Вы скажете: это же мания величия какая-то? Но в принципе меня сейчас интересует даже не это, а обращение к образу Наполеона. Потому что это продолжение Байрона, продолжение Лермонтова. Наполеон - это всё-таки романтический герой. И интересно, что в данном случае футуризм, несмотря на то, что он противопоставляет себя символизму, он, как и символизм, продолжает романтическую традицию. Т.е. это сложное течение, в котором есть безусловно элементы неоромантизма и вместе с тем есть какой-то антиакмеизм и в каком-то смысле он также предтеча постмодернизма.