Представляю одну главу из книги Майкла Дреньи "Джанго. Жизнь и музыка цыганской легенды" - "Облака". Без редакции, извините, и правок, просто хочется поделиться...
фото Эмиля Савитри "Джанго"
Кого заинтересовала судьба Джанго в издательстве "Скифия" вышел перевод книги.
Для Джанго и для джаза Вторая мировая война была, как ни парадоксально, одновременно и лучшим и худшим временем. Когда к власти в Германии в 1933 году пришёл Адольф Гитлер и его национал–социалистическая партия, сами основы их идеологии были направлены против таких людей, как Джанго Рейнхардт. Он был цыганом и джазменом. Первое было преступлением, согласно нацистской расовой теории, второе — «дегенеративным» культурным оскорблением. Ещё задолго до Гитлера в Германии существовал ряд антицыганских законов, ограничивая и регламентируя жизнь цыган, но в Третьем рейхе их, как и евреев поставили вне закона. Их депортировали из страны, загоняли в гетто, стерилизовали, либо уничтожали. В результате реализации нацистской расовой теории за время войны погибло около 600 000 цыган. А в ритмах джунглей и блюзовых нотах джаза нацисты во главе с гитлеровским министром пропаганды Йозефом Геббельсом услышали музыку, угрожающую культурному величию Германии. Джаз был объявлен международным заговором американо–иудео–негритянского декаданса, разрушающего умы и мораль немецкой молодежи. Джаз, как никакая другая форма искусства, от других сомнительных стилей музыки до презираемых художников–кубистов, символизировал для нацистов всеобъемлющее зло развращенных рас и продажного модернизма. Джанго оказался между двух табу — цыганским происхождением и джазовой музыкой. Первое было правом рождения, второе — тем, без чего он не мог жить.
И тем не менее в годы войны Джанго процветал. Это был великий парадокс в наступившей эпохе парадоксов. Несмотря на крестовый поход Геббельса против джаза, война возвестила о золотом веке свинга в Европе. Джаз достиг такой вершины популярности, о которой его ранние поклонники не могли и мечтать. Джаз был музыкой радости и грусти, музыкой вне закона и музыкой протеста. А во Франции самой знаменитой звездой стал Джанго Рейнхардт. Немецкие оккупационные войска любили слушать его игру в реквизированных парижских кабаре, а народ Франции полюбил его песню военных лет «Nuages» — «Облака». В одной композиции он запечатлел все горести войны, тяготившие души людей, а затем преодолел их в меланхоличной мелодии, одновременно грустной и ностальгической, парящей над землей, как облака, в честь которых и была названа песня.
Когда в сентябре 1939 года, Джанго так спешно покинул Британию и вернулся в Париж, он обнаружил, что в жизни города и Франции мало что изменилось. Во Франции эти дни были известны, как «странная» война. На террасах кафе мало кто из французов верил в возможность немецкого вторжения. Верили в неприступную линию Мажино —длинная линия бункеров и орудийных установок, похожая на армаду, стоящую на якоре на суше, которая должна была сдержать нацистов. Странное чувство безопасности и благодушия царило в Париже, купавшемся в золотом солнечном свете великолепной осени. Морис Шевалье вспоминал те дни: «Конечно, мы понимали, что в Польше и Австрии происходят ужасные вещи. Но парижанам нет дела ни до чего, кроме Парижа». Тем не менее, многие афроамериканские музыканты–эмигранты, находящиеся во Франции, почувствовали неладное, забронировали места на ближайшем корабле из Гавра и уплыли домой. Владельцы кабаре остались с пустыми эстрадами и теперь они приглашали французских артистов, от которых ранее отказывались. Джанго сразу же нашёл работу в ансамбле, организованном Аликсом Комбеллом и Андре Экяном, который выступал в баре «Джимми» на Монпарнасе, клубе, где до этого выступали только чёрные. В ансамбле вместе с Баро Ферре и басистом Эммануэлем Судье играл негритянский пианист Чарли Льюис, один из немногих, кто предпочел остаться в любимом Париже и не возвращаться в Америку Джима Кроу. Джанго также несколько раз записывался в студии зимой 1940 года, играя на сессиях, организованных Шарлем Делоне, в ансамблях под руководством Комбелла, Артура Бриггса и Филиппа Брюна, а также под своим собственным руководством.
Тем не менее, парижский джазовый мир медленно распадался. Делоне читал «Майн Кампф» Гитлера и боялся за будущее всей Европы. Его мать была еврейкой и он мог предвидеть, что это означает. Он спрятал свои джазовые пластинки в подвале на улице Шапталь, затем пошёл в американское консульство и подал заявление на эмиграцию в США. Когда его спросили, еврей ли он, он осторожно ответил «нет». В визе ему было отказано. Вскоре он, а также Экян, Брюн и другие были призваны во французскую армию. Делоне служил в 401–й роте, отвечавшей за зенитные установки, защищавшие Париж. Несмотря на службу в армии, он героически находил время для переписки с «Горячим клубом», писал статьи для нью–йоркского журнала «Jazz Information» и опубликовал новую книгу «De la vie et du jazz». Выпущенная в 1939 году, когда надвигалась война, эта книга проповедовала музыкальную метафизику Делоне: Джаз был сутью жизни и необходимостью для жизни. Его новая работа была отчасти поэмой в прозе, отчасти издательской фантазией, и все его публикации пели дифирамбы джазу, как великому искусству нового века. Последующие события бросили вызов философии Делоне так, как он и не мог себе предствить.
В воскресенье 12 мая 1940 года Джанго, Делоне и весь Париж в гробовом молчании с ужасом слушали новости: Немцы вторглись во Францию, пересекли реку Мёз через Бельгию и обошли Мажино. В течение нескольких дней беженцы наводнили столицу с северо–востока, спасаясь от наступления нацистов. Тем не менее, никто не верил, что Париж может пасть. Но по мере того, как немцы приближались к городу, миллионы людей эвакуировались в безопасные южные районы. Они покидали Париж любым способом. Джанго и Нагине бежали из Парижа в Миди, за ними последовали Нин–Нин и другие цыгане из их клана. 3 июня над столицей появились самолёты Люфтваффе, сбросившие около 1100 бомб и город заволокло облаками чёрного дыма от горящих топливных резервуаров. На следующий день последние британские экспедиционные силы покинули континент на всём, что могло уплыть из приморского города Дюнкерк. Франция внезапно оказалась один на один с нацистской Германией. В течение нескольких дней французское правительство исчезло из Парижа, а армия развалилась. Это было поражение. 14 июня Париж капитулировал и немецкие солдаты победным маршем прошли по Елисейским полям.
Немного выждав, в Париж начали возвращаться беженцы. В городе было относительно спокойно и присутствие немецких войск не слишком нарушало привычную парижскую жизнь. Вернулся в Париж и Джанго. Конечно, по разному сложились судьбы людей, которые пересекались в жизни с Джанго. Так, Бриктоп закрыла своё кабаре, покинула Францию и открыла ночной клуб в Мехико. Чарльз Льюис сменил свою фамилию на Луи, тщетно пытаясь затеряться среди парижан. Жозефина Бейкер и Артур Бриггс тоже решили пережить это во Франции — мало ли что может случиться? Марсель Бианки был интернирован немцами и немедленно уехал в нейтральную Швейцарию. Луи Вола уплыл в Аргентину. Оскар Алеман бежал в Испанию, чтобы уплыть в Буэнос-Айрес. Пересекая франко–испанскую границу в городе Ирун, немецкие охранники остановили его и конфисковали две трехконусные гитары «National», на которых он играл такие чудесные джазовые композиции. Никелированные инструменты с металлическим корпусом были были конфискованы и подлежали переплавке для нужд Вермахта.
Во Франции Джанго оказался в заточении. Бежать куда –либо он опасался, помня историю с портретом Гитлера и немецких пограничников. Он, как и другие цыгане старался держаться подальше от дорог, скрываясь в глубине «Зоны» или в провинции.
Всё отношение нацистского режима к джазу было продемонстрировано на выставке «Дегенеративное искусство», проходившей в Мюнхене в 1937 году под патронатом министерства пропаганды Йозефа Геббельса. На плакате и в каталоге выставки, организованной нацистскими блюстителями культуры был изображен чёрнокожий музыкант, играющий на саксофоне и имеющий несомненное сходство с обезьяной. Он был в шляпе и смокинге, карикатурно изображая респектабельность, а на лацкане смокинга красовался цветок со звездой Давида, намекая на неразрывную связь джаза с евреями, которые его навязывают. В нижней части плаката было написано: «Entartete Musik» (Дегенеративная музыка). Плакат очень убедительно иллюстрировал пагубность джаза.
Геббельс знал силу музыки. Пианист–любитель, он был очарован Вагнером и Бахом, но не Бахом Делоне. Как самопровозглашенный арбитр культуры, Геббельс быстро опорочил свинг, называя его, как ниггерджаз, jazzbazillus (джазовая бацилла), культурный большевизм и модернизм, причем последний был особым врагом нацистов, поскольку новейшая история, культура и идеология современной нацистской Германии была оторвана от вековых традиций народа и замещена новой, основанной на оккультизме, мистике и мифологизации истории. За всеми этими пропагандистскими заявлениями скрывался страх Геббельса перед джазом и его мощью. Джаз побуждал людей танцевать, а не маршировать; смеяться, а не зиговать; петь, а не прославлять Гитлера. Это был идеологический вызов фашизму, антитеза всему, за что выступал нацизм. И Геббельс был прав. К 1940–м годам союзники начали использовать джаз в качестве пропагандистского инструмента против немцев, транслируя по радио свинг биг–бэнд майора Гленна Миллера и других участников, как демонстрацию свободы и демократии в действии.
30 января 1933 года, когда Гитлер стал канцлером Германии, Геббельс взял под контроль радиоэфир страны ещё до захвата газет. Он предвидел силу нового средства массовой информации — радио, как инструмента пропаганды и стремился подчинить его воле нацистов. 15 ноября 1933 года под руководством Геббельса была создана «Имперская палата музыки» (Reichsmusikkammer) — структурное подразделение Имперской палаты культуры, призванное пропагандировать правильную немецкую музыку и отсеевать нежелательную. На должность президента палаты Геббельс назначил композитора Рихарда Штрауса и вскоре это ведомство начало публиковать списки «желательной» музыки, куда входили в основном классические немецкие композиторы и «нежелательную» — разного рода авангардисты, импрессионисты, вроде Дебюси и Равеля, музыку композиторов с еврейским происхождением, а так же джаз. По приказу Геббельса от 13 октября 1935 года Имперский руководитель радио Ойген Хадамовски запретил трансляцию джаза по немецкому радио. Как сообщил Хадамовски, его действия были направлены на благо нации и что новое нацистское правительство хотело оградить «германскую нацию с высоким культурным уровнем искать бесконечно пропитание в «готтентотском краале»*, не нанося непоправимого ущерба своей душе». А когда Соединенные Штаты вступили в войну, Геббельс объявил вне закона продажу и прослушивание всех американских джазовых записей. Свинг был настолько мощной силой, что его необходимо было контролировать.
* Готтентотский крааль — африканская деревня. Обобщённое название представителей чёрной Африки. В данном контексте оскорбительное расистское определение всех чернокожих представителей джазовой культуры.
При всех ограничениях и пропаганде, джаз не был запрещён полностью. Джаз, как и лёгкая танцевальная музыка была так же популярна в немецких домах, как и в других домах Европы или Америки. Она звучала и в ночных клубах и в немецких квартирах, среди солдат и высшего военного командования, которое щедро бросало рейхсмарки, чтобы выпить шампанское и потанцевать в берлинских кабаре. Геббельс, как никто другой понимал коварное искусство пропаганды и знал, что никогда не сможет завоевать умы масс, если лишит их любимой музыки. Джаз ещё до прихода к власти нацистов завоевал симпатии народа Германии и Геббельс не мог это игнорировать. Таким образом, джаз одновременно и врагом Рейха и инструментом пропаганды. Он считал, что немецким войскам так же нужна лёгкая современная музыка, как и простым гражданам и она укрепляет боевой дух солдата на фронте. Как проницательно сказал Геббельс на конференции в марте 1933 года: «Никогда не будьте скучными. Избегайте тоскливости. Не ставьте свои убеждения на стол переговоров. Не думайте, что вы можете лучше всего служить нацистскому правительству под звуки ревущих маршей, играя их каждый вечер».
Таким образом, Имперская музыкальная палата хотя и разрешила, но строго регламентировала, какой джаз можно было играть немецким и иностранным оркестрам. Это должен быть «белый джаз», но ни в коем случае не американский или еврейский. Так в немецких кабаре спокойно играли оркестр Джека Хилтона, бельгийские биг–бэнды Фуда Кандрикса и Стэна Бендерса. Хотя такое положение продлилось до 1942 года, во время Сталинградской битвы, требования к джазовым исполнителям ужесточились ещё больше.
Если не можешь побороть явление, его нужно возглавить. Этого принципа придерживалось министерство пропаганды Йозефа Геббельса и в отношении джаза. Наряду с жесткими ограничениями, глушением англо–американских радиостанций, которые транслировали антинацистские песни, нацисты от культуры активно продвигали джазовые композиции, переделанные под нужды Рейха. Например, известная песня «Tiger Rag» превратилась в «Пантеру Шварцера», а «Джозеф! Джозеф!» стал «Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade» («Она не хочет ни цветов, ни шоколада»). Так, джаз в Германии тоже надел форму и встал под ружьё. Во время войны нацисты активно привлекали известных европейских джазменов для исполнения известных джазовых шлягеров с переделанными текстами и трансляцией их на Британию и США. Известный немецкий певец Карл «Чарли» Шведлер был призван на «swingfront» в качестве руководителя оркестра, который так и назывался «Чарли и его оркестр». Он занимался поиском джазовых пластинок по оккупированным и нейтральным странам, а так же джазовых исполнителей. На основе этой фонотеки оркестром было сделано около 90 записей в аранжировке Темплина, Беркинга на слова министерства пропаганды Й. Геббельса. Не обошли вниманием нацистские пропагандисты и Джанго, одного из самых популярных джазовых музыкантов Европы. Будет несколько настойчивых попыток привлечь его для этих целей, но к счастью он избежит этой участи. Но это будет позже.
Через несколько дней после начала немецкой оккупации и затишья, джаз начал выходить из своих укрытий. Рестораны и кабаре сняли с окон доски и открыли двери, поскольку, как французы, так и немецкие солдаты спешили отвлечься от войны и утолить ненасытную жажду развлечений. Некоторые кабаре были реквизированы Верховным командованием для отдыха и досуга солдат и офицеров вермахта, но другие рестораны, особенно самые шикарные кабаре, продолжали работать в обычном режиме. Во время визита в захваченный Париж 23 июля 1940 года Геббельс заявил, что столица должна стать прежним «Городом света» даже среди мрака войны, живым и весёлым, чтобы показать Англии символ новой Европы, управляемой Рейхом. Нацисты стремились успокоить французов стабильными поставками хлеба и многочисленными развлечениями в виде цирка, музыки и кинофильмов, которые, по словам Геббельса, были «лёгкими, тривиальными и по возможности, глупыми». Всё это было отвлекающим маневром, чтобы привлечь французов на свою сторону.
Указ Геббельса скрывал нечто большее, чем просто пропаганда. Париж, по его замыслу, должен был стать борделем вермахта. Геббельс планировал, что каждый немецкий солдат получит возможность приехать в Париж в качестве награды из любой точки растущего Рейха. Его лозунг вскоре был на устах всех солдат — «Каждый однажды в Париже». Город по–прежнему оставался непрерывным праздником, но теперь стол в нём был накрыт только для немцев. А чтобы их мечты о Париже сбылись, должны были быть вино, женщины и даже джаз.
Все, и солдаты, и гражданские теперь требовали джаз в столичных кабаре. Делоне, как никто другой, был потрясен внезапной любовью к свингу. «Джаз, до тех пор бывший уделом небольшого меньшинства энтузиастов, вызывал небывалый интерес у широкой публики. Это было событие, не имевшее прецедента, — вспоминал он, — Почти за одну ночь джазовые пластинки стали продаваться тысячами, публика жаждала «свинга», будь то в официальных мюзик–холлах или в нелегальных танцзалах, которые открывались по всему городу. Свинг! Это слово было волшебным. Оно стало призывным кличем для молодых людей повсюду, и они не говорили ни о чем другом. Это должен быть свинг!".
Золотой век джаза захватил Европу.
Вернувшись в Париж после бегства из Миди, Джанго заметил этот джазовый ажиотаж. Как и другим французским артистам, ему сначала пришлось предстать перед немецким «Пропагандастаффель», официальным цензурным бюро. Пропагандистский штаб, в состав которого входили отделы, контролирующие французскую прессу, радио, кино, театр, издательское дело, музыкальные выступления и записи, имел три цели: цензура антинемецких и проеврейских, масонских или коммунистических сообщений; сбор разведывательной информации о настроении французского народа и распространение нацистской пропаганды. Никогда ранее не было создано такой эффективной системы цензуры и пропаганды, как эта. Возможно, благодаря своей германской фамилии и, конечно, известности, Джанго перед каждым концертом представлял свои программы песен на утверждение в Министерство пропаганды, чтобы оно могло контролировать исполнение «дегенеративной музыки» ещё до того, как прозвучат первые ноты. А у министерства были свои шпионы, гестапо и СС для исполнения его указов. 4 октября 1940 года Джанго начал играть в знаменитом кинотеатре «Нормандия» на Елисейских полях, играя сеты между одобренными нацистами фильмами для публики, состоявшей из французских гражданских и немецких военных. Для Джанго это была удача. Он выступал каждый день перед большой аудиторией на одной из самых заметных сцен города. Это была площадка, с которой он мог вознесись на новые высоты.
Но вне сцены он всё ещё опасался за свою жизнь.
Именно в «Нормандии» в 1940 году Джанго представил свой «Nouveau Quintette du Hot Club de France» («Новый Квинтет Горячего Клуба Франции»), новый ансамбль, основанный на новой формуле. Старый квинтет находился под сильным влиянием Луи Армстронга и его вкуса новоорлеанского и чикагского джаза. Теперь же Джанго стремился к свингу. Он создал свой новый квинтет по образцу маленьких комбо Бенни Гудмена, отказавшись от сугубо струнного звучания и тяжелого «помпового» ритма. Он стремился к лёгкому и воздушному звучанию, которое удерживал на земле барабанщик, египтянин Пьер Фуад. Джанго отказался от старой версии ансамбля не потому, что Стефана больше не было рядом с ним, это скорее было вызвано запросами нового времени и собственной переоценкой взглядов на джаз. Вместо Граппелли он нашел нового солиста, кларнетиста Юбера Ростена (Hubert Rostaing).
Джанго впервые встретил Ростена, когда Комбелл покинул группу в баре «Джимми», порекомендовав Ростена в качестве своей замены. Ростен родился в Лионе 17 сентября 1918 года, учился музыке в консерватории в Алжире, где провел большую часть своего детства. В 18 лет он создал танцевальную группу для гастролей по кабаре Магриба от Марокко до Туниса, затем отправился на Корсику, в Люксембург и, наконец, в Париж, после чего вернулся в Белый город. Ростен свова приехал в Париж в 1940 году — в ужасное время, когда началась война, и в идеальное время, когда джаз был на подъёме. Молодой человек с детским лицом, которому было всего 22 года, выступал в кабаре Мими Пинсон. Затем, незадолго до вторжения Германии, Баро Ферре, как посланник Джанго нашёл Ростена и заявил ему: «Джанго хочет нанять тебя. Иди к нему». Ростен был в восторге от того, что его пригласил джазмен такого уровня, как Джанго. Он поспешил в бар «Джимми», где Джанго тогда выступал. Заметив Ростена, он пригласил его и сказал: «Пойдем, брат мой! Давай выпьем». Ростен так вспомнал их «обсуждение»: «Я выпил одну, две, три рюмки, а Джанго всё молчал. К тому времени, когда я дошёл до шестого стакана, я был достаточно пьян. Наконец Джанго прервал молчание и сказал: «Хорошо, тогда ты начнёшь завтра». И ни слова о времени или условиях!». Ростен, возможно, был не самым выдающимся музыкантом, но он был недорог в найме и легко поддавался влиянию, что было самым важным для Рейнхардта.
На следующий вечер Ростен пришел в «Джимми» со своим тенор–саксофоном. Джанго отсчитал первый номер, а затем обратился к своему новому саксофонисту: «Играй, брат!». Ростинг замялся. Он изо всех сил старался выдать соло, но он даже не знал, что такое блюз, хотя и очень старался, чтобы научиться.
Ростинг играл на тенор–саксофоне с Джанго около десяти дней. Затем, в один из вечеров, он взял с собой кларнет, чтобы разбавить однообразие. Когда он заиграл на кларнете, Джанго остановился, посмотрел на него и сказал: «Никогда не боросай этот инструмент».
Джанго разогревал свой «Новый Квинтет» репетициями в подвале «Горячего клуба», затем они несколько месяцев выступали в «Нормандии», потом в «Чиро», «Олимпии» в Бордо, а затем на «Semaine des Vedettes de l';cran, du Disque et de la Radio» (Неделя звёзд экрана, звукозаписи и радио) в зале «Плейель» с Рождества до Нового 1941 года. Джанго продолжал выступать в течение всего 1941 года с утренниками и «чайными танцами» в «Авеню», «Фоли Бельвиль», в «Нормандии», «Мулен Руж», «АВС» и «Альгамбре». Он выступал в самых шикарных кабаре Парижа «Chez Jane Stick», «Montecristo», «Imp;ratrice», «Doyen», «Le Nid» и в знаменитой парижской «Олимпии» в течение двух недель в сентябре 1941 г.
Ночь в столице как никогда была наполнена звуками свинга. В Париже был объявлен режим затемнения - уличные фонари окрасились в синий цвет, оставив улицы города погруженными в жуткую темноту. Но внутри кабаре горел яркий свет. Немецкие солдаты, находясь в увольнительной, захватили ночные клубы, а офицеры - русские кабаре «Казанова» и «Шехеразада», где выступали братья Ферре. Джанго со сцены наблюдал за немецкими военными, одетыми в мышиного цвета униформу, оккупировшими его Париж, интернировавшие его соплеменников, называвших их «цыганской чумой», запретившими джаз, которые здесь платили ему, цыгану, за исполнение американского джаза.
После того, как Джанго и его квинтет стали работать в ресторане «Jane Stick», клуб каждый вечер заполнялся генералами вермахта, а также теми французами, которые не смотря на войну продолжали вести светскую жизнь. Война не повод лишаться развлечений. Почти каждый вечер клуб посещали актриса Даниэль Даррье и её муж, доминиканский дипломат, автогонщик и плейбой Порфирио Рубироса с компанией. Они приходили заранее и оставались допоздна, наслаждаясь музыкой Джанго и общением в компании высших чинов вермахта.
После окончания выступления в клубе, Джанго и его ансамбль давали тайные концерты, организованные Делоне и другими поклонниками, такими как Рубироса. Эти подпольные концерты были известны, как «surprise-partie» (случайная вечеринка) или «pot-luck» (чаепитие в складчину). Их устраивали в барах или танцевальных залах с задернутыми шторами и закрытыми, с системой сигналов и оповещений, если приближается патруль. Люди танцевали и веселились, забыв о войне и всех невзгодах оккупации, живя сегодняшним днём, что было вполне объяснимо. Такую тайную вечеринку, устроенную Джанго и «Новым Квинтетом» в одном из кафе, описал барабанщик Фуад: «После того, как немецкий патруль прошел мимо и мы убедились, что опасности нет, столы были отодвинуты и начались танцы. Как только объявляли тревогу, столы ставили на место и всё снова превращалось в благонадёжную забегаловку, словно по волшебству». Но попасть домой после комендантского часа было ещё одной проблемой. Каждый вечер последний поезд метро был забит музыкантами, артистами и их поклонниками, спешащими домой. В других случаях члены ансамбля были вынуждены скрываться от патрулей, прячась, словно грабители. Как вспоминала одна из менеджеров Джанго в военное время, мадам Бойер–Дэвис, «ни у кого из музыкантов не было пропуска и нам приходилось спешить домой, прячась в дверях при малейшем звуке сапог по булыжникам. Однажды ночью мы оказались в полицейском участке Сен–Филипп–дю–Руль. Поскольку жандармы не поверили, что мы работаем в кабаре, так как у нас не было пропусков, Джанго, Гас Визер и остальные музыканты, чтобы доказать это начали играть. Но этим дело не ограничилось. Они играли до рассвета, подбадриваемые полицейскими, которые в такт хлопали в ладоши. К тому времени, когда мы уходили, мы уже были приятелями. И наши новые друзья объяснили нам, как получить официальные пропуска».
Джанго и его «Новый квинтет» некоторое время подрабатывали в парижском кинотеатре «Олимпия», развлекая зрителей между сеансами, а затем выступали на трёхярусной сцене в реквизированном немцами «Мулен Руже». Здесь Джанго делил сцену с оркестрами Экяна и Визера. В «Олимпии», пока шёл фильм, Джанго и музыканты коротали время в раздевалке. Кто играл в бильярд, кто в карты, а кто в кафе за углом. Как бывает от безделья и скуки, кто–то предложил новое развлечение. Они нарисовали на двери мишень и начали метать в неё ножи. «Пока один из нас внимательно слушал, не идет ли кто, мы по очереди метали ножи в мишень, — вспоминал Фуад, — Нужно было бросать очень сильно, чтобы нож воткнулся в дерево. Через две недели появлялось неисчислимое количество отверстий, а со временем они превратились в трещины длиной от 10 до 30 сантиметров. Когда мы закончили, через дверь был виден свет из другого помещения! Повезло, что работа закончилась именно тогда, потому что, когда мы уходили, дверь была готова развалиться. Я представляю, что было, когда когда управляющий увидел её».
Несмотря на войну, времена для Джанго были хорошими. Он зарабатывал деньги так же быстро, как играл на гитаре. Новое свинговое звучание его «Нового Квинтета» вдохновляло его и он был доволен и слаженной игрой ансамбля и современным тембром кларнета. В отличие от времени, когда он играл с Граппелли, более мощным музыкантом, с собственными идеями и видением композиции, благодаря чему и появились известные хиты, молодой состав ансамбля благоговел перед Джанго и безропотно соглашались, как с его вариантами аранжировок, так и с диктатом по оплате. Теперь Джанго был «бизнесменом», о чём он мечтал, когда намечался контракт с Лью Грейдом. Он был готов обменять тяжёлый труд сочинения новых композиций, рождения их в спорах и муках творчества на то, чтобы быть единоличной звездой и находиться в центре внимания. Джанго даже изменил своим привычкам вечно опаздывать и неожиданно исчезать.
Но Джанго оставался Джанго и проблемы не заставили себя ждать. Он пригласил свой ансамбль сыграть на цыганской свадьбе, но когда музыканты собрались идти на работу, Джанго не захотел покидать свадьбу. Ростен, Фуад и другие, в итоге, ушли, оставив Джанго одного. Он это расценил, как предательство. Через несколько дней Рубироса пригласил Джанго и его ансамбль играть на вечере, который он устраивал в своём доме в Нейи–сюр–Сен, в пригороде Парижа. Обидившись на своих «подданых», Джанго по этому случаю поспешно собрал новый ансамбль, состоящий из Жозефа Рейнхардта, пианиста Эдди Барклая и других. Но когда он прибыл к Рубиросу, то с удивлением обнаружил там Ростена, Фуада, Судье и своего кузена Нинин Вееса. Джанго в ярости отшвырнул свой «Сельмер» и отказался играть. Остальные музыканты были настроены вполне дружелюбно, они объединились в новом качестве и стали играть без Джанго. На удивление, пока Джанго злился и ворчал в углу новый ансамбль с каждой новой песней играл всё лучше и лучше. «Я не думаю, что мы когда-либо играли лучше за всю нашу жизнь!», — хвастался Фуад. Наконец, Джанго не выдержал, схватил гитару и выскочил на сцену. Вечеринка длилась всю ночь и до десяти утра следующего дня. Гости начали расходиться, но Рубироса не отпускал музыкантов. Гитарист –любитель и страстный поклонник Джанго, он уговорил сыграть ещё одну мелодию и она превратилась в джем, который длился более часа. Это могло продолжаться до бесконечности, но музыканты устали и начали собирать инструменты.
19 декабря 1940 года в зале «Гаво» начался Большой джазовый фестиваль, организованный Делоне под эгидой «Горячего клуба». В нём приняли участие помимо «Нового Квинтета» Джанго, коллективы Аликса Комбела, Визера и Ноэля Шибуста. К удивлению Делоне, кроме обычной аудитории ценителей джаза, в том числе и в немецкой форме, зал был заполнен новой публикой. Это были подростки, для которых свинг стал выразителем новой молодёжной субкультуры. С растущей популярностью свинга, во многих странах, несмотря на войну, появились неформальные группы молодых людей, практически подростков, объеденённых страстью к свингу, не столько, как музыке, а как своеобразному подростковому протесту против официальной культуры. Так в Германии появилось движение «свингюгенд». В противовес официальным гитлерюгендам и нацистской доктрине о мужественности и спартанском характере немецкой нации, они выражали свой протест специфической манерой общения, одеждой, сексуальной распущенностью, употреблением англицизмов и увлечением американским джазом. Подобное движение появилось и во Франции, особенно, с началом её оккупации. Французская пресса насмешливо окрестила их «les petits swings» (свингующие малолетки). Но вскоре эти подростки придумали себе более подходящее имя. Они взяли название из песни популярного хита французского певца Джонни Хесса «Je Suis Swing», вышедшей в 1939 году, в припеве которой были слова: «Zazou zazou zazou h;». Так заводной припев песни дал им имя — «les zazous». Как объясняли смысл этого названия сами подростки: «Мы — занозы в лощёной коже буржуазной культуры! Мы — зазубрины на лакированной поверхности ваших лимузинов!».
Для «зазу» свинг был стилем жизни. Подражая костюмам Кэба Кэллоуэя, они носили нарочито длинные клетчатые пиджаки, короткие мешковатые брюки, зауженные к низу, рубашки с высокими воротниками , яркие галстуки и жилеты, протестуя этим против серого цвета военного времени. Молодые люди носили длинные волосы сзади и налакированные спереди в стиле «помпадур», итальянские усы, как у Джанго. Девушки — короткие плиссерованные юбки, куртки с подставными плечами и вызывающе яркую помаду. Популярным атрибутом у «зазу» был английский зонт–трость. Как писал Кристиан Диор: «Шляпы были слишком большими, юбки — слишком короткими, пиджаки — слишком длинными, туфли — слишком тяжелыми ... Я не сомневаюсь, что стиль «зазу» возник из желания бросить вызов оккупационным силам и суровости режима Виши». Но символом «зазу» была обувь — чёрно–белые туфли на деревянной неимоверно высокой подошве. Позже, когда нацистами была издана директива всем евреям носить жёлтые звёзды, «зазу», в знак протеста тоже стали их носить.
Однако, «зазу» были не просто поклонниками джаза со своеобразным чувством моды. Для них свинг был политической позицией. Даже солнцезащитные очки с большими тёмно–синими стёклами символизировали протест, как намёк на светомаскировочный синий цвет парижских окон. Это был протест против поколения родителей, допустивших войну. Правительство Виши и немецкая оккупационная администрация крайне негативно отнеслись к новому движению. Они видели в них угрозу «истинным французским ценностям» и моральным устоям, которые они пытались насаждать. Режим Виши во многом дублировал идеологические установки нацистов. Министр образования Виши Абель Боннар объявил, что «зазу» выступают против французской нации и тем самым поставил их вне закона. Как заметил Делоне, «у джаза был вкус запретного плода. Для «зазу» свинг был свободой. И если у них не было свободы, то у них, по крайней мере, был свинг».
Любимыми местами сбора «Зазу» были кафе «Пам–Пам» на Елисейских полях и на бульваре Сен–Мишель. Когда возобновилась работа «Горячего клуба», толпы «зазу» оккупировали и его. В начале войны в клубе насчитывалось 350 членов, а к весне 1941 года их число возросло до 5000. Каждый день в офис на улице Шапталь напоминал час пик в метро. «Горячий клуб» заполнялся такими же горячими «зазу», жаждущих послушать музыку и рассказ Делоне об истории джаза. Однако, сам Делоне и патриархи клуба держались от них на расстоянии. Он не знал, что делать с их чрезмерным энтузиазмом и экзальтацией. На концертах «зазу» устраивали форменную вакханалию. Когда начиналась музыка, они бурно ликовали, вскакивали с мест, прыгали и танцевали в проходах, бросали бумажные самолётики и стучали своими деревянными подошвами, словно табун лошадей, скачущий по булыжной мостовой.
В то время, как в Европе наступал золотой век джаза, у музыки появились и новые враги. Многие из них вызвали бы гордость у доктора Геббельса. Так журналист из «Париж – Миди» Вальтер Руммель заявил: «Джаз и свинг — это бич Новой Европы!», а маститый музыкальный критик Казадезюс призвал отправить джазовых музыкантов «на рабские галеры». На «зазу» была объявлена охота. «Les Jeunesses Populaires Fran;aises» — молодёжная фашистская организация, боевое крыло Французской народной партии Жака Дорио, взяла решение вопроса с «зазу» в свои руки. Вооружившись машинками для стрижки, они отлавливали свигующую молодёжь и публично брили им головы. Разумеется, бритая голова была меньшим наказанием, в отличие от тех репрессий, которым подвегались свингеры в Германии. Если в 39 – 40–ом году нацистская власть боролась с ними в основном запретами, то после 1942–го их отправляли в концетрационные лагеря, а некоторые закончили жизнь на висилице. Министерство пропаганды видели в таком движении, как «зазу» угорзу, не меньшую, чем трансляция английских или американских радиостанций. Как заявили в гестапо при аресте одного гамбургского свингера, «все, что начинается с Эллингтона, заканчивается покушением на фюрера!».
Как в Германии, так и в большинстве оккупированных стран американский джаз был под запретом и требовалось достаточно большая изобретательность обходить эти запреты. Если в Германии названия и тексты джазовых композиций изменяли в пропагандистских целях, то во Франции это стало способом уйти от цензуры контролирующего ведомства. Делоне, надеясь на недалёкость нацистских бюрократов от искусства, просто перевёл названия известных и популярных американских джазовых хитов на французский язык с комментариями, которые выглядели для посвящённого человека, как насмешка. Так, старый «боевой конь диксиленда» «Tiger Rag» превратился в «Larage du tigre», который, как объяснял Делоне, был основан на традиционной старинной французской кадрили. «Роза жимолости» расцвела заново, как «La rose de ch;vrefeuille», а «Милая Сью» стала «Ma ch;re Suzanne». Некоторые американские песни были просто переведены на французский язык, например, «Sweet Georgia Brown» стала «Douce Georgette», а другие были переведены на тарабарский язык, созвучный оригиналу, например, «I Got Rhythm» стала «Agatha Rhythm». А самая известная песня «St. Louis Blues», названная в честь города, была переименована в «La tristessede Saint Louis» (Тридевятое царство Святого Луи) — ироничный двойной смысл которой, намекал на святость Луи Армстронга, чему аплодировали большинство поклонников.
Теперь о судьбе джаза во Франции трубил «Святой Луи».
Несмотря на оккупацию, собственная муза Джанго была жива и здорова. Война принесла много ограничений и лишений. Внезапно возникла нехватка красного вина, без которого трудно себе представить Францию, репа и брюква стали самым вкусным блюдом, а уголь для отопления квартир постоянным дефицитом. Однако оккупация не помешала Джанго сочинять новые мелодии, как никогда, элегантные с роскошными гармониями. Вдохновение приходило к нему даже в эти мрачные времена, а музыкантам, которые выступали с ним, всё это казалось волшебством.
В 1941 году, играя на чайных танцах в ресторане «Le Doyen», Джанго часто смотрел из окна эркера на красоту деревьев вдоль Елисейских полей. Этот вид вдохновил его на новую мелодию. Джанго наиграл несколько её тактов. К нему, сначала очень тихо подключился Ростен, а затем и весь ансамбль. Так спонтанно, была рождена лёгкая и нежная мелодия, названная «Lentement, Mademoiselle».
Как–то в один день Джанго был необычайно вессел. Он с коллегами ужинал в любимом ресторане неподалёку от Л'Этуаль, когда после хорошего ужина, насколько он мог быть хорош во время оккупации, и великолепного вечера в саду ресторана, Джанго неожиданно начал напевать мелодию, подражая Амстронгу. Прежде чем это поняли музыканты, Джанго сочинил мелодию — «Swing 42». В тот же вечер она уже прозвучала в ресторане «Jane Stick».
Когда к Джанго приходило вдохновение, музыка лилась из него без остановки. Фуад как–то вспоминал, как чайные танцы в «Le Doyen» превратились в джем–сейшн: «Мы практически не обращали внимания на посетителей, состоявших в основном из пожилых вдов, которым наша музыка была вряд ли интересной. Нужно было очень хорошо понимать Джанго. Он был серьёзен, когда был доволен ансамблем. Он составлял список композиций, которые хотел сыграть и передавал его Ростену. Но это было лишь основой. Когда Джанго был увлечён, он уже не обращал на него внимания и тут важно было угадать, какая мелодия у него на уме. Он начинал считать темп, постукивая ногой и по нему можно было догадаться, что он сейчас задумал. Джанго очень раздражался, если чувствовал малейшее запаздывание с нашей стороны. И наоборот, становился крайне довольным, если мы угадывали его замысел. Если он хотел играть, его нельзя было остановить». Как–то играя в «Folies Belleville», Джанго начал «Сент–Луис Блюз» и продолжал импровизировать в течение 45 минут. Зрители заскучали, надели пальто и, недовольные вечером, направились к двери. Однако Джанго это не смутило и его остановил только менеджер, который ворвался на сцену.
Однажды ансамбль выступал с цирком Медрано в Альгамбре. Кто–то из музыкантов забыл взять гитару Джанго. Эта обязанность вменялась кому–нибудь из молодых участников ансамбля. Но без гитары выступление срывалось. К счастью, у клоунов Фрателлини была игрушечная гитара — с металическим корпусом и проволочными струнами, которой они били друг друга по голове. Тем не менее, Джанго взял, настроил её и играл так, будто это был его любимый «Сельмер». К концу вечера подушечки пальцев были прорезаны до крови, которая стекала по руке. Но этот вечер он сыграл до конца.
Как–то Джанго должен был играть на вечеринке в салоне одной титулованной дамы вместе с Андресом Сеговиией. Он опоздал почти на три часа и был снова без гитары. Сеговия, у которого и без того было очень прохладное отношение к Джанго и его манере, ещё больше разважничался от такого отношения. Он наотрез отказался одолжить ему свою гитару и пришлось посылать такси за гитарой Джанго. Когда, наконец, она была доставлена, Джанго импровизировал одну мелодию с помощью медиатора, а в коде перешёл на игру пальцами. Сеговия был изумлён. Он спросил Джанго, где бы он мог послушать эту мелодию, на что Джанго просто рассмеялся и сказал: «Нигде, я только что сочинил её!».
Судье вспоминал, как во время поездки по французским провинциям на поезде, Джанго взял гитару и, глядя на проплывающие в окне пейзажи, начал насвистывать какую–то мелодию, аккомпанируя себе на гитаре. Судье начал вслушиваться, пробуждаясь от дремоты. На его глазах создавалась мелодия, столь прекрасная, что у него навернулись слёзы. К сожалению, так же, как она родилась, из ниоткуда, из света и воздуха, через мгновение она так же растаяла в пространстве.
Была ещё одна мелодия, простая и аполитичная и ставшая своеобразным гимном оккупированной Франции. Парижане, пьющие суррогатный кофе из цикория или жареных желудей, парижанки, рисующие на ногах швы несуществующих чулок, приняли эту мелодию, как свою, близкую и родную. Эта мелодия пришла Джанго, словно с облаков. Она так и называлась «Nuages» — «Облака».
Он начал репетировать «Nuages» со своим квинтетом ещё осенью 1940 года и впервые записал её 1 октября, когда вернулся в Париж. В этот день его ансамбль состоял из Ростена, Нин–Нина, басиста Франсуа Люки и Фуада. Это была короткая, но эпохальная сессия. Квинтет играл с такой интенсивностью, блеском и силой, будто это была их последняя сессия на земле. Они записали всего шесть песен, из которых только две были опубликованы в то время — «Rythme futur» и «Blues». Ни одна из них не имела в названии слова «джаз» или «свинг», чтобы нацистская цензура смогла пропустить их.
«Rythme futur» была футуристической композицией, подводящая итог тревог и страхов Джанго за последний год. Нин–Нин играл ритм в стиле «la pompe», перекатываясь через ритм, словно танк, а партия Джанго напоминала пулеметную очередь. Вторя ужасу «Герники» Пикассо, «Rythme futur» олицетворяла войну, оркестрованную в джазе, с человеческим взглядом на ужасы времени.
Если «Rythme futur» была музыкой войны, то «Nuages» была музыкой мира. Первая её запись началась со вступления, напоминающее скорее Стравинского, чем свинг. Тема Джанго была нежной и сдержанной, с восхитительной пробежкой вверх и вниз по хроматической шкале с модуляциями в нотах и временной структуре при каждом проходе. Подобно ноктюрну Дебюсси «Nuages» 1897 года, «Облака» Джанго представляла собой импрессионистскую мелодию, хроматизм которой окрашивал её, словно радуга.
К сожалению, эта запись в то время не вышла. С 1940 по 1944 год Делоне записал 270 пластинок, почти половина из них включала Джанго. Однако многие пластинки не были выпущены, по иронии судьбы, не из–за «Пропагандастаффель», а из–за банальной нехватки материалов для производства пластинок в военное время.
Джанго остался недоволен октябрьской записью «Nuages» и 13 декабря он вернулся в студию для повторной записи. На этот раз к квинтету добавился Аликс Комбелл на кларнете. Создав дуэт с Ростеном, он усилил звучание мелодии. «С одним кларнетом Джанго не мог добиться того эффекта, которого он добивался. Это было типичное звучание квинтета, — вспоминал Комбелл, — Теперь же, с двумя кларнетами, в его распоряжении были все возможности оркестра, и ему даже удалось создать впечатление, что оркестр гораздо больше». Вторая версия «Nuages» исполнялась в более медленном темпе, что подчеркивало восторженную красоту мелодии.
«Nuages» прозвучала во всей Франции. Эта нежная, грустная мелодия легко насвистывалась, обращаясь к парижанам в эти серые дни продовольственных карточек, комендантского часа и отключений. Мелодия была одновременно печальной и скорбной, но в то же время вызывала мечтательную ностальгию по прежним временам, как мнемонический пароль, вызывающий воспоминания о прошлом, таком же, как пирожное мадлен вызывало у героя романа Пруста. Джанго дебютировал с этой песней во время Недели звёзд экрана, звукозаписи и радио в зале «Плейель». Публика рукоплескала ей с первых же минут, а когда он начал играть следующую композицию, публика не утихала и требовала повторить «Облака». Ему пришлось трижды повторять её, но публика всё равно осталась неудовлетворённой. После выхода «Nuages» на пластинке «Swing No. 88», Париж охватил невиданный ажиотаж и за короткое время было продано более 100 000 экземпляров. Это было намного больше, чем тираж просто популярной песни.
Жак Ларю написал слова к мелодии Джанго, а Люсьенна Делиль спела их в своей записи 1942 года. Вскоре другие европейские музыканты начали включать песню в свои репертуары и записи. В 1946 году Спенсер Уильямс использовал мелодию Джанго в своей песне «It's the Bluest Kind of Blue». «Nuages» была принята в качестве американского джазового стандарта, пожалуй, единственная европейская джазовая мелодия, заслужившая такую честь.
В одночасье Джанго стал национальным героем. Для французской публики, помешанной на свинге, его имя стало нарицательным, он стал звездой уровня Мориса Шевалье и Саши; Гитри. Его портрет продавался повсюду в газетных киосках и магазинах, вытеснив фотографии Тино Росси и обогнав портреты Сюзи Солидор. Его изображение появилось по всему Парижу на плакатах, извещающих о его следующих концертах, билеты на которые раскупались в течение 24 часов.
Благодаря бешеной популярности «Nuages» и гонорарам от её продаж, Джанго внезапно стал богатым человеком. Не смотря на то, что удача пришла к Джанго во время войны, когда многие обходились без средств к существованию, он не стал ограничивать себя моральными рамками и скромно преодолевать тяготы военного положения. Вместо этого они с Нагин поселились в роскошной квартире на Елисейских полях. Они заказывали у портных новые костюмы и платья. И пока другие ели брюкву, они резали филе миньон. «Nuages» сделали Джанго богаче, чем он мог даже мечтать.
На обратной стороне пластинки «Swing No. 88» была записана «Les yeux noirs» — старинная цыганская мелодия, которую мануши играли во Франции, сколько себя помнят и которая прослеживает путь цыган через Восточную Европу. Это тоже была простая тема, одна из первых песен, звучавшая у костров караванов, когда житанцы в Миди или мануши в «Зоне» доставали свои скрипки и гитары. Наряду со «Слезами», которые он спрятал за английским названием, «Les yeux noirs» была одной из немногих цыганских песен, которые Джанго когда–либо записывал. Эта версия, записанная на той же декабрьской сессии, что и «Nuages», была виртуозной демонстрацией ослепительных пробежек и головокружительных арпеджио, превращающих цыганскую мелодию в джазовую композицию.
Ирония времени, в котором была выпущена пластинка с цыганской мелодией, заключалась в том, что пока Джанго пребывал в зените славы, живя на Елисейских полях, пользуясь неофициальным покровительством нацистов благодаря своему таланту, тысячи других цыган подвергались репрессиям в рамках нацистской расовой теории.
Гитлер питал глубокую ненависть к цыганам. В Европе ходил достаточно распространённый слух, объясняющий ярость Гитлера по отношению к цыганам. Эта история, больше похожая на сказку братьев Гримм, чем на факт. Перед приходом к власти Гитлер посетил цыганскую гадалку и попросил её предсказать его будущее. Она, как положено, заглянула в туман своего хрустального шара и рассмотрела его ладонь. Наконец она заговорила. Она предсказала ему безграничную власть. Но она также предсказала ему скорое падение, более стремительное, чем его взлёт. Это привело Гитлера в ярость и, согласно легенде, он решил, что единственным способом снять злые чары этого цыганского предсказания является уничтожение цыганского народа.
Придя к власти, нацисты, во главе с Гитлером, занялись проблемой цыган за несколько лет до того, как они занялись евреями, гомосексуалистами или инвалидами. На исследованиях и конференциях, посвященных защите чистоты арийской расы, цыгане были названы аморальными, чумой для всего человечества. Доктор Йоханнес Берендт выступал от имени нацистов в своей статье 1939 года «Правда о цыганах», в которой сказал: «Они преступны и асоциальны, и их невозможно перевоспитать. Все цыгане должны рассматриваться, как наследственно больные. Единственное решение — это их ликвидация. Поэтому целью должно быть уничтожение без колебаний этого характерно дефективного элемента в популяции». Учёные предлагали свои идеи по решению цыганской угрозы: рекомендовалось создание цыганских гетто или депортация цыган в Абиссинию или Полинезию. Недавно созданная СС предлагала загонять цыган на корабли и топить их в океане.
С 1933 года немецкие цыгане были обречены. Нацисты запретили цыганам появляться в городах и отправляли их в лагеря. Уже в 1933 году нацистские врачи начали их стерилизовать. Немецкие цыгане были обязаны носить на груди коричневый треугольник с буквой «Z» — «zigeuner», что в переводе с немецкого означает «цыган» — предшественник жёлтых звёзд Давида, которые позже носили евреи.
5 ноября 1942 года предложение лидера СС Генриха Гиммлера об уничтожении цыган, евреев и других «неполноценных» народов получило одобрение Гитлера и нацисты начали отправлять немецких цыган на смерть в новый лагерь Освенцим. 20 000 французских цыган вскоре последовали за ними в немецкие и польские лагеря смерти, где 18 000 из них были уничтожены.
Во Франции новое правительство Виши быстро последовало примеру нацистов и приняло антицыганские законы. Под руководством Министерства по еврейским вопросам, возглавляемого Ксавье Валлатом, французские цыгане были собраны осенью 1940 года и отправлены в лагеря для интернированных, где на французских фермах и фабриках использовался их рабский труд. Вскоре во Франции было создано 20 крупных лагерей для интернированных и множество мелких, включая главный лагерь Линас-Монтлери, расположенный недалеко от Парижа. Около 30 000 французских цыган были интернированы во время войны. На самом деле, войска Виши так яростно боролись с «цыганским злом», что приводили в шок некоторых немецких офицеров.
Не смотря на это Джанго процветал. Никогда ещё у него не было столько работы и он не жил в таком роскошном окружении. Так же, как немцы разрешили джаз в Париже, они разрешили цыганским музыкантам продолжать играть и платили за это, приходя послушать их каждый вечер. Немецкие солдаты и офицеры совершали паломничество в «Горячий клуб». Самым частым посетителем клуба стал обер–лейтенант люфтваффе Дитрих Шульц–Кён. Наличие такого завсегдатая придавало легитимность джаз–клубу в глазах верховного командования. Как вспоминал Шульц–Кён, «офицерам клуба нравилось, когда я приходил туда, особенно в форме, так как иногда их преследовало гестапо. Они любили приходить сюда, где было много писем, журналов, пластинок с этикетками и все на английском языке, а в то время это было совсем не смешно. Они могли использовать меня как ширму, чтобы доказать свою невиновность и лояльность». Существует фотография, на которой Шульц–Кён сфотографировался у ночного клуба «Cigale» в полном обмундировании рядом с другими джазменами — цыганом, четырьмя неграми и евреем.
Однажды днём, когда Джанго выступал на чайных танцах в «Le Doyen», пришёл незнакомец и попросил метрдотеля позвать Джанго. «Я хочу поговорить с так называемым Джанго Рейнхардтом», — заявил незнакомец.
«Почему вы говорите «так называемый»?»,— спросили него.
Незнакомец был возмущён: «Не пытайтесь меня обмануть. Я только что вернулся из лагеря для военнопленных, где пробыл шесть месяцев вместе с Джанго Рейнхардтом. Здесь на вывеске написано «Джанго Рейнхардт», но я хочу увидеть настоящего!».
Печальная правда заключалась в том, что в лагере для интернированных где–то во Франции или Германии один из цыганских кузенов Джанго в отчаянной надежде спасти свою жизнь взял его имя.
Однако жизнь Джанго никогда не была лучше. Он подписал контракт с новым менеджером, импресарио Жюлем Борконом, который заменил его неформальные деловые отношения с Делеоне. Боркон был настоящим авантюристом, он постоянно мошенничал с билетами на «Новый Квинтет» и Джанго вскоре отказался от услуг Боркона, когда парижский букмекер Эжен Грумберт пообещал лучшие условия, а затем стал работать с мадам Дэвис–Бойер. Добившись успеха, Джанго стал ещё более капризным, чем когда–либо.
Ему нравилось быть звездой и он требовал абсурдные гонорары. Деньги служили только для удовлетворения его эго и тщеславия. Когда Боркон спрашивал его, сколько он хочет за выступление, он отвечал: «Сколько стоит Кэри Грант или Тайрон Пауэрджет? Я хочу столько же, сколько они!». В глазах Джанго не было никакой разницы между ним и самыми яркими звёздами Голливуда. Чтобы спустить Джанго на землю, Боркону иногда приходилось торговаться с ним по несколько дней, чтобы договориться о простом заказе.
В то же время Джанго часто был скуп на деньги, когда нужно было оплачивать работу своих же коллег. Однажды, записываясь для «Swing», Фуад спросил Джанго, сколько ему должны заплатить в качестве сайдмена. Джанго ответил: 350 франков. Однако, Фуад знал от Делоне, что аккомпаниаторы обычно зарабатывают 400 франков. Завязался спор, но Джанго не уступал. Тогда Фуад хитро перевёл разговор на бильярд, подстрекая Джанго предложить Фуаду сыграть. Когда Джанго заикнулся об игре, Фуад поинтересовался у него, сколько очков форы он ему может дать? Джанго в своём тщеславии и уверенности в своей игре предложил Фуаду больше очков, чем мог себе позволить самый лучший бильярдный акула. В конце вечера Фуад выиграл у Джанго 300 000 франков.
Для Джанго деньги были символом его важности, но не более того. Они нужны были только для того, чтобы их тратить. Он никогда не заботился об экономии либо сбережении средств на чёрный день. Вернувшись из брюссельского турне в апреле 1942 года, у Джанго на каждом запястье сверкали золотые часы, а у Нагин не было места, где бы не красовались золотые браслеты, цепочки: Остальной заработок он беспощадно проматывал. Как вспоминал Фуд Кандрикс, кларнетист и саксофонист некоторое время работавший с Джанго о его пристрастиях: «Он любил блестящие вещи. Когда он был в Брюсселе во время войны, он ходил по городу в ковбойской шляпе, красном шарфе в белый горошек, белых кожаных туфлях и блестящем ярко–синем костюме. Естественно, все пялились на него, но он это делал не для того, чтобы привлечь к себе внимание. Он был просто, как ребенок в костюме. Для него это была игра». Ко всему прочему, Джанго не умел считать. Он часто платил больше, чем обещал, хотя перед этим мог до скандала спорить за каждый франк. Тем не менее, он был и щедр. Особенно когда это касалось его соплеменников. Он мог отдать всё, что у него было. Как сказал один из его более поздних помощников, «у Джанго было золотое сердце». Их с Нагин квартира на Елисейских полях стала прибежищем для его многочисленных кузенов, как тогда в Ницце. И еда всегда была на столе, даже в дни лишений.
Гордость Джанго от того, что он звезда, заставляла его экспериментировать со сценическим образом. Он всегда завидывал, сначала Граппелли, теперь Ростену за то, что они играли стоя, на виду у публики, в то время, как он играл сидя, не смея покинуть свой стул. Во время выступления на Лазурном берегу в сентябре 1942 года ему пришла в голову идея. Он придумал подставку, которая держала бы его гитару и он бы смог стоя вести свой квинтет. Приспособление вскоре было получено от «Selmer», но после нескольких выступлений новая игрушка была оставлена в углу и Джанго вернулся к своему стулу.
Эта неудача не развеяла мечты Джанго о своём образе. К нему пришло новое вдохновение, когда летом 1943 года «Новый Квинтет» выступал с Цирком Медрано. Одобренный «Пропагандастаффель» и штабом, цирк стал одним из любимых публичных представлений и пережил свои золотые годы во время оккупации, когда и немецкие солдаты, и французские граждане приходили на представления, богатые фантазией, юмора, трюков, способные отвлечь от реальности войны и перенести в мир веселья и сказки, хоть на время представления. Наблюдая за акробатами и трапециевиками, совершавшими свои дерзкие трюки в небесах циркового шатра, Джанго представил себе, как он спускается на сцену, сидя на светящейся звезде, и играет. Это было абсолютным отражением его представления о собственной персоне в лучах звездной славы. Джанго с помощью циркачей соорудил звезду. «Это будет очень по–американски!», — с гордостью заявил он. Но когда звезда была готова и Джанго собрался проделать трюк, один из музыкантов квинтета пошутил, что веревка, удерживающая звезду, выглядит не слишком прочной. Джанго охватил панический страх и уже никакие уговоры не могли заставить его взобраться на звезду.
В конце концов, он появился на сцене хотя и менее эффектно, но всё же исполненный гордостью и тщеславием. Он прокатывался на тележке по установленным над сценой стальным рельсам.
Джанго был не единственным цыганским джазменом, чья звезда взошла во время войны. Нин–Нин и братья Ферре были также плодовиты и извлекали выгоду из любви к свингу, которая пропитала все виды музыки в Париже, от гламура русских кабаре, проникая по переулкам, до балов мюзет.
Нин–Нин и его гитара пользовались большим спросом. Он продолжал аккомпанировать Джанго на сессиях звукозаписи и концертах, но также был звездой биг–бэнда Эме Барелли и «Jazz de Paris» Комбелла, а затем, наконец, организовал свой собственный ансамбль «Оркестр свинга Джо Рейнхардта», первая запись которого состоялась в марте 1942 года. Нин–Нин вернулся в студию в декабре 1943 года вместе со скрипачом Клодом Лоренсом — джазовым псевдонимом писателя–музыканта Андре Ходейра и записал четверки, включая две собственные композиции, «Un peu de r;ve» и «L';ilnoir». На премьерных сторонах Нин–Нин показал себя уверенным и стильным солистом, без экспрессии Джанго, но с лиризмом, присущим только ему. Его оригинальные композиции были интригующими мелодиями. Их сложные мелодические линии с глубокими интервалами создавали характерное меланхолическое настроение. Нин–Нин так же написал одну песню – «M;lodie au cr;puscule», настолько неземную в своем поэтическом восприятии сумерек, что Джанго взял её в свой репертуар. Нин–Нин не просто шёл по стопам своего знаменитого брата, а продемонстрировал свою яркую музыкальную индивидуальность.
Этьен «Саране» Ферре, брат Баро и Мателло Ферре, также основал свой собственный джазовый ансамбль. Если другие цыгане воздерживались от соло в присутствии Джанго, поскольку его музыкальный блеск был слишком силен, то Саране был дерзок и тщеславен, поскольку считал себя равным Джанго. По крайней мере, у него был темперамент руководителя ансамбля и в условиях оккупации джаза Саране организовал свой «Swing Quintette de Paris».
Подобно тому, как Джанго нашёл себе достойную пару в лице Стефана Граппелли, Саране встретил скрипача Жоржа Эффросса. Однако сотрудничество Эффросса с Саране было недолгим. Хотя нацистские оккупанты и аплодировали свингу Джанго и других цыган и позволили им безопасно находиться в Париже, «еврейский опрос» по–прежнему решён не был.
А Эффросс был евреем, и хотя его скрипка играла джаз в эти золотые годы свинга, он был обречённым человеком. Он пытался скрыть свою еврейскую принадлежность, чтобы избежать расправы нацистов, но безуспешно. В 1944 году немцы схватили его вместе с другими французскими евреями, интернировали в лагерь Дранси под Парижем, затем упаковали в железнодорожный вагон и отправили в концентрационный лагерь Дора, где он и погиб.
Ещё один из Ферре — Матело также руководил джазовым ансамблем в те вечера, когда он не подрабатывал аккордеонистом на балах мюзет или не играл в русских кабаре. Магическую игру гитары Матело заметили и в 1943 году его пригласили в парижскую студию «Path;». Сикстет Матело мог похвастаться авангардным составом, в котором использовались ударные, кларнет и вибрафон, которые на годы опередили даже Джанго. Матело играл с энергией и жизнерадостностью, характерными для его возраста. Эти записи отличались богатыми аранжировками и живым взаимодействием, вдохнув новую жизнь в «Swing Guitares» и «Swing 42» Джанго, а также в собственную песню Матело «Le Rapide», романс о поезде. Песня «Le Rapide» выделялась на фоне свинговых номеров Джанго, как поразительный шаг вперёд к современному джазовому чувству. Песня была подчеркнута дерзким соло Матело, который переходил от яростных арпеджио к синкопированным аккордам. Если джаз Джанго стал прологом революции в музыке, подобной революции импрессионистов в живописи, то, если дальше сравнивать музыку с течениями в живописи, музыка Матело была своего рода кубизмом — «прямоугольные звуки», странные интервалы и резкие синкопы. В этих первых сольных записях Матело рано проявил свою любовь к авантюрным гармониям и нестандартным ритмам. Это было очень смелое начало.
Во время оккупации на парижской сцене также появился новый гитарист–житанец, появившийся, как привидение, в один прекрасный день из «Зоны». Это был 14–летний начинающий Жак «Монтань» Мейлеш, по прозвищу «Малыш». Помня о дебюте Джанго, Делоне не спускал с него глаз.
Монтань учился играть у своего дяди, банджоиста Густи Мальха. Под руководством Делоне, он организовал ансамбль с двумя кузенами–цыганами — гитаристами Джуаном Соллеро, Нойе Мальха и польским евреем Лео Слабиаком, классическим скрипачом, недавно влюбившимся в джаз. Трое житанцев впервые встретились со Слэбом (его джазовый псевдоним) на конкурсе 1940 года в Зале «Гаво», организованном Делоне. После быстрой репетиции они произвели фурор на шоу. Затем Монтань и Слэб создали свой собственный свинговый квинтет и начали выступать в парижских кабаре. Когда немецкий офицер пригласил их в турне по «Фатерлянду», Слэб дипломатично отказался. Слух о Монтане дошёл и до и он пришел на одну из репетиций группы. Но когда Монтань увидел его, был слишком напуган, чтобы играть. Джанго сделал вид, что ушёл, а затем спрятался, чтобы послушать впечатляющую игру мальчика. К сожалению, свинговый квинтет Монтаня и Слэба просуществовал недолго и так и не был записан. Монтань рос слишком быстро. Он не только играл музыку, превосходящую его возраст, но и курил сигареты, пил, бегал за женщинами, ведя жизнь музыканта — бурные бессонные ночи. Слэб вспоминал, что война и его жизнь музыканта превратили Монтаня в «дикое животное». В 1942 году, всего через два года после своего дебюта, Монтань умер от чахотки в возрасте 16 лет. Его похоронили в гробу, положив рядом гитару.
Новая музыкальная революция, поразившая Париж и вдохнавлённая музыкой Джанго, получила свою поддержку в лице братьев Ферре — Баро, Саране и Матело, а так же их кузена Рене «Шаллена» Ферре.
В 1938 году Баро познакомился с аккордеонистом Гасом Визером, который развлекался тем, что переделывал популярные песни старшего поколения. Иногда он импровизировал на эти вечные темы, вставляя собственные мелодии и гармонии. Творчество Визера привлекло внимание Баро и они стали выступать вместе.
Как гитара была фамильным инструментом Ферре, так аккордеоны были сердцем семьи Визеров. Играя в танцевальных залах, Визер не остался в стороне от повального увлечения джазом. Он стал использовать джазовые приёмы и, объединившись с Баро, создали самую зажигательную группу во всех балах. Излюбленные вальсы и джава зазвучали по–новому, Визер и Баро, измемяя ритм и расставляя джазовые акценты, наполняли их свинговым чувством.
Летом 1938 года Визер посетил «Горячий клуб», чтобы сыграть на прослушивании у Делоне. Однако, Делоне ненавидел аккордеоны. С их блуждающим тремоло, пронизанным сентиментальностью и жесткой ассоциацией с мюзет, аккордеоны символизировали для него всё старомодное в парижской музыке. «Для меня нет ничего более отвратительного, чем аккордеон», — клялся Делоне. Однако, когда Визер начал водить пальцами по клавишам, внутри Делоне произошёл переворот и он поспешил записать этот новый джаз. Визер боготворил Джанго и под воздействием его музыки создал джазовый аккордеонный стиль, такой же свободный от прошлого, как и звучание гитары Джанго.
Визер и Баро были плодовиты с 1938 года до первых лет Второй мировой войны, исполняя вальсы и свинговые мелодии, стоя одной ногой в старом мире мюзета, другой — в новом мире свинга. Их свинг–музыка была лёгкой и прохладной, дышала веселым воздухом. Соло–гитара Баро оказалась идеальным контрастом аккордеону Визера. Если Визер играл размашистые, полные аккорды и богатые гаммы, то ноты Баро были быстрыми и резкими, колющими, как стилет. Как писал Делоне в «Jazz Hot», «я без колебаний могу сказать, что в лице Визера мы имеем музыкальный феномен на уровне Джанго Рейнхардта». Делоне также и упомянул Баро: «Можно сказать, что эта запись содержит ещё одно откровение в лице Пьера Ферре, чьи гитарные соло так напоминают Джанго Рейнхардта». В то время не было более высокой оценки.
Однако для Баро Ферре этого было недостаточно. Он был известен, как второй лучший гитарист в Париже, но слава Джанго затмила его. В середине 1940–х годов Баро отложил в сторону свой «Selmer». Он был не из тех, кто стремится к победе, поэтому он уступил в борьбе и занялся другими делами. Он аккомпанировал Джанго в записях 80 композиций и навсегда остался его аккомпаниатором.
В последующие десятилетия Баро время от времени брал в руки гитару, чтобы сыграть на какой-нибудь встрече, записать несколько коротких, но блестящих сессий или джемовать в барах, которыми он владел, но к 1943 году он закончил свою карьеру музыканта. В Пигаль гангстеры были аристократией, и Баро занялся этим тёмным бизнесом с тем же блеском, с каким он занимался музыкой.
Баро оставил в качестве своего музыкального наследия серию вальсов, выходящих за рамки музыки Джанго. Эти мелодии были созданы в годы войны, но записаны позже, в 1946 году. Это были уникальные, эксцентричные композиции, которые ни тогда, ни сейчас не подходили ни под одну музыкальную категорию. Позднее их стали называть «вальс–бибоп», пытаясь описать их авангардную форму.
Самые ранние «вальс–бибоп» — «Panique», «La folle», «Dinalie mineure» и «Turbulente zo;» были записаны Баро с аккордеонистом Жо Приватом. Это не были вальсы в привычном понятии, под которые можно было танцевать, хотя и соблюдали ритмический рисунок вальса. Мелодические линии, начертанные виртуозной гитарой Баро, делали неожиданные повороты по тёмным переулкам и опасным задворкам. Странные гармонии следовали за темой, как зловещая тень. Баро расставлял резкие аккордовые акценты и поразительные облигато за аккордеоном — предвестники ритмического аккомпанемента бибопа. Результатом стали импрессионистские песни со странной нервирующей атмосферой, отражением характера Баро и его разочарования по поводу своего места в джазе. Это был сюрреализм в джазовом исполнении, не похожий ни на что другое, когда-либо записанное где бы то ни было.
Хотя «вальсы–бибоп» Баро и получили признание Джанго, он всё же оставил гитару. Но и после этого они оставались лучшими друзьями, двумя лучшими признанными гитаристами на парижской джазовой сцене. В более поздние годы Баро признался своему племяннику, гитаристу–итальянцу Рене Мейлесу, почему он перестал играть: «Технически Джанго меня не страшил. Я страшило другое. У него были идеи, которых у меня никогда бы не было и это меня убило».
Джанго был охвачен новой идеей. В годы войны он начал думать о биг–бэнде, вершине, по его представлению, джаза в американском стиле. Его замысел большого оркестра был связан не только с тем, что звучание оркестра было богаче и ярче, чего он не мог добиться при скромных возможностей квинтета, но и с тем, что биг–бэнд за его спиной делал его фигуру ещё более значимой и полнее удовлетворяло его тщеславие. Джанго также тянуло к сочинению и аранжировке более сложной и авантюрной музыки. Симфонический состав дал ему новые возможности.
22 марта 1940 года, во время сессии в студии «Albert», Джанго впервые получил возможность аранжировать свои песни для биг–бэнда. Сессия была организована Делоне и включала в себя полный звёздный состав лучших представителей французского джазового мира, по крайней мере, тех, кто был ещё жив или доступен: четыре трубы под управлением Брюна, Экян на альт–саксофоне и Комбелл на баритон-саксофоне, три тромбона, пианист Чарли Льюис, ритм–гитара и контрабасист Судье.
Различными составами они записали аранжировки Джанго «Tears», «Limehouse Blues», «Daphn;» и «В баре Джимми». «Tears» (Слёзы) — это невероятная трансформация простой цыганской мелодии в оркестровый джаз с тонким взаимодействием духовых. Композиция «Limehouse Blues» представляет собой экскурс в историю джаза. Она начинается с томного вступления, переходит интерлюдию, перекликаясь с полифонией «Hot Five» Луи Армстронга и заканчивается модернистской модуляцией духовых, движущихся всё выше и выше. Несмотря на то, что гитара Джанго в этих записях звучит редко, очень дозировано, тем не менее, каждая фраза была подчёркнута со всей биг–бэндовской мощью, сигнализируя о новом понимании своей музыки и возможностей оркестровых аранжировок. Эта музыка была уже не просто демонстрацией его возможностей, как гитариста, а полноценным, многотембровым произведением искусства. Это были смелые заявления, абсолютное переосмысление уже устаревшего струнного джаза Джанго.
Сессия была выпущена под незамысловатым названием — «Музыка Джанго». За этим названием бдительные цензоры «Пропагандастаффель» не заметили никакой угрозы, но для поклонников джаза это было ярче самой яркой рекламы. Выступление с биг–бэндом, кроме воплощения давней мечты Джанго, возможно, также была и способом сделать свинг более приемлемым для нацистских цензоров, сгладить дикую свободу джаза симфоническим подходом, музыкой, более похожей на их любимого Вагнера или маршевые оркестры. Он с готовностью взял в руки палочку и попытался сделать свои аранжировки в стиле другого своего героя — Дюка Эллингтона.
Создавая свои аранжировки, Джанго представлял в своей голове партию каждого инструмента, каким бы большим ни был оркестр. Однако он не мог это записать. Обычно он папевал, либо насвистывал партию, либо проигрывал её на гитаре. Делоне вспоминал о трудоёмком и требовательном процессе аранжировки своего биг–бэнда: «Он собирал музыкантов и для каждого по очереди проигрывал их партии: скрипки, пять духовых. Иногда приходилось показывать до 70 партий». Исключительный музыкальный слух Джанго мог точно определить каждую фальшиво сыгранную ноту кем–либо из музыкантов.
Безусловно, это было утомительным занятием. Кроме всего прочего, этим Джанго демонстрировал свою нотную безграмотность. Как и в случае с общей грамотностью, он не хотел, чтобы это стало известно всем. Поэтому он обратился для выполнения такой изнурительной работы, как составление партитур, к одному из своих музыкантов, Жерару Левеку, девятнадцатилетнему кларнетисту, приехавшему в Париж для участия в конкурсе любительских ансамблей и попавшему в «Новый Квинтет» Джанго. Вскоре после приезда, Левек поселился в квартире Джанго и записывал нотные партии, которые наигрывал Джанго. Как вспоминал Левек: «Каждый вечер, когда мы возвращались после работы, Джанго ложился на кровать и играл всю ночь. Мы прерывались только чтобы поесть или выпить. Он играл на гитаре партию каждого инструмента, а я записывал на бумаге. Так мы сделали партитуры для «Belleville» и «Oubli», которые Джанго записал вскоре после этого с оркестром Фуда Кандрикса».
Талант Джанго гармонизировать мелодии, лучшим образом проявилось во время записи «Nuages». Аликс Комбел вспоминал, как Джанго использовал замечательный приём. Он предложил не играть две основные ноты аккорда, а сыграть две наименее важные. Но в силу ассоциаций они всё равно были слышны. Только Джанго мог додуматься до этого. Как говорил Стефан Граппелли, он слышал больше музыки, чем мог сыграть самый большой оркестр.
Джанго и его «Большой оркестр свинга» дебютировали в Зале «Плейель» в воскресенье, 2 февраля 1941 года. В первой части шоу Джанго выступал со своим «Новым Квинтетом». Затем за занавесом свои места занял «Большой оркестр свинга». «Впервые Джанго должен был дирижировать большим оркестром, — вспоминал Делоне, — Мы прекрасно знали, это было одним из его сбывшихся желаний... Затем раздались предупредительные три стука и поднялся занавес. Однако в этот самый момент Джанго, который никогда прежде не руководил оркестром на публике, был охвачен сценическим ужасом и отказался продолжать выступление. В итоге нам пришлось буквально выталкивать его на сцену. И он вышел, шагая задом наперёд!»
После выступления в Зале «Плейель» Джанго и его биг–бэнд выступили в «Paris–Plage», новом кабаре рядом с площадью Клиши. Доход от «Nuages» позволил оплатить содержание биг–бэнда на некоторое время.
3–5 апреля 1942 года он дал ещё одну серию концертов в Зале «Плейель» с Кандриксом и его оркестром. Саксофонист и руководитель оркестра Кандрикс доказали нацистам, что ему можно доверять в вопросах свинга и его стали нанимать для длительных выступлений в Берлине, а также в развлекательных программах для войск вермахта. После выступлений в Зале «Плейель» состоялись гастроли в Бельгии, где 16–18 апреля Джанго выступал в «Palais de Beaux–Arts» в Брюсселе с Кандриксом и оркестром Стэна Брендерса.
Месяц спустя, 8 мая 1942 года в конце гастролей Джанго записался на студии «Sobedi Studios» компании «Soci;t; Belge du Disque» в Брюсселе с оркестром Брендерса из 23 человек, включая секцию из четырёх скрипок. Джанго записал восемь сторон, включая оркестровую версию «Nuages». Как вспоминал Левек о работе Джанго с бельгийскими биг–бэндами: «Привыкший играть с квинтетом, достаточно компактным, но довольно ограниченной с музыкальной точки зрения группой музыкантов, он получил огромное удовольствие, услышав биг–бэнд с духовыми и саксофонными секциями, а иногда и со скрипками. Это не только давало ему стимул играть, но и предлагало бесчисленные идеи для оркестровок. Он открыл для себя новые возможности, всевозможные комбинации звуков, звучание которых не мог дать квинтет».
31 марта 1942 года на парижской студии «Альберт» 13 музыкантов под руководством Джанго записали его новые композиции, которые лучше всего раскрыли его идеи. «Нимфея», с привкусом Дебюсси, течение которой прерываются акцентами трубы с «квакушкой», как дань Эллингтону. Или «Феерия», мечущаяся между классикой и современностью джаза, доведенная до кульминации соло на ударных. Эти композиции стали небольшими шедеврами, не имеющими аналогов в творчестве Джанго.
И всё же самыми амбициозными начинаниями Джанго были музыкальные произведения, которые он так и не записал. Хотя его любимыми музыкантами оставались Армстронг и Эллингтон, в 1942–1943 годах его главным интересом была классическая музыка, особенно современные композиторы Дебюсси и Равель. Джанго мечтал написать полноценную симфонию и излагал свои идеи для оркестра на гитаре, а Левек неустанно переписывал ноту за нотой, страницу за страницей. Жан Кокто обещал написать либретто для хора, который насчитывал от 80 до 300 певцов в зависимости от фантазии Джанго. Симфония Джанго называлась «Manoir de mes r;ves» —«Замок моих снов». Образ и музыкальная тема пришли к нему во сне. Ночью, когда он крепко спал, ему приснилось, что он находится в величественном замке, затерянном посреди бесконечного леса. Была полночь и он играл на большом органе. Теперь он трудился над транскрипцией музыки, услышанной во сне.
Джанго и Левек месяцами работали над партитурой. В Париже уже говорили о скорой премьере. Работая ночами, они закончили работу всего за несколько дней до запланированного концерта. Но, как и во многих других замыслах Джанго, организация не входила в его планы — он доверился судьбе. Когда Джанго и Левек передали партитуру дирижеру Жо Буйону из театра «ABC», их ждало разочарование. Буйон был потрясен модернистской музыкой и её смелыми гармониями. Он пролистал кипы рукописей и объявил их неиграбельными. Возможно, Буйон больше опасался, что «Пропагандастаффель» сочтёт музыку слишком модернистской, что могло стоить ему высокой должности , если не жизни. А Кокто не написал либретто, поскольку Джанго даже не догадался прислать ему синопсис. Таким образом, часть произведения для хора не была готова. Кроме того, могли возникнуть технические проблемы с самой партитурой, поскольку Левек признался, что не обладает достаточным музыкальным мастерством, чтобы нотировать все сложные идеи Джанго. В итоге «Manoir de mes r;ves» так и не был исполнен. К тому же, записи партитуры, над которыми так усердно работали Джанго и Левек, были утеряны.
Он ещё неоднократно будет возвращаться к темам «Manoir de mesr;ves», записывая сокращённую версию симфонии со своими различными джазовыми ансамблями в последующие годы. Впервые он записал её 17 февраля 1943 года с Эжен Веес на гитаре и басово–барабанной ритм–секцией. В его «Новом Квинтете» снова использовались два кларнета, на которых играли Левек и Андре Ллуис, что давало звучный тон, напоминающий звуки органа. Рапсодическая тема была подкреплена тонким ритмом Вееса и нежными вставками Джанго, создавая возвышенную пьесу, которая в этой простой обстановке может быть более потрясающей, чем в исполнении камерного оркестра. Как описал Граппелли образ мышления Джанго: «Подобно Равелю или Берлиозу, он был действительно композитором, который продумывал композицию до мельчайших деталей. Если он и был выше других музыкантов, с которыми играл, то только потому, что мыслил, как композитор. Когда он приходил в студию, чтобы аккомпанировать, скажем, Жану Саблону, он не просто играл конкретные аккорды или ноты, а создавал оркестровую структуру. Ключом к его стилю было то, что он был оркестром в миниатюре».
От симфонии Джанго перешёл к созданию мессы. Еще в 1936 году он хотел написать религиозное произведение для своих собратьев–цыган, которое должно было исполняться во время паломничества в Ле–Сен–Мари–де–ла–Мер. Несмотря на войну, паломничество продолжалось в обычном режиме в 1941–1942 годах, но в 1943 году правительством Виши было жестоко пресечено. Возможно, это сыграло свою роль в решимости Джанго сосредоточиться на мессе в течение 1943– 1944 года. «Мой народ независим, закрыт и гордится своими традициями, поэтому мы нуждаемся в собственной мессе, написанной на нашем языке кем–нибудь из своих. Я надеюсь, что моя месса будет принята моим народом во всём мире и что она будет освящена на нашей ежегодной встрече в Сен–Мари–де–ла–Мер», — говорил Джанго.
Сочиняя мессу, Джанго был поражен своей музыкальной неграмотностью. Но как он объяснил: «Это правда, что я не могу отличить фа от си на нотной странице. Однако у нас, цыган, есть инстинкт к гармонии, которые мы сочиняем. Для создания моей мессы достаточно иметь хорошего музыканта, способного выхватить мои ноты из воздуха и переписать их на бумагу. В моём квинтете есть Жерар Левек, который может выполнить эту задачу». Когда Левек снова преданно записывал ноты, композиция обрела форму. Джанго писал свою мессу для органа, что ставило перед Джанго новые проблемы. Но, несмотря на долгие ночи, проведённые с Левеком и изучением структуры месс, Джанго впал в уныние. После почти 18 месяцев работы он отказался от проекта.
Но даже незаконченную мессу Джанго попросили записать её для церкви Сен–Луи–д'Антен. В назначенный час приехал радиофургон, но на месте никого не было. Не было ни Джанго, ни Лео Шолиака, пианиста из биг–бэнда Джанго, который должен был играть на органе. Джанго в это время валялся в постели с копрессом на лбу, борясь с похмельным синдромом и ничто не могло заставить его встать. Когда прибежал Левек, посланный за Джанго, на все призывы он котротко ответил: «Мне наплевать».
Вторая попытка записи была организована где–то в 1944 году на знаменитом органе в часовне Национального института для слепых (L'Institution Nationale des Jeunes Aveugles). Джанго так же пришлось тащить на эту сессию, но в итоге запись была сделана, хотя в то время она не была выпущена. Органист базилики Сакре–Кёр был поражен мессой, заявив, что никогда не слышал произведения, в котором так точно соблюдались бы каноны гармонизации и, в то же время, проявлялась бы такая оригинальность. Затем он спросил Джанго, где тот учился и какие ещё произведения такого типа он сочинил. В ответ Джанго лишь только ухмыльнулся, одной из своих редких улыбок.
Далеко, за океаном в Чикаго, 15 июня 1942 года джазовый журнал «Down Beat» в своем номере сообщил, что Джанго умер. Это сообщение символизировало огромную пропасть между американским и французским джазовыми мирами во время войны. В Соединенных Штатах не было ничего, кроме слухов о французской джазовой сцене, а во Францию через Атлантику не поступало никаких новостей или записей последних достижений американского джаза. Теперь американские поклонники Джанго оплакивали свою потерю. Но слухи оказались ложными. Джанго был жив, здоров и находился на пике своей популярности.
И успешен, как никогда ранее.
В сентябре 1942 года квинтет отправился поездом на Лазурный берег. Они выступили в Лионе, а затем в Ницце, где Джанго выиграл в казино 345 000 франков в один вечер, а на следующий проиграл 365 000. Одетый с большой элегантностью, как настоящий аристократ, он был окружён красивыми женщинами и швырялся деньгами. Во время путешествия по Ривьере, по словам Ростена, Джанго стал ещё более невыносимым, чем когда–либо: «К тому времени, когда мы отплыли в Алжир, он нам уже надоел. Не было никаких сомнений, что это из–за того, что у Джанго было слишком много денег». Он был капризен в отношении того, какие концерты он будет играть, по контракту или нет. В Алжире он отказывался играть утренние концерты. Ему было скучно, особенно когда его карман оттопыривался из–за толстой пачки банкнот. «У него не было никакого желания работать, — вспоминал Ростен, — поэтому он вернулся во Францию и оставил нас в Алжире. Помню, мы сели на последний пароход, а на следующий день после этого союзники высадились в Северной Африке. Мы снова встретились с Джанго на Ривьере, но там всё было переполнено итальянскими войсками и все клубы были закрыты. Через несколько дней мы оказались на мели. Единственное, что мы могли сделать, это вернуться в Париж. На последние франки мы заказали места в третьем классе и сидели в своем купе, поглощая сэндвичи». Пока они теснились в вагоне, мимо них важно прошествовал Джанго, направляясь в первый класс. Он даже не обратил внимания на своих товарищей.
Вернувшись в Париж, Джанго и Нагин поселились в другой роскошной квартире, на этот раз на улице Акаций, неподалёку от Триумфальной арки. Его слава и состояние были в зените, но когда Ростен попросил повышения зарплаты, Джанго ему отказал. Ростен уложил свой кларнет и с презрением ушёл.
В то время, как остальной Париж голодал, день Джанго редко обходился без деликатесов. Как вспоминал Левек, «несмотря на ограничения, он никогда не испытывал недостатка в деньгах. У него было много денег, и каждый вечер, прежде чем приступить к работе, он что–нибудь приносил». Как для цыгана, для него не было большой трудностью обходить систему. В то время, как другие гитаристы в Париже не могли найти даже струны для гитары, он с гордостью хвастался, что может порвать столько струн, сколько пожелает и всегда иметь замену. Всем этим Джанго был обязан Баро Ферре, к которому он обращался за товарами с черного рынка. А в дань уважения его музыке, мануши приносили ему пойманных в деревне ежей. Однажды вечером в 1942 году Нинин Веес появился со свежим ежом. Джанго приказал приготовить его в кабаре «Le Nid», где он выступал. Когда он уселся за столик, чтобы съесть свой деликатес, посетители пришли в ужас, приняв ежа за крысу и посчитали, что это признак неминуемого голода и их рацион скоро будет выглядеть именно так. «Что это ты ешь?! — в ужасе спрашивали они, — Это похоже на крысу!». «Это и есть крыса, — невозмутимо отвечал Джанго, — И она очень вкусная!».
С 1943 года оккупационная ситуация ухудшилась. Вершина нацистской Германии пришлась на лето 1942 года, когда она властвовала над большей частью Европы и ещё не было катастрофы армии Паулюса под Сталинградом и Африканского корпуса Роммеля в Эль–Аламейне. Затем ситуация изменилась. Поражения Германии вызвали большую жестокость на оккупированных территориях. Прежде всего, это проявилось в снабжении. В Париже продукты питания и вино становились всё менее доступными и всё более низкого качества. Появился чёрный рынок окурков. Некоторые пробовали курить всё, от сушёной крапивы до иерусалимских артишоков и поджаренных листьев подсолнечника. По улицам Парижа, следуя новым немецким указателям, ездили велотакси и автомобили, оборудованные дровяными газогенераторами. Витрины и полки магазинов были пустыми, в кондитерских выставляли макеты пирожных из глазированного картона. В обувных магазинах продавались сапоги из картона и дерева. Зимой люди рыскали по фабричным пепелищам в надежде найти хоть один кусок угля. Некогда шикарные парижанки засовывали под свитера старые газеты, чтобы согреться.
Пока Панассие прятался в своем провинциальном замке, Жозефина Бейкер добровольно вступила в Красный Крест, затем тайно служила голлистскому сопротивлению, после чего бежала в Алжир, где за свою службу получила звание лейтенанта французской армии. Артур Бриггс и Чарли Льюис были схвачены нацистами за двойное преступление: они были чернокожими и к тому же американцами. Каждый из них был отправлен в лагеря для интернированных на четыре года.
Делоне тоже не сидел без дела. Он использовал «Горячий клуб», как прикрытие, собирая разведданные для передачи в Англию. Не имея возможности публиковать «Jazz Hot», он издавал для истинно верующих в джаз подпольный одностраничный журнал «Циркуляр Горячего клуба Франции». Он много путешествовал по Франции, организовывая концерты и читая лекции о музыке и всё это с ведома штаба пропаганды. Но в каждом городе, который он посещал, Делоне устанавливал контакты среди растущего сопротивления и передавал информацию о немецких войсках и оборонительных сооружениях в Париж. Он передал все подробности британскому сотруднику Управления специальных операций под кодовым именем «Полин», которую знал по мирному времени, как подругу детства Перл Корниоли. Пройдя подготовку в Англии в SOE, Корниоли в 1943 году прыгнула с парашютом во Францию, чтобы передать депеши. Делоне также скрывался под кодовым именем. Он был известен, как «Бенни», а его сеть называлась «Карт» — в честь саксофониста Бенни Картера.
Однако нацисты вышли на след Делоне. В октябре 1943 года гестапо нагрянуло в «Горячий клуб», они перевернули всё вверх дном, а Делоне и его секретаршу Мадлен Жермен отправили в тюрьму Фреснес. Продержав его месяц в тюрьме и допрашивая до пяти с половиной часов в день, нацисты были вынуждены отпустить его. «Это был мой самый великий день, — вспоминал Делоне, — Они хотели знать, где найти нашего руководителя сопротивления. Мне удалось понять их переговоры между собой и подготовиться к вопросам. Никогда ещё я не говорил так много и так хорошо». Его секретарь передала ему сообщение, что она тоже никого не выдала. Наконец его освободили, но гестаповцы установили слежку. Всё же Делоне удалось предупредить, и руководитель бежал в Соединенные Штаты. Секретарю Делоне и президенту Марсельского «Горячего клуба» повезло меньше. Они погибли в немецких газовых камерах.
Жак Бюро после возвращения из Сирии в 1940 году, был завербован британским SOE и использовал свои технические знания в области радиосвязи. Сеть в которой он состоял, передавала британцам данные о местонахождении немецких частей, складов и проводил долгие часы за сканированием эфира и была ликвидирована в середине 1943 года. 14 июля 1943 года его арестовали его у себя дома вместе с женой Рейне и двумя людьми, которых он принимал в ту ночь. Он избежал лагеря смерти или расстрела, поскольку в гестапо предположили, что он обладает секретными данными о новинках радиосвязи и отправили в обычную тюрьму, сначала в Берлин, а затем в Брауншвейг. Чтобы сохранить рассудок и мечтать о лучших временах в окружении кирпичных стен и колючей проволоки, Бюро пел соло из своих любимых записей Бикса Бейдербека. Он знал импровизации трубача Бикса наизусть, и теперь они спасали его рассудок, позволяя ему создавать фантастический мир, в который он мог путешествовать в своём воображении, далеко от нацистской тюремной камеры.
Другие представители парижского джазового мира также служили Сопротивлению. Скрипач Лео Слаб, скрывавший свое еврейское происхождение за фальшивым удостоверением, во время игры с Жаком Монтанем в Ницце был схвачен жандармами и призван на военную службу в армию Виши. Его отправили в лагерь в Юрских Альпах, где он проводил бесконечные дни на заготовке дров. Он подал апелляцию в военную комиссию, заявив, что он классический скрипач, а рубка леса угрожает его рукам. Его чудом освободили. Слаб вернулся в Париж, но ситуация оказалась слишком опасной для еврея. Он сменил скрипку на автомат, чтобы сражаться с нацистами в отрядах макисаров, партизанских отрядах французского Сопротивления на востоке Франции в течение двух лет до конца войны.
После того, как нацисты объявили войну цыганам, некоторые цыгане также ушли в партизаны. Мануш Жан Бомари и его брат служили в рядах сопротивления, но были схвачены и повешены. Арман Стенегри, который впоследствии стал более известен, как гитарист и певец Арчандж, возглавлял цыганские партизанские отряды, которые поддерживали высадку в Нормандии. За эти подвиги он был награждён британским и французским командованием.
Тем временем Джанго продолжал играть. Будучи самым популярным джазменом Европы, он оказался в центре внимания оккупационных властей. Возможно, ему не нравились оккупационные порядки, либо отношение нацистов к его собратьям, но он пытался отстраниться от этого, уходя в музыку и предаваясь удовольствиям жизни, насколько это было возможно. В то время, как французов обязывали работать на Германию, отправляя их на немецкие или французские заводы по так называемой STO (обязательной трудовой повинности), французских профессиональных музыкантов ждала та же участь. Поскольку многие немецкие музыканты были призваны на фронт, их места должны были занять музыканты из Франции и других оккупированных стран Европы. Они должны были развлекать солдат вермахта и для этих целей были назначены ответственные лица, которые от имени «Имперской музыкальной палаты» определяли, кого направить для отбывания музыкального рабства. В Париже этим занимался месье Вернер. С его подачи комендант Парижа попросил Джанго привезти его квинтет в Берлин для выступления перед нацистским командованием. Джанго медлил с ответом. Вскоре просьба повторилась, но более настойчиво. Не желая соваться в сердце Третьего рейха и боясь вызвать недовольство отказом, он запросил непомерный гонорар, скорее для того, чтобы от него отстали. Немцы платить отказались, но не отказались от своих планов. Тогда Джанго просто исчез.
Находясь в центре внимания и будучи очень популярным музыкантом, он избежал участи, которой постигла многих других цыган. Но от лучей «прожектора славы» ему становилось нестерпимо жарко. Он пытался найти покой, чтобы закончить свою «Цыганскую мессу» и избежать пристального внимания к себе нацистов, поскольку опасался за свою жизнь и жизнь своей семьи. Во время гастролей в Бельгии в апреле 1943 года он посетил Либерши, место, где он родился и отыскал свидетельство о рождении, что позволило ему жениться на Нагин по французскому гражданскому праву 21 июня 1943 года в городе Сальбрис в регионе Луар–и–Шер. Свидетелями их свадьбы стали новый импресарио Джанго Эжен Грумбер и книготорговец Марсель Руффи. Идея свадьбы принадлежала Нагин. В эти тревожные времена она боялась, что потеряет Джанго навсегда и к тому же она была беремена их первым ребенком.
После требований комендатуры совершить турне по Германии Джанго, Нагин и Негрос исчезли из Парижа в сентябре или начале октября 1943 года. Джанго каким–то образом раздобыл бесценные талоны на бензин и, заправив свой старый «Бьюик», уехали в сторону Швейцарии. Джанго много раз рыбачил в Савое. Он также знал цыганскую семью Хоффман, которая переживала войну недалеко от франко–швейцарской границы в курортном городке Тонон–ле–Бен на берегу Женевского озера. Отсюда Джанго планировал сбежать в безопасную нейтральную Швейцарию.
Но вскоре всё пошло наперекосяк. Его «Бьюик» израсходовал весь бензин и заглох в городе Анси, в 60 километрах от места назначения. Раздосадованный очередной автомобильной неудачей, он быстро нашёл выход, просто продав машину, а на вырученные деньги купил билеты на поезд. Прибыв, наконец, в Тонон, Джанго с семьей поселился в таборе семьи Хоффманов в парке Крете.
Джанго не терпелось действовать. Хоффманы познакомили его со своими знакомыми, семьей Корфу, торговцами металлоломом, которые ежедневно переправляли свой грузовик через границу и предложили за определенную плату переправить Джанго и его семью в Швейцарию. В назначенную ночь Джанго, Нагин и Негрос спрятались в грузовике, которым управляла Жаклин Корфу. Они отправились в путь, уверенные, что таможенники, как обычно, пропустят грузовик. Но в эту ночь удача отвернулась от Джанго. Грузовик остановили и в результате тщательного досмотра обнаружили Джанго и его семью. Их отправили обратно во Францию со строгим предупреждением.
Джанго пришлось вернуться в Тонон, чтобы подготовить новый план. Хоффманы выступали в местном баре «Савой» и через них Джанго познакомился с хозяином. Чтобы скоротать время, пока шла подготовка к переходу, он предложил ему свои услуги. Оказалось, что слава Джанго не распространилась на далёкий Тонон и хозяин предложил Джанго жалкие гроши по сравнению с его парижскими гонорарами — всего 1500 франков за вечер. Тем не менее, Джанго нужны были деньги и он согласился. В «Савое» он играл в сопровождении сыновей Хоффмана и их отца–скрипача. Хоффманы играли венгерские мелодии и классические произведения в традиционной цыганской одежде. С приходом Джанго изменился репертуар ансамбля, а национальная одежда сменилась на обычный костюм. Они стали играть джаз. Через некоторое время Джанго сообщил Левеку и барабанщику Андре Журдану, чтобы они присоединились к нему. И вскоре в «Савой» каждый вечер собирались любители джаза — немецкие солдаты, цыгане, местные поклонники Тонона и даже группа «зазу», бежавших из Парижа.
Джанго поселился на окраине Тонона на вилле Сурофф — великолепном особняке, принадлежавшем русскому генералу Александру Сурову на Женевском озере. Здесь, даже на фоне военных забот, Джанго занимался рыбалкой. Он также нашёл достойных соперников по бильярду в «Кафе дю Женераль» и партнёров по покеру, играя в который он спускал свои средства, заработанные для побега. Однажды ночью во время злополучной покерной партии он проиграл всё, до последнего франка. Тогда на кон он поставил последнее, что у него осталось — его «Сельмер». К счастью его рука на этот раз оказалась более удачной.
Вскоре Джанго перевёз свою семью в небольшой дом на улице Шабле, 18, рядом с баром «Савой». Они часто обедали в ресторане «Савуазьен», владельцы которого были членами сопротивления, а в подвале ресторана был тайник с оружием. Джанго также играл на пышных вечеринках для богатой семьи Шварц. Они жили в замке у деревни Амфион, который назывался La Folie. Вдохновленный этими праздниками, Джанго сочинил мелодию «Folie ; Amphion», которую он запишет в 1947 году. Однако вечеринки Шварцев закончились трагически. Сын садовника донёс на них в гестапо, как на евреев. Они были депортированы и вскоре погибли, а замок был реквизирован.
Страх за свою судьбу и своей семьи, после ареста Шварцев и месяца, проведённого в Тононе, Джанго решил действовать. После неудачной попытки пересечь границу в районе Женевы, он начал строить планы пересечь озеро на севере, но его предупредили, что оно патрулируется немецкими катерами. Единственной надеждой оставался переход через Альпы на восток с помощью проводника. Однажды вечером в конце октября или в ноябре 1943 года Джанго, беременная Нагин и Негрос отправились на встречу со своим проводником в кафе. Долгое пребывание Джанго в Верхней Савойе и без того стало довольно заметным, а слухи о его намерении бежать из Франции, ещё больше привлекли к нему внимание. Поэтому, как только они встретились и зашёл разговор о деталях, их разговор был услышан немецкими солдатами, сидевшими за соседним столиком. Они были арестованы. Солдаты доставили их в штаб, где Джанго обыскали. Обнаружив у него членскую карточку Британского общества по защите прав исполнителей, его обвинили в шпионаже. Их посадили на ночь в тюрьму в отеле «Европа», а затем под вооруженной охраной провели по Тонону. Наблюдая за этим шествием, горожане с гордостью верили, что Джанго находится в рядах сопротивления. Однако он был в отчаянии и думал, что его конец настал.
Но произошло чудо. Оно явилось в форме немецкого коменданта. Он оказался страстным поклонником джаза и творчества Джанго. Когда он, ничего не подозревая пришёл допросить нового пленника, то был поражён. «Мой добрый Рейнхардт, — развёл он руками, — что ты здесь делаешь?». Джанго пообещал больше не пытаться бежать и был освобождён. Теперь, когда он свободно покидал комендатуру, горожане подозревали в нём коллаборациониста.
Но страх перед нацистами охватил Джанго сильнее прежнего. Несмотря на обещание, через несколько дней он решил самостоятельно отправиться в Швейцарию. Нагин и Негрос вскоре присоединились к нему. Заплатив проводнику 500 франков, они отправились в путь под покровом ночи 24 ноября 1943 года. Проводник провёл его через леса Вейги и когда показалась Швейцария, показал путь через нейтральную зону. Джанго пытался пробраться через трехметровый лабиринт колючей проволоки, но его обнаружили швейцарские пограничники. Он объяснил им, кто он такой и почему бежит из Франции. Пограничники допросили его, был ли он политическим заключённым или евреем? Но он не был ни тем, ни другим, а Швейцария не давала убежища цыганам. Вместо этого солдаты дали ему поесть, а затем повели его обратно тем же путем, которым он пришёл. Не найдя безопасного прохода через колючую проволоку, он был вынужден перелезать через колючку под сильным дождём. Ранним утром, весь в ранах и грязи, он постучал в дверь савойской фермы. После отдыха он вернулся в Тонон.
Наконец, Джанго оставил безрассудную идею побега. Он нашёл Нагин и Негрос, и они вернулись в Париж.
Вернувшись в Париж, Джанго и Нагин, не привлекая внимания, поселились на очаровательной маленькой вилле на авеню Фрошо за углом от площади Пигаль. Теперь у них было два страха — нацисты с их борьбой против цыган и союзники, которые по ночам бомбили Париж. Новый дом Джанго находился недалеко от кабаре, но что ещё важнее, рядом с ним располагалась станция метро, служившая бомбоубежищем. Метро Пигаль, проложенное сквозь основание Монмартрского холма, было одним из самых глубоких и безопасных убежищ в городе. Джанго проносился под аркой Гимара за семь минут до воздушной тревоги, чтобы нырнуть в глубину подземки. Когда ночные бомбардировки усилились, метро стало для него вторым домом.
Авеню Фрошо была одним из последних сохранившихся уголков сельской провинции в черте города, которой некогда был Монмартр. Это была одна из самых скрытых и красивых парижских улиц, мир вдали от окружающего города. Улица шла в гору, за деревьями скрывались небольшие шале и виллы, садовые участки и внутренние дворики. Здесь вдали от шумных Елисейских полей и поселились Джанго и беременная Нагин. Как и во многих других парижских домах, тут не было центрального отопления, а холода стояли необычные для Парижа. При том, что Джанго нечем было отапливать дом, текла крыша, он никогда не испытывал недостатка в еде. По любой его прихоти, словно из ниоткуда, появлялся мальчик и Джанго отдавал ему распоряжения. Через некоторое время мальчик возвращался с огромным ящиком, в котором можно было обнаружить увесистый окорок, свежие багеты, большие куски масла. Это всё было сейчас ценнее золота и можно было достать только на чёрном рынке. У Джанго были деньги и, что важнее, хорошие связи в преступном мире, установленные ещё со времён его работы в «Джаве» и благодаря дружбе с Баро Ферре. Прежде чем отпустить мальчика, Джанго отправил его обратно за мешочком самого лучшего настоящего кофе, который стоил дороже королевского выкупа.
Пережив зиму, в марте 1944 года Джанго снова отправился в турне по Франции со своим «Новым Квинтетом». В течение недели они выступали в «Knickerbocker» в Монте–Карло, а затем отправились в Тулон, Бордо, Биарриц и по провинциям. К концу поездки Джанго отказался от дальнейших выступлений. У него закончились чистые рубашки и он отказался выходить на сцену. Один из организаторов уговорил владельца магазина купить рубашку, расплатившись своими талонами на питание. В итоге, Джанго не согласился и всем пришлось буквально умолять его играть. Ансамбль продолжил путь на север и завершил турне в Шартре. Это была изнурительная поездка и когда они вернулись в Париж, Джанго был счастлив устроиться в знаменитый парижский клуб «Le B;uf sur le Toit», где он возглавил биг–бэнд из десяти человек. Но в день премьеры Джанго снова отсутствовал. К десяти часам вечера владелец кабаре Луи Мойзес, который мог похвастаться тем, что давно страдал от коварства Джанго, вышагивал взад–вперёд по вестибюлю. Он поклялся всем, что никогда больше не наймет Джанго и пообещал уволить его, как только тот появится. В этот момент в клуб ввалился целый табор цыган с Джанго во главе. Он вышел на сцену, как ни в чем не бывало, стал играть, виновато улыбаясь Мойзесу.
6 июня 1944 года союзные войска высадились в Нормандии, а через два дня, 8 июня, у Джанго и Нагин родился первый ребенок. Джанго было тогда 34 года, Нагин на год меньше. Они назвали своего сына Жан–Жак, но ласково называли его сначала Сьен–Сьен, а потом Бабик. Он был весёлым, пухлым ребенком, родившимся под радостную весть о надежде на лучшие дни, когда союзники начали медленно теснить немцев. Родственники Джанго и Нагин заполнили их виллу, чтобы отпраздновать крещение Бабика. Все эти дни Джанго был дома, ухаживая за новорожденным. Мадам Дэвис–Бойер, его соседка по авеню Фрошо и менеджер по совместительству, вспоминала, как навещала супругов: «Нагине не имел ни малейшего представления о том, как ухаживать за ребёнком. Первый раз, когда я пошла посмотреть на ребенка, я в страхе отпрянула, открыв дверь, думая, что дом горит. Внутри было всё в дыму, что ничего не было видно. Когда я подошла к кровати, то увидела, что Нагин кормит ребенка грудью и в то же время дымит как паровоз. Более того, Джанго и все посетители, которые толпились в крошечной комнате, тоже курили. Когда я объяснила Джанго, что ребёнку грозит опасность задохнуться, он тут же запретил кому–либо курить рядом с малышом». Хоть у Джанго ранее уже был ребёнок от первой жены, но он не ощутил отцовских чувств, поскольку тогда лечился от ожогов, да и сам был ещё ребёнком. Теперь же отеческое чувство заполнило всё его сердце. Даже музыка стала второстепенной по отношению к его сыну.
В конце 1943 года Джанго Рейнхардт осуществил свою давнюю мечту, иметь свой собственный джаз–клуб, став совладельцем «La Roulotte», что переводится, как «Цыганский фургон» — мутной забегаловки с сомнительной репутацией. Хозяйкой заведения была известная в Париже «Мадам» Лулу де Монмартр, лесбиянка, присматривавшая за проститутками в районе Пигаль. Весной 1944 года заведение было переименовано в «La Roulotte — Chez Django Reinhardt» и открыто уже, как постоянное место, где выступал Джанго. Фасад нового кабаре был украшен барельефом цыганской кибитки, запряженного скачущим белым жеребцом, на котором восседала полуголая цыганская красавица и зазывала прохожих: "Вы можете отдохнуть в моём фургоне". Однако Джанго был здесь больше почётным владельцем, как приманка для посетителей. На самом деле, его управление клубом заключалось в игре на гитаре и руководстве музыкантами. Клуб открывался в 16:00 и работал до рассвета. Во время оккупации это был единственный клуб в Париже, имевший исключительную привилегию закрываться в 4 часа утра. Нужно было иметь солидный авторитет среди, как преступного мира, так и среди немцев, чтобы содержать такое заведение. И у Джанго он был. Но «La Roulotte», даже после смены фасада и интерьера не перестала быть сомнительной забегаловкой. «В «La Roulotte», была странная атмосфера, — вспоминал Делоне, — После комендантского часа двери закрывались, но вечеринка продолжалась до самого утра… Здесь собирались самые неожиданные люди. Тут можно было услышать в равной степени, как немецкую, так и английскую речь. «Это комендант гестапо, — шепнул бы кто–то — А это британские агенты за столом, вон там слева». В свою очередь, оркестр просили сыграть «Боже, храни короля», «B;bert», (популярная песня из музыкального кинофильма «Мадмуазель Свинг») или «Лили Марлен», любимую мелодию немецких офицеров».
Летом 1944 года Париж погрузился в напряженную атмосферу. Ходили слухи о скором освобождении, но нацисты как никогда яростно подавляли сопротивление. Были заминированы памятники, мосты и другие важные объекты и должны были быть взорваны в случае захвата города союзниками, оставив от него руины. Гитлеру нужно было только отдать приказ. Радость скорого освобождения сменилась ужасом нависшей над городом катастрофы. Джанго занимался клубом или малышом Бабиком. 19 августа голлистские подпольщики захватили отделение полиции на острове Сите, что вызвало столкновения между сопротивлением и немцами по всему Парижу. Воздушные налёты союзной авиации обрушились на город и Джанго проводил большинство ночей в метро Пигаль, держа Бабика на руках. В четверг, 24 августа, союзники ворвались в Париж, ведомые танковым корпусом Свободной Франции. На каждом городском перекрестке шли бои. Гитлер отдал приказ взорвать Париж и сжечь его дотла, но вместо этого генерал вермахта фон Хольтиц, комендант Парижа, пощадил город и сдался. Тем не менее, теперь уже люфтваффе в последний раз бомбили Париж в качестве мести, заставив Джанго и Нагин снова прятаться с сыном в метро. На следующий день генерал Шарль де Голль прибыл в столичный отель «Де Виль» и произнес свои знаменитые слова: «Париж возмущен, Париж разбит, Париж замучен, но Париж освобожден!».
Бабик наконец–то мог спать спокойно.