Интертекстуальность и символизм в постапокалиптическом романе Кормака МакКарти «Дорога»
Современная литература богата различными жанрами. Тут переплетены темы и мотивы, которые были характерны для определенных течений. Это все связано со стремительным развитием техники и медицины, с состоянием окружающей среды, с новыми видами развлечений. То, что раньше могло носить назидательный характер, сейчас становится способом проведения досуга, обретая два облика: либо это нечто комическое, либо нечто из разряда боевиков.
Сейчас же многие литературоведы затрудняются в определении художественного направления: модернизм ли это, постмодернизм? А может, это вообще неоромантизм?
Префикс «пост» закрепился в литературе 21 века. Более того, первая ассоциация с этим префиксом – знакомое всем слово «постапокалипсис». Именно жанр постапокалиптики на примере романа Кормака Маккарти «Дорога» становится объектом моего изучения.
Давайте для начала рассмотрим специфику самого жанра постапокалиптики и предпосылки его возникновения.
Постапокалиптика – это поджанр научно-фантастической литературы, который описывает события человеческой жизни после глобальной катастрофы. Развитие сюжета в постапокалиптическом произведении может разворачиваться по нескольким траекториям:
1. Описание борьбы антагонистов
2. Дорога и выживание
3. Зарождение новой формы жизни
В произведении такого жанра не всегда объясняется причина катастрофы, однако основной упор повествования всегда идет на выживание персонажей. Если автор называет причины катастрофы, то, скорее всего, к таким причинам могут относиться распространившийся вирус, искусственно созданный человеком в качестве биологического оружия; глобальная эпидемия. В последнее время разработчики игр, режиссеры фильмов и авторы, развивающие жанр постапокалиптики, используют как объяснение глобальной эпидемии вид спорыньевых грибов кордицепс.
Для справки
Ко;рдицепс (лат. Cordyceps) — род спорыньёвых грибов, пиреномицеты, паразитирующие на определённых видах насекомых.
Кордицепс широко распространен в мире (ареал соответствует таковому насекомых-хозяев этого паразита). Тем не менее, наибольшее видовое разнообразие род проявляет в тропических регионах. Особую известность некоторые представители рода получили в связи с влиянием на поведение насекомых, на которых паразитируют. Наиболее известным примером является кордицепс однобокий, паразитирующий на муравьях.
Размножение происходит путём паразитирования на бабочках (точнее, гусеницах), мухах и муравьях. Споры, попадающие на волосистую поверхность насекомого, прорастают и внедряются в тело насекомого. Насекомое или личинка бабочки гибнет, и в теле развивается полноценные гифы мицелия кордицепса.
Также к причинам катастрофы, которая обычно служит завязкой постапокалиптического произведения, можно отнести атомный взрыв – результаты альтернативного развития будущего от авторов, которые подходили к жанру в спектре реализма. Однако причинами катастрофы для всего мира могли быть и вполне выдуманные «нереальные» события: зомби-апокалипсис, нашествие роботов или других существ, восстание эволюционировавших животных и т.п.
Произведения о глобальной катастрофе получили широкую популярность после Второй мировой войны в связи с опасениями по поводу использования ядерного оружия, однако подобные произведения начали писать ещё в 19 веке. Следующим толчком к развитию жанра постапокалиптики были атомные взрывы, особенно взрыв на ЧАЭС в 1986 году. Атомная катастрофа в Чернобыле дала благодатную почву для стремительного развития литературного жанра постапокалиптики («Пикник на обочине» Бориса и Аркадия Стругацких, «Метро 2033» Дмитрия Глуховского, серия «Сталкер»).
Городские легенды, которые зарождались вследствие аварии, переплелись с сюжетами о мутантах и природных аномалиях. Именно борьба с такими аномалиями становится ведущей темой для многих постапокалиптических произведений.
Впрочем, первым произведением в жанре постапокалиптики принято считать роман «Последний человек» М. Шелли. Дальнейшее развитие жанра проходило скачками. Сам жанр постапокалиптики был признан таковым в 1978 году.
Для детального рассмотрения жанра я взяла роман американского писателя Кормака Маккарти «Дорога» (2006), поскольку данное произведение, на мой взгляд, является каноничным в контексте современной литературы жанра постапокалиптики.
«Дорога» включает в себя множество аллюзий и содержит еще большее количество символов, которые с первого прочтения едва ли можно различить. Первое, на что я хочу обратить внимание читателей, – это название романа. Вспомните, в каких литературных произведениях дорога фигурировала как отдельный персонаж, как фон событий, как само событие?
В романе Маккарти дорога – это само событие и движение. Дорога бесконечна и не сулит ничего хорошего для персонажей, потому что на ней только одиночество, голод и опасность в виде каннибалов, вышедших на тракт по запаху. Для того чтобы выжить, персонажам приходится двигаться почти без остановок. Дорога дает персонажам осознание реальности, дает надежду на жизнь. Это перекликается с рассказом Джека Лондона «Любовь к жизни». И в этом произведении, и в «Дороге» персонажи остаются один на один с голодом, дикими животными, собственными ранами и болезнями. Персонажи этих произведений, кажется, обречены на смерть в условиях, которые никак не могут быть соотнесены с нормальной жизнью. Однако и в «Дороге», и в рассказе «Любовь к жизни» персонажей толкает неосознанное желание посмотреть, а что же случится дальше. Герой Джека Лондона верит в своего товарища-предателя, которого съели волки, и эта вера добавляет жизненных сил. Герои Кормака Маккарти верят в то, что на юге их ждет море и спасение в виде корабля. Получается, и здесь вера фигурирует как движимая сила, подавляющая смерть.
В чем же состоит сюжет романа «Дорога»? Все предельно просто. После глобальных катаклизмов человечеству нет места на планете. Остались разные группы людей, сошедших с ума без еды, воды и общества. Это группировки каннибалов и выживателей. Выживателями являются безымянный отец и мальчик, идущие к морю.
«В самые первые годы дороги были забиты беженцами. Закутанные с ног до головы, в масках, в защитных очках, они брели по дороге или сидели на обочине, как потерпевшие аварию авиаторы. Горы тряпья на тачках. Тянут за собой повозки или тележки. Ярким блеском горят глаза. Безучастные коконы, ковыляющие по тракту, словно переселенцы в лихорадочном бреду. Бренность мира наконец-то становится очевидной. Давние проблемы остаются нерешенными, растворяются в ночи. Были – и нет. И выключен свет, пусто. Оглянись вокруг. «Вечность» занимает много времени. Но мальчик знал всему цену: «вечность» - безвременна».
Получается, что дорога – это отражение веры человека в лучшее, в спасение. Если уж определять интертекстуальность, то нельзя упустить библейские аллюзии в романе Маккарти. Красной нитью через весь роман можно прочитать строки из 22 псалма: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной. Твой жезл и Твой посох – они успокаивают меня». Чем не долина смертной тени – дорога? Есть, однако, более подходящие строки для жанра постапокалиптики, практически, с точностью перепевающие 22 псалом. Данные строки – это саундтрек к культовой видеоигре “The last of us”, которая также выполнена в лучших традициях жанра постапокалиптики.
I walk through the valley of the shadow of death
And I'll fear no evil because I'm blind to it all
And my mind and my gun they comfort me
Because I know I'll kill my enemies when they come
Я взяла отрывок песни именно из “The last of us”, поскольку есть огромные сходства в структуре идеи. Например, главные персонажи игры – это юная Элли и суровый Джоэл, заменивший девочке отца. Джоэл так же, как и безымянный отец в «Дороге», стремится защитить ребенка от кошмаров постапокалиптичного мира, тем самым обрекая себя и ребенка на вечную дорогу, скитание среди опасности и голода.
«Иногда она рассказывала ему [сыну] про бога. Он пробовал говорить с Ним, но лучше всего у него получалось говорить с отцом. И он говорил, часто, и не забывал его», – пишет МакКарти о женщине, которая взяла к себе на попечение сироту. Ребенок отождествляет отца с богом.
Скорее всего, для героев постапокалиптичного жанра вера в собственное оружие и вера в себя гораздо сильнее, чем вера в Бога. Приведу несколько цитат из романа:
Там, где людям не выжить, богам делать нечего
Он знал одно — ребенок был его спасением. Сказал себе: «Если он не творение Господне, значит, Бога никогда не было».
Дорога – это и вера, и безверие. Это путь, который нельзя выбрать, потому что именно путь выбирает путников. Кормак Маккарти не дает героям имена. Это обобщенные образы отца и сына, бредущие «долиной смертной тени». Почему именно отец и сын? Почему Маккарти исключает женщин из романа вообще?
Женщина – это источник жизни. В произведении, где бытие в любом случае приведет к смерти, женщина не сможет стать значимым персонажем. Временами в романе женщина появляется как воспоминание, принадлежащее персонажу-отцу. Это ретроспектива, которая позволяет понять, что же случилось с континентом и почему по дороге идут только двое. Даже в памяти персонажа женский образ проявляется нечетко, несет в себе еще большее состояние болезненности, безверия, разочарования, нежелания жить. В конце концов, даже в памяти безымянного отца его жена умирает, вскрывая себе вены обсидиановым осколком. Созидательная энергия женщины неуместна там, где все разрушается.
Следует вспомнить философию экзистенциалиста Хайдеггера, которая как раз несет название «Бытие к смерти». Мальчику воспринимать смерть проще, чем взрослому мужчине, потому что сам мальчик, по философии Хайдеггера, ближе и к рождению, и к смерти. Это перевернутое бытие, где на оси жизни ребенок – это взрослый, который понимает смерть. А взрослый же – это ребенок, ведь он стремится к жизни, но когда все разрушено и мертво, то взрослый не в состоянии понимать и принимать подобный расклад. Вот почему мальчик в романе сохраняет гуманизм и молча упрекает отца в нарушении морально-этических ценностей. Здесь следует провести параллель с рассказом Андрея Платонова «Возвращение», когда мальчик поучает мать, словно нерадивого ребенка, перед возвращением отца, побывавшего на войне.
Также следует вспомнить момент, когда жена главного персонажа романа МакКарти, будучи беременной, выглядит счастливой. Но когда рождается сын, женщина хочет его «забрать с собой», то есть убить. Она считает это избавлением от мук жизни. И здесь можно провести аналогию с персонажами Платонова из романа «Котлован» (объяснение, почему девочка несчастна вне утробы матери). И «Дорога» МакКарти, и творчество Платонова перекликаются с философией Хайдеггера: ребенок в утробе матери – самое счастливое создание, но, появляясь на свет, ребенок обречен на страдание, поэтому смерть – это избавление от страданий.
Более того, персонажи так обращены к земле, где сохраняются останки человечества. Отец и сын спят на земле, ищут укромное место под землей. Сравните с персонажами Платонова из романа «Котлован», которые тоже спят в вырытой яме. Форменное изображение смерти для того, чтобы обрести былую жизнь, бытие к смерти.
Если оценивать по философии Хайдеггера персонажа-отца, который сохраняет жизнь сыну, то в данном случае сын – это метафора вечного страдания, которая также может перекликаться с судьбой Иисуса Христа, несшего на себе бремя всего мира. Тут следует вспомнить момент из романа, когда безымянный отец и его сын встречают на пути Илая, девяностолетнего слепца, бредущего «долиною смертной тени».
- Подумали, что встретили ангела?
- Не знаю, за кого я его принял. Не верил, что еще раз приведется увидеть ребенка. Не знал, что такое произойдет.
- А если я скажу, что он бог?
Но старик покачал головой:
- С этими иллюзиями я распрощался. Давно. Там, где людям не выжить, богам делать нечего. Вот увидишь. Лучше всего быть одному. Так что я надеюсь, что ты ошибся, назвав его богом. Иметь в попутчиках последнего бога на земле – это ужасно.
Еще один очень важный элемент в романе, который перекликается с философией «бытия к смерти», - это сон.
Сон – это маленькая смерть. А если это маленькая смерть, то, значит, и возможность увидеться с умершими родственниками. У Платонова в «Чевенгуре» и «Котловане» несчастные люди видят сны. У МакКарти безымянный отец говорит, что хорошие сны – это «белый флаг» стараниям выжить, а тревожные сны – показатель готовности продолжать бой за выживание. Чем ближе главный герой романа «Дорога» к смерти, тем ярче и светлее его сны. Даже родной сын начинает сиять в предсмертном бреду отца, для которого реальность и небытие смешалось в одно целое.
Стоит вспомнить момент, когда ребенок обращается к отцу и говорит, что ему снилось, как отец его покинул, не расслышав плач.
В романе наблюдается перевертыш жизненных уставов: не убей, поделись с голодным, не убивай себя и т.п. Мальчик пытается жить по этим уставам, однако ему постоянно приходится смиряться с тем, что отец нарушает это ради сохранения жизни. Таким образом, мальчик является носителем жизненных ценностей и моральности (сравните с мальчиком из рассказа Платонова «Возвращение»), которые не нужны в мире, устремившемся в начальную точку: первобытному строю (каннибализм, оккультизм, обряды инициации, отстаивание территории, поклонение).
Вода – значимый символ в философии Хайдеггера «бытие к смерти». Вода – это течение жизни, ее поддержка и форма. Это жидкость, которая наполняет жизнью снаружи и изнутри любое существо. В произведениях Платонова всегда пасмурно и идет дождь, случаются затопления местности, герои плачут. Слезы застилают глаза, и поэтому герои незрячие, обращенные во тьму, из которой пришли. И рождение тоже слепо, оно не хочет и света, ожидающего человека за пределами «телесной тесноты» материнского тела.
В романе «Дорога» тоже все время идет дождь, мальчик и отец не стесняются своих слез, а свой путь держат к морю. Повсюду вода, которая так и стремится унести прочь беды мира и окунуть персонажей в прошлое, когда все было хорошо. Герои спят под дождем и видят «сияющие» сны, герои омывают слезами своих умерших родственников и бороздят морской соленый простор, чтобы найти там останки счастливого прошлого, останки жизни. Вода, по Гаспарову, – это сосуд памяти, в котором находится рождение, истина и сама жизнь. Плачущие взрослые – это те же дети, у которых отобрали детство. Плачущие взрослые – это сироты умирающего мира, пытающиеся воссоединиться через слезы с утраченными любимыми. Плач приравнивается к незрячести физической, хотя незрячие обращены внутрь своего мира, который еще жив. Тут важен момент из романа МакКарти «Дорога», когда путники настигают девяностолетнего старика Илая, который уже давно не может видеть.
— Ты ведь маленький мальчик?
Мальчик вопросительно поглядел на отца.
— А на кого он похож, по-вашему?
— Не знаю. Я плохо вижу.
—А меня вы видите?
— Я вижу только силуэт.
Встреча со стариком Илаем далеко не случайна. Илай – уж очень созвучное имя к имени пророка Илии, который бродил по пустыне так же, как и незрячий персонаж романа «Дорога». В диалоге безымянного отца и Илая прослеживается основной замысел романа.
— Всегда в дороге. Я знал, к чему все идет.
— Знали, к чему все идет?
— Ну да. К этому или чему-то подобному. Всегда это знал.
— И пытались как-то подготовиться?
— Нет. А ты что бы стал делать?
— Не знаю.
— Люди всегда готовятся к будущему. Я же об этом никогда не заботился. Будущее их не ждет. Оно даже не подозревает об их существовании.
— Пожалуй, что так.
— Пусть ты даже когда-то знал, что делать, но теперь-то не знаешь. Не знаешь, хочешь ты это делать или нет. Представь, что ты единственный оставшийся в живых человек. Представь теперь, что это был твой выбор.
— Хотите умереть?
— Нет. Но, может быть, когда-нибудь пожалею, что еще не умер. Пока мы живы, смерть маячит впереди.
— А может, думаем: «Лучше бы я вообще не родился»?
— Ты разве не знаешь, что просители не имеют свободы выбора?
— Думаете, чересчур много просят?
— Того, что случилось, уже не изменить. И вообще, глупо в такие времена чего-то желать. Желания — слишком большая роскошь.
— Пожалуй, что так.
— Сегодня никто не желает жить и никто не хочет умирать.
Возвращаясь к теме воды, можно заметить, что в романе «Дорога» не сказано, почему именно на юг к морю идут путники. Ведь там нет никакого корабля, который мог бы спасти их. Это условно символ памяти, к которой устремлены все живые. Память находится на периферии жизни и смерти, она объединяет два мира и отражается во снах. Возле моря происходят важные события в жизни ребенка и его отца. Это изучение разрушенного судна в морских ледяных волнах, это болезнь отца, которую можно посчитать воспалением легких или туберкулезом. Вероятнее всего, отец долгое время болеет пневмонией и знает, из-за чего умрет. Отсюда же он как бы неосознанно говорит: «Мы несем огонь внутри себя». Ребенок воспринимает смерть отца как должное, хотя и тоскует по нему. Несколько дней сын проводит с трупом отца, не зная, что предпринять, а потом просто уходит с новой семьей выживать.
Новая семья для мальчика – это еще одно испытание. Мальчик, несший в себе огонь, привыкший и готовый делиться этим огнем со всеми, еще раньше замечает своего сверстника, который пугливо прячется. Одногодка юного персонажа идет точно так же, как и Безымянный, к морю со своей семьей, чтобы выживать. Однако отец не верит мальчику и одергивает его от мыслей, что существует общество. В этот момент мальчик ссорится с отцом и в сердцах говорит ему, что он, мальчик, решает все, он несет ответственность за весь мир. В развязке романа именно этот мальчик-одногодка становится побратимом Безымянному. Здесь же и появляется образ женщины-матери. Возможно, такое завершение истории стоило бы считать счастливым концом, однако вряд ли это так. Я думаю, что Безымянный мальчик противопоставлен полной семье выживателей, ведь они с самого начала пути были вместе. За детей и жену все решал мужчина, а у Безымянных мальчик нес на себе всю ответственность не только за отца, но и за весь мир. Мальчик чувствовал на себе бремя этого мира, а новая семья никак не могла бы понести вместо него это бремя. Мальчик выполняет волю отца – идти дальше, ведь основной смысл жизни в пути, в дороге. Новая семья – это всего лишь спутники на некоторое время. Мальчик же, одинокий скиталец в «долине смертной тени» и дальше будет нести внутри себя огонь, чтобы делиться им с «хорошими людьми».
Немаловажной в произведении МакКарти является постапокалиптическое пространство и колористика. Простор – это дорога, выжженный лес, чернота города. Обязательно идет дождь или снег, солнечный луч едва ли пробивается сквозь завесу дождя. По-моему, здесь прослеживаются черты неоромантизма: природа отражает чувства и переживания человека. Однако в данном романе природа взаимодействует не с человеком, а с разрушительной энергией человечества – природа умирает. Фон романа – попеременно серый, черный, белый. Даже в колоризации романа происходит подмена символов и понятий.
Серый цвет в романе – это пепел, летающий повсеместно от сожженного континента; это снег, смешавшийся с пеплом, и лица мертвых людей.
«Снег идет», - сказал ему мальчик. Он посмотрел на небо. Одна-единственная сероватая снежинка планировала вниз […] Влажные серые хлопья летели из пустоты и кружились в воздух.
Голые деревья стального цвета, по обеим сторонам дороги поля.
Серое небо то и дело освещалось вспышками молний.
В воздухе висела пелена серой водяной пыли […] Водопад обрушивался в водоем почти посередине, образуя серую бурлящую воронку.
Холодные угли. Вокруг камина несколько закопченных горшков. Он присел на корточки, поднял один, понюхал и поставил на место. Встал, выглянул в окно: серая вытоптанная трава, серый снег.
Серый цвет – это цвет реальности, цвет мира здесь и сейчас после разрушительных катаклизмов. Серый цвет – это внешняя оболочка, которую видят персонажи, но не воспринимают ее.
Черный цвет в символике принято считать цветом смерти. Однако следует вспомнить, что в романе «Дорога» смерть – это избавление от страданий, несущее положительный оттенок. Исходя из этого, в романе МакКарти уже черный цвет – это цвет восприятия жизни, а не смерти. Понятное дело, что в произведении, где весь мир застыл на последнем вдохе жизни, черный цвет становится ведущим во внутреннем восприятии мира тех, кто несет огонь.
Они ходили по пещере, пока не очутились в каменном зале с черным древним озером.
Придорожные кусты разрослись и превратились в непроходимую стену перепутанных черных колючек. Никаких признаков жизни.
Весь день они шагали по черной дороге, лишь под вечер устроили привал и немного перекусили.
Настала ночь и вместе с ней — могильный холод. Мальчика всего колотило. Лунный свет не пробивает мрак, идти некуда.
«Сквозь завесу пепла ниже по течению, как черная бумажная декорация, маячил силуэт сгоревшего города».
«Маски успели запачкаться, особенно около рта, вокруг глаз – черные круги. Сели в пепел на обочине и смотрели на восток, где силуэт города стал сливаться со сгущающейся темнотой».
В кромешной темноте брели по лесу. Где-то там, наверху, сквозь тучи пепла пробивается слабый свет луны, можно различить очертания деревьев.
Неяркий восход, холодный обманчивый мир. Вдалеке сосновый лес или это ему только кажется? Черный, голый. Бесцветный мир колючей проволоки и траурных повязок.
После дождя пахнет землей и мокрым пеплом. Придорожная канава с черной водой.
Если ветер задует светильник, обратной дороги ему не найти. Сидел в листьях на вершине холма и всматривался в черноту. Смотреть не на что. Ветра нет. В прошлом, когда он так же подымался на гору, и сидел, и разглядывал едва различимые очертания местности, где заблудившаяся луна прокладывала себе дорогу посреди отравленной пустыни, иногда видел мерцание света. Расплывчатое и тусклое в густом мраке.
Чем ближе развязка романа, тем ярче становится свет, исходящий из снов безымянного отца. Сначала светом манила его покойная жена, а теперь его ребенок кажется сияющим ангелом. Белый цвет в романе – символ смерти, как обретения душевного покоя.
Вспомните, что в обрядовости белый цвет также считался символом смерти: белый саван, белые одежды невесты, которая «умирает» и «перерождается» вновь. Очень тесная параллель с белыми одеждами умершей невесты главного героя «Дороги» в его сияющих снах. Ребенка отец часто называет спасением и ангелом, спустившимся с небес, когда они еще не почернели. Однако сын, в отличие от отца, свет ни разу не видит даже во снах. Это можно считать маркером текста к тому, что взрослый человек не сможет бороться с чернотой умирающего мира и воссоединится с ним в загробной жизни.
Вечером небо осветилось тусклым зеленовато-желтым светом
Поплелись по полю к купе деревьев, чьи резкие темные очертания выделялись на фоне освещенного последним светом мира.
Даже в символике цвета происходит петля времени: белый цвет обращает внимание читателя на обряд погребения, а также на обряд инициации невесты, прощающейся навсегда со своей счастливой жизнью. Так или иначе, белый цвет в романе – это старообрядческий символ приближающейся смерти.
Таким образом, можно сделать вывод, что роман Кормака МакКарти «Дорога» – это произведение, в котором наблюдается сплошной перевертыш.
«Дорога» – это роман с библейским подтекстом. Однако все персонажи произведения в Бога уже не верят и не нуждаются в нем. Отец прививает своему сыну любовь к жизни, морально-этические ценности и гуманизм в высшей степени, но сам идет вопреки своим поучениям. Мальчик, который должен быть обычным беззащитным ребенком, несет на себе ответственность за весь мир, потому что сохраняет «огонь», сохраняет веру в человека, когда отовсюду собираются группы каннибалов и разбойников. Женщина – человек, дающий жизнь, не находит места в мире, обреченном на смерть. Сама жизнь, казалось бы, высший дар небес, Бога. Однако в таких условиях, когда бога уже нет, а небеса застилает пепел, жизнь – это самое ужасное страдание, и гуманным избавлением от такого страдания может стать только смерть.
Черное становится белым, а белое – черным на выжженной дороге, которая ведет Безымянных, несущих внутри себя огонь, к очередному опасному пути. И Безымянный мальчик обязательно будет жить, потому что со смертью он уже смирился, подружился и нашел в ее объятиях своего отца, а вот с жизнью предстоит еще побороться.
Петренко Виктория Витальевна
2018 г.