Математическая теория стихотворного размера

          Я с некоторым удивлением обнаружил, что на "теорию размера" приходит  довольно много "неизвестных читателей" и по такому поводу пропустил статью  через "Ворд". Нашлось множество опечаток и ошибок, несколько смысловых в том числе... Я, разумеется, не утверждаю, что ошибок осталось мало, но надеюсь, что текст стал читабельнее - насколько вообще может быть читабельным в интернете текст на 64 вордовских страницах...

          Возможно, тем не менее, что первая часть окажется полезной школьникам, желающим за пару-тройку часов освоить сравнительно простой и надежный способ  определять размер, которым то или иное классическое  стихотворение написано.    

          Не исключено, что  "Теория" сможет помочь стихотворцам,  склонным к проверкам гармонии алгеброй в стиле Сальери.
   
           Вторая часть несколько фрагментарна и затрагивает спорные вопросы.


       Часть первая. Строгие размеры.


 1. Введение

       Первый вопрос, на который не мешало бы ответить, прежде чем браться за дело: имеет ли вообще смысл какая-то еще теория стихотворных размеров после стольких существующих? Мне кажется, да (иначе к чему все предприятие)— и я займу пару страниц изложением причин.

   

        Казалось бы, определить размер стиха -   дело нехитрое — есть схемы, наподобие диаграмм для вязания крючком. Расставь ударения, сравни со схемой …   Но попытка самостоятельно определить, каким именно размером написано то или иное стихотворение, у читателя с улицы скорее всего окончится провалом. Первопричина   состоит в том, что некоторые вроде бы существующие ударения для сравнения со схемой надо из строчки убрать, а некоторые,  вроде бы отсутствующие,  поставить. Причем, от положения этих убираемых / вставляемых ударений может коренным образом зависеть классификация. Одна и та же строчка в зависимости от добавленных ударений («иктов») может звучать и как ямб, и как амфибрахий, скажем —  ее можно употреблять  в стихотворениях, написанных обоими размерами,  и  определить, какой именно  для строчки  «родной» может быть весьма непросто. Гуру классификаций утверждают, что операция стирания/добавления ударений очевидна каждому знатоку, однако зачастую на трех гуру имеется  пять  классификаций сложных случаев, в которых  один и тот же стих идет под разными именами, а иногда и под разными схемами расстановки недостающих ударений и удаления достающих...

       Известный филолог Гаспаров, много лет потративший на изучение русской поэзии, пишет:  “Когда школьнику или студенту предлагается определение: “Ямб – это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют”, – а потом перед такими строками, как “Бой барабанный, клики, скрежет”, делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса.”

       Чуть более близкое знакомство с состоянием дел в современной науке о размерах показывает  (с моей дилетантской точки зрения, разумеется),  что на самом деле хорошо понятны и разобраны лишь классические времена русского стиха  -  от примерно Пушкина и до примерно Тютчева или  А.К. Толстого; после  начинается прерия с индейцами. Нет даже согласия относительно того, что именно характеризует русский стих – силлабика (слога независимо от ударений), тоника (ударения независимо от слогов), либо же силлабо-тоника (сочетание обоих). Силлаботоника превосходно объясняет классику 19 века, но в двадцатом хронически сбоит и буксует. Я, в частности,  встретил  в некоторых  недавних  статьях утверждения,  что не существует общепринятой классификации логаэдов (стихов, написанных повторяющимся, но неклассическим  сочетанием стоп, как  у Цветаевой и Мандельштама ), или  что нечетко определено понятие дольника ( способа стихосложения , обычного  у  Есенина, Блока, Гумилева... ) Что уж говорить о временах, более  близких.      

       Цель этой статьи – попытка  построить теорию размера с минимальным количеством волюнтаризма и хаоса, в идеале пригодную для того, чтобы размер стиха определял компьютер.

      Я не претендую на то, чтобы  предлагать какие-то новые идеи: старых  в  науке о размерах больше чем достаточно — скорее, мне  хочется свести множество различных терминологий и классификаций к некому единству, организованному на базе минимального количества как можно более ясных постулатов. Наука о размерах развивалась параллельно с сочинением стихов, терминологии устаревали (часть их восходит  к античности), и  каждое следующее поколение ученых  тянуло за собой балласт прежних названий. В результате скопился огромный груз нечетких понятий, которые скорее  затемняют суть дела.  Я стараюсь пользоваться установившейся  терминологией там, где ее понимаю, и где она  мешает с моей точки зрения пониманию сути, но сам подход «с чистого листа »  подразумевает частичное дублирование и называние старых вещей новыми  словами, что, разумеется, не  может не вызывать раздражение  тех, кто привык к стандартным названиям. Мне хочется верить, что непривычные термины вызваны не столько моим невежеством, сколько желанием более четко определить, что я имею в виду.

          Основная идея предлагаемого подхода состоит в том, что для классификации надо модифицировать понятие тоники, рассмотрев лишь сильные, словарные ударения, и вообще убрать из строчки все сомнительные. Разумеется, оставшихся хронически не хватит на то, чтобы определить размер по ЕДИНСТВЕННОЙ строке. Но стихотворения из одной строки чрезвычайно редки — обычно там несколько (а то и очень много) строк, написанных по сути одним размером. Поэтому мы можем  сравнить  написанные одинаковым  размером строки и расставить недостающие ударения, опираясь на всю  совокупность. Для этого служит простая (и давно известная) операция наложения или суммы строк, которая будет ниже более подробно объяснена. Для того, чтобы трактовать сходным образом стихи, не принадлежащие к силлаботонике, нам придется несколько расширить понятие суммы, в частности научиться сравнивать строки с неодинаковым количеством слогов.


            В патенте швейной машины Зингера говорилось, что отличительной чертой устройства является расположение игольного ушка внизу иголки, а не вверху. Если пытаться указать основное отличие предлагаемого метода от других, можно сказать, что в моей классификации размер — это свойство не каждой строки, но согласования оных. Он в моем понимании похож на клуб – некое единство членов, каждый из которых отвечает каким-то минимальным требованиям, но суть клуба не сводится к набору их увлечений. Некто, скажем, является   одновременно филателистом   и нумизматом – и может входить как в клуб филателистов, так и в клуб нумизматов. Или, кто-то коллекционирует китайские марки, а кто-то - спортивные, но оба – филателисты... У всех членов клуба филателистов есть нечто общее, но говорить, что каждый из них филателист – и ничего более – изрядная натяжка.    Мы определяем суть клуба, изучая то, что его членов объединяет, но не пытаемся сказать, что суть каждого исчерпывается его членством в том или ином клубе.      

 

          Все остальное изложение посвящено тому, чтобы приделать к этому игольному ушку собственно швейную машину.



  2.      Элементарные сведения о размерах.


             Мы считаем,  что ключ к стихотворным размерам находится в порядке расположения  ударных и безударных слогов строки, наш подход по сути силлаботонический.  В ряде случаев порядок  легко находятся — он связан с правильным чередованием. Если обозначить безударный слог маленькой буквой «а», а ударный — большой «А», то строчку Онегина «Смыч-кУ вол-шЕб-но-му пос-лУш-на » можно записать в виде аАаАаааАа. (Такое представление строки мы будем в дальнейшем для краткости  называть «записью».) На первый взгляд, в расположении ударных слогов не видно особенной закономерности, но присмотревшись можно обнаружить, что все ударные слога в девятисложной строке стоят на четных позициях : 2,4,8. Шестая ударная позиция, однако, пропущена. В предыдущей строчке «БлистАтельна, полувоздУшна» всего два ударения, но и они стоят на четных позициях 2,8. Если не полениться и прошерстить всего Онегина, то обнаружится, что подавляющее большинство ударений романа стоят на четных позициях, а там, где это неверно, есть сильные резоны переместить ударение на четный слог. В силу этого обстоятельства говорят, что «Онегин» написан  ямбом. Ямб получается, когда все ударные слоги стоят на четных местах (но не все четные места обязательно заняты). Если ударные слоги стоят только на нечетных местах, размер называется хореем. («Горные вершины/Спят во тьме ночной» -это хорей.)  Если бы возможности русского стихосложения ограничивались ямбом с хореем, жизнь теоретика, полагаю, стала бы лучше (не знаю,  насколько веселее). Но множество явно ритмически организованных стихов и не ямбы, и не хореи. «Я си-дЕл у ок-нА в пе-ре-пОл-нен-ном зА-ле/Где-то пели смычки о любви » (Блок) — это ааАааАааАа, ударные слога 3,6,9. Здесь два нечетных и одно четное ударение. Находчивый читатель, конечно, сразу же догадается, что просто здесь период не два, а три, но все устроено точно как в Онегине. Такой размер называется «анапест». Еще более находчивый читатель подумает также, что никто не мешает сделать ударным каждый второй слог из трех аАааАааАаа...., а то и (страшно сказать) каждый первый: АааАааАаа... такие размеры действительно существуют, по ним пишут стихи, и они называются соответственно амфибрахием и дактилем. Возникает немедленный вопрос, а что если четыре? АаааАаааАаа -скажем? Такой трюк представляется не слишком перспективным — двухсложные слова будут стремиться ставить лишние ударения, а совсем не употреблять двухсложных  слов при нашей жизни довольно тяжело. Не то, что подобный  размер невозможен, но он явно принадлежит к области стихотворного гурманства. Такие четырехсложные сочетания, разумеется,  рассматривались, они называются “пеонами”, но школа, которая ими увлекалась,  имеет теперь  скорее историческое значение.    Необходимо еще одно маленькое дополнение — рифма. Тот слог, который рифмуется, обязательно ударен. Поэтому стихотворная строчка может кончаться лишь на А (мужская рифма), либо на Аа (и тогда она женская). Для особо торжественных случаев существует и так называемая дактильная: Ааа («Я матерь божия ныне с молИт-во-ю/ Не о спасении, не перед бИт-во- ю». (Лермонтов)) .  Более длинные безударные хвосты в рифмовке крайне редки (хотя в принципе возможны).   Ударение в рифме зовется константным (постоянным) и оно в любом уважающем себя рифмованном стихе присутствует всегда.

             До этого момента в науке о размерах все идет хорошо и плавно. Каждое базовое сочетание длиной в период «аА», «Аа», «Ааа», «аАа», «ааА» называют стопой, и говорят, что в ямбе и хорее стопы запросто могут пустыми (пиррихий), а в исключительном случае и заполненными целиком («спондей»). Тогда ямбическая строка состоит (почти) лишь  из ямбических стоп и пиррихиев (и рифмы на конце, которая отдельно). А хорейная строка из хорейных стоп. И так далее. Иногда  встречаются мелкие детали вроде спондея-другого («ШвЕд, рУсский колет, рубит, режет»  (Пушкин) -ААаАаАаА — это ямб с ударным шведом — первого ударного слога там быть не должно бы), но в целом пока мы ограничиваемся Пушкиным с Лермонтовым теория стоп с обозримыми модификациями работает вполне удовлетворительно. Описание трехсложных размеров выглядит более затейливо - там надо думать как можно пристыковывать стопы к рифме и как этого делать нельзя.
         
           Тем не менее в двадцатом веке выяснилось, что и трехсложные размеры вместе с двухсложными отнюдь не исчерпывают всех возможностей. «А ещё, несмотря на бритость/Сытость, питость (моргну — и трачу!)/За какую-то — вдруг — побитость/За какой-то их взгляд собачий “ (Цветаева) имеет строчки: ааАааАаАа/ АаАааАаАа / ааАааАаАа /ааАааАаАа.  Это начинается как хорей, АаАа, но потом вдруг делает трехсложную стопу и оборачивается ямбом аАаА — ударные слога 1,3,6,8. Такое как следует не укладывается ни в правильный двусложный размер, ни в правильный трехсложный, но явно существует в природе. Попытки запихнуть подобные размеры (их, разумеется,  существует много) в прокрустово ложе стоп напоминают укладывание жирафа в холодильник. Во-первых, приходится вводить правила согласования разных типов стоп. Во-вторых, ту же цветаевскую строчку можно разбить Аа Аа аАа Аа — хорей плюс амфибрахий посередине, а можно и на  Аа Ааа аА аА — хорей плюс дактиль плюс два ямба, а можно и как Аа Аа а аА аА — переход от хорея к ямбу через неударный слог,  и все  запутывается настолько, что, полагаю, даже автор классификации не всегда может сказать какое стихотворение проходит по какому ведомству, и не проходит ли оно по двум сразу - или же просто принадлежит к неведомому подвиду. Некоторые филологи прямо говорят, что стопы в нашем климате не приживутся; они  начинают рассматривать всевозможные комбинации ударных и безударных слогов в строках определенной длины и искать в каких стихах те или иные  появились. Учитывая, что в на 10 слогов математически существуют 1024 возможных комбинации, а  при сравнении двух строк мы получим квадрат этого числа,  что десяток пятистопных ямбов — на самом деле один размер, а также, что одна и та же строка может иногда входить в разные размеры -  и еще неплохо бы куда-нибудь пристроить нестрогие  размеры вроде дольника, такое  занятие на практике оборачивается подобием китайской энциклопедии Борхеса, согласно которой животные делятся на : « а) принадлежащих Императору б) набальзамированных в) прирученных г) молочных поросят д) сирен е) сказочных ж) бродячих собак... »

   

         
   3.     Механика определения размера, если он точный


        В предлагаемой здесь альтернативной теории размера, вместо того, чтобы говорить о том, какой стихотворная строка может быть, мы говорим о том, какой она БЫТЬ НЕ МОЖЕТ, и считаем, что все не запрещенное разрешено. Во-вторых, мы не приписываем определенного размера КАЖДОЙ строке: размер при таком рассмотрении оказывается свойством СОГЛАСОВАНИЯ строк. Оба свойства — дозволенности строки (когда она не запрещена) и согласованности («схожести» ) строк описываются простыми формальными правилами. Из этих правил следует достаточно ясное определение того, что можно считать строгим размером. При этом естественно получаются все пять классических размеров и много неклассических, встречающихся на практике   и называемых порой «логаэдами» (мы тоже будем их так называть).  Смешивая несколько различных логаэдов, мы оказываемся на территории  дольников  — грань между двумя понятиями (как и грань между трехстопными размерами и логаэдами) оказывается несколько размытой. Во второй части мы покажем, что для дольников более естественна процедура не смешивания (сложения), но  “вычитания” - выкидывания слогов из некой абстрактной общей строки.


           К слову «математическая» в заголовке не стоит относиться слишком серьезно. Вся математика состоит в нескольких определениях и пятке элементарных теорем. На самом деле, для практического применения теории читать математику вовсе не обязательно, так что я  помещаю ее в качестве приложения — она нужна главным образом для уверенности в формальной непротиворечивости процедуры. Для практично настроенного человека доказательство может заключаться просто-напросто в том, что теория сработает на стихах из учебника, которые практически настроенный человек может сам выбрать.   Хотя привлекаемая математика элементарна, это все-таки чуть более, чем просто арифметика, за рамки которой не выходят традиционные теории размера.

        Определение:  Будем называть ЗАПИСЬЮ строки последовательность заглавных и строчных букв, в которых строчная буква “а» означает безударный слог, а заглавная “А” ударный.

          Вопрос о том, какие слоги ударные, а какие – нет,  имеет решающее значение для дальнейшего. В стихе некоторые логичные для прозы ударения ослабляются, а некоторые подчеркиваются. Пытаться разобраться, исходя из звучания, какие  ударения куда  передвигаются, крайне сложно, во всяком случае, тому, кто не занимался этим пять лет на кафедре, посему мы собираемся вообще выкинуть все сомнительные, оставив лишь те, которые сдвинуть уж совсем нельзя без трагических последствий для стихотворной формы.

          Во-первых, надо разобраться имеют ли односложные слова ударения. Во-вторых, как мы увидим, даже некоторые двухсложные слова в стихе иногда могут терять ударение или получать его вне нормального места. Эти два вопроса мы волевым способом решаем следующим сводом правил:

  Односложные слова считаются безударными, но последнее односложное слово в строке считается ударным слогом.
  Предлоги из одной согласной “в”, “с” , “к” за слог не считаются вообще.
  Двусложные существительные, прилагательные и глаголы имеют свои словарные ударения, но двусложные служебные слова наподобие «моя, наша, тебе, или, еще, это,  когда...» фиксированных ударений не имеют и считаются для записей безударными. Если они стоят в конце строки, им приписывается ударение соответствующей рифмы.

   Последнее правило требует некоторого обоснования.
   Рассмотрим двустишие Блока: «Я сидел у окна в переполненном зале … Я послал тебе черную розу в бокале». Первая строчка - ааАааАааАааАа. Вторая, если ставить нормальное ударение в «тебе» : ааАаААааАааАа. Видно, что для анапеста, которым написан стих, слово «тебе» должно быть просто безударным. «На слух» оно в стихе действительно безударно. Попробуем заменить его существительным с ударением на первом или втором слоге. В качестве парочки для подобных упражнений мы будем использовать: «тапок-сапог». Эти два слова обладают сходным звучанием и разными ударениями. Подстановка «Я послал тАпок черную розу в бокале » звучит по ритму столь же отвратительно, как и «Я послал сапОг черную розу  в бокале». То есть, слову «тебе» в контексте этой строчки не стоит приписывать ударения вообще. Теперь другой пример (Ахматова): «На стене его тонкий профиль/ГавриИл Или Мефистофель». Формально, ударение в «или» на первом слоге. Попробуем обувную подстановку: «Гавриил сапог Мефистофель» звучит (отвлекаясь от смысла ) вполне нормально. Второй же вариант:  «Гавриил тапок Мефистофель» явно неправилен. Учитывая, что отсутствие ударения в нужном месте не является препятствием для восприятия размера (препятствие — только присутствие в ненужном), мы можем с чистой совестью заявить, что «или» тут или безударно, или перемещает ударение на другой слог. Для дальнейшего нам проще считать, что оно безударно, тем более, что это не столь радикальное решение, как смещение ударения. Точно такой же оказывается ситуация с другим двустишием из «Поэмы без героя»: «Меня в сумраке с этой рамой/Из который глядит тот самый ». Здесь «менЯ» имеет ударение на втором слоге, но «Тапок в сумраке с этой рамой » звучит «правильно», а «сапог» - нет, то есть «меня» здесь как минимум безударно. Еще один пример: «Послушайте, ребята / Страна наша богата» (А.К.Толстой). Это ямб, ударение в «наша» должно быть на втором слоге. Опять: «страна сапог богата» звучит нормально, «страна тапок» -увы.

    Итак, при нашем подходе   лучше не поставить хоть чем-нибудь сомнительного ударения. Лишь словарные   фонетические ударения в глаголах, прилагательных, существительных, и никаких вообще ударений в односложных словах — вот наш девиз.

 
  Далее  мы говорим, что запись ЗАКОННА, если в ней нет двух рядом стоящих ударных слогов. Строки,  запись которых незаконна,  попросту не могут по нашей идеологии встречаться в стихе вообще.  Таким образом, мы запрещаем в стихах спондеи. В принципе, два ударных слога подряд довольно часто встречаются в поэтических текстах («Швед, русский колет, рубит режет»), или любой из четырех примеров предыдущего параграфа - но наши правила расстановки ударений такие случаи как спондеи не рассматривают. «Швед» односложен, а три остальных не проходят обувной тест.
 
       С этими поправками, спондей в русском стихе (неважно, силлаботоническом, или нет) найти очень трудно. Единственные встреченные мною примеры (на несколько  тысяч просмотренных  строк) соответствуют ситуациям, когда он  появляется во всех строках на одном и том же месте и эквивалентен попросту другому разделению на строки:

В огромном городе моем - ночь.
Из дома сонного иду - прочь
И люди думают: жена, дочь,-
А я запомнила одно: ночь.
(Цветаева)

Против :

В огромном городе моем
Ночь.
Из дома сонного иду
Прочь.

       Те спондеи, которые мы разрешаем, делают стихотворную строку крайне уродливой:  «ПлохОй мАльчик », «ВагОн тУт» (конец строки, односложное ударно ), «Сапог, тапок лежат» - за такие строчки в стихотворном тексте по головке, мягко говоря, не гладят. (Заметьте, что «Тапок, сапог лежат», «Ванюша, мальчик плохой», «Тут вагон» уже разрешено и куда более съедобно).


   Итак, чтобы быть частью стиха с размером, строке достаточно не иметь спондеев и не мазать ударением мимо рифмы (даже если строки и не срифмованы).  Это « отрицательное» (“апофатическое”) определение, оно накладывает на строку саму по себе лишь минимальные  ограничения. Любая же не запрещенная строка считается разрешенной. По-видимому, это действительно так - многообразие размеров достаточно для того, чтобы строка с практически любым разрешенным распределением ударений была частью какого-нибудь стиха, и особенно это верно для не очень длинных строк. Сама по себе стихотворная строка несущественна - стихи получаются от их соединения.

       Рассмотрим строку «Полтавы», упомянутую Гаспаровым в качестве источника  когнитивного диссонанса студентов:  “ Бой барабанный, клики, скрежет ”.  Если, как это инстинктивно хочется, считать «Бой» ударным, то мы получим АааАаАаАа  - и тогда у нас  две проблемы в школьном определении ямба: первый слог ударен, а он должен бы быть безударным, а второй безударен, но в ямбе должен бы стоять под ударением. При принятом нами  определении ударения (все односложные слова безударны), мы избавляемся от первой проблемы — «правильная» запись  строки : аааАаАаАа. Что делать со второй? По нашей идеологии, надо взять из «Полтавы» другую строку. Скажем «Страдая раной, Карл явился» Это: аАаАаааАа (Карл безударен!). Здесь до ямба тоже не хватает ударения. А теперь наложим две строки друга на друга. Образуем «сумму». В этой сумме будут отмечены все места, где есть хоть один ударный слог.

    аааАаАаАа
+   аАаАаааАа
=   аАаАаАаАа

Недостающий в первой записи второй ударный возьмется из второй строки, недостающий во второй записи шестой ударный возьмется из первой, остальные ударные слога просто совпадут. В результате мы получим полную строку ямба — все четные ударны, все нечетные безударны.  И мы получим законную запись, в которую больше нельзя вставить ни одного ударения так, чтобы она не стала незаконной. Такую  запись, полученную сложением записей отдельных строк,  мы будем называть МАКСИМАЛЬНОЙ записью или максимальной строкой. Именно она, но не конкретные строки, окончательно фиксирует размер.
 
    Естественно,  все строки четырехстопного  ямба  « Полтавы » при чтении звучат примерно как аАаАаАаА(а), потому ни в какую сумму ударный слог на нечетном месте пролезть не может. И, разумеется, записи всех отдельных строк Полтавы можно получить, заменяя в этой максимальной записи некоторое  количество ударных слогов на безударные.      

    Определение:   СУММОЙ двух стихотворных строк является строка, в которой ударны все те, и только те слога, которые ударны хотя бы в одной из строк суммы (а безударны те, которые безударны в обоих).
 Пример: АааАа + аАаАа= ААаАа

       Две стихотворные строки СХОДНЫ тогда и только тогда, когда их сумма законна. Идея состит в том, что двустишия можно образовывать сходными строками, и только ими — и это верно, как легко догадаться, не только для ямба, но и для любого правильного размера, который записывается любым чередованием стоп, включая как классические размеры, так и логаэды. Это доказывается в приложении, хотя, если немного подумать, понятно и так.

      Почему именно сумма? Я подозреваю, что какие-то рудиментарные механизмы нашего мозга исследуют строчки на схожесть примерно таким способом — на самом деле над слогами осуществляется очень базовая компьютерная операция — логическое «или».  Если после логического «или » мы получаем что-то, звучащее  для нашего процессора наподобие логического  «да», то он тихо радуется жизни, а если оно звучит  как «нет»,  процессор огорчается. При нашей идеологии, смежные ударные слога в одной строке звучат скверно, и столь же скверно они звучат, когда появляются в результате наложения друг на друга двух связанных рифмой строк сходной структуры.


Теперь вернемся к полтавскому бою. Пушкинскую строку “ Бой барабанный, клики, скрежет ” аааАаАаАа можно дополнить до максимальной еще и  как АааАаАаАа. Такая строчка порывается быть хореем или дактилем, но в результате не становится ни тем, ни другим.  Это логаэд. У Пушкина ей не место. Но модернист или постмодернист запросто может вставить  такую строчку  в стих и в ее новом звучании.   

Бой барабанный, клики, скрежет
В месяц осенний кошку режут.

Как (ритмически) читать этот ужас проще понять, разбив строки пополам и зарифмовав середину

В месяц туманный
                Кошку режут
Бой барабанный
             Клики, скрежет.

    Полагаю, Александр Сергеевич переворачивается от такой поэзии  в гробу, но чисто ритмически в 20-21 веке таким звуком никого уже не удивишь. И так оно слышится  в логаэде АааАаАаАа.   

Еще один пример. В «Онегине» (ямб), строчка «Блистательна, полувоздушна» (аАаааааАа)  рифмуется с ямбом же «Смычку волшебному послушна» (аАаАаааАа). Но ее можно зарифмовать и с амфибрахием:

Смычку виртуоза послушна  (аАааАааАа)
Блистательна, полувоздушна.   

Естественно, амфибрахию не месте в ямбе, и произносится   эта строка на чужом месте не так, как в поэме. Заметим также, что  «Смычку волшебному послушна» можно прочитать исключительно в ямбе — эта строка дополняется лишь до ямба, и только до него.

     Мораль последней  страницы состоит в том, что если законную  строку можно дополнить до максимальной несколькими способами, то у такой строки есть  превосходные  шансы поучаствовать в нескольких различных размерах. Отсюда и мое несколько неортодоксальное утверждение, что размер в целом проявляется лишь от взаимодействия строк, не заключаясь полностью в каждой отдельной. Естественно,  для некоторых строк,  принадлежащих к нескольким размерам,  появление в чужом лагере   будет не особенно желательно, но, похоже, они туда все-таки войдут, не ломая другой размер  напрочь.

Итак,  для определения размера  стиха   достаточно выполнить простой, но нудный алгоритм.

Первое: Сделать записи для сходных строк отрывка ( (обычно) зарифмованных строк одного размера), учитывая правила обработки ударений.
 
Второе: Сложить все строки вместе.   

Третье: Если результат сложения - максимальная строка, то мы получили наш размер. Если не максимальная,  но законная запись, речь идет о ПОДМНОЖЕСТВЕ (обычно одного ) размера. “Подмножества” в установившихся теориях двухсложных размеров зовут обычно “формами”, но у нас могут быть подмножества и логаэдов, и чисто трехсложных размеров, хотя последнее скорее маргинально, ибо потребует часто  повторяющихся  безударных интервалов не в три слога, а в пять.    Если результат незаконен (либо если строки содержат разное число слогов), то возможно в стихе СМЕШИВАЮТСЯ несколько размеров – в этом случае он может быть написан дольником, либо еще более вольным способом, а то он и попросту определённого размера в нашей терминологии не придерживается.


Четвертое: размеру присваивается номер по номенклатуре, изложенной в  следующей секции «Номенклатура». Некоторые номера соответствуют правильным размерам от ямба до анапеста.   




4. Номенклатура



Есть пять КЛАССИЧЕСКИХ  РАЗМЕРОВ.
  Ямбом называется стихотворная строка, все ударные слоги которой четны, 2n+2  (аАаАаА....).
 Хореем :  все ударные слоги нечетны, 2n+1 (АаАаАа...)
 Дактилем :  все ударные слоги имеют формулу 3n+1 (АааАааАааА...)
 Амфибрахием: 3n+2 (аАааАааАа...)
 Анапестом: 1,  или 3n +3, (АаАааАааАааА... )

 n=0,1,2...

Нетрудно видеть, что все классические  размеры — максимальные строки. В анапест, ааАааАааА... мы должны для максимальности вставить первое ударное А: АаАааАааА... Наличие первго ударного слога в анапесте случается довольно часто.
Например, хрестоматийное стихотворение Некрасова «одержИмый холОпским недУгом/ ЦЕлый гОрод с какИм-то испУгом» записывается как ааАааАааАа / АаАааАааАа — первая его строчка — чистый анапест, вторая имеет первый ударный слог. Замечу мимоходом, что это одно из исключений теории размера по стопам, имя которым — легион.

     Нетрудно догадаться, что в  максимальной строке между ударными слогами помещается либо один безударный слог, либо два. Это вполне очевидно — если есть три безударных слога подряд, на среднем  можно поставить ударение и получить законную строку, что противоречит определению максимальности.

   Теперь мы можем выписать все возможные размеры  (я буду их писать с мужскими рифмами, для женских или дактильных надо добавить «а» или «аа» справа ).
 

К примеру,

Семь слогов:

                аАаАааА  -  б.н.
                аАааАаА — б.н.
                АаАаАаА -  хорей
                АааАааА — дактиль

Восемь  слогов:

                аАаАаАаА  - ямб
                аАааАааА  - амфибрахий
                АаАаАааА  - б.н
                АаАааАаА  - б.н
                АааАаАаА  - б.н

Девять  слогов:
               
                аАаАаАааА  - б.н.
                аАаАааАаА  - б.н.
                аАааАаАаА  - б.н.
                АаАаАаАаА - хорей
                АаАааАааА  - анапест с первым ударным
                АааАаАааА  - б.н
                АааАааАаА  - б.н   

 и т.п.

    Для завершения картины нам остается только придумать короткое и ясное обозначение для размеров вместе со способом получения всех возможных.

 Назовем цифрой 1   безударное «а» с начала строки.
 Цифрой  2  Аа
 Цифрой  3  Ааа

   Тогда размер записывается комбинацией типа 1232А = а Аа Ааа Аа А = аАаАааАаА, если он мужской, комбинацией типа  33Аа = АааАааАа, если женский, и типа 122Ааа  в случае дактильной рифмы.

        Единица может стоять только первой или не стоять вообще. Сумма цифр в обозначении плюс количество слогов в рифме  дает общее количество слогов в строке.  Количество двоек и троек плюс одна рифма определяет количество иктов для дольников.   

      Чистым ямбам отвечают размеры 12222..., чистым хореям 222..., 333.. - дактиль, 1333...-амфибрахий, 23333... - анапест с первым ударным слогом. Для остальных размеров, имеющих названия соответствие будет более хитрым. Так «сапфический одиннадцатисложник» - два хорея, дактиль, два хорея:  АаАаАааАаАа — это у нас  2232(Аа). Часто стихи пишутся чередованием мужских и женских рифм с одинаковым цифровым началом, и я буквенную  часть иногда буду отпускать там, где это не приводит к недоразумениям.  С другой стороны, двойную анакрузу (безударное начало из двух слогов)  в законной,  но не максимальной записи  иногда имеет смысл выписать явно. В частности, чистый анапест может иметь запись  “аа333...”   

         Любитель концлагерного порядка может еще более сократить обозначения, поставив нашим  номерам в соответствие двоичные числа и переведя их в десятичные — нетрудно догадаться, что десятичные будут идти подряд, и каждому будет отвечать свой размер. Нам понадобится порядка сотни чисел чтобы описать размеры до 11-12 слогов. Тем не менее, восстановить максимальную запись по приведенной номенклатуре гораздо проще, чем по десятичному числу.

В приложении 2 я коротко касаюсь других возможных номенклатур




 5. Автопробегом по 19 веку


         Теперь, вооруженные алгоритмом, мы можем начать смотреть как этот алгоритм работает на конкретных примерах. Самая нудная часть дела - расставить ударения. К счастью, в сети есть программы, которые это делают за нас. К несчастью, буковки набивать приходится самому...

Итак, «Онегин», первая строфа.
«Мой дядя самых честных правил...»

аАаАаАаАа
аАаАаааА
аааАаАаАа
аАаАаааА
аАаАаАаАа
аАаааАаАа
аАаАаааА
аааАаАаА
аАаАаааАа
аааАаааА
аАаАаааА
аАаааАаАа
аАаАаааА
аАаааАаА


 Для женской рифмы у нас есть:
аАаАаАаАа
аааАаАаАа
аАаааАаАа
аАаАаааАа

сумма: аАаАаАаАа — чистый ямб, 1222Аа, никаких спондеев, все строчки согласованы. Из 8 возможностей АС здесь использует  лишь 4, но всего в 6 строчках. Не используются, как нетрудно догадаться, в основном строки с длинными словами, дающие лишь два ударения на строку, но дальше в романе встречается, натурально, и такое. «Блистательна, полувоздушна», напомню - аАаааааАа

Для мужской:
аАаАаааА
аааАаАаА
аааАаааА
аАаааАаА

Сумма аАаАаАаА — опять ямб, 1222А, и снова все в порядке. Мы находим бОльшую часть группы уже в первой строфе. Дальнейшее копание в «Онегине» может быть интересно лишь с точки зрения накопления разнообразных статистик вроде того,  какая запись выпадает сколько раз, и какая с какой чаще рифмуется.

    В двух десятках просмотренных мной строф я не нашел никаких проблем — Пушкин держит размер как часовой у Мавзолея винтовку, не отдавая ее никому.

  Возьмем «Отцы пустынники и жены непорочны»

аАаАаааАаааАа
аАаааАаАаааАа
аааАаАаАаааА
….



        В женской рифме мы получаем сумму аАаАаАаАаааАа — это ПОДМНОЖЕСТВО ямба, немаксимальная запись, но она дополняется до ямба единственным возможным образом. Можно сказать, что здесь имеется пеон.  В мужской, это почти так — есть лишь одна запись с ударением в позиции 10. Видимо, Пушкин здесь хочет большей строгости в размере, чем это обеспечивается онегинским ямбом.

Лермонтов «И скучно и грустно»

аАааАааАааАааА
аАааАааАа
аАааАааАааАааА
аАааАааАааАа...



Классический амфибрахий 1333А, все строки — максимальные,  женские строки разной длины.

«Горные вершины», демонстрация хорея АаАаА, 22А(а).

АаааАа
ааааА
АаааАа
АаАаА



«К портрету»

аАааАааАа... Амфибрахий чистый


    Итак, классика приятна тем, что в ней обычно  не нарушается ни правило законной строки, ни правило согласования размеров по сумме. То есть она допускает прямую, простую и четкую классификацию. Неприятна же она тем, что по большому счету не использует ничего, кроме классических размеров, и следовательно не представляет никакой особенной трудности с точки зрения разложения на стопы — ради нее одной  не стоило бы городить огород.

          В целом, проверяя наш алгоритм классикой мы убеждаемся в экспериментальной  пригодности  двух его постулатов для правильных размеров: отсутствия спондеев (так, как они понимаются в нашем определении) и нахождения сильных ударений лишь на определенных местах строки, диктуемых  некой определющей записью.  Рассмотрение примеров (их не одна сотня ) демонстирует, что наш алгоритм, хотя и  пренебрегающий значительной частью рассматриваемых филологами тонкостей типа цезуры,  вполне успешен для однозначной, быстрой и удобной сортировки стихов.   


6. Логаэд

             Сочинения  Цветаевой интересны тем, что она употребляет (наряду с классическими ) точные,  но неклассические размеры.

            В литературе они иногда называются «логаэдами» (слово-песня  с греческого), и   описываются теорией  как комбинация нескольких разнокалиберных стоп. Например, уже упомянутый  «сапфический 11-сложник», представляет  из себя два хорея дактиль и два ямба :  АаАаАааАаАа. Само собой, его можно рассматривать и как хорей сначала, а ямб потом, сиречь «хориямб» - это зависит от личных вкусов классификатора.


Многие стихи Цветаевой укладываются в классические размеры, но уже упоминаемая нами «Хвала богатым»

И засим, упредив заране,
Что меж мной и тобою — мили!
Что себя причисляю к рвани,
Что честно; мое место в мире:

Под колесами всех излишеств:
Стол уродов, калек, горбатых...
И засим, с колокольной крыши
Объявляю: люблю богатых!

За их корень, гнилой и шаткий,
С колыбели растящий рану,
За растерянную повадку
Из кармана и вновь к карману.



написана совершенно  правильным, но не совсем классическим:

ааАааАаАа
АаАааАаАа
ааАааааАа
ааАааааАа
…

В стихе также встречаются ааааааааАа и аааааАаАа, то есть Цветаева   использует  уже известную нам схему удаления ударных слогов из максимальной строки АаАааАаАа, 232А(а), просто сама максимальная строка теперь  не принадлежит ни к одному из пяти правильных размеров.
 


«Доблесть и девственность»:

Доблесть и девственность!— Сей союз
Древен и дивен, как Смерть и Слава.
Красною кровью своей клянусь
И головою своей кудрявой —

Ноши не будет у этих плеч,
Кроме божественной ноши — Мира!
Нежную руку кладу на меч:
На лебединую шею Лиры.

АааАааааА
АааАааааАа
АааАааАаА
аааАааАаАа

АааАааАаА
АааАааАаАа
АааАааАаА
аааАааАаАа

Размер АааАааАаА(а) -332А(а), строгий (нет никаких нарушений сходства), максимальный и неклассический (логаэд), он, однако, может без особой натяжки рассматриваться и как вариант дактиля.


          Надо сказать, в литературе, следуя Гаспарову,  цветаевские логаэды иногда причисляют к дольникам. Мы,  однако, увидим, что в “обычном ” дольнике наше правило согласования “законная сумма” - обычно  нарушается неким весьма специфическим образом. Посему я не вижу никакой необходимости рассматривать  логаэды отдельно от трехсложников – они подчиняются  сходным законам, но у трехсложников образующая строка немного проще. В частности, у логаэдов тоже могут быть подмножества.    Посмотрим, к примеру, на стихотворение Г. Иванова “Облако свернулось клубком”

Облако свернулось клубком,
Катится блаженный клубок,
И за голубым голубком
Розовый летит голубок.

  -   АаааАааА, все строки имеют эту запись. Ее можно достроить до полной единственным способом АаАаАааА, то есть это – подмножество (или форма) логаэда 223А,  точно в том же смысле, в котором “Отцы пустынники ”  Пушкина – форма ямба. Но в смысле гаспаровской классификации написанное совершенно строгим размером стихотворение имеет скорее статус тактовика, ибо  в нем  есть три безударных между ударными – то есть формально оно должно быть очень “вольным”...   







 Приложение 1  МАТЧАСТЬ

        Здесь будут даны формальные определения, следствия из них и некоторые комментарии.

 Определение 1

    Назовем ЗАПИСЬЮ строки  последовательность заглавных и строчных букв “а”, в которых строчная буква означает безударный слог, а заглавная “А” ударный.

 
Определение 2

Запись ЗАКОННА, если в ней нет двух рядом стоящих ударных слогов.
 

Определение 3

Строка СТИХОТВОРНА, если она имеет законную запись и  правильное окончание. Правильным окончанием является Аа в случае женской рифмы, А для мужской и Ааа для дактильной.

    Определение 4

        СУММОЙ двух стихотворных строк является строка, в которой ударны все те, и только те слога, которые ударны хотя бы в одной из строк суммы (а безударны те, которые безударны в обоих).  Складывать можно лишь строки одинаковой длины.
 Пример: АааАа + аАаАа= ААаАа

       Определение 5
Две стихотворные строки СХОДНЫ тогда и только тогда, когда их сумма законна.

Определение 6

     Максимальной строкой называется стихотворная строка, в которую невозможно законно вставить ни одного ударения, заменив безударный слог на ударный.

Определение 7

 Максимальная строка называется размером.

Определение 8

Есть пять ПРАВИЛЬНЫХ РАЗМЕРОВ.
  Ямбом называется стихотворная строка, все ударные слоги которой четны, 2n+2 .
 Хореем :  все ударные слоги нечетны, 2n+1
 Дактилем :  все ударные слоги имеют формулу 3n+1
 Амфибрахием: 3n+2
 Анапестом: 1,  или 3n +3,
 n=0,1,2...



    Определение 9

    Строка принадлежит размеру,  если она получается из соответствующей максимальной строки заменой некоторого количества (начиная с нуля) ударных слогов на безударные.

        Теорема 1:

     Все строки, принадлежащие одному размеру, попарно сходны между собой.

     Действительно, складывая любые два представителя одного размера мы получим лишь те ударные слога, которые были в максимальном, и они не могут быть смежными.

 Теорема 2:

   Никакие две различные максимальные строки не сходны между собой.

   В максимальную строку нельзя законно вставить ни одного А, следовательно если сумма двух максимальных строк законна, обе строки  должны совпадать.

   Теорема 3.

      Если в максимальной строке N ударных слогов, из нее можно образовать группу , включающую  2 в степени N-1 строчек, принадлежащих одному размеру.

  Это следует из того, что рифма обязательно должна иметь ударение, а остальные ударения на N-1 местах  могут либо присутствовать, либо отсутствовать. Это эквивалентно двузначному числу из N-1 цифр, что как известно дает 2 в степени N-1 возможностей.

      Для трех ударных слогов  будет 4 комбинации, для 4 — 8, для 5 — 16. Естественно, эти комбинации будут математически включать и монстров наподобие ааааааааааааАа , которые на практике реализовать непросто.  (Стосорокакилограммовый — это только аааааааАа, и годится в онегинский ямб - «Пугать отчяаньем готовым/ стосорокакилограммовым»).

 
   Теорема 4.

       Если у нас есть группа попарно сходных строк, то все они принадлежат одному размеру.

     Сложив их все, мы получим некую законную строку. Дополнив строку до любой возможной максимальной, мы получим размер, которому будут принадлежать все строки группы.

 Теорема 5.

     В максимальной строке между ударными слогами помещается либо один безударный слог, либо два.

     Если есть три безударных слога подряд, на среднем  можно поставить ударение и получить законную строку, что противоречит определению максимальности.

 
Приложение 2
  О ВОЗМОЖНЫХ НОМЕНКЛАТУРАХ МАКСИМАЛЬНЫХ СТРОК

   Итак, у нес есть запись вида аАааАаАаАааА, или АаАааАа...  где между ударными слогами может быть один или два безударных... Каким образом записать ее в  более коротком виде?

   Наше предложение   состоит в том, чтобы обозначить Аа=2, Ааа=3, а   первый безударный, когда он имеется,  записывать как 1.

         Альтернатива, ранее предложенная автором «Стихов» Рихардом Мором,   состоит в том, чтобы строки с первым безударным записывать, используя аА =Я(мб) и   ааА =А(напест). Соответственно, Аа и Ааа для разложения строк с первым ударным, он называет Х(ореем) и Д(актилем). Строки в его нотации обозначаются сочетаниями соответствующих букв. В его обозначениях чистые размеры записываются очень просто (за исключением амфмбрахия, конечно, который оказывается сочетанием ямба с анапестом);  скажем,  пятистопный ямб будет чем-то вроде  Я5,  но запись длинных логаэдов представляет собой эзотерическую процедуру с таблицами. Приделывание рифмы также означает некую дополнительную рябь по воде.

        На самом деле, существует и третий, чуть менее очевидный вариант(который тоже рассматривался Мором) , когда за базовые элементы берутся   Аа — хорей  и  аАа — амфибрахий. Тогда проблема переносится с начала строки на ее хвост. После некоторого размышления можно понять, что все максимальные строки, независимо от начала,   запишутся некой последовательностью этих двух стоп, но так как их комбинация всегда кончается на  Аа, то мы не можем получить никакой рифмы, кроме женской. Например, первая упомянутая выше  строка будет  аАа аАа Аа Аа — и -  аА подвиснет.  Для рифмы, однако, несложно придумать простые правила с дополнительными буквами.  Все вплоть до нее  разложится однозначно и беспроблемно. В этой записи ямб аАа Аа Аа...  выглядит довольно экзотично, особенно если обзывать стопы буквами.   

       Взвешивая преимущества и недостатки этой троицы, мой разум,  не отягченный трудами Шенгели, Томашевского, Гаспарова  и иже, склоняется к моему же (о,  сюрприз! ) варианту, что бы по этому поводу ни говорили ревнители традиций.  В частности, в первом варианте мужскую и женскую  рифму можно легко «отстегнуть», сохранив остальное обозначение. Учитывая, что писать стихотворение одним размером, чередуя лишь мужскую/женскую — крайне распространенная практика, это очень удобно. Если для обозначения пятистопного хорея выписывать пять двоек подряд очень не хочется, то это можно сделать словами;  описания же «сапфический одиннадцатисложник», «два хорея, дактиль и два хорея» и 2232Аа, обозначающие одно и то же,  практически равнозначны по сложности.   

       Приложение 3  Про наш способ расстановки ударений

          Наша договоренность относительно ударений, разумеется,  далеко  не исчерпывает суть дела. Двухсложные служебные слова наподобие “еще”, идущие у нас по ведомству безударных, а также односложные существительные вносят свою лепту, как и требуемые смыслом паузы и подчеркивания. Сама идея нашей классификации состоит в том, чтобы для легкого и однозначного  распределения стихов по размерам отбросить   все хоть сколько-нибудь  сомнительное. Цезуры, деление на отдельные слова,  нормальные ударения в двусложных служебных и односложные – все идет по ведомству “безударно”. Поэт лучше нас чувствует свою ритмику и учитывает эти особенности подсознательно -  поэтому мы можем рассчитывать на него  в деле воссоздания скелета динозавра по поврежденным остаткам  трех других из той же породы. Если мы плохо видим особенность в одной строке, мы можем извлечь ее из другой, коли уверены, что автор задумал вторую строку  примерно одинаковой  с первой.

        Подразумеваемая   размером перекидка ударения относительно “слабого прозаического ” может происходить с неким скрежетом душевных шестеренок, создавая в стихе напряжение. В этом смысле довольно интересно сравнить два классических сочинения, формально написанных  одним и тем же  пятистопным хореем с одинаковой рифмовкой и даже  количеством четверостиший: лермонтовское “Выхожу один я на дорогу” и есенинское “Не жалею, не зову, не плачу”


Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Тёмный дуб склонялся и шумел.

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаАаАа
ааАаАаааА

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааааАаааАа
ааАаАаааА

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаааАа
ааАаАаааА

ааааАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаАаАа
ааАаАаАаА

ааАаааааАа
ааАаАаАаА
ааааАаааАа
ааааАаааА

Просуммировав, получим ааАаАаАа+рифма, то есть запись законна, но не максимальна – имеем на самом деле подмножество хорея АаАаАа... Размер более строг, чем собственно хорей. По первым трем слогам – чистый анапест. Далее, пятый слог ударен практически везде – за одним исключением. Третий предпочтительно ударен (4 исключения на 20 строк), а седьмой предпочтительно безударен (тоже четыре исключения). Самая характерная по мелодии строка -  это  “ааАаАаааА “ -”сквозь туман кремнистый путь блестит”,  и она немного варьируется относительно неподвижного пятого ударения – третье иногда исчезает, а седьмое иногда появляется. При этом ни разу не делается так, чтобы третье исчезло, а седьмое появилось одновременно.  То есть,  кроме собственно хорея, у Лермонтова  прибавлено изрядное количество дополнительной структуры. По сути, его размер – это легкие  вариации на тему первой-второй строк, то есть подмножества с тремя ударениями, а не с пятью возможными. Лермонтовский стих обладает образцовой музыкальностью.

Теперь Есенин

Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодком,
И страна березового ситца
Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты все реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств!

Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь...
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.

ааАаааАаАа
ааАаАаАаА
ааАаАаааАаа
ааАаАаааА

ааАаааАаАа
АаАаааааА
ааАаАаааАа
ааАаАаааА

ааАаааАаАа
ааАаааАаА
ааааАаааАа
АаааааАаА

ааАаАаааАа
ааааааАаА
АаааАаАаАа
ааАаАаааА

ааааааАаАа
АаАаАаАаА
ааааАаааАа
ааАаАаааА

Первое, что бросается в глаза (скорее, ударяет в уши) - “увяданья золотом охваченный” , которое  выбивается из строгого размера – дактильная рифма вместо женской. Видимо, для Есенина особенно важно подчеркнуть эту строчку (что он нарушения “не слышит” представляется совершенно невероятным). Так что дальше в целях классификации и инвентаря будем считать, что золото увяданья  записывается  без последнего ударения. Далее, у Есенина первый слог в 5 случаях ударен, третий в 13, пятый  безударен в 12, седьмой ударен в десяти. Всего у него  12 плюс-минус одно  ударение на строфу (38 мест ),  итого в среднем, с учетом свободных мест и использованных на рифму ударений, каждая вертикальная колонка  должна бы быть заполнена ровно наполовину... По десять ударений в колонке. Что будет в пределах случайности? Мудрая наука статистика говорит нам, что плюс-минус корень из десяти -то есть от 7 до 13 будет еще в пределах, а сильно больше или меньше уже попахивает злым умыслом. Судя по  статистике, Сергей  вполне случаен.      А у Михаила Юрьевича первой ударной  нет совсем, пятая отсутствует лишь раз, что случайностью быть может с вероятностью выигрыша в “Спортлото”, а третья встречается лишь четыре раза, что скорее всего есть умысел ставить мало. Соответсвенно, в седьмой образуется серьезный избыток.  То, что если у Лермонтова  есть третья ударная, то точно  нет седьмой, запросто может быть и случайностью...  Но общее заключение таково: Есенин использует пятистопный хорей на полную катушку,  разок его откровенно нарушает,  делает монструозный пробел “расшевеливаешь пламень уст”,  и таким образом “расшатывает”, “огрубляет” слишком мелодичное для слуха начала двадцатого века звучание столетней давности.
        Два стихотворения настолько различаются “на слух”, что осознание одинаковости по сути их размеров оказывается для неспециалиста  неким сюрпризом.
       Пересматривая текст,  я обнаружил, что сделал ошибку в оцифровке, и в последней строке у Лермонтова первый слог ударен. Это единственная строка с ударным слогом. Завершающий аккорд.
     Разумеется, такого рода подсчеты и сравнения  чрезвычайно популярны  в филологической науке...







Честь вторая. Нестрогие размеры

1. Дольник


       В первой части этого несколько затянувшегося уже трактата, мы шли от общего к частному, показывая как хорошо известные вещи, по поводу которых есть достаточное согласие специалистов,   описываются с помощью некого аксиоматического по сути подхода. Здесь мы вступаем на спорную территорию, обследованную кусками. Поэтому до того, как пытаться задавать аксиоматику, имеет смысл  слегка  оглядеться на местности.

         Трехударным или трехиктовым дольником Гаспаров называет стих, в строках которого три икта,  между которыми  имеется  от одного до двух слогов.
            В  определении говорится  об интервалах МЕЖДУ иктами, однако  не упоминается о том, где в строке расположен ПЕРВЫЙ. Эта проблема вроде бы разрешается тем, что можно вставлять перед первым иктом или один, или два безударных слога. Однако, при прибавлении двух безударных первый из них иногда рвется встать под ударение — так как оно там ничем не запрещено.

       В частности, Гаспаров в  качестве примера трехударного дольника  приводит  поэму Смелякова “Строгая любовь” , которая суть откровенный логаэд 232, а первая же ее строчка “В зыбком мареве кумача” - АаАааааА -  демонстрирует при трех иктах  просто за счет  явных фонетических ударений расстояние аж в 4 безударных между вторым и третьим иктами. Подобных строк у Смелякова более, чем достаточно. Насколько я понимаю, филолог  трактует эту ситуацию в том духе, что здесь  две анакрузы (первых безударных), но иногда первая безударная немного ударяется... Если я верно уловил, в той же ( крайне интересной ) статье 1963 года о статистике  трехударных дольников (на неимоверном материале 38 тысяч!! стихов) утверждается, что первый ударной в двойном анакрузе ( БЕЗударном начале ) статистически точно так же част, как и в прозе просто. Так что гаспаровское понимание трехударного  дольника скорее приспособлено под мозг филолога, чем под мозг математика.

           Можно, однако,   заняться рассмотрением тех стихов, которые Гаспаров приводит в статье как трехударные дольники, не особенно пока  отвлекаясь  на детали классификации, хотя некоторые из примеров выйдут у нас скорее четырехударными в конечном итоге.   Основная идея дольника с точки зрения нашей механики состоит в том, что двойной безударный интервал в стихе на слух  не особенно  хорошо  отличим от  одиночного, посему введем для начала еще одну букву в нашу классификацию. Условимися обозначать д=а, аа. Эта запись означает, что если в начале  стоит одинокое «д», то там в строке может быть либо одно «а», либо два. Если же есть запись 2д, понимаемая как единый символ,  это означает, что там может быть либо Ааа, либо Аа. Замечу, что только «д» не описывает всех тонкостей дольника, но пока эта буква нам нужна лишь  для грубой классификации.

           Итак, предварительно  идеология состоит в том, что у дольников просто-напросто 2д согласуется с 2д, то есть кроме Ааа с Ааа и Аа с Аа, еще и Ааа с Аа.

 Начнем с того, что максимально приближено к логаэдам.

Есенин «Все живое особой метой». Я не беру первое четверостишие, ибо в нем правила дольника грубо, откровенно и намеренно нарушаются. Начинаем  со второй строфы:

Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой.

И навстречу испуганной маме
Я цедил сквозь кровавый рот:
"Ничего! Я споткнулся о камень,
Это к завтраму все заживет".

ааАааааАа      аа32  или 23
ааАааАаА       аа32
аааааАаАа       аа32
ааАааАаА        аа32

ааАааАааАа     а33
ааАааАаА        аа32
ааАааАааАа     аа33
ааАаааааА        аа33
 
ааАааАаАа      аа32
аааааАааА      аа33
ааАааАааАа    аа33
ааАаааааА       аа33

ааАааАааАа     аа33
ааАааАааА       аа33
ааАааАааАа     аа33
ааАааааА          аа32 /23

Видно, что все строки в этих двух  четверостишиях можно записать как  аа32д. Это можно сделать и во всем стихе,  кроме первой строфы, где строчкой «То, наверно, был мошенник и вор» поэт решает свои творческие задачи.  Есенин пишет по сути анапестом, но последняя стопа вместо положенной по закону «ааА(а)» может быть и просто «аА(а)». При этом, разумеется, гуляет длина  строчки (количество слогов в ней). Рифмоваться может практически любая пара: 2-2, 2-3, 3-3.

      Дольник в данном случае достигается случайным — время от времени -  превращением в ямб  лишь одной стопы анапеста  - последней.

   Замечу мимоходом, что выбрасывание одной строки для подгонки дольника  под нечто более организованное — очень обычное дело. Поэты пишут на слух, и раз уж они  решили не особенно беспокоиться насчет  строгости размера, то часто принимаются за  это всерьез. На самом деле,  одна-единственная вываливающаяся из размера строчка имеет тенденцию особенно запоминаться. (Правда, если вываливаются десять, не запоминается никакая...) Примеры таких вываливающихся из размера строк: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки», или «Там жду я Прекрасной Дамы», или «Увяданья золотом охваченный /Я не буду больше молодым» - и если вы не можете по ним  определить автора, то, вероятно, плохо учили литературу в школе.   

Второй пример. Блок.

Черный ворон в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
 Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.

 В легком сердце - страсть и беспечность,
 Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
 Задыхаясь, летит рысак.

Такую красотень  даже жалко резать, но ноблес меня оближ...

АаАаАааАа
АаАааАааА
АаАаАааАа
ааАаАааА

АаАааааАа
ааАааАаА
ааАааАаАа
ааАааАаА

 Здесь уже нет анапестного начала (двойной анакрузы),  и первая строчка откровенно четырехударна. Добрая половина строк начинается с ударения, и разговаривать об «исключительном внесистемном» как-то даже неловко. Схема 22д2д , но видно, что во многих срифмованных парах схема повторяется, то есть 223 обычно рифмуется с 223 же, а 232 с 232. Из 8 пар точное согласование имеется в 6. Поэтому стихотворение звучит достаточно строго. Итак, здесь первая стопа хорея согласована точно, затем идут дактили-хореи в произвольном порядке, но частенько во второй пририфмованной строке этот порядок повторяется. Пара хорей-хорей исключена, а 33 встречается лишь раз и рифмуется с 23.

Опять Есенин (у Гаспарова отменный вкус)

Ты такая ж простая, как все,
Как сто тысяч других в России.
Знаешь ты одинокий рассвет,
Знаешь холод осени синий.

По-смешному я сердцем влип,
Я по-глупому мысли занял.
Твой иконный и строгий лик
По часовням висел в Рязанях.

ааАааАааА
ааАааАаАа
АааааАааА
АаАаАааАа

ааАааАаА
ааАааАаАа
ааАааАаА
ааАааАаАа

Это  тоже  232д,   уже встреченное нами у Есенина, и опять одну строку надо исключить.

И снова  Блок

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей.
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней.

Здесь, за исключением «Там жду я Прекрасной Дамы» размер д2д3, то есть перед первой ударной группа из одного или двух безударных слогов, затем Ааа или Аа, и всегда Ааа перед рифмой. Как это часто у Блока, вторая пририфмованная строчка имеет тенденцию повторять структуру первой, но к анакрузе это не относится.


Любопытное ограничение  находится у Ахматовой: «Все мы бражники здесь, блудницы».

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней

ааАааааАа
ааАааааА
аАааааАа
аАааааА

аАаАааАа
аАааАаА
ааАаАааАа
ааАааааА

Формально, это самый безалаберный способ сочинять: д2д2д, но в каждой строчке может быть лишь пара 23 либо 32 — тут нет строк с правильным размером.

 Напоследок, пример из  Брюсова.

Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.

На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.

аааАааАа   
аАааАааАа      
аааАааАа      
аааааАааАа   

аааАааАа      
АааАааАа      
ааАааАааАа
аАаАааАа

аАааАааАа
ааАааАааАа
ааАааАааАа
аАаАааАа




Это сочинение имеет смысл  читать не с начала, но с конца, где выделяется структура аАааАа то есть в конце строка будет (без женской рифмы) 3. Видно, что предпоследней может быть либо 2, либо 3, то есть 2д3. А тогда с начала (одну строчку опять в мусор) остается ровно д.  Итого, получим: д2д3

 
    Еще десяток  рассмотренных мной стихов, упомянутых у Гаспарова,  в основном  начала прошлого века, не внес в эту картину ничего существенно нового, как и не добавил  стихов, на которых схема была бы откровенно неадекватна. То есть,  мы нашли

у Есенина: аа32д
у Блока: 22д2д и д2д3
у Брюсова:  д2д3
у Ахматовой: д2д2д с выкинутыми правильными размерами д22 и д33


2. Расширение схемы согласования

     Итак, рассмотрение примеров снабдило нас десятком частных случаев, которые не мешало бы подвести под одну систему с минимальным количеством произвола и желательно без  пятнадцати возможных подвидов с семью подподвидами каждый.  Я честно признаюсь, что  ломал голову два  дня — и решение оказалось  на пять копеек.

      Общее в рассмотренных нами примерах:

    Если в каждую запись трехударного дольника из рассмотренных нами вставить максимум один безударный слог на нужном месте (иногда ничего вставлять не надо), то эту запись можно привести в соответствие либо с  максимальной строкой  АаАааАаа(А(а)) (тип с фиксированной  двойной анакрузой), либо со   строкой   аАааАаа(А(а)) .

        В принципе, возможны стихи, которые будут по согласовании приходить к АааАаа(Аа), но нам пока такие не попадались

    Важнее всего в этом определении слова «максимум один» - вставляя несколько, к анапесту можно привести любой ямб, скажем.

       Таким образом мы утверждаем, что каждый из рассмотренных выше примеров можно, слегка растянув в одном месте, а то и не трогая совсем, подвести под нечто, наподобие анапеста ааАааАааА(а). Как и в любом анапесте, первый слог иногда там может быть ударным, но можно оставить и все первые слога безударные.  Однако, в нашем псевдо-анапесте может быть драная первая стопа  -аА вместо ааА. И одна из последующих стоп тоже может быть драной, но не обе. Поэтому двусложные размеры вроде ямба в трехударном  дольнике, как мы его понимаем,   не живут — тогда надо раздувать два интервала между ударениями, что уже перебор. То есть ямб с хореем (интервал 1-1, форма четыре  по гаспаровскому определению) в трехударном дольнике маргинальна, и те доли процента, которые он насчитывает от этой формы — либо не дольник, либо творчество  ребят вроде Маяковского В.В. …

        Естественно, товарищи ученые рассматривали и такую возможность определения дольника из анапеста,  о чем добрые люди и  сообщили мне,  уже  потратившему  два дня на изобретение очередного велосипеда... В частности, учение Шенгели о «леймической паузе» вполне отвечает  идеологии говорить, что в дольнике двусложная стопа соответствует трехсложной некого «образцового» размера.

            В статье Кирилла Корчагина «Типология систем стихосложения и метрический статус дольника на русской основе »(2018), однако,  читаем: «Конкретный анализ стихотворений, приводимый в «Технике стиха»,... разделяет главный порок тактометрической теории – произвольность интерпретаций. Именно это было основным аргументом против теории Шенгели и всех других попыток тактометрического описания дольника в том варианте стиховедения, который разрабатывал Гаспаров (1974: 254) 11.
         Однако такая трактовка обладала важными преимуществами: она подчеркивала, что стихотворный размер динамичен, а также позволяла сблизить дольник с классическими силлабо-тоническими размерами посредством операции паузирования.”
 
          То есть я занимаюсь тактометрической теорий с произвольными интерпретациями и утверждаю, что размер динамичен...  Господин Журден говорит прозой...  Я хотел бы заметить, что изобретение велосипедов в некотором роде неизбежно, когда человек оставляет попытку разобраться в десятке противоречащих друг другу теорий и пытается начать с чистого листа. В моих заметках — небольшая велосипедная фабрика, и я горжусь тем, что некоторые вещи откровенно содрал. Идея суммы содрана у того же Шенгели;  то, что ударный слог можно заменять на безударный изобрел вроде бы А.Белый, когда рассматривал особенности  правильных размеров — и я о такой штуке слышал (если я что-то путаю, пусть мне скажут, и я с большим удовольствием напишу,    кому что  приписывают...)  Однако, потратить денек на анализ  конкретных стихов кажется мне более продуктивным занятием, чем потратить его же на чтение замшелых трактатов...

Вернувшись  к нашим баранам, посмотрим как конкретно организуется операция  вычеркивания безударной.
 
          Возьмем «Ты такая ж простая как все» Есенина. Я поставил звездочки в те места, куда надо вставить «а». Почти вся хирургия — в последней стопе, починку в первой можно считать исключением по принципу один раз —  не диагноз. Схема:  232д.

ааАааАааА
ааАааАа*Аа
АааааАааА
АаА*аАааАа

ааАааАа*А
ааАааАа*Аа
ааАааАа*А
ааАааАа*Аа

сумма
АаАааАааА(а)

“Все мы бражники...” Ахматовой


ааАааа*аАа
ааАааа*аА
  аАааа*аАа
  аАааа*аА

  аАа*АааАа
  аАааАа*А
 ааАа*АааАа
 ааАааа*аА


здесь мы приводим ко второму подтипу,  чиня то одну стопу, то другую. И чинить надо каждый раз, потому что одного слога не хватает систематически. Итого: д2д2д, но здесь есть тонкость, которая состоит в том, что «д» описывает лишь  в каких стопах происходит вычеркивание (или  починка), но не говорит, что на самом деле замена в каждом конкретном случае лишь одна. Вторая подчистка у Ахматовой — в анакрузе, то есть анакруза независимо от  остального может быть одиночной,  либо двойной.   

У Брюсова чинится только первая стопа: д2д3, вторая абсолютно неподвижна,  и он нигде не пропускает центральное ударение. Анакруза тоже переменна.

 аАааАааАа
ааАааАааАа
ааАааАааАа
  аА*аАааАа

 аАа*АааАа
 аАааАааАа
 аАа*АааАа
аааааАааАа

Наконец, возьмем еще одно стихотворение. Гумилев, «Наступление», которого я  раньше не рассматривал. Просто для страховки.  Валяю  схему с листа.


Та страна, что могла быть раем,
Стала логовищем огня,
Мы четвертый день наступаем,
Мы не ели четыре дня.

ааАааАа*Аа
АааааАа*А
ааАаааа*Аа
ааАааАа*А

Но не надо яства земного
В этот страшный и светлый час,
Оттого что Господне слово
Лучше хлеба питает нас.
ааАа*АааАа
ааАааАа*А
ааАааАа*Аа
АаАааАа*А
И залитые кровью недели
Ослепительны и легки,
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки.
ааАааАааАа
ааАаааа*А
ааАа*АааАа
ааАа*АааАа

Видно, что чинить надо то одну стопу, то другую. То есть, 22д2д в ахматовском стиле.

       Казалось бы, в среднем сочетание АааАаА должно бы попадаться одинаково с АаАааА, но в статистике Гаспарова  2-1, АааАаА побеждает с трёхкратным перевесом.
Возможно,  отчасти  это происходит потому, что поэму Смелякова, которую Гаспаров рассматривает как дольник, не надо чинить. Она ВСЕГДА имеет размер 232 — АаАааАаА(а)  - и дает увесистый статистический вклад именно в 2-1.

В зыбком мареве кумача
предо мной возникает снова
школа имени Ильича
ученичества заводского.

Эта школа недавних дней,
небогатая, небольшая,
не какой-нибудь там лицей,
не гимназия никакая.
 
АаАааааА
аааааАаАа
АаАааааА
ааАааааАа
 
ааАааАаА
ааАааааАа
аааааааА
ааАааааАа
сумма :
АаАааАаА(а)

А что из себя представляет типичное 223=ааАаАааА(а)? «Но не надо яства земного» - «Укусила жучка собачку...»  Размер, для кумача не очень подходящий.. Но впрочем, кто ж его знает... По моему определению, кстати,  творчество  Смелякова тоже проходит по ведомству дольника, но  конечно не мешает сказать, что логаэд с  дольником лучше не путать.




3. Формализм это наше все

       Итак, при обследовании  дольников мы по сути ввели новую операцию получения согласованных строк из максимальной. Кроме замены ударного слога на безударный, что единственно разрешено в классике и логаэдах, мы разрешили еще и убирать из стопы  максимальной  строки безударный слог. Естественно, это можно делать только если стопа трехсложна (и когда она не первая, для первой правила могут быть особыми). Априори представляется, что особенно аккуратный  дольник выходит тогда, когда любая строка стихотворения образуется из максимальной вычеркиванием лишь одного безударного слога — по тому или иному рецепту. До сих пор мы видели два  возможных рецепта: «болковско-есенинский», если удаляют всегда из одной внутренней  стопы, или «ахматовско-гумилевский», когда удаляют из двух стоп, но не больше  штуки зараз.      

      Тогда, способ получения  трехударных  дольников, популярный в начале-середине прошлого века,  состоит  приблизительно  в следующем:
 
Берем  запись типа анапеста (первая немаксимальна):
ааАааАааА(а), либо АаАааАааА(а)

 В ней мы можем заменять а на звездочку (то есть выкидывать один безударный слог из трехсложной стопы ) и менять А на а. Для приготовления кошерного дольника  уборки  должно  быть немного  – от силы одна-две звездочки на строку. Обычно делаются какие-то ограничения –  берется система  -  скажем, мы не выкидываем безударную из первой стопы, либо выкидываем безударную только из третьей. А то выкидываем безударную по-ахматовски: либо  из второй, либо  из третьей, но не обе вместе... Зато всегда.  Посмотрим на написанную дольником “Поэму без героя, скажем”

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
        А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
        Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
        С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
        Новогоднее пить вино...


Из уважения к полу автора я  выписываю только женские рифмы, а  первой привожу  определяющую,   максимальную в данном случае,  строку.  Заметьте, что  такой строки в поэме вообще почти нет (хотя исключительные строки выписаны- таки анапестом ) — максимальная строка  -  абстракция,  результат единства многих.  Ахматова не трогает первую стопу, и чинит только одну стопу из двух оставшихся (чинит всегда) – ну, или почти всегда,  и почти всегда одну. У нее есть резерв починить две или не чинить ни одной чтобы подчеркнуть выпадением из  слышимого размера глубину своего творчества.   

АаАааАааАа
АааааАа*Аа
АаАааАа*Аа
ааАааАа*Аа
аааа* АааАа
аааа*АааАа
ааАааА*аАа
аааааАа*Аа
ааАа*АааАа


4. Другие варианты. Чиннов

Следующим номером мы рассмотрим интересный пример, который приводит в своей статье Корчагин. Это стихотворение  поэта-эмигранта Игоря Чиннова.   

Ночами едет сквозь зыбкий сон
За тенью клячи – тень телеги,
И тени ворон со всех сторон
В лучах луны, в налетевшем снеге.

Как будто душу мою везут
Из царства тЕней – в царство тЕней.
Змеиную тень бросает кнут,
Возница сам – не бросает тени…

Быть может, это и наяву
Меня везут, и страшно ехать,
И я напрасно тебя зову,
И голос твой – неживое эхо.

аАааАааАаА  - определяющая строка для мужских рифм

аАа*АааАаА
аАаАа*ааАа
аАааАа*ааА
аАаАааАаАа

аАа*АааааА
аАаАа*АаАа
аАаа*ааАаА
аАааааАаАа

аАа*аааааА
аАаА*аАаАа
ааа*АааАаА
аАааааАаАа

аАаАааАаАа — определяющая  строка для женских

Если мы попытаемся интерпретировать это стихотворение как дольник на тему одной-единственной  определяющей  строки унисекс, окажется, что  одной звездочки на строку тут  недостаточно.  Мужские строки сделаны по лекалам   уже знакомого  нам типа  Ахматовой-Гумилева, но не с анапестом, а с амфибрахием.  Однако, если мы будем гнать к этой же записи женскую половину, настолько   малой кровью уже не отделаться. Тем не менее, женская часть  получается, если время от времени вычеркивать ударный слог из единственной трехсложной  стопы «женской записи», которая на слог укорочена и близка к ямбу 1232Аа.

     Тонкость состоит в том, что вычеркивая из  аАаАааАаАа одну безударную, мы получим точно ямб — и этот ямб формально звучит в  «За тенью клячи – тень телеги»  Если посмотреть на запись для второй строки, наша звездочка оказывается  прямо  на месте тире. Поэт как бы  говорит недогадливому  читателю:  «Чувак, не руби  ямбом — сделай паузу. Дай остояться слогу...»  Точно такое же тире стоит во второй ямбической строке «Из царства тЕней – в царство тЕней.» В третьей формально ямбической тире нет, но есть запятая. «Меня везут, и страшно ехать». Тире можно поставить и тут.   

        Корчагин  склонен интерпретировать этот пример в том духе, что в дольнике  тут серьезно  замешан ямб — что чертовски по Гаспарову  редко. Однако, видно, что ямб сопрягается с неямбической строкой — логаэдом, и скорее логаэд тащит ямб, чем наоборот — поэт   пунктуацией  показывает, что в этом месте слога в ямбе надо растянуть.  В стихе смешиваются гаспаровские формы 2-3 в мужских рифмах, и 2-4 в женских. При этом второй пример для трехударного  дольника нехарактерен, но здесь у нас нехарактерная для трехударного дольника максимальная запись —и даже четырехударная-  и даже две. А  записи 1332 и 1232 тоже сопряжены друг с другом по дольнику...

Сходный прием виден в другом стихотворении Чиннова

Пожалуй – жалость, «грусти жало»,
 И звук, как тени в ночном саду.
 Немое слово трепетало,
Я бредил словом на ходу.

Я не могу сказать яснее,
 Я не умею тебе сказать.
Как будто музыка во сне – и
Начало трепета опять.

Как будто жалость или скрипка
И даже – Муза поёт в луче.
И новый звук качнулся зыбко,
Не знаю – мой? Не знаю – чей.

И взмах крыла (несмелый, жалкий),
Как будто осенью свет весны,
И звуки флейты, как фиалки,
Пугливой свежести полны.
аАаАаАаАа
аааАааАаА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аааАаАаАа
аааАааАаА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аАаАаааАа
аАаАааАаА
аАаааАаАа
аАаа*аАаА

аАаАаАаАа
аАаАааааА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аАаАааАаА — определяющая  в мужской рифме

Здесь женские рифмы согласованы по ямбу, а в мужских имеется вариация на тему логаэда аАаАааАаА по уже знакомой нам логике 122д2А. Получается, что тут скорее стихотворение написано «почти ямбом», но временами в одной и той же стопе происходит «вставка» лишнего безударного звука. У Чиннова во всех четырех строфах такая вставка идет лишь во второй строке, то  есть здесь уменьшена вариативность дольника, при которой замены от пары к паре происходят в общем случайно.

  Заметим, что в обоих случаях у Чиннова не трехударные размеры (определяющие строки ), но откровенно четырехударные.

    Можно поднять вопрос о том, что «правильнее» — укорачивать логаэд в одной трехсложной стопе, либо удлинять одну двусложную.  Когда речь идет об опорном логаэде, оба представления формально эквивалентны. Мы можем, грубо говоря, считать, что модифицируемая стопа сначала была хореем, а потом удлинилась, либо что сначала была дактилем, а потом укоротилась. Более методически корректным мне кажется исходить из более сложного начального  размера — считая, что дольники получаются скорее из логаэдов, чем из двухсложных. То есть идя по иерархии — двухсложные — трехсложные — логаэды — дольники, удобнее говорить, что ямб может выходить случайно в результате укорочения логаэда типа 1232, но не является основой.
   

    5. Некие промежуточные итоги
               
   Возможно, имеет смысл попытаться подвести некие промежуточные итоги наших штудий;   попытаться понять, чем же мы все-таки занимаемся, и какова конечная цель.

 
          Я  исхожу из того, что размер стиха  определяется взаимодействием слогов и  ЧАСТИ ударений (именно, ударениями многосложных неслужебных слов, которые считаются «сильными») — все остальное в русской речи  достаточно гибко для того, чтобы строка впихнулась с большим или меньшим скрипом в нужный размер, ежели  удовлетворены  его, размера,  требования на расположение сильных ударений. При этом требования, например хорея, могут в конкретных случаях усложняться, давая  варианты размера — это, разумеется,  старая идея, и проиллюстрирована в приложении, где сравниваются пятистопный хорей Есенина и Лермонтова (такое рассмотрение, разумеется, тоже старо как камни и известно как Алла Пугачева).   
        При такой идеологии я мало что  могу сказать о размере по единственной строке, но для восстановления размера по нескольким строкам, которые поэт рассматривает как «эквивалентные »   можно использовать простую  процедуру «суммы» (описанную в частности у Шенгели). Таким образом, мы полагаемся в процедуре восстановления размера не на свой собственный слух, но на слух поэта. Опыт показывает, что в подавляющем большинстве случаев вполне механическая процедура расстановки сильных (словарных)  ударений по строке плюс еще более механическая процедура суммы быстро и недвусмысленно размещает по клеткам размеров все стихи, написанные по правилам  фиксированных стоп (логаэды)— при этом мы обходим  по касательной  плохо формализуемые проблемы, связанные как с пустыми стопами (для двусложников пиррихии), так и с целиком ударными стопами (спондеи). Когда стихотворение не может быть представлено теорией стоп, способ также демонстрирует это явно.    Само понятие стопы при этом оказывается достаточно невнятным  -   та или иная стопа ничем «на тексте» не фиксируется.  Наш конечный результат -  просто  некая  «максимальная» или «определяющая» строка », дающая возможное  распределение сильных ударений по слогам. Вишенка на торте состоит в том, что такую строку ВСЕГДА можно разбить на стандартные стопы, но часто нельзя сделать это однозначно. Поэтому мы силком  вводим однозначную, но нетрадиционную процедуру разбиения максимальной строки на стопы, очень простую, но   имеющую  мало что общего со стандартным  делением. В частности, ямб у нас считается по сути хореем с первым безударным слогом... Разумеется, перевод с номенклатуры на более привычные термины теории стоп однозначен и  столь же прост, сколь проста классификация в соответствующей стопной теории.      Заменяя в этой  абстрактной строке некоторые ударные слога на безударные, мы получаем расстановку ударений в конкретных строках нашего стихотворения. Это тоже очень заслуженная  идея...
         То есть,  в нашей идеологии любой строгий размер задается  определяющей  строкой, написанной по неким простым  правилам, и она фиксирует  лишь сильные ударения конкретных строк. Если слабые ударения, цезуры и прочее делают из того, что мы считаем ямбом, нечто неудобоваримое -то это проблема не наша, а поэта. Таким образом  мы достаточно легко, быстро и автоматически  классифицируем практически  все, написанное любым сочетанием стоп вплоть до логаэдов.      
         Строки дольника уже невозможно получить изменением ударности слогов некой строки хотя бы потому, что в дольнике количество слогов в строке переменно. Но идеи классификации логаэдов, как  мы увидели,  нетрудно распространить и на дольники — при этом дав некие разумные критерии того, что именно логично  дольником считать. Конкретно, для максимальной  строки, которую правильнее  в этом случае называть «определяющей», надо ввести еще одну операцию — удаление безударного слога из стопы. Тогда все строки дольника получаются разрешенными модификациями определяющей строки — сиречь снятием ударности и удалением (часто лишь одного) безударного слога. Видно, что широкий класс дольников начала 20 века - от Блока и Есенина  до Гумилева  - получается с удалением  не более, чем  одного  слога из анапеста, подвиды зависят от конкретных правил этого удаления (из какой стопы и каким образом).  Интересно, что определяющей строки в стихотворении может физически не быть вообще — вся ахматовская «Поэма без героя» сделана  из анапеста с первым  ударным, количество которого в поэме ничтожно мало. Такую же идеологию можно распространить и на более широкий, чем трехударные дольники,  класс стихов — мы разобрали здесь стихотворение Чиннова, которое представляет  трудности для традиционной интерпретации, но оказывается очень хорошо структурированным с нашей точки зрения.   


6. Более сложные случаи дольников

      В прошлой части мы выяснили,  что  в  строках, связанных  по типу дольника часто  можно указать общую, «определяющую» запись, из которой записи отдельных строк  получатся путем удаления не более чем одного безударного слога  из определенных  стоп плюс уже привычная нам замена нескольких ударных слогов на безударные. Вместо «стихосложения», такую  процедуру   в чем-то логично  назвать «стиховычитанием».  Подчас, одной  определяющей строки хватает на все стихотворение, в частности  «Поэма без героя» Ахматовой целиком получается  из анапеста с первой ударной  АаАааАааА(а). Порой, однако,   единственной  записи на все стихотворение недостаточно - как у Чиннова, где часть с мужскими  рифмами получается «с одной звездочкой» из одной записи, а с женскими — из другой.  Обе эти записи, разумеется, похожи друг на друга   и отличаются лишь  на  укорочение единственной стопы. Обобщая этот механизм, можно сказать, что у Чиннова есть «локальная дольниковая  связь» (ЛДС), то есть строки, которые срифмованы и по идее  «эквивалентны»,  связаны по правилам «однозвездочного дольника».  Кроме этого, есть некая  «схожесть  локальных определяющих строк ».   У Чиннова этот механизм очень регулярен, повторяется из строфы в строфу,   и его легко проследить.

     Возникает вопрос, каким образом можно углядеть  ЛДС. Первый критерий — эквивалентные строки должны отличаться по длине не более, чем на 1 слог. Они могут, разумеется, и  не отличаться  совсем — но разница в два слога уже невозможна. Если это требование  выполнено, можно попытаться найти нужную локальную определяющую строку, вставив звездочку в меньшую по длине. Если по длине обе равны,  возможны два варианта — либо по звездочке на строку в разных стопах («ахматовский рецепт», который, как мы увидим чуть ниже, встречается уже у Блока ), либо согласованы и так.   
 
  Попробуем применить эти идеи к «Прощайте, мадемуазель Вероника» Бродского. Я беру в каждой строфе две первых срифмованных строки. Строф много...
Если кончу дни под крылом голубки,
что вполне реально, раз мясорубки
АаАааа аАаАа       11  т ,  2232   
ааАаАа аааАа        11
               

то лет через двадцать, когда мой отпрыск,
не сумев отоварить лавровый отблеск,
ааАа*Аа аАаАа        11   д,   2332   
ааАааАа аАаАа        12

Это в сфере нравов сочтут прогрессом.
Через двадцать лет я приду за креслом,
ааАаАа аАаАа         11  т,  2232
ааАааа аАаАа          11

Данная поза, при всей приязни,
это лучшая гемма для нашей жизни.
    АааАааааАа                10  сс  332, двойная анакруза
ааАаааа аАаАа               12

У пророков не принято быть здоровым.
Прорицатели в массе увечны. Словом,
ааАааАа аааАа          12  т,   2332
ааАааАа аАаАа         12

Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это -- лучший метод
аааАа  аАаАа              10  т     332
Ааааа  аАаАа              10

Через двадцать лет, ибо легче вспомнить
то, что отсутствует, чем восполнить
АаАааа аАаАа     11             д   2232
 ааа*Аа  аааАа     10

В нашем прошлом -- величье. В грядущем -- проза.
Ибо с кресла пустого не больше спроса,
 ааАааАааАаАа                11 т  2332
 ааАааАааАаАа                11   


Если меня не спасет та птичка,
то есть, если она не снесет яичка
    АаааааАаАа             10     сс
аа АааАааАаАа            12               

Впрочем, спешка глупа и греховна. Vale!
То есть некуда так поспешать. Едва ли
АаАааАа аАаАа                12
ааАаааа   аАаАа                12  т   2332

Пусть теперь кружит, как пчелы ульев,
по общим орбитам столов и стульев
 * аааАааАаАа                10    д   1332
аАааАааАаАа                11

Я -- не сборщик реликвий. Подумай, если
эта речь длинновата, что речь о кресле
ааАааАааАаАа              12   
аааааАааааАа                12  т      2332

Русский орел, потеряв корону,
напоминает сейчас ворону.
АааАа  аАаАа                10  т    332
аааАа   аАаАа                10

Кресло стоит и вбирает теплый
воздух прихожей. В стояк за каплей
АааАа  аАаАа                10   т    332
АааАа  аАаАа                10   

Доброй ночи тебе, да и мне -- не бденья.
Доброй ночи стране моей для сведЕнья
АаАаааааааАа                12    т    2332
АаАааАааааАа                12

Не догонит!.. Поелику ты -- как облак.
То есть, облик девы, конечно, облик
ааАааАааааАа                12     д      2332
ааАа*АааАаАа                11

Для каждой пары указан способ согласования (д — дольник или т — точный, сс — спецслучай), количество слогов в соотвествующей записи и определяющие строки для каждой пары.

У нас получилось 10 точных  (логаэд) согласований,  4 однозвездочных дольника  и два спецслучая. Все это видимое разнообразие сводится к довольно простому рецепту в стиле д2д32, то есть последние две стопы с конца зажаты намертво по классическому согласованию, а для  эквивалентных  строк мы имеем максимум одну звездочку по отношению к записи большей длины. В двух спецслучаях дело сводится  к добавлению двойной анакрузы.  Если расписывать более детально, за базу взят  анапест с первой ударной, АаАааАааАа(Аа) (2332). Согласование пар строк происходит по этой строке и  ее обрывкам ,   аАааАааАа(Аа) (1332) и  АааАааАа(Аа) (332), но два  раза и по АаАаАааАа(Аа)(2232).

       Итак, двустишия хорошо согласованы;  в большинстве случаев(10 раз ) даже точно, а в остальных — либо однозвездочным дольником (4 раза), либо  двойной анакрузой (2 раза). Но длина определяющей строки для пары  гуляет от 10 слогов до 12 — у нас есть 3 варианта  определяющих строк, получаемые укорачиванием и выкидыванием безударного слога из основного размера 2332. Если отбросить  (в духе одного исключения на 20 строк) единственный случай согласования по 1332, то у нас есть лишь  две  возможности получения определяющей строки из главного размера  — укоротить вторую стопу, либо совсем  выкинуть  первую.

           Если  коротко, Бродский пишет однозвездочным дольником все  двустишия, но у каждого двустишия  определяющая строка  дольника  играет  в небольших  пределах в своем начале.


Блок “Девушка пела в церковном хоре”

Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у Царских Врат,
Причастный Тайнам,- плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.

АааАааАаАа
аааАааА*аА
аааАааАаАа
аааАа*АааА

м: 333 , да    ж 332, т   

ааааАааАаАа
*аааАаАааА
аАааАааАаАа
аАааАаАааА

м1323  д ,   ж 1332, т

аааАааАа*Аа
 аАаАаааааА
аааАааАааАа
 *АаааааааА

м 1233 д , ж 333, д


аАааАааааАа
аАааАааА*аА
аАа*АаАааАа
ааааАа*АааА

 м 1333 да    ж д 1323

Здесь я выписываю отдельно согласования по мужским и женским рифмам (т-точное, д – дольник со звездочкой в 1 строке, да – дольник со звездочками в двух строках). Видно, что локально мы снова обходимся единственной звездочкой на строку, но глобально максимальный размер амфибрахий 1333, который для согласования отдельных пар мутирует в 333, 332,   1323, 1332,  1233 – то есть мы укорачиваем начальный размер на безударный слог  в любой (но одной за раз ) стопе и согласовываем по этой записи зарифмованную пару “на одну звездочку”.  Мы   не отделаемся одной звездочкой, если захотим  подогнать все стихотворение под единственную строку.   Всего у нас 2 точных согласования, 4 дольнка типа “д” , и 2 типа “да”.

“Философия длинного дольника Блока“ примерно такова:

          Мы не отличаем длинной стопы от короткой, но во взаимосвязанных строках исходим из единственного  логаэда (локальной определяющей строки) , делая согласование  лишь  по одной звездочке из локальной образующей строки. Локальная строка в свою очередь получается из глобальной удалением из глобальной  (обычно) одной произвольной безударной.   

Как ни странно на первый взгляд, Бродский пользуется очень похожим  рецептом, но берет за основу анапест, АаАааАааАа(Аа), и   модифицирует в нем лишь первые две стопы.  У него, однако, определяющая строка может получаться отбрасыванеим Аа. У Блока не может быть больше 4 ударений на строку, у Бродского возможны пять (“Впрочем, спешка глупа и греховна. Vale!”).  С точки зрения гаспаровского подхода к классификации, стихотворнеие Бродского можно относить либо к пятииктным дольникам, либо, возможно,  к четырехиктным тактовикам, с мелкими исключениями, либо к акцентным стихам... Пытаться пречислять все сочетания  межиктовых интервалов, как это делалось для трехударников, в данном случае  будет достаточно монструозным предприятием – комбинаций  слишком много. На самом деле, Гаспаров хитрит и для трехударников, рассматривая типы анакруз отдельно от типов внутренних стоп и  (в целом произвольно) считая, что основные типы дольников описываются внутренними стопами, а не анакрузой – при полном рассмотрении типов у трехударного дольника оказывается штук десять, а не приводимые им четыре-пять – при этом его критерии включения стиха в категорию дольника с одной стороны позволяют  вряд ли оправданное включение чистых логаэдов, а с другой “цепляют ” некоторые существенно четырехударные размеры.

Ахматова

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней.

Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.

О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

ааАаа*ааАа
ааАааА*аА
*аАааАа*Аа
*аАаа*ааА

*аАа*АааАа
*аАааАа*А
ааАа*АааАа
ааАаа*ааА

ааАа*АааАа
ааАаааааА
ааАааАа*Аа
*аАааАа*А

ааАаа*ааАа
а*АааА*аА
*аа*аАааАа
ааАа*АааА

Для этого стихотворения одной звездочки не хватает  даже для срифмованных строк. Единственная возможность – привести все к единственной записи   ааАааАаа(Аа), разрешив одну звездочку  в анакрузе и одну в одной из двух внутренних стоп.  Из троицы, оно структурировано хуже всех (на слух, между прочим, тоже).

    Подводя некоторый итог, для изготовления “длинного дольника” по Бродскому/Блоку, рецепт включает  в себя два уровня. Он особенно хорошо виден у Блока. Берем правильный трехсложный размер 1333 (амфибрахий). Готовим из него “сходные логаэды”, которые получаются укорочением отдельных стоп: 333, 1233, 1323, 1332... Срифмованные пары строк получаем из этх логаэдов по рецепту “однозвездочного дольника”. В результате,  зарифмованные пары достаточно  хорошо согласованы на слух, но от пары  к паре  размер немного меняется, опять же по “правилу дольника” - укороченная стопа  примерно равна трехсложной.    Ахматова же   делает сразу “дольник второго уровня”.   Статистический анализ “по Гаспарову ”, не сравнивающий строки, принципиально  не способен различить  две возможности.

         
7. Набросок классификации размеров, приближенных к строгим

        Итак, мы называем две строки согласованными по дольнику с одной звездочкой, если их можно согласовать классически (получить законную сумму) , добавив не более одного безударного слога в каждую из записей.

        Согласование по дольнику с двумя звёздочками  - когда для того же самого надо добавить в каждую строку не более двух безударных.

        Путем сложения таких строк (со звездочками) мы получаем “локальные определяющие записи”, которые суть аналог максимальной строки в классике.

        Зачастую все локальные определяющие записи получаются выкидыванием  одного-двух безударных слогов из единственной определяющей строки, которую мы будем называть главной.   

     Таким образом, классификация изрядного пласта нестрогих размеров от Блока до Бродского может идти  по схеме:

          Главная определяющая строка – Локальные определяющие строки – Конкретные строки

           На каждом шаге задается  алгоритм, обычно состоящий из выбрасывания одного (максимум двух) безударных слогов из записи с более высокой иерархией. В конкретных случаях процедура может упрощаться. Например, может существовать лишь главная строка, их которой мы можем получить все конкретные с выбрасыванием не более одного безударного слога.

          Еще раз переберем наши примеры с точки зрения этой классификации, начиная с более строго организованных стихов и кончая менее строгими.

Есенин,  “Все живое особой метой”, “Ты такая ж простая как все”.

        Главная определяющая строка ааАааАаа (аа33), она же единственная локальная, выбрасывание происходит лишь из последней стопы аа32д.

  Ахматова, “Поэма без героя”.      
 
         Главная определяющая строка АаАааАаа (233), она же единственная локальная, выбрасывание происходит из второй и третьей стоп по однозвездочному согласованию, обычно типа АаАаАаа – АаАааАа.

Гумилев, “Наступление”

      Почти то же самое, что в “Поэме без героя”.       Главная определяющая строка АаАааАаа (233), она же единственная локальная, выбрасывание происходит из второй и третьей стоп по однозвездочному согласованию, но возможно, к примеру,  согласование АаАаАаа -АаАааАаа, редкое в “Поэме без героя”.

Чиннов,  “Ночами едет сквозь зыбкий сон”

Две локальных определяющих строки,  аАааАааАаА   для мужских рифм и аАаАааАаАа —  для женских. Согласование однозвездочное.  Главная строка аАааАааАа, соападает со строкой для мужских, строка для женских получается из нее выкидыванием одного безударного слога.
   
Чиннов,  “Пожалуй – жалость, «грусти жало»»
аАаАааАаА — локальная  определяющая  в мужской рифме, она же главная; определяющая  строка  для женских рифм, которая  получается выбрасыванием безударного слога -попросту ямб.


Блок “Девушка пела в церковном хоре”

Главная определяющая - амфибрахий 1333;  локальные -  333, 332,   1323, 1332,  1233 получаются выкидыванием различных безударных слогов из главной – вплоть до анакрузы. Из локальных строк согласование однозвездочное.


Бродский «Прощайте, мадемуазель Вероника»

 Главная определяющая -   анапест с первой ударной, АаАааАааАа(Аа) (2332). Локальные :   аАааАааАа(Аа) (1332) ,   АааАааАа(Аа) (332),  АаАаАааАа(Аа)(2232). Локальное согласоване однозвездочное в подавляющем большинстве случаев, но бывает и по отбрасыванию анакрузы, когда рифмуются  строки из 10 слогов со строками из 12.


Ахматова “Все мы бражники здесь, блудницы”

 Главная определяющая   ааАааАаа, она же единственная локальная, но согласование отдельных строк происходит возможным отбрасыванием одного слога из анакрузы плюс   один из второй либо третьей стопы, то есть согласование существенно двузвездочное.


       На рассмотренных примерах мы видим широкий спектр возможностей, но все они  огранизованы по немногим  общим принципам.

       В отличие от подхода Гаспарова (количество безударных слогов между ударными) мы концентрируемся скорее на “происхождении”  отдельных строк; классификация позволяет сортировать дольники примерно по тем же принципам, что и классические стихи, но с “немного неопределенными”  максимальными (определяющими ) строками. Используя профессиональную аналогию, это напоминает переход от классической механики к квантовой – положение ударного слога и  длина строки уже не строго фиксированы, но могут  изменяться в неких небольших пределах. Забавно, что  квантовая механика и  дольники появились примерно в один и тот же период.