Леонид Сабанеев. Музыка: вкусовые группы и звуковое сознание
// Фрагменты из книги Л.Л.Сабанеев "Всеобщая история музыки" / Москва: "Работник просвещения", 1925.
Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) — русский музыковед, композитор, музыкальный критик. Родился в Москве, в семье, принадлежащей к очень старому дворянскому роду. В Императорском Московском университете учился на двух факультетах: физико-математическом, в котором был оставлен для подготовки к профессорской кафедре, и на естественном. Одновременно слушал лекции на историко-филологическом факультете и защитил диссертацию на степень доктора чистой математики, читал лекции на высших курсах университета в звании приват-доцента, а с 1918 г. профессора.
Параллельно с этим научным образованием с пятилетнего возраста также получал и музыкальное образование по фортепиано у Николая Сергеевича Зверева (ученика А.И.Дюбюка и Адольфа фон Гензельта) и Павла Августовича Шлёцера (ученика Ференца Листа), а также у С.И.Танеева по гармонии, композиции и контрапункту. По окончании Московской консерватории занимался по композиции и оркестровке у Н.А.Римского-Корсакова.
После революции был одним из основателей Государственного института музыкальных наук (ГИМН). С 1922 г. состоял действительным членом Музыкальной секции Академии художественных наук в Москве и президентом Ассоциации современной музыки, членом которой был композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В 1926 г. с женой и малолетней дочерью покинул Россию и переселился во Францию, в Париж, где был профессором Русской консерватории имени Сергея Рахманинова. Его имя увековечено в Музыкальном словаре Римана, а также в итальянском Энциклопедическом словаре и французском Dictionnaire de la Musique de Marc Honegger. Все его труды на музыкальные темы находятся в русском архиве Колумбийского университета в Нью-Йорке.
––
<< Огромное большинство курсов истории музыки основано на представлении о музыкальном искусстве, как о некоей ограниченной и замкнутой области, развивающейся изолированно от всех остальных явлений, социальных и культурных. Она развёртывается на какой-то особой планете, населённой одними музыкантами и их покровителями.
Это наивное представление, продиктованное профессиональной узостью музыкальных историков прошлого, теперь уже не может быть терпимо. Теперь даже в условиях общедоступного курса необходимо поставить музыкальное искусство и его развитие в связь с общими социологическими условиями и с условиями восприятия, как ими обусловливаемое. История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля,– она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия. <…>
== Социология музыки
При научной установке вопроса об истории музыки мы встречаемся прежде всего с рядом терминов, которые необходимо ввести и установить их значение. Мы встречаемся с понятиями: музыкальное производство, тип музыки или её стиль, потребитель или среда, в которой развивается данный вид музыки, и т.п. <…>
Прежде всего, мы встречаемся с понятием "музыкального производства", т.е. с тем, что именно и составляет живую продукцию музыки, её сочинение, её исполнение. <…>
Среда или потребитель музыкального искусства есть совокупность тех людей, которые являются пассивными участниками музыкального исполнения, которые сочувствуют данной музыке. Совершенно напрасно до сих пор мало обращали внимания на огромную формирующую роль этой среды в процессе развития стилей и, стало быть, и в истории искусства.
Музыкальное искусство вовсе не есть нечто единое, цельное, равным образом и его потребитель вовсе не есть, как это обычно "подразумевается", какой-то гипотетический "народ в целом" или даже "человечество в целом". Как и всякий другой продукт производства, музыкальное произведение (каждое в отдельности) имеет свой круг сбыта, зависящий от его свойств; это совокупность лиц, которым данное произведение, как принято выражаться, "нравится".
Существование подобных кругов потребителей обусловливает тип произведений, создаваемых в расчёте на этот круг, иногда инстинктивно и подсознательно (просто вследствие того, что сам автор принадлежит к этому кругу), иногда же сознательно, как бы "угождая" вкусу (что бывает часто, когда автор – сам чужой в этом кругу)… Они обычно очень замкнуты и даже сравнительно немногочисленны: каждый из них есть совокупность лиц более или менее одного вкусового типа, причём самый тип этот создаётся социологическими условиями внутри группы и степенью музыкальной (звуковой) сознательности. <…>
Массовое музыкальное сознание плохо разбирается в звуковом материале, проникает в него с известным трудом – оно привыкает к определённым напевам, к определённым продуктам и формам творчества и требует именно их, а не других. Эти знакомые напевы легче воспринимаются, лучше усваиваются и потому доставляют большее удовлетворение. Из этой привычки и известной неповоротливости воспринимающего аппарата у широкой массы проистекает характерная для этой массы традиционность в искусстве, нелюбовь к изменению форм. <…>
Звуковое сознание имеет свои твёрдые законы развития. Это развитие обусловлено данными антропологическими, физиологическими и социологическими.
== Звуковое сознание. Физиологические факторы
Физиологические факторы звукового сознания сводятся к понятию слуха и его степеней. Наиболее распространено восприятие простейшей периодичности звуков (метра, ритма). Потом появляется вкус к самому звуку, как эмоционально раздражающему или возбуждающему элементу. Оттого сначала воспринимаются, как желательные, приятные, тембры чувственные (голос человека, скрипка), а потом уже менее чувственные (духовые, фортепиано).
Близко к этой стадии восприятия увлечение виртуозностью, т.е. техническим умением музыканта преодолевать трудности. Это – эстетическое восприятие, родственное цирковым ощущениям, но вследствие элементарной "музыкальной" установки всё же проявляющееся в звуковой форме. Обычно стадии чувственного тембра и виртуозности совпадают в одном лице, и группа лиц этого звукового сознания, очень многочисленная, образует ту вкусовую группу потребителей, которая называется "широкой публикой" и посещает уже много веков оперу, как тип искусства, где музыка преподносится в удобопонятной форме вокальной мелодии, эмоция которой растолкована словами и зрелищем, с участием элемента виртуозности (колоратура).
Уже следующей стадией является осознание мелодии, как таковой, с её ритмом и интонацией; на последующей стадии развития звукового сознания появляется чувство гармонии.
Последующие стадии характеризуются усложнением звукового сознания, т.е. начинают осознаваться не только простейшие мелодии, ритмы и гармонии, но и более сложные; ухо в этом звуковом материале уже разбирается, как начинает разбираться и в сплетании мелодических голосов (полифоническая стадия).
На наиболее высокой ступени сознания стоит восприятие сложных гармоний и оркестровых тембров.
Такова схема развития звукового сознания. Обычно всякий потребитель музыки "всплывает" в этой схеме до той категории, дальше которой у него нет физиологических данных всплыть. Но всё же путём развития и упражнения кое-что можно сделать.
И тут уже начинает проявляться социологическая причина развития звукового сознания.
== Звуковое сознание. Социологические факторы
Эти причины сводятся к тому, что вследствие социологических мотиваций самое развитие музыкальных способностей и звукового сознания не у всех поставлено в равно хорошие условия. Обеспеченные слои населения оказывались наиболее в средствах развивать своё сознание, напротив, в пролетаризированных слоях населения только немногие, с очень резко выраженным импульсом, проталкивались сквозь неблагоприятные условия и выходили в профессионалы или дилетанты.
Классы, поставляющие максимальное количество музыкантов активных, в разных странах различны. В древней Элладе, по-видимому, таким классом были рабы, служившие поставщиками музыкальных продуктов для своих господ. В средние века – монахи и мелкие придворные, как кормящиеся около наиболее могущественных тогда церкви и феодальных дворов.
Западная Европа с её рано расцветшим профессионализмом показывает огромное количество музыкантов из мелкобуржуазной и полупролетарской среды. Напротив, Россия даёт большое количество дворян, как сословия, наиболее благоприятно поставленного в условия свободного времени и относительной культуры.
Как правило, можно указать, что музыканты обычно образуются либо в атмосфере меценатства (при дворах, около магнатов, около крупной буржуазии), либо в атмосфере профессионализма ("семьи музыкантов").Тут опять-таки играет роль специфический "естественный отбор", – развиваются и становятся действительно музыкантами только немногие, попавшие в случайную конъюнктуру благоприятных обстоятельств. <…>
== Звуковое сознание. Антропологические факторы
Антропологические факторы обусловливают тот или иной физиологический тип по отношению к восприятию звука. Мы встречаемся в истории с нациями "музыкальными" (славяне, евреи, германцы), среднемузыкальными (французы) и вовсе маломузыкальными (англосаксы, китайцы). Очевидно, что в нациях маломузыкальных музыкальная продукция должна быть вообще меньшей, чем в нациях с большой музыкальностью, и что она у них должна принимать некоторые специфические формы. <…>
== Зависимость сознания от среды
Каждый человек в зависимости от своего звукового физиологического сознания (от музыкальной "одарённости") проходит разные стадии звукового сознания до той, дальше которой его уже не пускают физиологические условия. Это прохождение совершается тем успешнее, чем более индивидуум погружён в музыкальную среду и чем эта самая среда сознательнее в звуковом отношении.
Люди маломузыкальные, но вращающиеся в среде профессионалов, чаще обнаруживают большее звуковое сознание, чем одарённый человек, живущий вне музыкальных восприятий. Окружающая общая музыкальная среда – какой-то конгломерат из всего того, что человек музыкально воспринимает кругом себя – продвигает его сознание в звуковой области, но не сразу, а постепенно.
Каждый индивидуум проходит приблизительно те стадии звукового сознания, которые проходило человечество в своём историческом пути – проходит ритмическую стадию, примитивно-мелодическую, стадию гармоническую и стадию полифоническую.
Ритмическая стадия соответствует племенному быту и варварским условиям культуры (музыка дикарей), примитивно-мелодическая соответствует первобытному государству.
Более культурные формы государственного устройства обычно пользуются уже не самыми примитивными формами мелоса (эллинская музыка, арабская, китайская, позднее римская), а несколько более комплексными (инструментальное сопровождение, уснащение мелодии украшениями).
Для европейского человечества характерна ещё стадия полифоническая, соответствующая расцвету церковности и обусловленному ею "хоровому началу" соборности.
Наконец, гармоническая стадия развилась вначале, как известная ветка "редукции" полифонического стиля, благодаря проявившемуся процессу демократизации широкой массы потребителей звукового искусства, а с другой стороны, была обусловлена развитием некоторых задатков, хранящихся в народной первобытной песне европейских народов.
Осознание всех этих звуковых масс сразу было недоступно даже самым одарённым в звуковом отношении лицам – это звуковое сознание развивалось веками. Но теперь, когда стадии осознания пройдены уже, когда вся музыкальная атмосфера наполнена звуковыми элементами обусловленными самыми последними достижениями искусства, прохождение в индивидуальном звуковом сознании всех этих стадий развития очень ускоряется, и ту эволюцию, которую человечество проделывало в течение нескольких тысяч лет, мы проделываем теперь в течение одной жизни и даже части жизни, иногда чрезвычайно незначительной. <…>
Наиболее быстро привыкают к созвучиям (гармониям), наименее – к мелодическим образованиям оригинального типа. Вследствие того, что музыка всё более заставляется техническими достижениями, всё более теряется примитивная первобытная простота и яркость звукоощущения и всё развивается погоня за новыми острыми средствами музыкального возбуждения. <…>
== Вкусовые группы
Тип вкусовой группы определяется почти исключительно тем, чего её члены ищут в музыке. Если это – действие "на чувство"-эмоцию, то мы имеем вообще эмоциональные типы групп. Если это, наоборот, стремление к формальной законченности, к культу чисто звуковой красивости, то мы имеем породы "эстетных" групп. Наблюдение показывает, что обычно широкая масса народного потребителя склонна к эмоциональному типу.
Всякий раз, когда исторический процесс выносил на авансцену событий новые, более демократические слои, мы наблюдаем усиление групп эмоциональных типов. Таким периодом явилась, например, эпоха Ренессанса, выдвинувшая новые группы населения и окрасившая музыкальное искусство стремлением к выражению "чувств". Впоследствии таким же характером стремления к эмоционализму была окрашена эпоха романтизма (рубеж XIX в.), когда на сцену появились народно-интеллигентские массы.
Напротив, исторический опыт показывает, что всякий новый социологический элемент вообще склонен после первого "эмоционального" периода восприятия обнаруживать склонность к развитию "эстетизма", как следующей, более рациональной, мозговой, более "культурной" стадии, менее непосредственной. Обычно социологическая группа вначале переживает период эмоционализма, потом обнаруживает склонность к эстетизму в разных видах. <…>
Группы, так или иначе связанные с музыкальным "профессионализмом"… обнаруживают всегда большую или меньшую тенденцию к эстетизму в форме "профессионального академизма", что обусловлено тем, что именно в этих профессиональных группах мы наблюдаем максимум звукового сознания, невольно располагающего к эстетному любованию самыми формами музыки. <…>
== Связь с бытом
В своей глубинной основе музыка теснейшим образом связана с бытом: она есть часть быта. И потому, естественно, она отражает бытовые условия тех социологических групп, которые она обслуживает. <…>
Быту деревни соответствует народная музыка, рассчитанная на кустарное изготовление и на широкий круг потребителя, при очень малой интенсивности самого производства, в интенсификации коего нет нужды.
Быту церкви соответствует соборное хоровое начало, строгость самого звучания, с которым упорно и постоянно борется живое музыкальное чувство – это церковная музыка, которая столь часто давала жизнь громадным явлениям в художественной сфере, но сама в себе лишь очень редко удерживала эти явления.
Быту дворца соответствует музыка парадная, увеселительно торжественная, выкристаллизовывающаяся в формы специфического, "феодального" академизма благодаря воздействию расцетающего около дворцов профессионализма. Подобный же профессионализм расцветает и около церкви, как неминуемое следствие усиленного спроса на поставку музыки.
Наконец, быт частного дома вызывает интимный музыкальный стиль (камерное пение, камерный инструментализм и пр.)…
Общественный быт вызывает к жизни музыку концертных и театральных зал, музыку с большим количеством исполнителей, массовое искусство (опера, симфония),– эта музыка образуется главным образом в такие эпохи, которые связаны с расцветом общественной жизни (эллинская культура, XIX век). <…>
––
Если мы оценим всю историю музыкального искусства с точки зрения указанных выше принципов: явления музыкального производства и условий его сбыта в современности и в будущем, вкусовых групп, на которые расслаивается потребительская масса, и того естественного отбора, которому подвергается всякое музыкальное явление, попадая в среду сбыта и находя там или поддержку и приспособление или, напротив, не выдерживая борьбы за существование с более стойкими и соответствующими сбыту формами, то течение музыкального развития примет значительно более прояснённый характер.
Исторический процесс тут сводится к формовке вкусовых групп, находящихся в зависимости от физических (антропологических и физиологических) условий и от социальных отношений, и к естественному отбору наиболее приспособленных форм. >>