В сокращённом виде статью можно найти здесь: http://proza.ru/2021/10/28/1371
Статья в сокращенном виде на английском языке: http://proza.ru/2021/11/02/1547
«Mona Lisa» (del Giocondo) — is the portrait of the Earth
Аннотация
В статье предлагается и обосновывается гипотеза, что портрет Моны Лизы, предположительно жены торговца шелком Лиза дель Джокондо (Герардини), является изображением Земли, воплощенным в человеческом образе. Данный портрет является отражением философии бытия Леонардо да Винчи и стал венцом его внутренней работы, главный смысловой посыл которого – изображение нашей планеты, как матери всего живого на земле. Вот почему эта картина так бесконечно загадочна и такой останется навсегда. Черты лица Лизы дель Джокондо, возможно, ассоциативно отвечали поискам Леонардо для реализации его замысла написания портрета Земли. Или, в процессе работы над частным заказом, возникла идея создать портрет Земли. Божество-Мать не просто прямое цитирование античной культуры и религии, которую заново для себя открывала эпоха Возрождения. Леонардо да Винчи, мифологическую трактовку обожествления природы, при всей аскетичности изображения, возвёл в эмоционально насыщенный диалог мудрой, до конца непостижимой Создательницы – Земли и каждого из нас, кто смотрит на картину «Мона Лиза».
Abstract
The article suggests and substantiates the hypothesis that the portrait of Mona Lisa, presumably the wife of the silk merchant Lisa del Giocondo (Gherardini), is an image of the Earth embodied in a human image. This portrait is a reflection of Leonardo da Vinci's philosophy of being and has become the crown of his inner work, the main semantic message of which is the image of our planet, the mother of all life on earth. That's why this picture is so infinitely mysterious and will remain so forever. Lisa del Giocondo's facial features may have associatively responded to Leonardo's search for the realization of his idea of painting a portrait of the Earth. Or, in the process of working on a private order, the idea arose to create a portrait of the Earth. The Mother Deity is not just a direct quotation of ancient culture and religion, which the Renaissance rediscovered for itself. Leonardo da Vinci, the mythological interpretation of the deification of nature, with all the asceticism of the image, elevated into an emotionally rich dialogue of the wise, completely incomprehensible Creator - the Earth and each of us who looks at the painting "Mona Lisa".
Ключевые слова: Мона Лиза, Джоконда, портрет Земли, Леонардо да Винчи, природа и человек, Леонардо, да Винчи.
Keywords: Mona Lisa, del Giocondo, the portrait of the Earth, Leonardo da Vinci, nature and human, Leonardo, da Vinci.
Введение
Данная статья посвящена выявлению скрытой символики портрета «Мона Лиза» художника Леонардо да Винчи.
По мнению автора статьи, главная идея картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» — это изображение в женском образе портрета Земли.
Материалом для написания данной статьи явились дневники Леонардо да Винчи, работы исследователей жизни и творчества Леонардо да Винчи, таких как: Дж. Вазари, П. Волкова, С. Стам, М. Кемп, Б. Бернсон и др., исследования по философии периода Возрождение авторов: А. Горфункель, В. Найдыш, работа З. Фрейда по психоанализу творчества Леонардо да Винчи.
«Лунность» образа Джоконды
Искусство Леонардо да Винчи очень персонифицировано. Его картины нужно рассматривать не с точки зрения номинального, пусть даже высочайшего, мастерства в живописи. Они явились, благодаря желанию выразить свое отношение к миру, как мировоззрение Леонардо, и в то же время, как его глубоко личная история.
Многие исследователи творчества Леонардо да Винчи пытались найти неопровержимые данные, кем на самом деле являлась Мона Лиза, исходя из того, что подробности ее биографии смогут пролить свет на многие противоречия и загадки этого образа. Попробуем разобраться в тайнах Джоконды, в первую очередь, рассматривая непосредственно данный портрет, придерживаясь высказывания Леонардо, что: «все наши знания имеют своим источником наше восприятие» [1, с. 314].
«…если бы кто-то встал на Луне, … то увидел бы он нашу Землю со стихией воды на ней, так же как мы видим Луну, и Земля освещала бы ее, как Луна освещает нас» [1, с. 193] — написал Леонардо в своих дневниках. Отталкиваясь от наблюдений за Луной, представляя себе Землю, как она должна выглядеть из космоса, Леонардо да Винчи отбирал нужные черты необходимые для написания портрета Земли — портрета «Мона Лиза» (См. рис. 1).
Другими словами, портрет Моны Лизы в том окончательном виде, который мы имеем, в большей степени не портрет какой бы то ни было конкретной женщины или обобщенный универсальный портрет совершенного одухотворенного интеллектуального человека, это портрет Земли, нашей планеты в аллегорической трактовке женского начала, праматери всего живущего на земле. Джоконда по смысловому наполнению ближе всего находится к древнегреческому божеству Гее, богине Земли, живому существу, как верили греки. Гея, можно сказать, стало прообразом Моны Лизы, но в собственном переосмыслении этого образа художником Леонардо да Винчи.
В большинстве исследований, не без оговорок, но все же, портрет Джоконды связывают с именем конкретной женщины Лизы дель Джоконды, и выстраивают рассуждения основываясь на предполагаемых близких отношениях и чувствах Леонардо да Винчи и Лизы. Но, также, встречаются работы, в которых выдвигается гипотеза, что в картине заложена некая абстрактная идея, например:
«Одно из последних углубленных исследований интерпретирует ее как Чистоту, которая, сидя на высокой лоджии, возвышается над Временем, воплощенном в горном пейзаже…» [2, c. 60].
Предположение, что «Джоконда» это портрет Земли, дает ключ к пониманию и внешней стороны изображения и внутреннего наполнения данного портрета, разрешает сложности и противоречия, которые ставили в тупик многих исследователей и заставляли высказываться некоторых довольно язвительно:
«Существовали и существуют до сих пор самые различные толкования Портрета Моны Лизы: картина — вовсе не портрет женщины, а автопортрет самого Леонардо, обнаруживающий его гомосексуальные наклонности. А если речь все же идет о женщине, то она либо больна сифилисом, либо беременна, либо, по крайней мере, у нее парализовано пол-лица…Ни одно из этих предположений не заслуживает серьезного рассмотрения» [3, с. 71].
Или, в пику ажиотажу вокруг картины, подходили к ней достаточно равнодушно и формально:
«Выдающееся художественное достоинство этого портрета определяется в первую очередь тщательностью исполнения» [3, с. 72].
То же самое произведение, Вазари описал совершенно другими словами:
«…тогда, как в этом портрете Леонардо была улыбка настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной» [4, с. 243].
Тем не менее, часто и почитателей, и недоброжелателей Моны Лизы объединяет некоторое понимание, что здесь изображена не женщина, не человек, а какое-то божество или символ… Исследователи, описывая образ, довольно точно отражали суть данного произведения:
«Она древнее скал, ее окружающих…Представление о бесконечной жизни, вместившей в себя десять тысяч опытов, — очень древняя идея; в современной же философии идея человечества вобрала в себя все виды мысли и жизни. И донна Лиза может считаться воплощением древней мечты и символом современной идеи» [5, c. 167].
Отталкиваясь от общего впечатления, обобщая до метафоры, подходили вплотную к разгадке образа:
«…перед нами портрет самой жизни, — невыразимо прекрасной…» [6, сс. 144-145].
Еще до осознания улыбки и взгляда Моны Лизы, ощущается некое подобие лунного сияния исходящего от этого портрета. В буквальном смысле эффекта сияния Земли, подобного лунному и добивался Леонардо.
«Леонардо пользовался красками, смешанными с большим количеством масла, для достижения впечатления невесомой и колеблющейся воздушной среды. Почти лунной» [7, c. 116].
«Лунность» образа Джоконды, и все детали и черты абсолютно уместны и точны в раскрытии образа, если его рассматривать, как замысел изображения портрета Земли. Например, округлое лицо Джоконды не молодой и не старой зрелой женщины, также вызывает ассоциацию с Луной. Объемности и яркости свечения лицу Джоконды на фоне сумеречного пейзажа добавляет более темное обрамление головы: темные волосы, вуаль, накинутая на голову, с левой стороны лица глубокая тень. Благодаря подобию свечения, контрасту, похожему на черноту ночного неба, пейзажу внизу и вдалеке, лицо ассоциируется с плывущей в небе Луной. Даже поворот головы, как едва уловимая неторопливая динамика движения напоминает незаметное движение Луны по небосводу. Возможно, что Луну и хотел изобразить Леонардо да Винчи, исходя из вышесказанного, но цвет одежды Джоконды в различных земных оттенках коричневого, охристого, зеленоватого говорит в пользу того, что это изображение именно Земли.
Аллегории и символы Джоконды как портрета Земли. Черты лица Джоконды.
В таких же, охристых земных оттенках написано, точнее можно сказать, вылеплено лицо Джоконды. Ученичество в мастерской Андреа Верроккьо, в большей степени прославленного своими скульптурами, внимательное изучение античных скульптур повлияло на живописную манеру Леонардо. Освещение лиц, драпировок в картинах Леонардо обычно решено так, чтобы максимально передать объем, выявить каждое изменение формы предмета, благодаря такому решению изображения похожи на скульптуру на плоскости. Но в картине «Джоконда», эта манера светотеневой моделировки лица не просто, привычный для Леонардо, прием изображения модели. В лице Джоконды в данном случае Леонардо объединяет два понятия: рельеф лица и рельеф земли. Это лицо выглядит, как холмистый рельеф фрагмента земной поверхности. Присутствуют практически все черты человеческого лица, но характер прорисовки такой, что там, где мы видим лицо, можно увидеть и мягкий холмистый ландшафт. Насколько было возможно: овал лица, разрез глаз, очертание губ, носа ассоциируются с рельефом земли. Все черты лица с плавными переходами условно человеческие, и по форме и цвету близки окружающему пейзажу. Леонардо настолько органично реализовал свой замысел, что до сих пор портрет Моны Лизы считается портретом человека, довольно странным, но человеческим портретом.
Ответом на вопрос, как Леонардо удалось так виртуозно спрятать в образе человека образ Земли, может быть невероятная одушевлённость и живость этого лица. Кто же, как не человек может быть таким живым и непосредственным? Но уверенность в понимании портрета, длится не долго. Далее возникает недоумение по поводу невероятно широкого психологического диапазона, который угадывается в образе Моны Лизы, и опять задаешься вопросом — кто это?
И форма — загадка для зрителя — почему именно такая: не молодая и не старая, красивая она или нет, странная одежда, которая не указывает однозначно на статус, нет украшений, не наблюдается никакого желания с ее стороны, с помощью каких-либо украшательств, произвести впечатление на окружающих. Говоря современным языком, можно сказать, что ее одежда абсолютно экологична, и цвет и форма складок аутентична естественным природным объектам пейзажа.
И содержание — такая же необъяснимая загадка и самая главная ценность портрета Джоконды — внутренний мир невероятно насыщенный для портрета человека, даже сверхчеловека, он ближе к портретам мадонн, но без рафинированной идеализации. Более того, в портрете присутствует, на первый взгляд, несоответствие внешнего и внутреннего в образе, например, траурная вуаль и веселое настроение модели — два состояния невозможные, кощунственные в одном образе. Но, если рассматривать портрет Моны Лизы, с точки зрения портрета Земли, то вуаль можно трактовать как некий образ таинственного покрова Земли, под которым скрыты от нас ее бесчисленные тайны. В такой интерпретации черная вуаль и улыбка Джоконды выглядят абсолютно уместно и не противоречат друг другу.
Освещение, черты лица, решение одеяния Джоконды — во всех элементах картины даже при первом приближении прослеживается последовательная логика выявления черт, ассоциативно близких Земле, в понимании Леонардо.
Надо сказать, Леонардо не просто механически облек образ Земли в человеческую форму. В процессе работы он отказывался от некоторых деталей, которые мешали восприятию истинного сюжета картины. Например: почему у Джоконды нет бровей? Предположений масса — от влияний моды, до того, что они были написаны, но со временем просто стерлись — довольно нелепые варианты, на первый и на второй взгляд. Возможно, это единственная подробность портрета вместе с отсутствием ресниц, к которой можно придраться, с точки зрения написания портрета реального человека. И здесь мы можем проследить определенную логику, дающую возможность уйти от излишней человеческой конкретики образа Джоконды. Брови, даже самые тонкие и малозаметные сделали бы лицо Джоконды более статичным, они наделили бы его более определенным настроением и, в итоге, сделали бы выражение лица более человеческим. Дополнительно, в контексте того же решения, уши модели прикрыты длинными волосами.
Композиционное решение картины
Все исследователи отмечают виртуозную лессировочную технику живописи Леонардо «сфумато», позволяющую выполнить тонкую и деликатную проработку деталей портрета. В наше время такой прием интересен еще и тем, что позволяет отмасштабировать, например, репродукцию Джоконды, увеличить ее в несколько раз, и посмотреть, насколько эта картина выдерживает многократное увеличение без потери качества. Лессировочная техника исполнения как бы спрятала в небольшом формате довольно монументальную работу. Хотя даже без увеличения она производит сильное впечатление, особенно на тех, кому посчастливилось ее видеть вблизи без стекла:
«Ее присутствие на первом плане гораздо мощнее и величественнее, чем можно было себе представить…» [8, с. 86].
Одним из главных аргументов, почему в портрете «Мона Лиза» изображен все-таки не человек, является несопоставимость масштабов обычного земного человека и той женщины, которая смотрит на нас с этой картины, даже если рассматривать образ Джоконды с точки зрения гуманистических взглядов Возрождения, провозгласивших ценность человека, его интеллектуальных и духовных устремлений.
Размер картины очень небольшой, но образ Моны Лизы, действительно, выглядит величественно. Пространство пейзажа и фигуры на переднем плане практически одинаковы по занимаемой площади картины, что является дополнительным фактором равнозначности этих составляющих элементов, хотя, кажется, что фигура Джоконды занимает большую часть картины, благодаря лаконичному контуру, темному платью, максимальной приближенности фигуры модели к зрителю. Она статична, сглажена и массивна — все перечисленные эпитеты можно употребить, описывая нашу Землю, какой она является в нашем человеческом ощущении. Фигура Джоконды размещена по отношению к пейзажу немного сверху, над высокими горами и большими открытыми пространствами. Благодаря такому композиционному решению Леонардо сделал фигуру Джоконды, как бы, возвышающейся, властвующей над пространством пейзажа и сомасштабной ему — она кажется такой же исполинской и необъятной.
«Этому имперсональному психологизму отвечает космическая отвлеченность пейзажа…» [9, с. 301]
Композиция картины максимально уравновешена, нейтральна, не отвлекает от главного — лица, которое является основным центром притяжения картины. Колористика, также, нейтральна. Фигура женщины, спокойно сидящей, без каких-либо атрибутов деятельности или занятия чем-либо, выглядит статичной и уравновешенной. Но, благодаря сомасштабности ее фигуры и грандиозного пейзажа, чувствуется невероятная потенциальная энергия, которая заключена внутри нее и проявляется в мимике лица и блеске глаз.
Пейзаж и Джоконда — одно целое — душа и тело Земли
Чтобы не отвлекать от главного, картина минималистична и аскетична, насколько это возможно. Из бытовых, принадлежащих миру человека, атрибутов на переднем плане условно показана только необходимая часть кресла под рукой. По бокам картины почти незаметны колонны, опирающиеся на балюстраду. Все остальное в картине — это Джоконда и окружающий ее пейзаж, точнее, единство этих двух составляющих:
«Этот пейзаж не просто служит фоном для Лизы — он словно вливается в неё и становится её частью… Её платье ниже выреза струится и стекает по телу, словно водопад. Фон и наряд Лизы роднят сходные высветленные полосы, как бы подчёркивая, что перед нами не простое внешнее сходство, а настоящий союз» [10, с. 481].
Пейзаж является продолжением Лизы. В портрете только формально есть разделение на фон и объект на переднем плане, но по сути пейзаж и Лиза представляют собой одно неразрывное целое.
«Ничто не родится там, где нет жизни чувствующей, растительной и разумной… мы можем сказать, что земля имеет душу роста; что ее плоть — это суша, ее кости — нагромождения гряды скал, которые образуют горы, сухожилия ее — туфы, а кровь — водные жилы» [11, с. 172].
В таком случае, пейзаж в картине — тело Земли, и, продолжая рассуждения Леонардо, Джоконда является душой Земли. С помощью художественных приемов Леонардо добивается абсолютного единства пейзажа и Джоконды — тела и души Земли.
«Духовное начало не противостоит в философии Леонардо телесному, природное — божественному. Прекрасный мир природы есть выражение и проявление Бога» [12, с. 111].
Или, например, тонкая черная вуаль-накидка, кроме смысловой роли в виде символа таинственного покрова, которая описана выше, играет еще одну важную роль в картине: полупрозрачность и воздушность вуали местами размывает контур фигуры Джоконды, позволяет избежать излишней четкости, определенности, материалистичности ее фигуры. Благодаря такому решению, возникает ощущение, как будто душа Земли как бы проявляется из окружающего пейзажа.
Человек эпохи Возрождения. Особенности мировоззрения Леонардо
Чтобы более определенно понять, что влияло на Леонардо да Винчи в течение жизни, каким образом сформировалось его мировоззрение, которое нашло отражение в его работах, необходимо подробнее рассмотреть исторический и культурный контекст эпохи Возрождения.
Интерес к изучению космоса и Земли в период Возрождения начался на новом витке цивилизации. Природное начало, считавшееся в средневековой традиции греховным и не достойным внимания, общество постепенно реабилитирует и встраивает в новую систему ценностей:
«Человек есть прежде всего не божественное, а природное существо, он — «дитя природы», а природа — «колыбель человека» [13, с. 350].
Современные для того периода научные взгляды на устройство окружающего мира в сочетании с мифологически-аллегорической составляющей этого вопроса и личным неравнодушным отношением Леонардо к Земле и природе вылился в художественный образ Земли — Моны Лизы.
Ренессанс или Возрождение характеризуется возобновлением интереса к космосу, природе, человеку, как части природы. Усиливается внимание к многообразной деятельности человека и его взаимоотношению с окружающим миром, провозглашается ценность человека, его личности.
А в искусстве в живописи на смену плоскостным, условным решениям Средневековья приходит перспектива, объем, реалистичность эпохи Возрождения.
Человеческий разум, познание и активное освоение мира вытесняют средневековые представления о главенстве веры над разумом. Рассуждения о божественности природы, невозможные в средневековом обществе, где божественное противопоставлялось природному, как греховному, уже в начале XV века возрождаются вновь:
«Так уже у Кузанского познание мира бесконечно, а ведущим средством познания является разум. Для него Мир — богоприрода или природобог, — Вселенная, Универсум бесконечны» [13, с. 351].
На основе интереса к древним культурам, античному миру, к философским трудам, художественным и литературным произведениям, в эпоху Возрождения в светских работах художников появляются мифологические образы, заимствованные из древних источников. Данная тематика воспринималась уже без языческой религиозной составляющей. Мифологические образы, в виде аллегорий олицетворяют современные для периода Возрождения проблемы или победы или, даже, невозможные в Средневековье, чувственные составляющие бытия человека, например, созерцание красивого обнаженного человеческого тела.
Античные классические формы в искусстве, древние источники знаний, новые открытия стали основой для пересмотра средневековых представлений о взаимоотношениях человека – Бога – природы – космоса. Флоренция была одним из центров этих изменений:
«…Лозунг Ренессанса, предложенный Мишле, — “la d;couverte de l’homme et de la nature”: открытие человека и природы», — отлично выражает настроения, царившие во Флоренции в 60-х годах XV века. Город кипел новыми идеями и формами, которые зачастую оказывались переосмысленными в новом свете старыми идеями и формами» [14, c. 75].
Широкий диапазон представлений о мире, от христианского фанатичного аскетизма, вплоть до полного отрицания Бога, явился следствием необходимости поиска пути развития общества, наиболее отвечающего вызовам времени. Также символом перехода от эпохи Средневековья к Возрождению, можно назвать изречение греческого философа Протагора: «человек, есть мера всех вещей существующих».
Художники, творческие люди, наравне с наиболее просвещенной частью общества, находились в самой гуще этих событий, и каждый из них выбирал то направление, которое было ближе ему по духу. В произведениях Микеланджело Буонарроти, например, мы видим и реализм, корнями уходящий в античное искусство, и гуманистическую направленность, подчеркивающую значимость и ведущую роль человека в мире. Его люди — это титаны, земные боги, движущие вперед историю, выполненные со всеми внешними проявлениями энергии, силы, красоты. В понимании Микеланджело человек является основной преодолевающей и развивающей силой в мире.
В произведениях другого художника Возрождения — Сандро Боттичелли наблюдается совершенно другая тональность в решении образов: поэтически-лирическая, несколько пассивная отстраненная созерцательность и декоративность, нет явного конфликта или напряженной деятельности, характерной для изображения человека у Микеланджело. В его знаковых работах, как например, «Рождение Венеры», «Весна» движения фигур, как бы замедленные, парящие. Образы больше ассоциируются с мечтой, видением или сном, при всей реалистичности изображения.
Леонардо, такое же дитя своей эпохи, но его интересовал человек не столько своей деятельной натурой или как объект любования, его интересовала связь и взаимодействие человека и природы, понимание места человека в этом мире. Постановка человека в центр мироздания слишком эгоцентрична для гуманизма Леонардо:
«Гармония мира у Леонардо – вовсе не ясная и безоблачная гармония, она не чужда оттенков мрачности и трагизма. В особенности это относится к Леонардовым размышлением о человеке и его месте и роли в мире природы» [12, с. 113].
Для творчества Леонардо не характерны ни страсти Микеланджело, ни грезы Боттичелли. Леонардо изучал и изображал в своих картинах окружающий мир как исследователь – художник – гуманист. Принципиально другая гуманистическая направленность выражается в том, что в первую очередь его интересовало изображение природы, Земли, космоса и человека, как неотъемлемой составляющей этого мира, смысл существования которого — познание мира, самосовершенствование и духовный рост.
Сравнительный анализ картин «Мона Лиза» и «Cвятая Анна с Мадонной и младенцем Христом»
Отношение к человеку и природе у Леонардо не диаметрально противоположны, но достаточно очевидны. Для Леонардо по отношению к человеку существует один главный вопрос: как он сможет распорядиться своими возможностями и тем, что ему дано для жизни.
На фоне оправдания природного начала в мире и конкретно в человеке, осознания того, что: «Человек есть прежде всего не божественное, а природное существо, он — «дитя природы», а природа — «колыбель человека» [13, с. 350], у Леонардо да Винчи происходит анализ и оценка, человека, как созидателя или разрушителя. О людях Леонардо может отзываться очень нелицеприятно, и, как к всемогущему, наделенному чувствами, живому существу, он обращается к Земле:
«О, земля, почему ты не разверзнешься, чтобы сбросить их в глубокие трещины твоих великих пропастей и недр и не будешь больше являть небу чудовище столь жестокое и бесчувственное?» [11, с. 403].
Если для Леонардо человек в худших своих проявлениях является «чудовищем», то в лучшей трактовке человечество — младенец, любимое своей матерью-Землей, но пока неразумное существо.
Аналогичные параллели проведены искусствоведом Паолой Волковой при анализе сюжета картины Леонардо «Cвятая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (см. рис. 2).
Рассматривая композиционное решение фигур Анны, Марии и младенца Христа, психологию их взаимоотношений, П. Волкова высказывает мнение, что здесь изображен не всем известный, что называется, официально обозначенный библейский сюжет, а скорее пантеистическая трактовка представлений Леонардо о космосе, природе и месте человека в этом мире:
«Женское начало было главным, не исключено, что у Леонардо Всемирный Дух представлен праматерью, прародительницей Анной…Мария — это образ мифологической идеи мать-земля и мать человечества…а младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери находится еще в младенческом состоянии» [15, с. 113].
Наблюдение об Иисусе, как о человечестве в младенческом состоянии совпадает с представлениями времен Возрождения о человеке, и это важный фрагмент для понимания общей картины мировоззрения Леонардо. Но в первую очередь в картине «Cвятая Анна с Мадонной и младенцем Христом», относительно данной статьи, интересует совпадение трактовки образов Марии и Моны Лизы, как образа матери-Земли.
П. Волкова, анализируя произведения Леонардо «Джоконда», «Мадонна в гроте» и «Cвятая Анна с Мадонной и младенцем Христом» предполагает, что все три картины «представляют собой одну картину, только по-разному написанную, развернутую в разных аспектах» [15, с. 103].
«Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей от нас и спрятанной» [15, с. 110].
Сложно не согласиться с представленным подтекстом картины «Святая Анна…». Он выглядит намного более убедительно, чем христианская трактовка сюжета, в которой сомневались, в том числе, современники Леонардо.
Действительно, мы не наблюдаем не только нимбов над головами святого семейства, но и традиционных символических настроений, которые повсеместно были приняты в изображении такой тематики. Например, в образе младенца Иисуса нет идеализации, нет знаков его пророческой печали или мудрости. Вместо этого мы видим детскую беспечность, веселую игру. В силу своего возраста и неразумности, он не понимает, что доставляет массу неприятностей ягненку, которого хочет оседлать. Мать, любя свое дитя, в сильном и нежном порыве пытается его удержать. Мы видим ее желание предостеречь, донести до ребенка чувство милосердия и любви к ближнему. Ребенок, несмотря на явное желание совершить задуманное, все-таки обращен лицом к матери и есть надежда, что он прислушается к ее словам. Будет ли человек вести себя более разумно? Научится ли он бережно относиться к своему окружению, сможет ли воспринимать мудрые советы и более взвешенно поступать? Эти вопросы открыты для каждого из нас.
Таким образом, в мировоззрении Леонардо человечество предстает в стадии младенческого уровня развития. И это, еще комплиментарное, представление о человечестве у Леонардо. Образ Марии не противоречит христианскому образу, хотя он и далек от христианских канонов композиционного и психологического решения, которое традиционно выражалось в скорбном предчувствии и покорности божьей воле. Также, образ Марии не статичен в смысловом решении и, может быть представлен в отвлечение от подтекстов, как совершенно обычная бытовая сценка. Загадка Леонардо и состоит в том, что он разворачивал образы сразу в нескольких смысловых слоях, глубоко внутри скрывая, то, что ему близко, что соответствовало его мировоззрению. Символизм и многозначность смыслов — обычная практика с древних времен, и Леонардо этим активно пользовался:
«Аллегории и символы — это сознательные приемы, которые знали еще египетские мудрецы, они необходимы для того, чтобы скрывать «семена истины» от непосвященных…Так, Ориген, развивавший взгляды Клемента на аллегоризм мифов и Писания, говорил о трех уровнях смыслов — буквальном, доступном восприятию души и доступном божественному духу, Августин — о четырех. Впоследствии о четырех уровнях смыслов писал и Фома Аквинский» [13, с. 339].
Парность образов Марии и Анны очевидна — они одного происхождения, одной природы, поэтому они похожи и, практически, неразрывны в композиции.
Зигмунд Фрейд рассматривал довольно необычное композиционное решение фигур Марии и Анны, как некий отголосок детских впечатлений Леонардо о его родной матери и о мачехе, официальной жене его отца. Такое предположение, считал З. Фрейд, объясняет небольшую разницу в возрасте двух женщин и второй план Анны, которая, как его мать уступила первое место мачехе в жизни Леонардо:
«У него было две матери, первая его настоящая мать, Катрина, от которой он отнят был между тремя и пятью годами, и молодая, нежная мачеха, жена его отца, донна Альбиера» [16, с. 65].
Вполне возможно, детские впечатления имели место быть в данной интерпретации образов, но здесь, как и в картине «Мона Лиза» главный аргумент в пользу сверхчеловечности, божественности Анны и Марии — это масштабность, которая выражена в перспективных ракурсах фигур. Голова Анны как бы возвышается над зрителем, а стопы женщин развернуты так, что создается впечатление, что мы смотрим на них сверху. Такое перспективное решение не логично для изображения человека стандартного роста, оно указывает на широкий угол зрения и таким образом зрительно увеличивает масштаб фигур относительно воображаемого зрителя.
Давайте рассмотрим космологическую трактовку образов Анны и Марии. Космос в миропонимании Леонардо, тоже, женского рода. Он, точнее, она породила Землю, но ее возраст не исчисляется человеческим временем, по своим меркам она достаточно молода, вот почему Анна не выглядит старой. Земля находится в окружении пространства Космоса (Вселенной). Поэтому в художественном выражении этой мысли Леонардо показал Землю сидящей на коленях Вселенной — своей матери. При этом Мария-Земля, по ощущению, как бы висит в пространстве картины, в пространстве вселенной, невесомы и складки ее платья. И, в дополнение этого образа, голубой плащ, укрывающий ноги — аллегория воды. Космос или Вселенная наблюдает со стороны, с высоты своего знания за сценой живого общения матери и ребенка — Земли и Человека. Такая трактовка объясняет решение образов картины «Анна…».
Таким образом, проследив определенные параллели в сюжете картин «Cвятая Анна с Мадонной и младенцем Христом» и «Мона Лиза», мы можем сделать вывод, что Леонардо в первую очередь интересовала Земля и Космос, а человека он не мог поставить на первое место в своей иерархии ценностей. Поэтому предположение относительно портрета «Мона Лиза», что Леонардо «…воссоздал в живописи образ идеального человека Возрождения» [17, с. 133], также, не соответствует действительности. Личность Джоконды сверхчеловечна, но это не человек поднят до высот интеллектуального и духовного совершенства, а образ Земли явлен в относительно понятном и близком для нас облике.
В то же время в некоторой степени К. Педретти прав, предполагая, что «Джоконда» это «…своеобразный «автопортрет» самого Леонардо» [17, с. 133]. Внешнего сходства Леонардо всячески избегал в своих работах, но психологическое и интеллектуальное тождество художника и его творения, вполне допустимо.
Психологическая и гуманистическая трактовка образа Моны Лизы
«И, как бы ни было совершено его мастерство, сущность задуманного им образа была настолько выше и совершеннее, что вынуждала его медлить над своими картинами, потому что его рука, казалось, не в силах была воспроизвести то, к чему он стремился» [18, с. 210].
В мировоззрении Леонардо, Земля — это живое, мыслящее, любящее и творящее существо. Леонардо сумел передать в портрете «Мона Лиза» и материальную земную составляющую и внутреннее наполнение, сущность Земли, со своей психологической, этической глубиной и со своей, можно сказать, историей и палитрой взаимоотношений с человеком. Эмоциональная заряженность, тонкая и богатая психология Джоконды великолепно исполнена Леонардо.
«У Винчи идеал не заключает в себе ничего смутного или абстрактного, он – полное понимание действительности, которую он возвышает только потому, что понимает ее» [19, с. 58].
Это, действительно, достойная Леонардо задача, отразить в портрете масштаб сверхчеловеческого (мыслящего и чувствующего природно-духовного) существа — Земли, и сделать его абсолютно близким нам и своим душевным состоянием и ментально. Портрет написан так, что в нашем с ней мысленном диалоге нет пропасти отчуждения и непонимания, лжи или фальши, но есть ощущение живого общения, непосредственного и естественного. При этом с ее стороны нам задана высокая планка понимания и осознанности.
«Она пробуждает в душах людей сложную цепочку психологических реакций, которые как будто читаются и на её собственном лице. Что самое удивительное, она как будто чувствует наше присутствие и осознаёт, что мы на неё смотрим [10, сс. 450-451].
Написав картину «Мона Лиза», Леонардо визуализировал образ Земли, который фактически был его постоянным внутренним собеседником. Образ матери-Земли-прародительницы-учителя, был близок и необходим ему настолько, что он не мог расстаться с портретом.
Несмотря на то, что Леонардо в течение жизни писал светские портреты на заказ, со временем по прошествии пяти – десяти лет работы над картиной, и заказчик и имя модели портрета «Мона Лиза» ушли на второй план, стали не более чем условностью. Неопределенность в обозначении, кто изображен на картине, позволила избежать фиксации, связывающей портрет с каким-то конкретным лицом и, одновременно, дала возможность, не называя истинного имени, выразить изобразительным языком свой замысел, не привлекая к себе излишнего внимания церкви.
Понимание Земли, как некой живой сущности — это и знак личного отношения, уважения и почитания Земли в мировоззрении Леонардо, и дань ученого, понимающего необъятность источника знаний. Такой взгляд вполне мирно мог сосуществовать с верой в Бога-творца всего мироздания в его картине мира.
«…понимание природы как творческого, деятельного начала ведет к слиянию ее с божеством…» [12, с. 110].
Но церковные догматы Средневековья, в которых главный творец — Бог, не допускали никакого другого божества. Церковь была одним из заказчиков Леонардо и дополнительные обострения отношений на основе различия взглядов с ней в области схоластики были ни к чему, более того, это было опасно.
Французский ученый Паскаль Котт (Pascal Cotte), благодаря разработанной технологии усиления слоев изображения (Layer Amplification Method) выявил раннее изображение более молодой женщины. Проявившийся вариант изображения Моны Лизы является отправной точкой периода длительных размышлений и работы над образом. В окончательном виде портрет Моны Лизы бесконечно далек от образа той конкретной женщины, с которого началась история этого портрета. Известно, что Мона Лиза позировала Леонардо четыре года, а впоследствии большую часть времени Леонардо работал над этим портретом без натуры, дополняя образ в соответствии со своим замыслом. По силе воздействия, выразительности ранний портрет не выдерживает никакого сравнения с итоговой работой.
Невозможно не упомянуть об улыбке Джоконды и очень сложно ее описать. Эта улыбка порождает разные эмоции и сбивает с толку. Никто не может ничего сказать однозначно, что она выражает, каждый интерпретирует ее по-своему. Надо сказать, что человеку свойственно окрашивать происходящие события в соответствии со своим текущим настроением. Это касается всего, и даже, природных явлений, которые мы наделяем человеческими эмоциями и чувствами. Также мы объясняем улыбку Джоконды — нам кажется, что она улыбается нам или насмехается над нами, хотя такая окраска является всего лишь субъективной оценкой, отражающей наше текущее эмоциональное состояние.
В улыбке Джоконды все сложнее и проще одновременно. Например, М. Дворжак, отказывая ей в этической составляющей, угадывает трансцендентность образа:
«То была, без сомнения, первая попытка изображения естественно-духовного элемента, не обусловленного этически. Леонардо добился благодаря этому такого оживления внешнего облика, по сравнению с которым все предыдущие портретные изображения кажутся мумиями» [20, с. 163].
Но, все-таки, в улыбке не просто «оживление внешнего облика», в ней есть этическая составляющая, главное чувство, которое существует без всяких наших личных интерпретаций, — безусловное чувство любви матери к своему ребенку, вот, что означает ее улыбка. Кроме того, как настоящая любящая мать, она достойно потрудилась, все приготовила для нас, чтобы мы ни в чем не нуждались, и чувство внутренней удовлетворенности своими трудами сквозит в ее взгляде и улыбке. При этом божественно прекрасные руки Моны Лизы лежат в сложенном виде. Все, что нам необходимо для жизни, все, чем мы пользуемся, мы берем у природы, у Земли сами. Это выглядит как знак доверия с её стороны, она просто смотрит на нас, улыбается и надеется на нас, нет ни тени сомнения или укора.
Еще одна важная подробность из жизни Леонардо, которую необходимо упомянуть: уже в детстве, Леонардо, лишился близкого общения с матерью, а, будучи взрослым, как и многие другие неординарные люди, практически неизбежно должен был испытывать чувство одиночества вне зависимости от количества друзей и почитателей в своем окружении. С другой стороны, он стремился к одиночеству, чтобы время полностью принадлежало ему, его внутреннему миру и его исследованиям.
Таким образом, картина «Мона Лиза» не является какой-то мистификацией, игрой ума или демонстрацией возможностей Леонардо, в этой картине много очень личных переживаний Леонардо. Думается, Леонардо да Винчи изобразил этот взгляд и улыбку такими, какими он хотел, чтобы Земля смотрела именно на него и улыбалась именно ему. Человек или человечество, с которым Джоконда вот уже столько лет ведет свой диалог, отражается в ее взгляде. Но в первую очередь в ее глазах отражается Леонардо, тот человек, на которого она смотрит с самого своего рождения.
Картина «Мона Лиза» несёт в себе образ конкретного человека, с которого на начальном этапе был написан портрет. Но главное в этом образе — заложенная художником и мыслителем идея представить нашу Землю в виде образа матери-Земли, прародительницы всего живого. Изображение Земли, как существа со своей нравственно-этической глубиной, со своим отношением к человеку, и главной составляющей этого отношения — чувством любви матери к своему ребенку. Эта задача воплощена в портрете «Мона Лиза» на основе религиозно-мифологических мировоззрений Древней Греции, других древних культур, обожествляющих Землю и считающих, что Земля — это живое существо.
Список литературы
1. Кортунова, Наталья, пер. с англ. Дневник Леонардо да Винчи. М.: Издательство АСТ, 2018.
2. Чанки, Марко. Леонардо да Винчи. Перевод и редактирование: А. Сабашникова, Е. Сабашникова. М.: Белый город, 1998.
3. Цёльнер, Франк. Леонардо. Пер. В. А. Большакова, М.: АРТ-РОДНИК, 2010.
4. Вазари, Джорджо. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. с ит. Александр Габричевский. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018.
5. Патер, Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006.
6. Стам, Соломон. Корифеи Возрождения. Искусство и идеи гуманистического свободомыслия. ред. Нина Девятайкина. 2-е изд., испр. и доп. М.: Вузовская книга, 2006.
7. Д'Орацио, Константино. Таинственный Леонардо. Пер. Ирина Ярославцева. М.: «Эксмо», 2017.
8. Кемп, Мартин. Моя жизнь с Леонардо. Полвека страстей, открытий и приключений в мире искусства и за его пределами. Пер. с англ. Ирина Литвинова. М.: Слово, 2019.
9. Гращенков, Виктор. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1996.
10. Айзексон, Уолтер. Леонардо да Винчи. Пер. с англ. Татьяна Азаркович. М.: Corpus (АСТ), 2017.
11. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / пер. А.А. Губера, В.П. Зубова, В.К. Шилейко, А.М. Эфроса. [ Текст печатается по изданию: Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. М.; Л.: Academia, 1935.] М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010, т. 1. 480 c.
12. Горфункель, Александр. Философия эпохи Возрождения. М.: Высшая школа, 1980.
13. Найдыш, Вячеслав. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002.
14. Николл, Чарльз. Леонардо да Винчи. Загадки гения. пер. Татьяна Новикова, М.: Азбука-Аттикус, 2004.
15. Волкова, Паола. 12 лучших художников Возрождения. Авт-сост. Сергей Нечаев. М.: Издательство АСТ, 2018.
16. Фрейд, Зигмунд. Леонардо да Винчи. Редактор В. Н. Гусаров. Ленинград: Аврора, 1991. Репринт, пер. с нем. Е. С. Г., М.: Мысль 1912.
17. Педретти, Карло. Леонардо. Сокр. пер. с ит. Е. Архипова. М.: Детская литература, 1986.
18. Бернсон, Бернард. Живописцы итальянского Возрождения. Пер. Н. Белоусова, И. Теплякова, М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006.
19. Сейаль, Габриэль. Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. М.: Издательство АСТ, 2017.
20. Дворжак, Макс. История Итальянского искусства в эпоху Возрождения XVI и XV века. Пер. с нем. и комментарий Игорь Бабанов. Курс лекций. 2 тома. М.: Искусство, 1978, т. 1.
References
1. Kortunova, Natal’ia. Transl. by. The Diary of Leonardo da Vinci. Moscow: Izdatel’stvo AST Publ., 2018. Rus. Ed.: Originally published. Leonardo’ Notebooks. Ed. by H. Anna Suh. English: Black Dog & Leventhal Publishers.
2. Zollner, Frank. Leonardo da Vinci. Transl. by V. Bolshakova, Moscow: ART-RODNIK Publ., 2010. Rus. Ed.: Z;llner, Frank. Leonardo da Vinci. Original edition K;ln: TASCHEN GmbH, 2003.
3. Vasari, Giorgio. Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects. Transl. from ital. by Aleksandr Gabrichevskii. St. Petersburg: Azbuka, Azbuka — Attikus Publ., 2018. Rus. Ed.: Vasari, Giorgio. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects (1st publ., 1550, revised 2nd ed., 1568).
4. Pater, Walter. The Renaissance — Studies in Art and Poetry. Moscow: Izdatel’skii dom Mezhdunarodnogo universiteta v Moskve Publ., 2006. Rus. Ed.: Pater, Walter. The Renaissance — Studies in Art and Poetry. Ed. by Hill Donald L, Berkeley: University of California Press, 1980.
5. Stam, Solomon. Coryphaeus of the Renaissance. Art and ideas of humanistic freethinking. Ed. by. Nina Deviataikina. 2nd ed., rev. and exp. Moscow: Vuzovskaia kniga Publ., 2006. (In Russian)
6. Cianchi, Marco. Leonardo. Transl. and ed. by Anna Sabashnikova, E. Sabashnikova, Moscow: Belyi gorod Publ., 1998. Rus. Ed.: Cianchi, Marco. Leonardo. Firenze: Giunti Gruppo Editoriale. 1996.
7. D’Orazio, Costantino. Mysterious Leonardo. Transl. by Irina Iaroslavtseva, Moscow: Eksmo Publ., 2017. Rus. Ed.: D’Orazio, Costantino. Leonardo segreto. Milano: Sperling & Kupfer. 2014.
8. Kemp, Martin. Living with Leonardo: Fifty Years of Sanity and Insanity in the Art World and Beyond. Transl. by Irina Litvinova. Moscow: Slovo Publ., 2019. Rus. Ed.: Kemp, Martin. Living with Leonardo: Fifty Years of Sanity and Insanity in the Art World and Beyond. London: Thames&Hudson Ltd. 2018.
9. Grashchenkov, Viktor. Portrait in Early Renaissance Italian Painting. Moscow: Iskusstvo Publ., 1996. (In Russian)
10. Isaacson, Walter. Leonardo da Vinci. Transl. by Tat’iana Azarkovich. Moscow: Corpus (AST) Publ., 2017. Rus. Ed.: Isaacson, Walter. Leonardo da Vinci. Simon & Shuster, 2017.
11. Gorfunkel’, Aleksandr. Renaissance Philosophy. Moscow: Vysshaia shkola Publ., 1980. (In Russian)
12. Naidysh, Viacheslav. Philosophy of Mythology. From Antiquity to the Era of Romanticism. Moscow: Gardariki Publ., 2002. (In Russian)
13. Nicholl, Charles. Leonardo da Vinci. Riddles of Genius. Transl. by Tat'iana Novikova, Moscow: Azbuka-Attikus Publ., 2004. Rus. Ed.: Nicholl, Charles. Leonardo da Vinci. Flights of the Mind. United States: Viking Adult, 2004.
14. Leonardo da Vinci. Selected works. Transl. by A.A. Gubera, V.P. Zubova, V.K. Shileiko, A.M. Efrosa. [The text is printed according to the edition: Leonardo da Vinci. Selected works. 2 vols. M.; L.: Academia, 1935.] Moscow: Izd-vo Studii Artemiia Lebedeva, 2010, vol. I. (In Russian)
15. Volkova, Paola. 12 the best Renaissance artists. comp. by Sergei Nechaev. Moscow: Izdatel’stvo AST Publ., 2018. (In Russian)
16. Freud, Sigmund. Leonardo da Vinci. Ed. by V. Gusarov. Leningrad: Avrora Publ., 1991. Reprint, transl. from germ. by E. S. G. Moscow: Mysl’ Publ., 1912. Rus. Ed.: Freud, Sigmund. Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Wien — Leipzig: Franz Deuticke, 1910. (German)
17. Pedretti, Carlo. Leonardo. Abridged. transl. from Ital. by Е. Arkhipova. Moscow: Detskaia Literatura Publ., 1986. (In Russian)
18. Berenson, Bernard. The Italian Painters Of The Renaissance. Transl. by N. Belousova, I. Tepliakova, Moscow: B.S.G.-Press Publ., 2006. Rus. Ed.: Berenson, Bernard. The Italian Painters Of The Renaissance. London: Phaidon Press, 1953.
19. S;ailles, Gabriel. Leonardo da Vinci. About science and art. Moscow: Izdatel’stvo AST Publ., 2017. Rus. Ed.: S;ailles, Gabriel. L;onard de Vinci. Essai de biographie psychologique. Printed according to the edition L. Panteleeva, 1898: S;ailles, Gabriel. Leonardo da Vinci as an artist and scientist (1452-1519). Experience of psychological biography.
20. Dvo;;k, Max. Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Akademische Vorlesungen. Das XVI.und XV. Jahrhundert. Transl. and comm. by Igor' Babanov. Course of lectures. 2 vols. Moscow: Iskusstvo Publ., 1978, vol. I. Rus. Ed.: Dvo;;k, Max. Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Akademische Vorlesungen. Das XVI.und XV. Jahrhundert. Akademische Vorlesungen. 2 b;nde. M;nchen: R.Piper & Ko M;nchen. 1927.