Запад и Россия | Маски и души
Максимилиан Александрович Волошин (1877-1932) — русский поэт-мыслитель Серебряного века, художник-пейзажист, художественный и литературный критик, учитель и духовный наставник Марины Цветаевой, пожалуй, один из лучших знатоков европейского искусства.
/ Фрагменты из статьи «Французский и русский театр» (1904).
Впервые опубликовано: "Театральная Россия" (№1, 11 декабря 1904 г.).
<< Когда на русской сцене приходится смотреть произведения французского театра, то как бы хорошо ни были они поставлены, переведены и сыграны, всегда остаётся мучительное чувство глубокой и неизбежной дисгармонии. Никакая французская пьеса не может лечь в формы русской сцены так, чтобы они пришлись по ней вплотную, как футляр по геодезическому инструменту, так, как приходятся они театру Гоголя, Островского и Чехова. Между тем как для немца Гауптмана, для фламандца Метерлинка, для поляка Пшибышевского русская сцена находит формы чёткие и верные, иногда даже более удачные, чем на сценах их родины, самые нетрудные французские комедии, имеющие безумный успех в Париже, тускнеют, блекнут, из остроумных становятся плоскими, и утончённости их кажутся пошлостями.
То же самое повторяется тогда, когда французский театр делает попытку поставить пьесу русскую или немецкую. Постановки Гауптмана и Толстого в театре Антуана, несмотря на все усилия его талантливого директора и всю относительную гибкость того материала, которым он располагал, были совершенно неудачны. И в неудаче этой чувствовалась не случайная ошибка замысла, а коренная историческая невозможность.
Французская сцена представляет собой музыкальный инструмент, органически сложившийся и потому слишком сложный, очень точный и совершенно не гибкий. Она так математически точно соответствует стилю французской драмы, что не может поддаваться и гнуться согласно формам иноземного искусства. И, будучи сильна своим вековым прошлым, она гнёт и по-своему переделывает произведения пришлого искусства.
Истинное национальное искусство не может быть податливым и гибким. Изменения совершаются в нём изнутри и наружу проступают трудно и туго. Столь нервные, тревожные и прихотливые искания новых сценических форм в современном русском театре можно объяснить только оскудением русской драмы, которая после Чехова не создала ничего нового. Французский же театр является действительно национальным и так неразрывно связанным с формами своей сцены, как моллюск с извивами своей раковины. <…>
Как характер и рост растения определяются всецело почвой и климатом той местности, в которой оно растёт, так характер театра всецело зависит от зрителя.
Москвичи, которые по сравнению с петербуржцами являют характер экспансивный и наивный, немного восточный и немного южный, представляют несравненно более благодарную почву для создания театра. И мы видим, что театр Островского, так же как и театр Чехова, создались в Москве.
Так развитие и характер парижского театра почти всецело определены особенностями и свойствами парижского народа.
Французов поражает в русских больше всего наше духовное бесстыдство. Ни один француз, разумеется, не определит этим словом то волнующее и притягательное впечатление, которое производят на него русские, между тем это именно так. То, что русский начинает говорить с первым незнакомцем о самом главном и самом интимном; то, что он с такой ненасытной пытливостью расспрашивает и рассказывает о тайных движениях души, — французу кажется в одно и то же время и варварским, и диким, и притягательно бесстыдным, как нагота на публичному балу.
К основным чертам русского характера относится это непреодолимое стремление душевно обнажиться перед первым встречным. Сколько есть людей, которые не могут сесть в вагон железной дороги чтобы через несколько часов пути не начать подробно рассказывать случайному дорожному спутнику всей своей жизни с самыми сокровенными подробностями семейных и сердечных историй. Стоит только вспомнить все разговоры на железной дороге в русской литературе: начало «Крейцеровой сонаты», первую главу «Идиота», несколько сцен из «Анны Карениной», многие из рассказов Глеба Успенского. А если к этому прибавить те излияния, которые делаются в русских трактирах, под влиянием опьянения, и всегда касаются самого стыдного, позорного и скрытого, то становится совершенно понятным, что так поражает французов в русских. <…>
Мы стыдимся своих жестов и поступков; боимся, чтобы они не показались окружающим неожиданными и необъяснимыми, и потому стремимся как можно скорее посвятить зрителей в их внутренний смысл.
Между тем французы, будучи мало стыдливыми во всём, что касается действия, поступков и всяких форм жизни, обладают непреодолимой стыдливостью при разоблачении тайных душевных побуждений, чувств и сложных переживаний. Психология французских романистов, несмотря на её утончённость, кажется неглубокой, потому что это всегда анализ самого действия, а не внутренних причин, его вызвавших.
Французы дико стыдливы во всём, что касается переживаний. Более спокойные и уравновешенные скрывают эту стыдливость за маской светской любезности; другие, более экспансивные, — за насмешкой, за шуткой… По известному цинизму, по известному поверхностному легкомыслию и весёлости, которые становятся под конец маской, органически сросшейся с лицом, можно отличить всегда людей, склонных к особой чувствительности и непосредственности впечатлений.
Французы не стыдятся обнажать своё тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем. Поэтому дух их всегда заключен в строгие и законченные формы, как в жизни, так и в искусстве, так как форма является истинной одеждой духа. В жизни же эта стыдливость духа ведёт к созданию масок.
Если, проходя по парижским улицам, долго следить за потоком глаз, лиц и фигур, то скоро начинаешь замечать известную ритмичную повторяемость лица.
То, что казалось раньше человеческим лицом, вполне законченным в своей индивидуальности, оказывается лишь общей формулой, одной из масок Парижа.
В тесных домах и тесных улицах, залитых огнями и углублённых зеркалами, так много перекипает, что смотреть друг другу на голые лица, на которых написано всё, было бы слишком страшно.
Лицо, лишённое маски, в Париже дает стыдное ощущение наготы, и по этой наготе лица парижане узнают иностранцев, провинциалов, и особенно русских.
Здесь живут люди, одетые в маски с головы до ног; парижанин надевает лицо так же, как платье, как шляпу, как галстук, как перчатки.
И маска эта надета не только на лице: она в жесте, в голосе, в известном обороте речи, в интонации, в повторяемой фразе, в мотиве модной песенки, в изгибе талии — во всём, что может скрыть личность. <…>
Люди, собравшиеся сюда для жизни возбуждающей, острой и захватывающей, маской должны своё живое лицо защищать от проституирования.
И маска так плотно прирастает к ним, что они забывают о своём лице. Образование маски — это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска — это священное завоевание индивидуальности духа, это "Habeas corpus" (закон о неприкосновенности личности, принятый английским парламентом в 1679 г.) — право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой. <…>
Парижане ходят в театр вовсе не для того, чтобы видеть сложное, страшное, голое человеческое лицо, затканное серыми паутинками жизни, — то, чего ищем мы, входя в театр: они идут, чтобы смотреть, изучать и выбирать новые маски.
И театр нигде так не соответствует потребностям публики и нигде настолько не сливается со своими зрителями, как в Париже.
Французские драматурги — это ловкие закройщики, учёные-портные, которые не выходят за пределы традиционных формул сцены. <…>
Понятно поэтому, почему среди шестидесяти театров Парижа нет ни одного, который бы сумел как следует поставить Толстого, Ибсена, Гауптмана или Чехова, — эти северные жестокие пьесы, которые бесстыдно срывают маску с человеческого лица, обнаруживая весь ужас его.
Понятна и глубокая нелепость французских пьес, когда они переносятся на русскую сцену. Платье с чужого плеча, перекроенное неумелыми и непонимающими руками, сидит скверно, как фрак на готтентоте, и лишь стесняет движения.
Даже сыгранные французскими актёрами в России, эти пьесы теряют свой смысл, так как остаются не столько непонятны, сколько не нужны зрителям.
Русский человек органически не может понять, что совсем не стыдно обнажать своё тело на сцене, но непреодолимо стыдно обнажать свою душу. А русская манера игры на сцене всем нутром, до последнего обнажения духа, французскому зрителю показалась бы только варварским бесстыдством.
Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа.
За его внешними вольностями есть та стыдливость, которая для нас теперь ещё совершенно не понятна, но когда-нибудь станет необходима. Это случится, когда мы вкусим яблока познания форм и после этого грехопадения устыдимся наготы своего духа. >>