Поэзия помимо воли: Пейзажный мир Александра Иванова или Тихий гений: Пейзажи Александра Иванова на пути к шедевру
---
Поэзия помимо воли: Пейзажный мир Александра Иванова
Творчество Александра Андреевича Иванова принадлежит к величайшим достижениям русской художественной культуры. Всю свою жизнь художник посвятил работе над монументальным полотном «Явление Христа народу». Однако параллельно с главным трудом он создавал и другие произведения, среди которых особое место занимает пейзаж. Справедливо будет сказать: даже если бы из всего наследия Иванова уцелели только пейзажные этюды, они одни могли бы обеспечить ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.
К портрету и бытовому жанру Иванов питал неприязнь, но пейзаж, хотя в академической иерархии и стоял ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Дело было не только в том, что в пейзаже художник видел вспомогательное средство для работы над картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете, находя в общении с природой высокую и чистую отраду.
Природа Италии поразила его с первого взгляда. В своих отчетах он после имени Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Однако долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это пробелами академического образования, где не учили писать пейзажи. Поначалу он ограничивался скромными карандашными зарисовками, не дерзая даже думать о красках.
Всерьез и глубоко работать над пейзажем Иванов начал, когда принялся за «Явление Христа». Уже в конце 1836 года он пишет виды в окрестностях Рима. Его внимание привлек городок Субиако в Сабинских горах — «пирамидальный городок», как называл его Сильвестр Щедрин. В этюде «Субиако» Иванов изображает домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. В этой работе еще чувствуется неуверенность, но она свежа и непосредственна. Художник не увлекается частностями, а стремится выявить структуру пейзажа: кубические белые домики громоздятся по крутому склону, дальние отлогие горы вторят им, а горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом — желтоватые стены, розовые черепичные крыши, сиреневые горы — это создает единый теплый колорит.
С этого времени Иванов решает углубиться в изучение природы, которой предстояло стать средой действия в его исторической картине. До 1842 года, когда болезнь глаз временно прервала работу, он успел создать множество пейзажных этюдов. Особенно много сил было отдано изучению деревьев.
В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, издавна славился огромный парк при дворце Киджи. Насаженный в XVII веке, он, в отличие от других римских парков, был запущен: вековые дубы разрослись, дорожки заросли, образуя местами непроходимую чащу. В конце XVIII века этим парком восхищался Гёте. Иванову удалось проникнуть в это «заколдованное царство». Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, подходя к задаче с той же серьезностью, что и к изображению человека. Как в основе рисунков обнаженного тела лежало совершенное знание анатомии, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в строение различных лесных пород. Многие его рисунки и этюды маслом носят характер анатомических штудий.
С беспримерным терпением, забравшись в глушь парка, Иванов распутывал на холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах видно, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки, завершающиеся листьями. Вьющиеся растения обвивают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты — художник тщательно разбирает всё по частям.
В этих работах поражает соединение, казалось бы, взаимоисключающих качеств: тщательно переданы каждая веточка и каждый листок, но при этом сохранено общее впечатление о дереве как о цельном организме. В могучих деревьях парка Киджи художник улавливает плавный ритм наклонов стволов и округлость крон. Мы ясно различаем отдельные деревья, но вместе они сливаются в единый лесной массив. В одних этюдах детализирован первый план, а деревья вдали написаны легко и широко. В других — передано, как огромное дерево склоняет макушку, как свешиваются корни плюща и тянутся кверху кустарники. Иванов проявил здесь не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение находить ясный и стройный порядок там, где на первый взгляд царит хаос.
Когда мастер решил поместить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним встала новая задача — изучение далей, пространства и гор, то есть того, что должно было составить третий план картины. К этому циклу относятся этюды маслом «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтичелли». Их растянутый формат призван усилить ощущение широты, перевести на язык живописи стремление в бесконечную даль. Однако и здесь Иванов не отказывается от точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно прописана каждая веточка. Эти панорамы имеют глубокий философский смысл. Они отвечают потребности человека мысленно отойти от окружающей природы, взглянуть на нее свысока, уловить общие закономерности, воспринять ее взглядом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.
Дольше всего затянулись подготовительные этюды к первому плану «Явления» — этюды каменистого берега. В отличие от предшественников, Иванов придавал почве огромное значение. Он знал, что от проработки первого плана зависит, займет ли каждая часть пейзажа свое место. Художник выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы перспективные сокращения выявили все неровности земли, ее геологическую структуру. Он находит общую закономерность в неровностях, похожих на вздымающиеся волны. Никто до него не умел так передать, что земля — не отвлеченная плоскость, а материальный объем, хранящий следы сил природы. Как и в рисунках деревьев, не увлекаясь мелочами, Иванов воспроизводит камни — желтые в воде, розовые у края, голубые наверху. Великолепна чернильно-черная вода, отражающая небо, в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». Трудно представить мотив менее живописный, чем груда замшелых камней, но сколько художников проходило мимо, не удостоив их вниманием!
Одновременно с изучением «слагаемых» пейзажа Иванов подвергает анализу освещение, воздушную среду и краски природы. Такому явлению, как изменение одного мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на этом внимание. В альбомах он тщательно отмечает время работы: утро, полдень или вечер. В серии этюдов маслом ему удается передать и предрассветный час, когда горы во мраке, а на небе загораются облака, и утренний сиреневый туман, и ослепительное полуденное солнце. В окрестностях Помпеи он пишет один и тот же вид при разном освещении, показывая, как гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо холодеет, горы темнеют, а зелень наливается лиловыми тенями.
Иванов писал пейзажи по искреннему убеждению, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу большой картине. Но как бы он ни оправдывал свое увлечение, его пейзажи вышли за рамки вспомогательной роли и обрели самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от главной темы, что многие этюды, в сущности, не имеют к ней прямого отношения. Так «исторический» живописец незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.
Однако мастера не всегда удовлетворяло увиденное на натуре. Не отступая от реалистического метода, он искал обобщающий образ природы. В этюдах заметно стремление не просто передать мотив, но и дать характеристику природы, типичной для разных мест Италии. В изображении римской Кампаньи он пытался сочетать портретную точность с эпической широтой.
Вершиной этого поиска стала картина «Аппиева дорога» (1845) , созданная в пору полной зрелости Иванова-пейзажиста. Опыт сказался в выборе точки зрения, которая рождает впечатление естественности и простоты. В пейзаже нет ни манерности, ни условных «кулис» — Иванов решительно отступает от классических традиций. Отказавшись от панорамного формата, он выбрал обычный, что позволило добавить места для неба и переднего плана. Чтобы предметы на горизонте не потерялись, потребовалась исключительная четкость рисунка. С безупречной точностью кисть передает дальние предметы — и маленький силуэт собора Святого Петра вырастает до значения символа всего города. Это всего лишь голубая точка, но она полна огромного смысла, вызывая рой исторических воспоминаний. В «Аппиевой дороге» нашло выражение то волнение, которое испытывали путешественники, когда с севера приближались к Риму и возница указывал кнутовищем на горизонт: «Ecco il San Pietro».
Иванов увековечил мгновение заката. Малиново-коричневые развалины тлеют во мгле, холмы подобны зданиям, голубые горы — полоске моря, а дальние вершины, озаренные желтым светом, почти сливаются с небом. Краски настолько чисты, что дальние горы кажутся прозрачными, как цветное стекло, а свет разливается по всей картине. В Италии до и после Иванова бывало немало выдающихся пейзажистов, но ни один не сумел увековечить образ Вечного города так величественно и просто, как это удалось русскому мастеру.
В зрелых этюдах Иванов вновь обращается к дереву, но идет уже от детали к обобщению. Его внимание привлекло лимонное дерево с раскинутыми ветвями и блестящими листьями. В итоговой масляной «Ветке» мастер убирает фигуру ослика, и фрагмент обретает самостоятельность. Как и в «Аппиевой дороге», он предельно ограничивает круг предметов: всего одна ветка на фоне далеких гор. Но в этой ветке — целый поэтический мир. Ветка тщательно обрисована, но в ней нет анатомической сухости. Уверенной кистью художник передает, как сучья изгибаются, пересекаются, сплетаются в красивый узор. В ритме этих сучьев заключено выражение полноты жизни. Листья первого плана написаны отдельно, но в них нет педантичности — они трепещут даже в полдневный зной. На фоне лиловой горы и синего неба каждый лист то темным силуэтом, то светлым пятном создает почти режущую глаз синеву — ту самую, которую художники до Иванова не решались вносить в искусство.
Посвятив главное полотно человеку, в пейзажах Иванов полностью погружался в стихию природы. На его холстах она сверкает спокойной, равнодушной к людским страстям красотой. Жанровые акварели, которые он писал по настоянию друзей, принесли ему ту популярность, которую не давала большая картина. Пейзажи же современники знали мало и ценили еще меньше. Они составляли личное дело художника, висели в мастерской, и большинство посетителей проходило мимо этих шедевров. Заказчики требовали эффектов: лунной дорожки или грозных валов, а тонкий серп месяца в «Оливах в Альбано» никого не мог удовлетворить. Иванов с его ясным спокойствием и привязанностью к полуденному свету казался «недостаточно поэтичным». Никому не приходило в голову, что в середине XIX века он был величайшим пейзажистом своего времени.
Художники разных национальностей, встречаясь на этюдах под Римом и Неаполем, зорко подмечали особенности соперников. Немцы любили камерные пейзажи, но в погоне за деталями теряли общее. Французы писали широко, искали цветового единства, но пренебрегали подробностями. Ни те, ни другие не замечали углубленного в свой труд русского мастера, который гениально избегал крайностей: был точен в мелочах, поэтичен в каждой подробности, но никогда не упускал из виду целого, подчиняя частности единой красочной гармонии.
Александр Иванов вошел в историю как автор «Явления Христа народу». Но созданная им «поэма о природе» стала его тихим, но не менее великим подвигом. В пейзажах, оставшихся при жизни незамеченными, он явил ту же глубину мысли и то же совершенство кисти, что и в программном полотне, подарив зрителю возможность увидеть мир его глазами — целостным, одухотворенным и вечным.