50 ШАГОВ из ЖИЗНИ и ТВОРЧЕСТВА А.РЕМБО (Извлечение из книги Л.Г. Андреева «Феномен Рембо» (*)
Из Рейтинга-57. «ФРАНЦУЗСКИЕ ПОЭТЫ XIX ВЕКА» http://www.proza.ru/2016/10/28/354
ПОЭТ/ГОДЫ ЖИЗНИ/ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ/ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ/ИНТЕРЕСНЫЕ ЖИЗНЕННЫЕ СОБЫТИЯ/ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ЖИЗНИ
РЕМБО АРТЮР/1854-1891/37/Символизм (Декаданс)/«Проклятые поэты»/«Пьяный корабль»; «Пора в аду»; «Озарения»; «В зелёном кабачке»; «Спящий в ложбине»; «Срам».
Родился на севере Франции, а умер в Марселе в возрасте 37 лет. На первых порах, при всей его самобытности, Рембо идёт по стопам Вийона, Гюго, своего «бога» - Бодлера, соперничает с ними. Лирическое наследие Рембо невелико. В 15 лет он начал писать, в 19 – бросил.
Его жизнь стала мифом. Он четырежды убегал из дома, пытался сойтись с коммунарами, сочинял и посылал стихи Готье, Верлену.
В стихах он богохульствует, издевается над всеми, ненавидит церковь, готов пародировать предшествующую и современную поэзию. В конце концов, Поль Верлен пригласил талантливого юношу в Париж, где начинается их роман, который впоследствии сломал жизнь старшему и измучил младшего.
Роман длился 1,5 года и закончился пресловутым брюссельским выстрелом в Рембо и тюрьмой Верлена. Рембо отказался писать, считая, что достаточно мыслить. Вскоре подобный путь пройдёт и П.Валери.
Однако философия Валери была, прежде всего, философией собирательной и гармонизирующей, - и он вернулся к творчеству. Философия Рембо была же такой же саморазрушительной, как и всё в его жизни.
После разрыва с Верленом Рембо бросает писать и начинается кочевая жизнь. В результате он оказывается на больничной койке и умирает от гангрены.
На знаменитой картине Анри Фантен-Латура «Угол стола» изображены 8 поэтов, в т. ч. Верлен и Рембо.
1. Артюр Рембо родился 20 октября 1854 года - умер 10 ноября 1891 года, тридцати семи лет. В ранней смерти поэта ничего необычного нет. Однако поэт Рембо умер задолго до ноября 1891 года, а в этом уж есть нечто поистине необычное: последнее, как можно предполагать, произведение - "Пора в аду" - было завершено летом 1873 года, когда Рембо было девятнадцать лет. Следовательно, Артюр Рембо, поэт по призванию, сумел 18 лет прожить, исключив поэзию из своей жизни совершенно!
Писать прозой, а затем стихами Рембо начал, когда ему было лет семь-восемь. Это тоже можно считать достаточно редким явлением. Особенно если учесть еще более важное обстоятельство: у Рембо-поэта не было детства, не было юности. Рембо-подросток поражал своей необычайной, феноменальной зрелостью.
2. Родился Рембо в Шарлевиле, небольшом городишке в Арденнах, на северо-востоке Франции, совсем неподалеку от Бельгии. Отец Артюра был офицером, покинувшим жену и четырех малолетних детей, мать - из состоятельной крестьянской семьи.
Школьное образование он получил там же, в Шарлевиле. Тотчас обратил на себя внимание учителей своей исключительной одаренностью; учеником Артюр Рембо был выдающимся. Вскоре обнаружилось в его поведении то, что могло оказаться странностями. В августе 1870 года (ему не было шестнадцати лет) он покинул Шарлевиль, добрался до Парижа, где его задержала полиция как лицо "бездомное и лишенное средств к существованию".
Месяца через полтора Рембо направился в Бельгию; в Шарлеруа он пытался заняться журналистикой, наведывался в Брюссель. С помощью полиции мать вернула блудного сына к родному очагу. В конце февраля строптивый юноша снова оставляет Шарлевиль, блуждает по Парижу; на этот раз сам пешком (денег не было) возвращается домой в начале марта.
Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже определились в этой мальчишеской непоседливости - всегда, до самой своей смерти, он будет устремлен куда-то, к чему-то, будет непрестанно перемещаться, чего-то искать. Можно сказать, что есть прямая аналогия между образом жизни и образом мыслей Рембо, его поэтическим мышлением, пафосом которого был поиск, обновление, непрестанное движение.
3. Навязчивая потребность в перемене мест приобретает значение неприятия, бунта - сначала, конечно, смутного, неопределенного, литературного", затем уточнившегося с приходом Коммуны. Таким образом, хотя бы в какой-то мере, появляется возможность понять и объяснить феномен Рембо, выйдя за пределы его внутреннего мира.
4. Франция на рубеже 60-70-х годов пережила большие потрясения - франко-прусская война, буржуазная революция в 1870 году, Коммуна - в 1871-м. В 60-е годы Франция шла к этим потрясениям, они созревали, возбуждая ощущение неизбежности перемен. Это была среда, которая питала Рембо, снабжала его могучими импульсами, поощряла и провоцировала его непоседливость, нетерпеливость, нетерпимость. То впечатление силы, которое Рембо оставляет, не кажется свойством одного, данного, пусть и необыкновенного, человека - ее источники где-то вне личности, в чертах национального сознания, в вековой традиции французского радикализма, оппозиционности, революционности.
5. Первоначально протест Рембо был романтическим, из романтизма выходила и его лирика. Да из чего иного мог выйти французский поэт, начинавший писать в 60-е годы?! Позиции романтизма в поэзии казались прочными, царил Гюго, его прижизненное величие олицетворяло собой авторитет, жизнеспособность романтического искусства. В мае 1870 года Рембо направил письмо Теодору де Банвилю, виднейшему поэту-парнасцу. Рембо признался ему в любви ("я люблю всех парнасцев"), заявил о своем желании стать парнасцем.
6. Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо - его поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась, можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо - общее место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе, по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым, нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой лестницу, по которой поднимался все выше и выше - к своему последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии.
7. Комментаторы поэзии Рембо разыскали в начальной ее стадии множество прямых подражаний другим поэтам, преимущественно парнасцам. Однако даже первое стихотворение Рембо, "Сиротские подарки", вовсе не кажется стихотворением ученическим, подростковым". Как во всем, что делал Рембо, ощутима уверенная рука и в данном случае.
8. Самое приметное стихотворение первой, "литературной" фазы творчества Рембо (можно сказать, фазы до 16-летнего возраста!) - несомненно, "Кузнец". Рембо здесь зависим прежде всего от Гюго, не только от романтической поэтики, но и от прогрессивно-романтической идеологии.
9. При переходе к следующей фазе творчества резко меняются тон и стиль поэзии Рембо. Патетика уступает место сарказму - от достойного восхищения прошлого поэт переходит к недостойному настоящему. Образы величественного и возвышенного сменялись образами низменного, образами карикатурными. Утвердились жесткие, резкие, кричащие интонации. В стилистике стиха стало проявляться внутреннее состояние поэта, его мироощущение, проявляться непосредственно.
10. Можно предполагать, что, перемещаясь по всему спектру романтизма, Рембо увлекся Бодлером как фигурой истинно современной для тогдашнего умонастроения Рембо. "Цветы зла" (Les Fleurs du mal) вспоминаются при чтении "Венеры" Рембо. Безжалостность, откровенность, циничность создателя этого стихотворения поражают - и кажутся совершенно невозможными для 15-летнего мальчишки!
11. Рембо летом 1870 года, к осени, к поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом, располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических, гротескных красок. Появившаяся у него тогда фривольная тема отмечена атмосферой иронии, обволакивающей живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний ("Первое свидание", "Ответ Нины"). Позже Рембо оставался верен такой интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов, запечатлевших его осенние путешествия ("Сон на зиму", "В "Зеленом кабаре", "Плутовка").
12. Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении "Ощущение", хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют - тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В "Ярости цезарей" лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза - портрет живого мертвеца.
13. Сонет Рембо парадоксален на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в отборе тем и тропов.
Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты - Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и "низменные", ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и "земного", "низменного", или же сатирического сюжета.
Тем самым Рембо со свойственной ему дерзостью вторгался в тот мир, который славился своей размеренностью и отрегулированностью, - в мир французской поэтической традиции.
14. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: "ненависть к буржуа - начало добродетели". С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с "нормальным", а "нормальное"- с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование "гошизма",- стал "леваком".
15. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически - и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.
16. Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов ("человек-стул"). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: "Рембо - сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем").
17. Низводя носительницу любви - женщину и символ любви - Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты "Мои возлюбленные крошки", дело, конечно, не в тех "счетах", которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни.
18. Анархическое, мальчишеское бунтарство Рембо в. дни Коммуны взрослело настолько, что 16-летний поэт смог безошибочно ориентироваться в отнюдь не простой политической обстановке, без колебаний, со свойственной ему решительностью занять свое место весной 1871 года. Уместно вспомнить, что подавляющее большинство французских писателей того времени Коммуну не понимало и не приняло. Рембо обнаружил поистине феноменальное политическое чутье (ведь революционной теорией он не был вооружен), воспев коммунаров и осудив версальцев.
19. Вершина гражданской лирики Рембо - "Парижская оргия, или Столица заселяется вновь". Политическое и поэтическое мышление Рембо в данном произведении можно измерять сопоставлением с титаном французской поэзии, с Виктором Гюго. "Парижская оргия" в одном ряду с "Возмездиями" (Les Chatiments) - "у меня под рукой "Возмездия",- писал Рембо в мае. Здесь тот же стиль обвинительной речи, адресованной прямо указанному политическому противнику. Уровень критического пафоса в этом стихотворении неизмеримо выше, чем во всех предыдущих произведениях Рембо,- поэт поднялся за трибуну самой Истории.
20. Поражение Коммуны, победа версальцев осмыслена поэтом как величайшая трагедия именно потому, что Рембо не ограничивается непосредственными, эмоциональными ощущениями. Для него "заселение" Парижа торжествующей победу буржуазией - признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий поэта признак социального регресса. Рембо пишет поистине эпическое полотно, картину павшего города, безумного разгула низменных страстей, то есть в обычной для себя манере живописует и бичует, принижая, приземляя до уровня физиологических отправлений.
21. Стихи, написанные Рембо в дни Коммуны, показывают, как значение имела она для Рембо, и позволяют предполагать что будет означать для него ее поражение. Поражение восстания сделало личную драму Рембо подлинной трагедией личности. В какой бы мере он ни носил Коммуну в себе самом, он не был способен увидеть конкретно-исторический смысл поражения Коммуны (не случайна абсолютизация зла "Парижской оргии"), а следовательно, предвидеть и возможные победы, увидеть, кто и каким образом разрушит "весь мир насилья", справится с жестокой солдатней.
22. Однако если Рембо и после Коммуны напоминает о романтической традиции, то в формах "неоромантических", и не только по времени своего эксперимента, но и потому, что все романтическое было им после Коммуны продолжено и развито до крайней черты, даже до извращения. Рембо делает ставку на личность как на сосуд, в котором выплавляется новое искусство (может быть, и новое общество - замысел Рембо не лишен был социального утопизма, заявлявшего о себе на всех поворотах его поэтической судьбы), но эта личность рвет связи с социальной средой, окончательно скомпрометированной, и себя самое социально компрометирует.
23. Рембо перестал учиться, несмотря на свои поистине поразительные успехи. Он вообще избегает всякой постоянной деятельности, способной приобщить его к общественному организму. Отказ Рембо представлял собой демонстрацию асоциальности, бунтарских настроений, так как он был не из числа бездельников. Самообразованием, например, Рембо занимался упорно. Говорят, что по старенькому греко-русскому словарю он пытался даже изучать русский язык...
24. Начинается новый цикл скитаний. В августе 71 года Рембо посылает свои стихи Верлену, и тот, пленившись ими, приглашает поэта в Париж. Там Рембо сближается с Верленом, с другими поэтами, живет жизнью подлинной богемы, жизнью "гошиста", если говорить на современном языке. Сам образ жизни Рембо как будто ставит под сомнение заложенную в его поэтическом опыте романтическую предпосылку - в нем нет ничего исключительного, тем паче возвышенного, напротив, все достаточно низменно.
25. В феврале 1872 года Рембо возвращается домой, но уже в мае снова направляется в Париж, затем вместе с Верленом - в Бельгию, а вскоре - в Лондон. В декабре он появляется на родине и тотчас же вновь отправляется в Англию, опять возвращается во Францию, затем в Бельгию. В июле 1873 года Верлен во время очередной ссоры стреляет в Рембо, ранит его, попадает в тюрьму. "Роман" с Верленом - форма вызывающей асоциальности - завершается этой трагикомической, жалкой, недостойной и того, и другого сценой из дурного спектакля.
26. В начале 1874 года Рембо в Англии, затем в Германии, Италии; пробыв некоторое время в Шарлевиле, он оказывается в Австрии, Голландии, и т. п. вплоть до 1880 года, когда поэт окончательно, то есть до своей болезни, покидает Европу.
27. Итак, почти 10 лет скитаний по Европе. Они, несомненно, напоминают о первом цикле мальчишеских бегств. Но есть и различие - теперь скитания говорят не столько о бунте, сколько о неприкаянности. Видно, что после Коммуны Рембо окончательно выбит из колеи (да и какая колея у Рембо?!), что он мечется, не зная, что ищет. Это не просто 10 лет скитаний, но 10 лет нищеты, случайных, чтобы не умереть с голоду, заработков, чудовищных экспериментов, вроде странной дружбы с Верленом.
28. В испещренной границами и уставленной таможенниками Европе мечущийся Рембо кажется вопиющей аномалией, символом вызова, брошенного любой организованной социальной жизни. Он живет в обществе, но пытается быть свободным от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на одном, не важно каком именно, месте.
29. Некоторое время Рембо остается поэтом. Граница периодов, на первый взгляд, обозначена четко и решительно- 13 мая 1871 года, в тот памятный месяц, когда была раздавлена Коммуна, Рембо пишет письмо, в котором заявляет о своем намерении создавать новую поэзию: "Я хочу быть поэтом, и я пытаюсь превратиться в ясновидца... Речь идет о том, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств ..." Затем, 15 мая, последовало письмо с более подробным изложением программы.
30. Нелегко определить, где позаимствовал Рембо понятие "ясновидения". Может быть, и у прочитанного им Мишле, который писал (во "Введении во всеобщую историю"- L'Introduction a l'historie universelle, 1831) о "ясновидцах и пророках, выходящих из народа".
31. Программа "ясновидения" прямо связывается Рембо с бунтом ("Я бастую") - ведь и два знаменитых письма появились до кровавой "майской недели" (21 - 28 мая), Коммуна еще не была побеждена. Следовательно, в них сказался и предельный для Рембо социальный гнев, и постоянство его "гошистской" асоциальности. Истоки "ясновидения" оказываются в таком "расстройстве чувств", которое демонстративно противополагается "нормальному", социальному бытию: "Тупицам из коллежа" Рембо предлагает "все, что можно, и в деле, и в слове сочинить низкого, грязного, дурного".
32. Письма Рембо о "ясновидении", от которых так много начинается в истории поэзии, на самом деле прежде всего программа образа жизни. Вот почему важнейшее значение приобрел тот образ жизни, который избрал Рембо после Коммуны. И вот почему вслед за провозглашением "ясновидения" почти сразу же последовал этот образ жизни - признаки новой поэзии определялись не тотчас же.
После Коммуны, во второй половине 1871 года, в 1872 году, было написано около тридцати стихотворений (точная датировка некоторых из них весьма проблематично, поскольку они публиковались гораздо позже). Для Рембо год-полтора - срок большой.
Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны, перемены наступали быстро; после Коммуны, когда была объявлена целая программа поэтического творчества - программа "ясновидения", перемены зреют относительно медленно. Надо думать, что эта программа предполагала такие радикальные и не вполне ясные самому Рембо перемены, что требовалось время.
33. Летом 1871 года Рембо послал Теодору де Банвилю стихотворение "Что говорят поэту о цветах". Это приметное событие. Своему недавнему кумиру, олицетворявшему поэзию, Рембо направил крайне непочтительные куплеты. В этих куплетах, отнюдь не впервые, он посягал на возвышенно-поэтическое, традиционно-романтическое. Однако впервые такое посягательство выражено прямо - в, форме осмеяния и носителя определенной поэтической традиции, и самой этой традиции, впервые ей противопоставлено иное понимание поэзии.
Возвышенное снижается обычным для Рембо способом, включается в стиль отрезвляющий, панибратский, нарочито-вульгарный, в стиль шокирующих парадоксов, прозаизмов, разговорного ритма. Никаких признаков "ясновидения" в стихотворении "Что говорят поэту о цветах" не заметно. С большим основанием можно его считать манифестом раннего Рембо, обоснованием эволюции его поэзии в год, предшествовавший Коммуне. И, во всяком случае, документом отмежевания от окостеневающей, погрязшей в красивостях поэзии, свидетельством властного вторжения реальности в поэтический мир.
34. Открывший "тайну" цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет "метафизикой цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда, когда "утратит понимание своих видений".
Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: "понимание" утрачивалось, а "видение" сохранялось. К тому же "видение" должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя "я" поэта ("поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает"), должно быть результатом "расстройства всех чувств", употреблением "всех форм любви, страдания, безумия", вследствие чего душа поэта станет "чудовищем".
35. Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы "пьяного корабля" свое путешествие за "неизвестным". Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в "видении" свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в "Пьяном корабле" и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания "Пьяного корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!
"Пьяный корабль" - действительно введение. Вслед за ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, - последних стихотворений Рембо. Это особая фаза творчества. Поэт стал "ясновидцем". Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе - вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении "О сердце, что нам кровь... ", почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику - во всех ее видах - брезгливым о ней умолчанием.
Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем - он и "ясновидение" затевал в знак своей "забастовки". Однако в первый период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-конкретным измерением поэтических тем - будь то "Кузнец", или "Сидящие", или "Парижская оргия". Во второй период такую меру установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.
Таким образом, мир "ясновидения" - это некая поэтическая утопия. По своим истокам она остается утопией романтической. Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое. Но во второй период именно поэтический мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало становится приметой мира "ясновидения", противопоставленного непоэтическому миру "сидящих", заместившего собой этот мир.
36. И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел - предвидел, что предстоящий ему в мае - августе 1872 года последний поэтический "сезон" будет "Порой в аду", станет "адскими каникулами" поэта-"ясновидца".
37. "Ясновидение" расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия "свободного стиха" французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно "правил", демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность - и свою свободу относительно любой регламентации.
38. "Сказки" Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.
Рембо -"ясновидец" предварил символистскую поэтику Малларме ("рисовать не вещь, но производимый ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали восторг у сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической "надреальности". Галлюцинации Рембо, ;го "головокружение" предвещали "грезы" сюрреалистов. Однако поэту был чужд и натурализм, и мистицизм, без которых немыслим сюрреализм. Тексты "Озарений" только по видимости родственны сюрреалистическим текстам, возникшим в результате автоматической деятельности всемогущего подсознания. Ни подсознание, ни автоматическое письмо не играли в механизме ясновидения" решающей роли.
39. "Ясновидение" - патологически заостренная способность Рембо мыслить образами, жить в мире образов, в мире иллюзий. Это главная его особенность - в определенных условиях она болезненно гипертрофировалась, как раковая клетка.
40. Для характеристики "Озарений" важно напомнить об одной черте личности его создателя: Рембо был последователен. Уж если он пообещал создавать "неизвестное" с помощью "расстройства всех чувств", так нет сомнений в том, что "Озарения" - "неизвестное", созданное "расстройством всех чувств". Как и стихи Верлена, "Озарения" - "пейзаж души". Однако у Верлена пейзаж импрессионистичен, душа ищет соответствий в мире вполне реальном. Видение же у Рембо - это видения. Не к конкретным реальным прототипам они отсылают, а к собственной духовной субстанции, которая вырастает до символа внутреннего состояния поэта-"ясновидца", расстраивающего свои чувства, то есть фабрикующего неизведанные ощущения и невиданные образы внешнего мира, мира преображенного, ставшего утопическим миром, вытеснившим недостойную реальность.
41. Видно, что Рембо не сочиняет, а переживает свои "озарения", видно, что он не формалист, не расчетливый версификатор. "Озарения" - в ряду произведений Рембо, всегда являвших собой форму поэтического переживания. Отсюда непреходящее значение "Озарений".
42. Рембо был обречен на полное одиночество. Он писал, то есть обращался к другим людям, но кто мог его понять? Он решил создать новую, истинную поэзию, но за ним никто не мог пойти, школы быть не могло, так как "ясновидение" - не поэтический прием, а поэтическая судьба, неповторимая судьба Артюра Рембо. Откровения поэта буквально расхватывались, растаскивались - сам же он оказывался перед какой-то пустотой, перед химерой, перед созданной нездоровым воображением иллюзией. И в абсолютном одиночестве, в своих нищих, случайных приютах.
И все же "Озарения" - не последняя страница, ибо не акт безумия, не акт самоотречения поэта, к которому, казалось бы, с поразительной последовательностью шел Рембо. "Озарения" - поэзия, пусть в прозе, особый поэтический жанр, то есть особым образом организованный текст.
43. Летом 1873 года возникла "Пора в аду>, акт отречения от самого себя, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рассчитывается Рембо преимущественно с "ясновидением"- и, несомненно, с Верленом, главным персонажем драмы "адских каникул". И образу жизни, и способу письма этой эпохи Рембо подводит категорический итог - итог отрицательный.
"Пора в аду" - в своем роде книга замечательная. Замечательна она прежде всего потому, что представляет необыкновенного человека, феноменальную личность. Часто ли встречается художник, способный отречься от себя самого, оценить трезво и объективно, "извне", свой опыт, свой путь? Оценить - и решительно осудить? Да еще в девятнадцать лет, которые и вообразить невозможно, когда читаешь прощальное творение Рембо, творение умудренного, взрослого человека!
44. Немедленное, вероятно, почти одновременное с "Озарениями" появление "Поры в аду" обнаруживает еще одну существенную особенность "ясновидения", да и всего творчества Рембо: оно было - при всей ошеломляющей эмоциональности - весьма рационалистично. Почему Рембо не спился, не стал наркоманом, к чему, как кажется, он мог неизбежно прийти? Да потому, что и образ его жизни был не столько необходимостью, неизбежностью, сколько своего рода "экспериментом", опытом. Тем паче его искусство - а опыт можно и прервать, от него можно отойти.
"Ясновидение"- необыкновенно личное дело, поскольку опыт ставился буквально данной личностью, производился на данной личности. И вместе с тем во всем, что делал Рембо, ощутима некая сверхзадача, некий общий замысел. "Ясновидение" вполне может быть прочитано как форма утопии, романтической ("неоромантической") мечты. Не получилось - поэт находит в себе мужество и силы отказаться от этого своего замысла.
45. Рембо предстает кающимся грешником, осознающим, что грехи так велики, что на отпущение надеяться не приходится. Он находит искупление в безжалостной откровенности, в беспощадном приговоре себе самому. "Пора в аду" - нечто вроде судебного заседания, во время которого доминирует речь обвиняемого, взявшего на себя и роль прокурора. "Я" - несомненно, "я" автора, данная личность, но одновременно в "я" заключено и некое "оно"; субъективная проза Рембо оказывается способом объективизации внутреннего мира, способом обобщения, оценки личного опыта. Вот почему "Пора в аду" приобрела поистине эпохальное значение, вышла за пределы биографии Артюра Рембо, стала вехой в истории литературы, обозначением исторической вехи - ХХ века.
46. Рембо не просто осудил "ясновидение". Он удивительно точно определил безнравственность декадентской асоциальности и даже социальную ее природу - поставив рядом "ложь и лень", пороки и "отвращение к труду", к трудящемуся человеку. Потеря идеалов, потеря корней обществом, которое может показаться преуспевающим, идущим к прогрессу, к "знанию",- такова основа, первопричина "дурной крови". Рембо - "посторонний", он вне общества, основанного на религии и на "законе", он осуждает это общество, "маньяков, злодеев, скупцов", всех этих "негров", то есть цивилизованных, по видимости, дикарей. Но вне общества на долю "я" остается "дебош" - и одиночество, неизбежная гибель. Лучше, однако, казнь, предпочтительнее самоубийство, нежели "жизнь французская".
47. Рембо поставил опыт над самой человеческой природой. "Ясновидение" оказалось способом ее извращения. "Ясновидец" Рембо - иллюстрация характерного процесса "разрушения личности". Зарождавшийся в ту эпоху декаданс применительно к Рембо был даже не "упадком", а "падением", падением и в самом обыкновенном, унизительном смысле этого слова. И Рембо исповедуется в "свинской любви", он не стесняется показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.
48. Прощаясь с "ясновидением", Рембо не прощался с поэзией, как и с утопиями, с надеждами - "быть современным". Но что это означало? Возвращение? В "Поре в аду" поэт немилостиво обошелся не только с "ясновидением" - весь свой путь Рембо поставил под сомнение. Да и не в правилах Рембо было возвращаться.
Мечась по Европе, Рембо искал себя. Очевидно, не нашел, поскольку к поэзии не возвращался, а вскоре покинул Европу. В 1880 году Рембо добрался до Кипра, до Египта, потом до Адена - крайней южной точки Аравийского полуострова. В самом конце года он оказался в г. Хараре, в Эфиопии (Абиссинии), надолго, во всяком случае, на всю оставшуюся жизнь - на последнее десятилетие жизни. В начале 1891 года начались невыносимые боли в правой ноге. Рембо перевезли в Марсель, там ампутировали ногу, он вернулся к матери, однако болезнь быстро прогрессировала, и в ноябре, в марсельской же больнице, Рембо умер от саркомы.
49. Последний этаж странного пути Рембо предстает еще одной "порой в аду". Рембо мечтал разбогатеть - но только для того, чтобы выйти из ада. Он много раз писал: разбогатею - и отдохну, успокоюсь, поставлю последнюю точку. Торговля для Артюра Рембо была своего рода очередным экспериментом. Условия, в которых эксперимент ставился, были приняты Рембо, но мало его интересовали сами по себе, не задевали его воображения, не пробуждали чувств.
Став торговцем, Рембо не стал буржуа. В его лаконизме, его вызывающей сухости, его принципиальном умолчании заключены вызов, протест. Осудив себя в "Поре в аду", он приговорил себя к муке, отправил себя на каторгу. Ему было очень плохо в добровольном изгнании - он этого не скрывал при всем своем лаконизме, при всей сдержанности. Но молча, стоически, горделиво нес свой крест.
Рембо молчал потому, что он был поэтом, а не торговцем, поэтом божьей милостью. Его необыкновенный, феноменальный творческий путь был путем из литературы, путем ухода из поэзии. Творческий поиск направлял его в сторону безысходного одиночества, потери связей с другими, хотя дар поэта социален по своей природе.
Природа извращалась, и не случайно Рембо всегда был одинок, истинных привязанностей, настоящих друзей, подлинной любви у него никогда и не было. Не случайно для заключительного акта трагедии было выбрано и действие - торговля, и место действия - Африка. И то, и другое окрасило финальную сцену кричащими красками тупика и обреченности, трагическими красками абсолютного одиночества.
50. Все направляло Рембо к этому одиночеству, все выталкивало его из поэзии, в том числе и непризнание. Рембо- гениальный поэт - умер в роли заурядного торговца. Поэта никто не знал, его не печатали, не понимали (разве что - отчасти - Верлен). Рембо вынужден был поверить в неудачу, своего поэтического опыта тем более, что поэзии он назначал роль откровения, пророчества. Но Рембо выражал себя только языком поэзии, и отказ от поэзии был отказом от языка, был актом самоубийственным. Первым шагом к гибели.
Вторым был разрыв с Европой, с почвой, которая взрастила поэзию Рембо.
Третьим - собственно смерть бывшего поэта, сама случайность которой кажется закономерностью и неизбежностью.
Далее Рембо жить не мог, его путь был завершен, исчерпан….
(*) По книге Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сборник. - М.: Радуга, 1988.
OCR: Артем Милованов
Л. Г. Андреев, проф., умер в 2001 году.
ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА: На знаменитой картине Анри Фантен-Латура «Угол стола» изображены 8 поэтов, в т. ч. Верлен и Рембо.