1 Статьи по искусству

Вся информация по искусству на страницах из журналов и учебников советского времени

1. Пейзажи А.А.Иванова

2. Александр Андреевич Иванов

3. Василий Иванович Суриков

4. Павел Петрович Чистяков

5. Отношение Пушкина к портретному жанру

Пейзажи А.А.Иванова               

Творчество Александра Андреевича Иванова принадлежит к величайшим достижениям русской художественной культуры. Всю свою жизнь художник посвятил работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно он работал и над другими картинами. Часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почётное место в истории русского и мирового искусства.

  К портрету и бытовому жанру Иванов питал неприязнь. Но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняя это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всём на свете. В общении с природой находил высокую и чистую отраду.

  Природа Италии поразила Александра Иванова с первого взгляда. Вот почему, давая отчёт о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима».
 
  Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками, даже и не дерзая думать о красках.

  Внимательно и серьёзно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 года он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание остановил в Сабинских горах город Субиако. «Пирамидальный городок», - называл его художник Сильвестр Щедрин. В этюде «Субиако»  Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далёких гор, поросших редкой зеленью. В этой работе ещё мало уверенности, но она свежа и непосредственна. Художник не увлекается частностями, в пейзаже стремится выявить его структуру: кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придаёт композиции устойчивость. Всё озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий тёплый тон.

  С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 года, когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных этюдов. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев.

  В местечке Аричча, неподалёку от Альбано, издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Он был насажен в 17 веке, но в отличие от других парков около Рима был запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу. В конце 18 века парком восхищался Гёте.

  Иванову удалось проникнуть в это заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Он подошёл к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же, как в основе его рисунков обнажённого тела лежало совершенное знание анатомии, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в понимание различных лесных пород. Многие его рисунки и этюды маслом носят поэтому характер анатомических штудий.

  С беспримерным терпением и настойчивостью, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своём холсте невообразимый клубок растений. В этюдах его можно видеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и, в свою очередь, завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты – Иванов тщательным образом разбирал всё это по частям.

  В его этюдах поражает соединение самых, казалось бы, взаимоисключающих качеств: в них тщательным образом переданы каждая веточка, каждый листок, и вместе с тем сохранено общее впечатление о дереве как о чём-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Мы ясно различаем отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.

  В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и, наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других – передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнажённые корни плюща и как к ним навстречу тянутся кверху кустарники. В этих работах Иванов проявил не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение вскрывать ясный и стройный порядок там, где на первый взгляд царит хаос и случайность.

  После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача – изучение деталей, пространства и гор, то есть того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

  К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтичелли». В отличие от обычных панорам растянутый формат объясняется здесь необходимостью усиливать ощущение шири, перевести на язык живописи поэтическое влечение в бесконечную даль. Иванов и в этих этюдах не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее чётко передан и второй план.

  Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живёт, взглянуть на неё сверху, уловить общие закономерности, воспринять её как бы глазом историка, который в далёком прошлом не замечает мелких подробностей.

  Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. В отличие от предшественников Иванов стал придавать почве и первому плану большее значение. Недаром он признавался, что по характеру их выполнения можно узнать руку того или другого художника. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит, чтобы каждая часть пейзажа встала на своё место.

  Он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы благодаря перспективным сокращениям выявились все неровности земли, её геологическая структура. Он замечает и выявляет общую закономерность в неровностях, похожих на вздымающиеся волны. Никто другой не умел передать, что земля, по которой ступает нога человека, - это не отвлечённая плоскость, что она имеет материальный объём, а в её окаменелых формах заметно действие сил природы.

  Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни – жёлтые в воде, розовые у края и голубые наверху. Великолепно написана чернильно-чёрная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием!

  Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа – деревьев и почвы, Иванов подвергает подобному же аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению, как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев не придавало тогда значения. Иванов сосредоточивает на нём своё внимание. В альбомах он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. Но особенно важно, что в серии этюдов маслом ему действительно удаётся передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полудённое солнце.

  Художник открывает прелесть тёмно-зелёной лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далёких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далёкие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

  Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но как бы он ни оправдывал своё увлечение, его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют вполне самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Вместе с этим Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

  Однако мастера не всегда удовлетворяло добытое на этюдах. Не отступая от непосредственных впечатлений, не изменяя реалистическому методу, он искал обобщающий образ природы.

  В этюдах Иванова заметно стремление не только передать тот или другой мотив, но и дать характеристику природы, типичной для отдельных мест и городов Италии. В изображении римской Кампаньи он пытался сочетать портретную точность и обобщённость.

  Картина «Аппиева дорога» была выполнена Ивановым в 1845 году, в годы его полной зрелости как пейзажиста. Опыт работы над пейзажем сказался в выборе точки зрения, которая содействует впечатлению естественности и простоты. В пейзаже нет ни манерности, ни условности приёмов, ни одной кулисы, в расположении предметов нет ничего надуманного, и в этом Иванов решительно отступает от классических традиций.

  Отказавшись от панорамной вытянутости по горизонтали, хотя цепь далёких гор на это и наталкивала, художник выбрал для картины обычный формат. Это дало возможность прибавить больше места для неба и переднего плана. Но для того чтобы предметы на горизонте не потерялись, требовалась исключительная чёткость рисунка. С безупречной точностью и бережностью кисть художника передаёт дальние предметы – вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города… В «Аппиевой дороге» отпало множество подробностей, осталась одна маленькая голубая точка, обозначающая купол собора св. Петра. Но она, хотя и занимает очень скромное место, полна огромного смысла, вызывает целый рой исторических воспоминаний. В «Аппиевой дороге» нашло живописное выражение то волнение, которое испытывали путешественники, когда с севера приближались к Риму и когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Ecco ; il San Pietro» [Это святой Пётр (итал)].

  Иванов увековечил момент, когда солнце уже спустилось за горизонт и наступают сумерки. Малиново-коричневые развалины зданий словно тлеют во мгле, холмы похожи на здания, голубые горы – на полоску моря, горы за ними, озарённые жёлтым светом, почти сливаются с небом. В момент заката всё до неузнаваемости меняет свой обычный облик: небо из голубого в зените превращается у горизонта в жёлтое, и в такие же лимонно-жёлтые тона окрашены горы.

  Краски настолько чисты, что кажется, будто самые дальние горы прозрачны, как цветное стекло, и свет не только пронизывает их, а разливается по всей картине.
В этой работе Иванова можно видеть пейзаж, не уступающий по значению исторической картине. В Италии и до Иванова и после него бывало немало выдающихся пейзажистов. Но ни один из них не сумел увековечить образ Вечного города так величественно и просто, как это удалось великому русскому мастеру.

  В ряде своих зрелых этюдов Иванов вновь подверг внимательному изучению дерево. От предельно отчётливого, но несколько мелочного воспроизведения он шёл к более обобщённому живописному воссозданию, способному выявить сложное строение.

  Внимание художника привлекло лимонное или померанцевое дерево с раскинутыми ветвями и плотными блестящими листьями, и вместе со стоящим внизу осликом Иванов зарисовал его в альбом. При переводе рисунка в написанную маслом картину Иванов опустил фигуру ослика. Фрагмент приобрёл самостоятльное значение. Как и в «Аппиевой дороге», мастер предельно ограничил круг предметов, входящих в его поле зрения: всего одна ветка на фоне далёких гор. Но в этой ветке – поэтический мир. В способности Иванова через немногое сказать о многом – сила подлинной поэзии.

  Ветка тщательно и точно обрисована художником. И всё же рисунок её не носит характер анатомического этюда. Уверенной кистью художник передаёт, как сучья изгибаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор. Уже в одном ритме этих сучьев заключено то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереве символом счастья. Общим пятном даны только листья второго плана. И хотя почти каждый лист первого написан отдельно, в них нет и следа педантической сухости. В «Ветке» чувствуется, что нет ничего более трепетного, чем листва дерева, даже в полдневный зной, когда нет ни малейшего дуновения ветерка.

  Ветка виднеется на фоне далёкой лиловой горы и голубого неба, и этот предельно насыщенный красками фон обогащает цветовые отношения. На светлом фоне неба листья вырисовываются тёмным силуэтом, на более тёмном фоне горы выделяются светлыми пятнами. Иванов воссоздал в своём холсте южные краски, ту почти режущую глаз синеву гор, которую и до него замечали художники, но не решались ввести в искусство. Синий воздух дрожит в тёплых лучах солнца, он как бы выплёскивается, выступает на первый план…

  Посвящая в большом полотне все силы изображению человека, мастер в своих пейзажах полностью погружался в природу; она сверкает на его холстах спокойной равнодушной к миру страстей красотой. Жанровыми акварелями, выполнявшимися по настоянию друзей. Иванов приобрёл в обществе ту популярность, которую не давала большая картина. Что касается пейзажей, то современники их мало знали и мало ценили. Пейзажи составляли личное дело художника. Некоторые украшали его мастерскую, и большинство посетителей проходило мимо этих шедевров.

  Кому была охота всматриваться в голубую даль на Аппиевой дороге и среди прозрачной дымки Кампаньи ловить очертания древних развалин? Заказчики пейзажей обычно требовали сильных эффектов: если изображалась лунная ночь, то непременно с грядой облаков и лунной дорожкой на воде, если буря – то грозные валы, взметающиеся до небес. Тонкий серп месяца в картине «Оливы в Альбано» не мог никого удовлетворить. Иванов с его ясным спокойствием духа и привязанностью к полудённому свету должен был казаться «недостаточно поэтичным», и поэтому никому даже в голову не приходило, что в середине 19 века он был величайшим пейзажистом.

  В Италии художники различных национальностей встречались «на мотивах» в тени деревьев или в горах и хорошо замечали особенности соперников. Немцы любили пейзажи небольшого размера, интимного характера. Однако в погоне за мелочами легко теряли впечатление целого, и прежде всего красочное единство. Французы выходили на этюды с папками, которые пугали немцев огромными размерами. Они искали прежде всего общего впечатления и цветого единства, писали широкими пятнами и принебрегали подробностями.

  Ни немцы, ни французы не замечали углублённого в свой труд гениального русского мастера, который умел избежать крайностей: был точен в мелочах, поэтичен в каждой подробности, но не упускал из виду целого. Подчинял ему частности и создавал на холсте такие красочные гармонии, какие не были доступны ни одному пейзажисту из числа бродивших тогда по окрестностям Рима и Неаполя.   

 
2. Александр Андреевич Иванов

Брату. Рим, март 1858г.


…Ты рассуждал об моём положении по-твоему. Благодарю за искренность и благодарю от всего сердца. Но мой план, т.е. мой собственный план, совсем другой. Картина не есть последн[яя] станция, за которую надобно драться. Я за неё стоял крепко в своё время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал всё, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык слов, которым мы выражаемся. Нужно теперь уяснить другую станцию – цель нашего искусства. Его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России. Вот за эту-то станцию нужно будет постоять, т.е. вычистить её от воров и разбойников, влезающих через забор, а не дверьми входящих

 Александр Андреевич Иванов родился 28 июня 1806 года в Петербурге. Его отец Андрей Иванович Иванов был профессором петербургской Академии художеств. Ученик той же Академии, он сознавал, что искусство как дело, требует, прежде всего, добросовестного к себе отношения.

  В 1817 году, когда Александру Иванову исполнилось одиннадцать лет, его отдали в Академию. Скоро успехи его стали настолько блестящими, что учителя усомнились. Так как, учась в Академии, он продолжал жить дома, а не в академическом общежитии. Враги отца распустили слух, что юноша работает не сам, а с помощью отца. В этой обстановке складывался характер художника. Жить одному вдали от Петербурга и ненавистной Академии, жить только для того, чтобы творить, а не для того, чтобы создавать только свое материальное благополучие, - вот те идеалы, которые постепенно вырабатывались в Иванове. Они созрели в нём намного раньше, чем созрел он сам как художник.

  Александр Иванов был гениальным художником. Творческое наследие Иванова уникально и одновременно глубоко национально. Оно дает убедительные свидетельства величия и неизмеримого богатства духовной культуры русского народа и бесценно для нас, особенно для художников, как школа величайшего мастерства. Если учесть все эстетические традиции, которые так или иначе использовал Иванов, а также его новаторские достижения, то окажется, что его творчество своеобразно вместило в себя, чуть ли не всю историю мирового искусства: Древний Египет, Ассирию, античность, а так же раннее и высокое Возрождение, классицизм, элементы романтизма и реалистические завоевания 19 века, вплоть до эстетических поисков начала двадцатого столетия. Причем все это, переплавленное в творческом сознании художника, составило неповторимо своеобразное органическое целое, чуждое каких-либо намеков на эклектизм или самоценное экспериментаторство.

  Иванова всегда отличали высочайший профессионализм, огромная требовательность к себе и целеустремленность. Чтобы сделать все, что он сделал, надо было обладать не только его дарованием, но и поразительной работоспособностью, величайшей скромностью, сочетающейся с неизменной верой в свое призвание, а также убежденностью во все возрастающем общественном назначении искусства.

  В юности Иванов оказался свидетелем событий 14 декабря 1825 года - расправы с восстанием декабристов, что оставило глубокий след в его сознании. Есть серьезные основания предполагать, что Иванов был осведомлен об идеях, вдохновлявших декабристов, в большей мере, чем это может представляться на первый взгляд. Он не только в своих юношеских письмах и заметках часто употребляет декабристскую фразеологию, то есть слова и выражения, характерные, например, для устава «Союза благоденствия», но по существу и сам мыслит и чувствует в сходном же «ключе». Если же принять во внимание, что в Петербургской Академии хорошо знали братьев Бестужевых, а один из них даже учился в Академии, умонастроения молодого художника не покажутся слишком неожиданными, хотя из этого не следует делать вывод о «революционности» Иванова: его политические взгляды отличались достаточной умеренностью. Идеалы просветительства, с которыми художник должен был соприкоснуться еще в семье, через посредство отца, а позже – в Академии, на русской почве не противостояли романтизму; они нашли в мировосприятии декабристов свое органичное дальнейшее развитие. Это сказалось на умонастроении и мироощущении молодого Иванова. Отсюда – его жажда творческого подвига, самоотверженного служения искусству во имя благоденствия отечества.

  Именно в трагический период русской истории – в момент подавления декабристского восстания и расправы с его руководителями – начинается активное формирование духовного облика будущего великого художника. Во многом здесь надо искать объяснения всем его дальнейшим поискам, симпатиям, а в чем-то и заблуждениям.

  События 14 декабря, пробудившие Александра Герцена, сыграли такую же роль в отношении всех лучших русских людей этого поколения. В мировоззрении Иванова, особенно раннего периода творчества, было определенное созвучие со взглядами московских «любомудров» (членов тайного философского кружка «Общество любомудров» 1823-1825), спустя некоторое время он испытал влияние славянофилов; сами факты его биографии указывают на непосредственные связи с людьми этого круга. Однако Иванов был значителен сам по себе как личность, всегда был склонен к определению своей собственной творческой и жизненной позиции. Ни его эстетические интересы, ни его общее умонастроение не укладывались, да и не могли укладываться в какие-либо вполне определившиеся мировоззренческие границы: он весь был в состоянии беспрерывного становления, осмысления старого и поисков нового во всех областях, так или иначе соприкасающихся с его искусством. И это одна из самых характернейших особенностей его творческой личности.

  Будучи воспитанником Петербургской Академии художеств (1817-1828), Иванов в первую очередь воспринял традиции эстетики и искусства классицизма, которые, однако, получили в его творчестве еще в ученические годы своеобразную интерпретацию. Об этом свидетельствует его первое серьезное произведение – картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) на сюжет из «Илиады» Гомера, повествующей о войне греков с троянцами.

  За нее Иванов получил Малую золотую медаль от Общества поощрения художников. Эта работа не только не уступала произведениям зрелых мастеров того времени, например, отца художника, но и превосходила их глубиной замысла. Надлежало изобразить момент, когда троянский царь Приам приходит к вождю греков Ахиллесу и умоляет его о выдаче тела своего сына Гектора для погребения. Иванова привлек сложный психологический конфликт, переживаемый двумя главными персонажами, на котором он и сосредоточил внимание. В этом отчетливо сказались новые веяния.

  Иванов, следуя сложившейся традиции, писал картину на заданный его учителями античный сюжет. Однако, трактуя происходящее как мизансцену, он все внимание сосредоточил на внутреннем диалоге своих персонажей. Особенно красноречивы не столько позы или даже выражения лиц, сколько соприкосновения рук. В душе Ахиллеса побеждает великодушие, и именно это сообщает произведению героический пафос. Античность и классический идеал героя получают в юношеском произведении Иванова совершенно новое истолкование. Если в классицизме трагическая коллизия борьбы чувства и долга разрешалась через преодоление собственно человеческих «слабостей», завершаясь торжеством долга, подчас отвлеченно понятого, то теперь побеждает человеческое в человеке.

  Оказавшись перед лицом новых социальных и политических противоречий, человек сам осознает себя, прежде всего как гуманную личность, способную возвыситься как над мелким себялюбием, так и над отвлеченно понятыми категориями доброго и должного. Эта новая морально-философская и одновременно эстетическая концепция определила собой не только содержание ранних произведений Иванова, но во многом и всех его последующих творческих поисков. Просветительские представления о человеке как личности, которая во имя высоких гражданских добродетелей, руководствуясь разумом, приносит в жертву все свои личные склонности, теперь получают свою, во многом новую интерпретацию. Пафос гражданственного служения не снижается, но человек при этом не столько жертвует своими чувствами, сколько стремится очистить их от всего мелкого, случайного и преходящего ради высокой любви к другим людям, к человечеству в целом. Главным средством утверждения новых идеалов в глазах поэтов и художников становится искусство. И это вместе с идеей нравственного совершенствования проходит через все творчество Иванова.

  Психологическая линия в решении исторической картины, достаточно определенно выраженная уже в ученической работе Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Позже найдет свое развитие у Николая Ге в картине «Петр 1 допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ), а еще позже в гораздо более усложненной форме – у Сурикова (намечена же она была еще у А.Лосенко).

  В 1828 году Иванов окончил Академию с Большой золотой медалью за программу «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ) на традиционный библейский сюжет.

  «Иосиф, толкующий сны» – вторая крупная картина, созданная А.А. Ивановым в Академии художеств и удостоенная большой золотой медали Общества поощрения художников. Экспрессия лиц и несравненная пластика фигур свидетельствовали об исключительном даровании художника и его быстром развитии. Освещенные фигуры на темном фоне производят впечатление статуй. Художник изобразил сцену в мрачном каземате, где пророк словно держит в руке весы судьбы, на которые положены две равноценные жизни (не случайно художник пишет хлебодара и виночерпия с одной модели). Иосиф предсказывает ужасную участь хлебодару, указывая ему на рельеф с изображением казни, высеченной на стене темницы. Виночерпий нетерпеливо со светлой надеждой ожидает, что скажет о нем прорицатель. Виночерпий и хлебодар похожи, как братья, тем отчетливее, поэтому выступают на их лицах выражения противоположных чувств: отчаяния и надежды. Египетский рельеф, придуманный Ивановым, показывает, что уже тогда он был знаком с египетской археологией и обладал тонким чувством стиля.

  И в этом случае художника увлекла определенная психологическая реакция двух очень похожих и равно невинных людей на известие о неминуемой казни (по повелению фараона) – одного и помиловании – другого. Иосиф в этой ситуации предстает как бы олицетворением судьбы или античного рока, интерес к которому в эпоху романтизма возрастает.

  Иванов получил право поездки в Италию на средства Общества поощрения художников, но, на некоторое время был оставлен при Академии для совершенствования (а, возможно, и проверки его благонадежности). Он пишет картину на сюжет из античной мифологии – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры». (1829, ГРМ). Тема картины была задана Иванову Обществом поощрения художников в 1829 году «для окончательной проверки его способностей перед отправлением за счет Общества Поощрения художников в Италию». Сюжет картины основан на мифе о Беллерофонте, сыне коринфского царя Главка.

  Ликийский царь Иобат, чтобы погубить героя, послал его на подвиг, грозящий неминуемой смертью, – поручил убить грозное чудовище Химеру, порождение Тифона и Ехидны. Спереди она была львом, в середине – горной козой, а сзади – драконом. Ее мог победить только тот, кто владел крылатым конем Пегасом, вылетевшим из тела убитой Персеем Медузы-Горгоны. Афина Паллада явилась герою во сне и дала ему золотую уздечку, с помощью которой он поймал Пегаса и победил Химеру.

  В картине воспроизведен момент, когда отправляющийся на подвиг Беллерофонт прощается с царем Иобатом. Герой по академической традиции представлен обнаженным. В его левой руке копье, поверх руки перекинут розовый плащ, голову и плечи осеняет белое крыло Пегаса. Чудный конь полон нетерпения и готовности к полету. За этой группой видна летящая богиня Афина – покровительница воина. Царевна Дилоноя, покрытая желтым покрывалом, горько переживает разлуку с любимым. Согласно академической традиции художник размещает фигуры в барельефном порядке. Движение в картине развивается слева направо. В этом полотне воплощены размышления художника о нравственной подоснове великого деяния, сопряженного с безоглядной самоотдачей героя, даже если это грозит ему гибелью. Выражена романтическая художественная концепция. Иванов, вопреки академическому классицизму, трактует идеальный образ многогранно, наделяя его чисто человеческими чертами: внутренней борьбой, ощущением «предвечности» и твердой решимости совершить подвиг.

  В конце лета 1829 года Иванов заканчивает картину, которая была «принята с неудовольствием». Не исключено, что, по мнению академического начальства и представителей Общества поощрения художников, картина Иванова «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» должна была стать выражением официальных воззрений на события 1825 года. Она нелегко давалась художнику и была им «замучена» в процессе работы. Однако, вопреки всему этому, произведение Иванова несет на себе отсвет чистоты и большого поэтического чувства, той романтической мечты о подвиге, с которой молодой художник вскоре в 1830 году отправился в Италию. С этого момента он твердо решил всего себя посвятить искусству.

  В первые годы пребывания в Италии Иванов самозабвенно изучает лучшие образцы мирового искусства, и, прежде всего, – античности и итальянского Ренессанса. В великих мастерах – Рафаэле, Тициане, Веронезе – видит он теперь своих учителей. Иванов упорно ищет сюжет для большой исторической картины, которой он мог бы посвятить все свои силы. Вначале его внимание привлекают библейские сюжеты. Он создает ряд эскизов, как графических, так и выполненных маслом (на сюжет библейской легенды об Иосифе и его братьях, а также «Самсон и Далила», «Иосиф и жена Пентефрия», «Вирсавия» и другие).
 
  Иванова все больше занимают проблемы человеческого бытия, нравственно-психологические аспекты поведения людей в сложных, конфликтных ситуациях. Особенно интересует его соотношение запросов отдельного человеческого «я» с чувствами, желаниями, стремлениями других «я» в свете поисков подлинного смысла жизни, своего места в ней. В дальнейшем это примет более сложный характер, будет связано с общей концепцией жизни и творчества.

  Используя библейские сюжеты, Иванов средствами изобразительного искусства исследовал такие вечные общечеловеческие темы, как «доверие и предательство» (Самсон и Далила»), «преступление и наказание» (ряд эскизов на сюжет легенды об Иосифе и его братьях). Его внимание привлекает эгоистическая страсть и долг по отношению к другому человеку – традиционная тема борьбы «греховного», земного, плотского и духовного начал в человеческой личности («Иосиф и жена Пентефрия»).

  В своих многочисленных графических композиционных набросках и эскизах маслом (например, «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениаминовом») Иванов прослеживал различные аспекты возможных жизненных ситуаций, эмоционально-психологических и нравственных коллизий, избегая какого-либо дидактизма. Это было уже само по себе принципиально новым и свидетельствовало о гораздо более глубоком проникновении в сущность жизненных явлений, о постижении различных сторон проявления человеческой личности, что сказывается в самом понимании соотношения в ней, согласно традиции, двух начал: «плотского и духовного», эгоизма и самоотвержения, добра и зла.

  Некоторые из подобных эскизов Иванова отличаются особой психологической и эстетической выразительностью, привлекают красотой линии и самого штриха, ритмичностью построения, сочетанием несомненной строгости и чистоты рисунка с удивительной «жизнью контурной». Эти произведения свидетельствуют не только о таланте и профессиональном мастерстве молодого художника, но и о большой зрелости его творческой мысли, самостоятельности избранного метода работы, обусловленного стремлением к жизненной убедительности, прежде всего в передаче человеческих переживаний. Ради этого в первую очередь и делались многочисленные варианты композиций на один и тот же сюжет. Не только русское изобразительное искусство, но и русская литература еще не знала столь сложного и глубокого исследования морально-психологических, а затем и философских проблем, которыми со свойственной ему обстоятельностью занялся молодой Иванов: ведь первые романы Достоевского и Льва Толстого выйдут значительно позже. Иванов, в какой-то мере, предвосхищает их творческие интересы своими почти неизвестными широкой публике композициями.

  Показательно, что художник испытывал потребность не только рассматривать различные аспекты той или иной морально-психологической ситуации, но и прослеживать развитие действия во времени. Благодаря этому композиционные эскизы, варьирующие один и тот же сюжет, слагаются в своеобразную серию, составляют некую единую цепь последовательных этапов происходящего и одновременно демонстрируют возможности различных поворотов в становлении изображаемого события и психологической реакции на них со стороны всех участников. Вместо одного кульминационного момента – сопоставление целого ряда возможных кульминаций. Подобное решение было результатом совершенно нового подхода и нового понимания исторической или в данном случае жанрово-исторической картины, поскольку речь шла хотя и о легендарных, но далеко не исключительных и априорно героических событиях, а о событиях, связанных с нравами, обычаями, семейными взаимоотношениями людей, носившими преимущественно бытовой характер.

  В результате Иванову пришлось отказаться от всех первоначально избранных сюжетов: ему никак не удавалось найти такой момент в развитии действия, который бы сконденсировал в себе не только всю сущность происходящего, но и послужил основой для утверждения этических ценностей, способствующих созданию возвышенного художественного образа. Позже, используя полученный опыт, художник придет к идее создания монументального, символического по смыслу и образному строю произведения. Но главной темой, на какой-то период почти всецело захватившей молодого Иванова в 1830-е годы, становится общечеловеческая и одновременно глубоко личная – выражающая его самые сокровенные чувства и размышления – тема художественного творчества.

  Он задумывает и пишет полотно, в котором выражает свою мечту о счастье свободного творчества и гармоническом бытии человека. Иванов обращается к одному из самых поэтичных античных мифов, повествующему о дружбе Аполлона с двумя мальчиками-пастушками - Гиацинтом и Кипарисом. Они изображены в момент занятия музыкой, и художник делает не только чувственно и эмоционально ощутимой, но и почти слышимой рождающуюся мелодию: настолько музыкально выразительны и гармоничны в его произведении композиция, ритм линий, звучание цвета.

  В этой картине – «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831-1834, ГТГ) – художник воссоздал различные этапы в постижении прекрасного, которые соответствуют разным возрастам: от первых робких прикосновений – к самозабвенному творчеству, поглощающему всего человека, постигающего в этот момент высшие законы бытия и приобщающегося к вечной гармонии самой природы.

  Возможно, что в интерпретации античного мифа сказалось знакомство Иванова с философией молодого Шеллинга (через посредство Н. М. Рожалина, одного из «любомудров»). При создании этого произведения Иванов сочетал изучение античного искусства и работу с натуры. Так, прообразом Кипариса послужили как античный рельеф с изображением спящего Эндимиона, так и современный итальянский юноша – пифферари. В процессе работы над картиной Иванов обрел тот метод «сличений и сравнений», которому он будет верен и в дальнейшем, стремясь лишь его усовершенствовать.

  «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» - любимое детище Иванова. Его созданием завершался определенный этап эстетических поисков художника. Но воплощенный в этом произведении идеал прекрасного бытия продолжал жить в сокровенных глубинах души Иванова, чтобы позже обрести второе рождение на его полотнах.

  Эта картина, созданная художником уже в Риме (1831-1843 годах), отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа.  Картина стала первым произведением, созданным Ивановым за границей и, соответственно, первым итогом соприкосновения художника с искусством античности и Ренессанса, с классической традицией европейского искусства.

  Три обнаженные фигуры напоминают древнегреческую скульптуру. Следуя описанию Овидия в «Метаморфозах», художник изобразил Аполлона – бога, покровителя искусств, и его юных спутников – поющего Гиацинта и Кипариса, играющего на свирели.  Прекрасно сгруппированные фигуры кажутся оживленными статуями. Древесная листва чудесно контрастирует с цветом обнаженных тел: нежным цветом тела Гиацинта, смуглым Кипарисом и, словно выточенной из слоновой кости, фигурой Аполлона.

   Аполлон, Кипарис и Гиацинт олицетворяют собой три возраста, три вида прекрасного – возвышенное, чувственное и трогательно-наивное и три ступени восхождения человека к совершенству. Прообразом Аполлона в картине Иванова послужила знаменитая статуя Аполлона Бельведерского. Для создания образа Кипариса художник частично использовал этюд, написанный с мальчика-пиффераро. Картина представляет собой музыкально слаженную, гармоническую композицию. Сравнение эскизов показывает, что художник сознательно добивался музыкальной красоты плавных линий и пластического совершенства формы.
 
  Замечательно вдохновенное лицо Аполлона. Именно здесь, в этой не до конца завершенной картине, наиболее последовательно отразилась самая светлая сторона ивановского творчества. Художник писал картину, что называется «для себя». Позднее, утратив, по его словам, «веселое расположение духа», он не смог дальше работать над этой темой и потому оставил свой холст незаконченным.
 
  Юношеское произведение Иванова принадлежало к числу самых любимых созданий художника.
С наибольшей силой новые живописные поиски и реалистические устремления художника раскрылись в подготовительных этюдах-пейзажах. Иванов каждую деталь своей картины изучает, проверяет на натуре: от камней, травы и цвета почвы до дальностей, которые кроются обильными оливами и подернуты утренним испарением земли.

  Чем пристальнее он всматривается в природу, тем больше открывает в ней богатств. Единичный, частный предмет существует в целом, бесконечном пространстве. Разнообразие этих связей радует человека новыми открытиями. Тема далей, целостного изображения природы в многообразии связей становится главной в пейзажном творчестве Иванова.
 
  "Понтийские болота" (ГРМ), "Неаполитанский залив у Кастелламаре" (ГТГ), "Аппиева дорога при закате солнца" (ГТГ) покоряют эпическим величием, мудрой простотой композиции.
 
  Иванов, как никто другой из его современников, постиг то неповторимое соотношение реального и идеального. Он не подражал грекам, а творил по-своему, но как бы в их ключе. Отсюда – то ощущение живой и одновременно возвышенной красоты, которое так поражает в его рисунках Венеры Медицейской, в этюдах и самой картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», а также в знаменитых рисунках натурщиц, ставших подлинным воплощением идеала полнокровной земной и одновременно возвышенной, величавой женственности.

  Жизненная выразительность образов сочетается в них с редкой точностью и красотой рисунка – не только плавных, певучих линий контуров, но самих штрихов, моделирующих форму. Прекрасны и натурные рисунки детей, выполненные Ивановым в это же время: строгость манеры сочетается в них с теплотой и поэтичностью образов.

  Обращение к античному наследию было эстетической потребностью и душевным отдыхом Иванова. Однако он на длительное время решил расстаться с легендарным «золотым веком» древних греков ради современных людей с их заботами и тревогами, жаждой свободы, справедливости, подлинного земного счастья. Еще в период работы над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» художник нашел, по его выражению, «всемирный сюжет» для большой монументальной картины. Которая по его замыслу, должна была способствовать «водворению» на земле «повсеместного нравственного совершенства», а через это – не мифического, а реального «золотого века». Это было утопией, но Иванов искренне верил, что путем духовного, нравственного совершенствования людей можно прийти к такому времени, когда на всей земле наступит свободная и счастливая жизнь для всех.

  Сделав ряд первоначальных композиций, Иванов временно прервал работу над задуманным сложным многофигурным произведением. Ему надлежало выполнить задание своих руководителей из Академии и Общества поощрения художников, на чьи средства он был послан в Италию.
 
  Кроме того, он хотел вначале попробовать силы в создании большой, но не многофигурной картины, рассматривая это как своеобразную подготовку к гораздо более сложной работе. Такой проверкой творческих возможностей Иванова и стала картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), отличающаяся строгостью стиля и особой выразительностью образа Марии Магдалины. В решении произведения Иванов еще во многом следовал академическим традициям. Однако, ориентируясь на искусство Рафаэля и Тициана, он уже стремился не к подражанию или прямому заимствованию тех или иных черт у великих мастеров прошлого, а к проникновению в самую сущность их достижений, дерзко проверяя их в процессе собственной работы с натуры.

  Как известно, во время создания картины «Явления Христа Марии Магдалине» Иванов обращался не только к художественному наследию высокого Возрождения (хотя Рафаэль и Тициан именно в это время привлекают его особенно пристальное внимание). Он обращается и к искусству Проторенессанса, что было весьма смелым и новым, свидетельствовало о верности его художественного чутья и безупречности вкуса.

  Претворенные отзвуки искусства Проторенессанса можно ощутить в одном из ранних эскизов, привлекающем своей поэтичностью (ГРМ). В другом эскизе, более близком к картине (ГТГ), сильнее чувствуется непосредственное воздействие произведений Рафаэля и особенно Тициана, что сказывается в колористическом решении произведения.

  Интересно, что Иванов уже в середине 1830-х годов, видимо, испытывал потребность прослеживать развитие искусства во времени. Соответственно этому в своих поисках он шел как бы от Проторенессанса к высокому Возрождению, «проверяя» (по собственному признанию) Рафаэля на натуре, что особенно проявилось в этюде Марии Магдалины. Воплощенный в нем женский образ – одно из самых прекрасных и поэтичных созданий Иванова.

  Знаменательно, что, изображая традиционную сцену на сюжет евангельской легенды, молодой художник был особенно увлечен сложной морально-психологической коллизией, стремился как можно более убедительно передать переживания Магдалины: безутешное горе и неожиданную радость, преобразившую все ее существо. Не образ Христа, во многом традиционный и холодный, а образ Магдалины – живой, любящей женщины – оказался в картине главным.

  Недаром, работая над этим полотном, Иванов вспомнил о своих более ранних композициях на сюжет «Иосиф и жена Пентефрия», что с точки зрения официальной должно было бы расцениваться как прямое кощунство. Но на это указывают лишь некоторые наброски в записной тетради Иванова.

  Картина «Явление Христа Марии Магдалине» была высоко оценена академическими профессорами. Художник получил за нее звание академика. С этого момента Иванов мог считать себя выполнившим все обязанности по отношению к Обществу поощрения художников и Академии. Начиналась новая полоса его жизни – период самостоятельного творчества вполне сложившегося художника.

  К концу 1830-х – началу 1840-х годов Иванов уже был не только замечательным мастером рисунка, автором интереснейших композиций и ряда превосходных картин маслом, но и великолепным акварелистом. Именно в этой технике им были выполнены жанровые работы, представляющие тем больший интерес, что сам художник являлся принципиальным противником жанра как такового, хотя во многих его исторических композициях были весьма сильные жанровые моменты и, наоборот, при создании жанровых акварелей он подходит к своей задаче с серьезностью исторического живописца.

  Так акварель «Ave Maria» (1839, ГРМ) вообще решена в духе исторической картины маслом, что сказалось на общем характере композиции, отличающейся строгостью и уравновешенностью и в самой манере наложения красок, и в использовании белил, а не белого цвета бумаги. Но в акварели «Жених, выбирающий серьги для невесты» (1838, ГТГ) и тем более в серии так называемых «Октябрьских праздников» проявилась уже совершенно новая и неожиданная черта художника: склонность к иронии, выявлению острохарактерного.

  Само обращение к жанру – это один из парадоксов творчества Иванова (а их было не так уж мало). Он и получает свое разрешение в ироническом воззрении художника на изображаемые явления современной итальянской действительности. Воспитанный на традициях классицизма и романтически приверженный идее высокого служения искусству как средству водворения на земле «золотого века», Иванов и не мог иначе воспринимать обыденные явления повседневности.

  В результате в его жанровых акварелях намечаются два разных плана. Один – это бытовые явления и образы, как бы поднятые в своем значении до событий и образов исторических. В этом случае Иванов ориентируется на мировую художественную классику - античность и Ренессанс: недаром перешептывающиеся девушки в одном из этюдов к акварели «У Понте Моле» (1842, ГРМ) кажутся тремя грациями.

  Другой же план – это сознательное обращение к гротеску. К нарочитому подчеркиванию острохарактерного и комического, например, скелетообразные собаки в той же акварели; нескладный англичанин, особенно пораженная зрелищем итальянка или уродливая старуха из акварели «В лоджии» (1842, ГТГ).
 
  Органическое сочетание в образном строе жанровых акварелей Иванова двух этих аспектов восприятия действительности сообщает произведениям особое своеобразие, выделяющее их среди иных его работ, а также жанров других мастеров той эпохи. В какой-то мере это может напомнить о Гоголе, о его произведении «Рим», где можно наблюдать соединение высокого и обыденного, романтически приподнятого в отдельных образах и самом стиле повествования и «сниженного» в описании повседневного быта итальянцев.

  Произведением, которое, по мысли художника, должно было способствовать «водворению» на земле «повсеместного нравственного совершенства», ставшим делом всей его жизни, была картина «Явление Христа народу». К ней он готовился многие годы. Ради нее был готов терпеть любые лишения, оставаться вдали от родных и близких в течение двух с лишним десятилетий.

  Последнее объяснялось не только тем, что художник испытывал потребность работать там, где мог видеть лучшие образцы мирового искусства и «советоваться» с их авторами, в которых теперь видел своих главных наставников. Еще важнее было другое: работа в Италии избавляла его от непосредственного вмешательства официальных представителей Академии, иными словами, - это было проявление творческой независимости художника, без которой он просто не смог бы работать и стать тем, кем стал. Чиновничья опека тем более тяготила Иванова, что при всей своей величайшей скромности он сознавал свое нравственное, духовное превосходство над теми, от кого ему приходилось непосредственно зависеть.
 
  Поэтому он так много внимания уделял своим проектам об устройстве русских художников, понимая, как гибельно для подлинного творчества существовавшее положение вещей.

  Живя в Италии, Иванов не порывал связей с Россией. Хотя и в меньшей степени, чем его соотечественники на родине, он также ощущал тягостную атмосферу николаевской реакции, царившую там, особенно в Петербурге, где жила его семья. Стоит напомнить, как потрясла молодого художника несправедливая отставка отца, оставившая глубокий след на всю жизнь.
  Самого его в годы пенсионерства крайне тяготили зависимое положение, необходимость удовлетворять требованиям академических чиновников. Он не мог забыть своих юношеских впечатлений: расправы с декабристами, того гнетущего настроения всеобщего страха и безысходности, которое тогда и во времена последовавшей политической реакции словно нависло над Петербургом и всей Россией.

  В годы официального признания и творческой зрелости Иванов испытывал крайнее стеснение в средствах, не желая тратить свои силы и время на писание заказных работ. Чуткий и наблюдательный, склонный к размышлениям обо всем, что знал и видел, испытывавший потребность проникнуть в самую суть вещей, осмыслить предназначение человека вообще и свою собственную роль художника в частности, он ненавидел рабство, в том числе и духовное, любые формы подавления человеческого достоинства. Им все в большей мере овладевала жажда свободы, добра и справедливости, потребность служить своим искусством не только своему отечеству, но и человечеству в целом во имя утверждения на земле новых, более совершенных условий жизни, исключающих угнетение одних и незаслуженное преуспевание других.

  Путь к этому Иванов, воспитанный на идеалах просветительства, видел, прежде всего, в духовном совершенствовании людей, в их неукоснительном следовании законам нравственности. Он надеялся, что его картина будет способствовать духовному возрождению увидевших ее людей, пробуждению в них человеческого самосознания, а через это – потребности жить достойно, в полном смысле по-человечески, без угнетения и несправедливости. Именно такой момент, выражающий, по мысли художника, самую сущность его морально-философских воззрений, он и стремился изобразить в своей огромной картине «Явление Христа народу».

  Используя и на этот раз евангельский сюжет, изображая сцену крещения и момент, когда Иоанн Креститель возвещает о явлении Христа, художник рассматривал легендарное событие (по крайней мере в начале работы) как реальное, историческое; он стремился тщательно изучить все возможные исторические материалы, относящиеся к той эпохе, в частности, описания путешественников, посетивших Палестину (самому ему было отказано в поездке туда его начальством). Однако все это, как и само легендарное событие, было лишь средством для выражения сложного морально-философского содержания, не имеющего ничего общего с официальными представлениями.

  По замыслу Иванова, это было событие общечеловеческого значения, когда разные по возрасту и социальному положению люди слышат слова надежды, когда даже на лице раба появляется отсвет улыбки и «сквозь привычное страдание проступает отрада». Это была романтическая утопия, но Иванов верил в возможность нравственного обновления и изменения через это жизни к лучшему для всех людей на земле.

  По мысли Иванова, создаваемое им произведение должно явиться своего рода высшим выражением идеи исторической картины, а изображенное событие - всеобъемлющим воплощением определенной морально-философской концепции и одновременно наглядным примером ее реализации. В результате было создано произведение символическое по самому характеру художественного образа. Хотя художник все время стремился к достижению исторической достоверности, жизненной убедительности, произведение это не стало, да и не могло стать по самому эстетическому заданию исторической картиной в принятом тогда (или даже позже) смысле. Отсюда – стремление к обобщению и даже некоторому отвлечению в создании художественного образа при сохранении известной конкретности в частностях. И то обстоятельство, что Иванову удалось преодолеть возникающее здесь противоречие, лишний раз указывает на его эстетическую чуткость, глубину понимания внутренних законов искусства и возможностей художественного творчества.

  Несмотря на утопизм общей морально-философской концепции, лежащей в основе картины «Явления Христа народу» (1837- 1857), произведение свидетельствовало о высоком гуманизме и величии духа русского художника, что не может быть безразлично и для нас сейчас. Это был страстный, выраженный на языке живописи призыв художника-гуманиста к человеческому разуму и общественной совести, особенно ценными в эпоху подавления в России всякого свободомыслия и человеческого достоинства.

  По замыслу Иванова, его картина и в эстетическом отношении должна была быть совершенной, воплощать лучший опыт искусства предшествующих эпох и открывать путь в будущее.

  В процессе работы над картиной было создано большое число эскизов, различных вариантов композиции, множество этюдов с натуры, как в связи с работой над отдельными образами, так и пейзажного окружения. Создавались и так называемые «ансамбли» - отдельные группы фигур, прорабатывались всевозможные детали – вплоть до изображения рук и ног в различных положениях. Это была титаническая работа, требовавшая напряжения всех духовных и физических сил, методичности и огромного терпения.

  Особенно много внимания уделялось поискам определенных человеческих типов, достижению наибольшей выразительности внешнего и внутреннего облика многочисленных персонажей картины. И на этот раз Иванов следовал своему методу «сличений и сравнений», используя также свой опыт работы над ранними библейскими композициями начала 1830-х годов.

  Он сопоставлял, часто на одном и том же полотне, сделанные с натуры изображения одного или нескольких людей, прослеживая на их лицах отражение различных реакций на одно и то же событие. Нередко художник изучал различные аспекты одного и того же переживания, возможные изменения чувств, исследуя таким образом сложнейший процесс духовной жизни людей. Все это было неведомо его академическим учителям и, может быть, скорее сопоставимо с тем, что нашло выражение в лучших произведениях крупнейших русских писателей второй половины 19 века.

  «Сличая» и «сравнивая» этюды, Иванов анализировал результаты своих поисков, отбирал, подчеркивал наиболее важное. Стремился сохранить для перенесения на большой холст то, что ему представлялось наиболее удачным и соответствующим его понятиям о внешнем облике в духовном мире персонажей картины.

  Одновременно он делал, как известно, этюды с античных статуй и продолжал изучение произведений Рафаэля, Тициана, Веронезе, а также искусства Проторенессанса. Не забывал Иванов и о Пуссене, хорошо знакомом ему еще по Академии. Все это творчески переосмысливалось, что само по себе уже было принципиально новым.

  Новаторские живописные поиски Иванова проявились и в стремлении изобразить обнаженное человеческое тело на открытом воздухе, передать изменения цвета кожи в зависимости от освещения, воссоздать широкое и глубокое пространство, наполненное светом и воздухом.
  Вместе с запечатлением сложнейших переживаний разных по возрасту и характеру людей это нашло свое выражение на его огромном полотне, свидетельствуя о больших реалистических достижениях, которые особенно ярко сказались в его многочисленных натурных этюдах, отличавшихся особой свободой и смелостью. Это в первую очередь относится к пейзажным этюдам, над которыми Иванов каждое лето работал в окрестностях Рима или Неаполя.
 
  Наибольший яркостью и полнотой художественного выражения отличаются пейзажи второй половины 1840-х годов и начала 1850-х годов. Новаторский характер этих произведений уже давно признан исследователями.

  Большинство пейзажей Иванова было задумано и начато в связи с работой над картиной «Явление Христа народу», однако даже те из них, в которых связь с картиной очевидна, обладают вполне самостоятельной эстетической ценностью. Многие пейзажные этюды уже в процессе их создания переросли свое первоначальное служебное назначение, превратившись в законченные картины.

  Другие же, как, например, знаменитая «Аппиева дорога при закате солнца» (1845, ГТГ), вообще мыслились художником как самостоятельные произведения.

  Пейзажи Иванова – важнейшая часть его творческого наследия, не имеющая прямых аналогий ни в современном ему, ни в позднейшем искусстве. Верность натуре, ее почти «ученое» знание сочетаются в них с возвышенным мироощущением и эпической значительностью художественного образа.

  Серебристые кроны олив на фоне южного неба. Зеленые холмы и долины в блеске летнего солнца. Купы деревьев у оград парка или старинного кладбища, деревья, склонившиеся над ручьем, растущие на берегу реки или озера. Драгоценная россыпь камней у прозрачной, пронзительно синей от отражений неба воды. Пласты каменистой, словно выжженной зноем и временем почвы. Все это мотивы пейзажных этюдов Иванова.

  Он тщательно изучал и с чувством, близким невольному благоговению, писал исторический портрет земного лика со всеми бороздами и складками, которые оставили на нем века. Недаром огромный камень в пейзаже «Кастель-Гандольфо в Альбанских горах» (1840-е годы, ГТГ), словно покрытый патиной времени, напоминает череп какого-то доисторического чудовища. Изобразив в том же пейзаже крошечную фигурку итальянской крестьянки, случайно попавшую в поле зрения художника, Иванов как бы соединил в одном произведении далекое прошлое и настоящее. Это, может быть, один из самых своеобразных и, в то же время, возвышенных исторических пейзажей, когда-либо созданных. Хотя в основе – это просто этюд с натуры.

  В большинстве пейзажей Иванова все полно света, воздуха, краски звучат в полную силу, все формы определены, контуры четки, композиция отличается строгой архитектоничностью. В отличие от импрессионистов в пейзажах Иванова изображаемые объекты не растворяются в световоздушной среде, а сосуществуют с ней в полной гармонии. Сохраняя свежесть непосредственного впечатления и живого эмоционально-чувственного восприятия. Художник соединяет их с точным знанием каждого изображаемого дерева, камня, пласта земли. Природа в восприятии Иванова – это всегда Природа с большой буквы, объективно существующая по своим собственным законам.

  Для Иванова она оказалась тем прибежищем, где он освобождался от гнета тяжелых дум и скованности, которую часто испытывал в общении с людьми, особенно посторонними и чуждыми ему по духу и общественному положению. Работа с натуры в тесном общении с природой была отрадна и целительна для художника. Он словно приобщался к той великой гармонии бытия, которая невольно воспринималась им как воплощенный идеал.

  Хотя внимание Иванова-пейзажиста, казалось бы, всецело привлекали земля и все, что существовало и росло на ней, художник воспринимал ее как часть мироздания, как планету: ему вовсе не было чуждо космическое мироощущение. Не случайно в пейзаже «Ветка» (конец 1840-х годов, ГТГ) так выгибается по окружности линия горизонта, а небольшая ветка купается в безграничном пространстве, наполненном золотистым светом и голубым воздухом. Сам же художник наблюдает ее как бы с большой высоты, словно находясь в пространстве.

  Строгие, поразительные по реалистической убедительности пейзажи Иванова несли в себе скрытый пафос романтического мироощущения. И в этом было их неповторимое своеобразие. Именно поэтому одна из лучших акварелей Иванова «Море» (нач.1850 годов, ГТГ) при всей своей суровой правдивости величавой торжественностью движения волн, набегающих на берег, может невольно вызвать мысль о бескрайнем Древнем Океане поэтов-романтиков. В пейзажах Иванова, полных эпической силы и одухотворенности, отчетливо проступает то пантеистическое мироощущение, которое формировалось у определенной части романтиков под воздействием философии Шеллинга. Наметившись еще в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», это особенно полно и ярко проявилось в так называемых пейзажах с мальчиками начала 1850-х годов.

  Как известно, картина «Явление Христа народу», несмотря на самоотверженную работу художника, осталась незаконченной. Одной из причин этого было намерение Иванова запечатлеть в ней состояние морального, духовного становления, переживаемого ее персонажами, что нелегко было сочетать с замыслом монументального произведения, по самой своей специфике требующего действия завершенного.

  Однако главным было все же другое: в процессе работы над картиной обогащался и усложнялся духовный мир самого художника, менялись его интересы и представления, мир картины оказывался все более тесным для новых мыслей и стремлений Иванова.

  Определенную роль здесь сыграли революционные события 1848 года, которые художник наблюдал в Италии. Его внимание не раз привлекали массовые сцены на улицах итальянских городов. Менялось и его отношение к религии. По собственному признанию, Иванов начал видеть, что его картина «не последняя станция, за которую надобно драться».

  С конца 1840-х – начала 1850-х годов начинается новый, очень важный и сложный период творчества художника, связанный с работой над так называемыми «Библейскими эскизами». В них Иванов стремился выразить свои новые представления, сложившиеся в результате многих размышлений и знакомства с современными научными исследованиями. Он задумал грандиозную серию монументальных росписей, предназначенных для некоего, еще несуществующего здания светского характера. (Последнее художник всячески подчеркивал).

  Непосредственным побудительным моментом для возникновения этого замысла послужила, как известно, книга Штрауса, где евангельские сказания рассматривались как мифологические, что было важным этапом на пути развенчания официальных религиозных догм. Иванов был захвачен новыми идеями и возможностями, которые при этом открывались для его творчества. Им было создано в общей сложности около двухсот эскизов росписи, не считая альбомных набросков, чем далеко не исчерпывался его замысел.

  «Библейские эскизы» Иванова различны по своему решению. Нередко они носят жанровый характер, прямо напоминая о жанровых акварелях и многочисленных зарисовках, сделанных на улицах итальянских городов. Многие представляют собой многофигурные, массовые сцены, происходящие на открытом воздухе или в огромном пространстве храма. Некоторым присущ иной характер: в них внимание концентрируется на действиях и переживаниях одного, двух или нескольких персонажей. Часто «Библейские эскизы» Иванова как бы переносят нас в повседневную жизнь древних народов.

  Важно, что небольшие эскизы даже при общем жанровом характере решения отличаются внутренней значительностью исторических полотен, заставляя забывать об их скромных размерах. Таков, например, один из вариантов «Тайной вечери» (1850-е годы, ГТГ), смелый и свободный по композиции, манере наложения красок и использованию белого цвета бумаги.
 
  Он весь пронизан светом, в основном передающимся незакрашенной бумагой, с которой сопоставляются легко положенные пятна акварели, сохраняющей свою прозрачность, несмотря на темный цвет. В произведении можно почувствовать обращение к традициям итальянского Возрождения и одновременно нечто совершенно новое. Это новое ощущается в сочетании жизненной убедительности изображенной сцены с впечатлением чего-то необычного, почти фантастического, чудесного, в общем настроении, которым проникнуто происходящее.
 
  Казалось бы, обыденное событие приобретает внутренне значительный и одновременно поэтический смысл. Тема жертвенности, драматизм готовящегося предательства отступают на второй план перед утверждением светлого начала в жизни и человеке. Именно это воспринимается как нечто чудесное и истинно прекрасное. В другом эскизе «Преображение» (1850-е годы, ГТГ) сходное настроение ощущается во всем живописном строе: глубоком синем, зеленом, вспышках красного цвета, в потоках света, наполняющего всю композицию.
 
  Произведение удивительно музыкально, в нем все – ритм линий и красочных пятен, звучание цвета – слагается в единую торжественно-просветленную симфонию человеческих чувств – удивления, благоговения, радости и веры в торжество добра. В этих и подобных им произведениях Иванова нет ничего от официальных, религиозных воззрений, в них скорее можно ощутить отзвуки фантастических народных представлений и извечных чаяний людей о светлом и прекрасном в жизни. В ряде же случаев контраст света и теней используется для драматизации изображения.

  В процессе создания «Библейских эскизов» художник с еще большей настойчивостью, чем во время работы над своей картиной «Явление Христа народу, стремился воссоздать реальные черты далекого прошлого, жизни древних народов. Он изучает все доступные ему труды по истории, археологии, привлекая материал искусства Древнего Египта, Ассирии и т.д., а также используя описания путешественников в Палестину и другие страны Ближнего Востока.

  Порой Иванов в своих произведениях сочетает реально-историческое с элементами самой смелой фантастики, как бы рассматривая происходящее с позиций своих персонажей, сквозь призму их верований и представлений. Так, в эскизе «Сон Иосифа» он достигает поразительного эффекта, сочетая два различных плана: реального – в образе съежившегося в тревожном сне Иосифа и откровенно фантастического – видений его сна, воплощенных в образе величественного светоносного ангела и покоящейся на ложе Марии, от лона которой исходят лучи света, заполняющие все пространство.

  Существование фантастического, чудесного на этот раз оправдано самим сюжетом: изображением «сна». При этом реальное и фантастическое в образном строе эскиза существуют в нерасторжимом единстве, а главным «действующим лицом» оказывается свет. Здесь стоит вспомнить о том, что в народных представлениях с древнейших времен свет всегда был атрибутом чудесного. Недаром в Древнем Египте обожествляли солнце, а древние персы поклонялись огню.

  Произведение Иванова – поразительный по силе и не имеющий аналогий пример воссоздания в изобразительном искусстве древнего мифа.

  При всем различии решений в «Библейских эскизах» отчетливо проступают два основных направления творческой мысли Иванова. Одно из них связано с историческим подходом к евангельским сказаниям, желанием найти в них отражение реальных событий далекого прошлого, а также обычаев, нравов и верований древних, реально живших народов. Другое направление обусловлено стремлением художника выявить уже постигнутую им мифологическую сущность евангельских легенд. И то и другое было принципиально новым, не имеющим ничего общего с официальными взглядами.

  Показательно, что одновременно с работой над «Библейскими эскизами» в те же 1850-е годы Иванов создает «Пейзажи с мальчиками», где вновь возвращается к линии своего творчества, намеченной еще в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Если полотно «Явление Христа народу» и «Библейские эскизы» отразили (прямо или опосредствованно) морально-философские поиски Ивановым путей водворения на земле «золотого века», проходящие красной нитью через все его творчество, то «Пейзажи с мальчиками» - это словно воплощенный идеал прекрасного бытия.

  В общении с природой Иванов как бы заново осмыслил для себя античный идеал прекрасного, а знакомство с работами Гердера и философией Шеллинга (теперь более глубокое) сообщило этим представлениям специфическую пантеистическую окраску: все это должно было своеобразно преломиться сквозь призму усложнившегося общего миросозерцания Иванова, прежде чем запечатлелось на его полотнах.

  «Пейзажи с мальчиками» неоднозначны по выраженным в них настроениям. Порой на них словно лежит печать раздумья («Два лежащих мальчика на белых и красных драпировках», 1850-е годы, ГТГ), далеко не везде детские тела отвечают представлению о физическом совершенстве, но все это, в конечном счете, разрешается в гармоническом единстве с природой («На берегу Неаполитанского залива», 1850-е годы, ГТГ).

  И именно такое бытие оказывается наиболее мудрым и прекрасным. Овладев многими достижениями «учености литературной» (по его выражению), пройдя вместе с персонажами своих «эскизов» через все испытания духовной Одиссеи человечества на протяжении его длительной истории, Иванов вновь вернулся к детству человечества, но при этом не отбросил всего своего предшествующего опыта, а как бы поднялся над ним.

  «Пейзажи с мальчиками» Иванова далеко выходили за грани его эпохи, как по своему поэтическому смыслу, так и по живописному решению. Они были обращением художника через целое поколение в далекое будущее, в какой-то мере предвосхищали чаяния неоромантиков. Выраженная в них мечта о «золотом веке» на этот раз сочеталась с радостным ощущением свободы и верой в будущее. Искусство Иванова, пройдя многие испытания, в этих произведениях словно обрело свободное дыхание.

  Творчество Иванова на всем протяжении деятельности художника было проникнуто жаждой добра и истины, оно близко и дорого нам своим гуманизмом, верой в человека, который один и был всегда подлинным героем его произведений.

  Иванова отличала редкая принципиальность, целеустремленность, удивительная работоспособность, осознание высокого общественного долга. Последнее было подхвачено и развито передвижниками.

  Сами заблуждения Иванова заслуживают глубокого уважения, они поучительны, и их исследование может многое дать для понимания природы идеализма русских романтиков, явления весьма специфического и далеко не случайного, возникшего в определенных исторических условиях и в определенную эпоху.

  Искусство Иванова представляет собой благодатный материал для исследования сложнейших процессов, совершающихся в недрах художественной культуры в переходный период ее развития, что представляет огромный интерес и для более углубленного понимания самой природы эстетического творчества. Произведения Иванова, сама его личность, обладающая и сейчас для нас несомненным нравственным авторитетом, могут способствовать воспитанию лучшего человека и художника. Тем более что все созданное им – это замечательная школа мастерства, особенно для молодых художников.

  Вполне закономерно, что Иванова глубоко почитали и по-своему использовали его творческий опыт такие мастера, как И. Крамской, Н.Ге, И, Репин, В. Суриков, М. Врубель. Искусство Иванова, вся его деятельность были обращены на служение людям во имя изменения их жизни к лучшему.

  На протяжении своей творческой деятельности Иванов встречался со многими крупнейшими представителями современной ему русской интеллигенции. В период работы над картиной «Явление Христа народу» его связывала тесная дружба с Николаем Гоголем, с которого он даже писал одного из персонажей своей картины.

  Позже, когда художник переживал сложный перелом в своем мировоззрении под влиянием революционных событий современности и собственных размышлений, он отправился в 1857 году в Лондон к А. Герцену, чтобы в беседе с ним почерпнуть новые силы и уверенность в значительности своих замыслов.

  Герцен был глубоко взволнован тем, что он услышал от Иванова, о чем писал в своем «Колоколе»: «Хвала русскому художнику, бесконечная хвала … не знаю, сыщете ли вы формы вашим идеалам, но вы подаете не только великий пример художникам, но даете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую, вопреки всему делающемуся у нас, мы так страстно любим Россию, так горячо надеемся на ее будущность!»

  После возвращения на родину в 1858 году Иванов встречается с Н. Чернышевским и В. Стасовым. И мы знаем, какое сильное впечатление произвели на них высказывания художника об искусстве, о понимании своих творческих задач, сама его ярко своеобразная и цельная личность. Именно они и молодой Крамской поняли величие замыслов Иванова, чье искусство, в том числе полотно «Явление Христа народу», оказалось чуждым официальным представителям Академии художеств.

  Недаром за гробом Иванова, умершего вскоре после возвращения в Петербург, шли преимущественно молодые художники. Потрясенный неожиданной смертью его, Н. Г. Чернышевский писал: «Мы потеряли великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю».

  По мнению Чернышевского: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего».

  Искусство Иванова глубоко современно не только потому, что несет в себе замечательные реалистические достижения, но и потому, что все оно – страстный призыв художника к человечности в самом высоком значении этого слова.

  С именем Александра Андреевича Иванова в сознании и современников, и потомков соединилось представление о трагедии художника. Финал его жизни с роковой неизбежностью заслонил целую судьбу.

  Вспоминая позже о 1858 годе – годе смерти Иванова, Крамской выразит то, о чем размышляли многие: «Двадцать пять лет работать, думать, страдать, добиваться, приехать домой, к своим, привезти им, наконец, этот подарок, что так долго и с такою любовью к родине готовил, - и вот тебе! Мы даже не сумели пощадить больного человека».

  А под непосредственным впечатлением смерти Иванова Крамской – двадцатилетний интеллигент-разночинец, недавно приехавший в Петербург, проникнутый идеями и исканиями нового времени, запишет: «Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля! С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которую жил Рафаэль. Ты стоишь последним и запоздавшим представителем, и в этой-то запоздалости причина твоей смерти и судьба картины между твоими современниками. Но твое позднее появление в мире не случайное, а составляющее рубеж и связь с будущими историческими художниками, которые будут трудиться на пути, тобою указанном, проявляя, тоже в других образцах».

  Чернышевский писал в «Современнике»: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют всеми своими прежними понятиями истине – и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юноши».

  Можно было бы продолжить эти отклики. В дневниках современников, в бесчисленном множестве писем, в мемуарах, пусть даже в самых общих чертах воссоздававших облик времени, имя Иванова встретится непременно. И постоянно звучит тема встречи двух эпох.

  Всеобщее ощущение исторического перепутья на рубеже 1850-х – 1860-х годов владело русским обществом и независимо от Иванова: были первые годы после смерти Николая Первого, множились споры и слухи о неизбежном скором освобождении крестьян, начался первый общенациональный демократический подъем, открывалась полоса первой революционной ситуации 1859-1861 годов в России.

  В такую-то пору оказались исторически необходимы фигура Иванова и соединившаяся навсегда с ней трагедия, чтобы «страдания старого порядка», их невыносимость и их устойчивость были с особой остротой осознаны людьми в текущем дне, в себе самих. Именно тогда-то официальный Петербург и значительная часть общества не поняли Иванова, не приняли его картину «Явление Христа народу».

  Русская живопись и до Иванова знала блистательные имена и трагические судьбы. Бывали картины, вызывавшие всеобщие толки, споры, печатные дискуссии. Но здесь под эти споры «на миру», при общем понимании того, что трагедия возможна, общество уничтожило одного из величайших гениев России.

  Лучшие люди общества ужаснулись. Но даже для них была скрыта трагедия начала подвижнического и страдальческого пути Иванова. Им был неведом тот внутренний мир, но необратимый перелом в судьбах русской живописи, который знаменовало собою еще в 1827 году появление картины «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару».

  Как раз за год до этого, в те дни, когда в семействе профессора Петербургской Академии художеств Андрея Ивановича Иванова готовились отметить двадцатилетие сына – такого талантливого, серьезного, так много обещавшего, - Николай Первый получил по доносу рукопись поэмы «Сашка», призвал к себе ее автора, Александра Полежаева, велел вслух прочитать написанное и изрек слова, вошедшие в анналы эпохи: «Это все еще следы, последние остатки; я их искореню!»

  Картина Иванова на сюжет из жизни Иосифа оказалась даже не среди «остатков»: в ней отыскали прямой намек на казненных декабристов.

  «Мне просто стало страшно», - так определит Крамской свое первое ощущение, вызванное вестью о смерти Иванова. Было ли «страшно» самому Иванову тогда, в 1827-ом году, когда «доброхоты», учуяв ситуацию, обратили внимание на рельеф с изображением казненных в картине «Иосиф, толкующий сны»; охранители сразу поняли: он может – да нет, должен, обязан вызвать ассоциацию с казнью декабристов… Высокое начало судьбы Иванова независимо от того, сколь широкий резонанс имела «история» с этой картиной, повествовавшей о библейском Иосифе.

  Что же касается человеческой судьбы, то вскоре после казни Пестеля, Рылеева, Каховского, Бестужева-Рюмина и Муравьева-Апостола в характере и в душе молодого художника произошел безусловный надлом, но не слом; поселился ужас перед реальностью зла, но не страх поселился, а своеобразное бесстрашие, порожденное этим «ощущением ужаса». А ведь выбор был – наверное, неосознанный в той же мере, в какой неосознанным и высоким был отклик Иванова на главную боль времени, России.

  Эта перекличка картины и эпохи была действительно чем-то совершенно новым, переломным для судеб нашей живописи: не аллегория, не символ, а открывшаяся прямая связь изображенного с тем, что актуальнее всего, политически остро, духовно непереносимо.

  До этого знала Россия Радищева, Новикова, Княжнина; побывал в ссылке Пушкин, «наводнивший» Россию, по словам Александра Первого, «возмутительными стихами». Отечественная литература открыла уже в себе силу общественного самопознания, постигла свои возможности. Она накопила уже и немалый опыт расплаты за такое открытие самой себя.
  Суд над декабристами был одновременно если не судом, то уж, по крайней мере, следствием над русской литературой (под которое попали и Пушкин, и Грибоедов).

  Николаевская система всерьез занялась следствием над всей общественной мыслью, которая в русской литературе нового времени воплотилась с такой отчетливостью раньше, чем в других искусствах и которую литература будоражила, воспитывала, формировала. Это было следствием над возможностями всякой живой мысли, и надо отдать должное николаевской административной и сыскной машине: она много потрудилась по части того, что впоследствии Салтыков-Щедрин назовет «введением единомыслия в России».

  Грандиозные «философские поэмы в красках», мощные ивановские видения – и замышлявшиеся, и воплощенные в его полотнах, в знаменитейших эскизах на библейские темы – изначально противостояли и превращению классики в идол, и регламентированному «византинизму», который начал насаждаться как обязательная «эстетическая культура» на отечественной ниве.

  Но задолго до вершин, в самом начале пути художник должен был пройти через ситуацию: заданный сюжет, каноническая композиция, проявление живой мысли – и большой, пусть и погашенный, скандал вокруг «крамольной» ассоциации: у фараона в картине об Иосифе - казненные и у государя в жизни – казненные…

  Человеческая судьба и судьба искусства соединились нераздельно. Эпоха привыкла к аллегориям, символам, иносказаниям, к параллелям, которые сознательно проводились: современность и античная героика, современность – и библейская мудрость… словом, современность – и легенда, священная история, а в результате и современность, превращалась в творимую легенду, «священную историю» - не в «божественном» смысле, разумеется, но – в политическом. Божественно-возвышенное и прагматико-политическое сливалось, услужало друг другу.

  Разговор об эпохе и о художнике беспредметен, если не сказать о поколении, будь то поколение в истории, будь то поколение в искусстве. К какому из них принадлежал Иванов?
 
  Он всего на семь лет моложе Пушкина и Брюллова. Всего на пять – семь лет старше Белинского, Герцена, Огарева, Грановского.

  Гармония пушкинского мироотношения успела «закрепиться» в предвоенную пору, мощно утвердилась, расцвела на патриотическом подъеме, связанном с Отечественной войной 1812 года. Дисгармонии, поселившиеся в душе герценовского поколения, лучше всего описал он сам в «Былом и думах», они родом из 14 декабря 1825 года; оттуда же родом и особая, великая, деятельная, стремящаяся к реальному преобразованию жизни любовь к России.
Александр Горчаков – ровесник Пушкина, его товарищ по лицею, которому во второй половине столетия суждено было четверть века вести корабль российской внешней политики. В материалах 3 отделения, относящихся к началу 1830-х годов, против фамилии Горчакова, молодого и тогда еще не чуждого либеральных идей, значится: «Не без способностей, но не любит России».

  По такой логике вещей эта чеканная формула должна бы быть отлита в металле – и клеймить бы ею Пушкина, Белинского, Иванова, Надеждина, Чаадаева, Киреевских, Герцена, Хомякова.… Всех, кто составил  славу поколения, предшествовавшего ивановскому, всех, кто составил  совесть следующего поколения.

  Поколение Иванова оказалось в своеобразной исторической «щели», из которой выйти было непросто. Обратимся к «Былому и думам». Ко всему, что было живого, мыслящего в поколении Иванова, относятся слова Герцена, сказанные о братьях Киреевских: «Их общее несчастие состояло в том, что они родились или слишком рано, или слишком поздно; 14 декабря застало нас детьми, их – юношами. Это очень важно. Мы в это время учились, вовсе не зная, что, в самом деле, творится в практическом мире! … Не то было с нашими предшественниками. Им раннее совершеннолетие пробил колокол, возвестивший России казнь Пестеля и коронацию Николая; они были слишком молоды, чтобы участвовать в заговоре, и не настолько дети, чтобы быть в школе после него. Их встретили те десять лет, которые оканчиваются мрачным «Письмом» Чаадаева. Разумеется, в десять лет они не могли состариться, но они сломились, затянулись, окруженные обществом без живых интересов, жалким, струсившим, подобострастным. И это было десять первых лет юности! Поневоле приходилось, как Онегину, завидовать параличу тульского заседателя, уехать в Персию, как Печорин Лермонтова, идти в католики, как настоящий Печерин, или броситься в отчаянное православие, в неистовый славянизм, если нет желания пить запоем, сечь мужиков или играть в карты».

  Иванов уехал в Италию – не убегая от России. Но еще и не имея своей продуманной программы служения России. То, что верно и тонко определил Крамской, Иванову надо было понять в себе самом, завоевать в себе и для себя. Надо было выстрадать.

  Жизнь Иванова в Италии изучена весьма подробно. Но есть в этой изученности один фактор, далеко еще не полностью учтенный, осмысленный: сама Италия начала 1830-х годов, «Молодая Италия», революционно-демократическая Италия Джузеппе Маццини.

  Когда начиналось пребывание Иванова в Италии, Александр Горчаков несколько лет занимал в разных ее городах дипломатические посты. Вот слова из письма русского посланника в Риме Г. Гагарина Горчакову во Флоренцию: «Здесь нет заговора, но дело обстоит много хуже и презрение к правительству. Освищут его теперь или оно погибнет иным путем, кто будет тому виною?»

  Иванов попадает в Италию непосредственно в период революционного кризиса 1830-1831 годов. Неразрешенность, подавленность всего того, что было в сознании молодой России связано с декабристами, конечно же, находит в этот момент в его душе свой отклик. Письма Иванова открывают и еще один интереснейший аспект духовной биографии художника в этот начальный итальянский период его жизни, его духовного возмужания. В сознании Иванова разрушается некий абсолют, некая идеальная конструкция, у которой тоже высокое имя: Италия. Он едет в землю обетованную, в царство красоты, в вечное пристанище вечного искусства. А встречает живую жизнь, живых людей, быт, его неурядицы…

  Приехав в Италию, Иванов вскоре писал: «Заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их, - дело весьма мудреное, ибо все озлоблены на русских по случаю политики».

  Таково самоощущение – историческое, политическое – молодого художника, оказавшегося в обетованной земле искусства вскоре после того, как сам он стал первым из отечественных живописцев, над головой которого пронеслась гроза «по случаю политики», накликанная картиной «Иосиф, толкующий сны…». Таково самоощущение мастера, вступающего в пору окончательного своего становления (в 1834-1835 году будет написано «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», знаменующее собой творческую зрелость Иванова). Таково самоощущение человека, современника, попадающего в Европу времен революционной волны начала 1830-х годов, ощущающего свою причастность ко всему, что связано с понятием Родины, России, и терзаемого мыслью о том, что Россия, которую несешь в себе, разительно не соответствует тому облику, который сложился в сознании окружающих, сложился «по случаю политики». А впереди была еще одна всеевропейская революционная волна – «весна народов» 1848-1849 годов…

  «Философия в сочинении» - эта мысль с молодых лет овладевает духом Иванова. «Свободные искусства» - высокая формула, ставшая в его время стершимся клише. Он на заре творчества воссоздает первоначальный ее смысл, возвращает словам их исходное значение, воплощает это значение в гармоническую, ясную форму, говорит о них языком пластических образов.
  Прав М. Алпатов, когда утверждает, что даже «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», «эта написанная на мифологическую тему картина молодого художника, входит в ряд его произведений, в которых выявилось его неизменное отвращение к деспотизму».

  Именно в этой работе, созданной как бы в противоборстве с политической реальностью и духовной агрессивностью николаевской России, в картине, воплотившей в себе исторический и нравственный опыт художника, пережившего лично, биографически европейский революционный подъем начала 1830-х годов, с уникальной силой воплотилась идея гармонии, простоты, классической ясности.

  Неизбежна параллель Пушкин – Иванов. Пушкинский путь к той ошеломляющей простоте и глубине «философии в сочинении», которые знаменуют высшую зрелость пушкинского гения.
 
  Этот путь, следуя велению времени и объективно решая для русской живописи ту же задачу, которую Пушкин зрелой поры решил для отечественной культуры в целом, для нашей литературы в особенности, Иванов прошел по-своему, прошел ускоренно. Потому что за плечами у него, шеллингианца и друга любомудров, была Россия, был Пушкин, был духовный образ родины, обогащенный зрелой пушкинской мыслью, был общемировой опыт высокой художественной классики.

  Чернышевский приводит слова Иванова, сказанные во время беседы с ним: «Нынче в Германии и других странах многие толкуют о дорафаэлевской манере, у нас – о византийском стиле живописи. Такие отступления назад и невозможны и не заслуживают сочувствия».

  Лишь по внешней стороне своей исследован пока вопрос о взаимоотношениях Иванова с Овербеком, с немецкими назарейцами. Всеобщий интерес к этим художникам слишком скоро сменился холодно-пренебрежительным отношением. На деле, все было значительно сложнее, да и интереснее.

  Иванов как раз и оказался одним из тех, кто тонко понял суть и направленность исканий мастеров «братства святого Луки», понял, но не поддался соблазну «готовых форм» и художественных, и духовных, и идеологических.

  Крамской был прав, подчеркнув национальное, патриотическое значение ивановского подвига, направленности его исканий. Иванов оставался русским художником, для которого боль и надежда своей страны оставались центральной проблемой мысли и творчества. Оттого он понял и национальный характер исканий Овербека, мастеров, составлявших окружение немецкого мастера, и необходимость для русского художника искать свой, иной путь.

  М. Алпатов, анализируя взаимоотношения Иванова и Овербека, справедливо подчеркивает не столько исток исканий немецких мастеров (итальянские прерафаэлиты), сколько цель (поначалу неосознанную), конечный результат (понимание немецких мастеров 15-16 столетий). Видимо, можно говорить о том, что Иванов был первым и единственным, кто до конца постиг «зерно» европейского прерафаэлитизма 19 века («Самые горячие сюжеты надобно спокойно трактовать», - говорил Овербек Иванову).

  Постиг – и пошел дальше, внеся в это «спокойствие», то есть гармоническую уравновешенность формы, еще и страстность интонации, новые приемы пластической выразительности.

  Пластика «Явления Христа народу» полифонична, каждая деталь имеет свой «голос», свое «самосвечение». Это многоголосие красок, новизну их гармонии поняли не сразу, увидев в ней несоответствие между композицией, рисунком, колористическим решением. Даже самые благожелательные критики поначалу (в том числе Стасов) упрекали картину Иванова в том, что она напоминает «ковер», что она «пестра» и т.д.

  Тут, может быть, одна из главнейших среди «проблем Иванова». Зал Третьяковской галереи, ему посвященный, великолепно решает теперь эту проблему. Первое впечатление – поражающая масштабность целого, картины, этого распахнутого мира, в глубине которого движется фигура, воплощающая в себе выбор, ответственность, трагедию и надежду.

  Потом картина непременно заслоняется грандиозностью всего, что сделано Ивановым в эскизах. И каждый раз, когда смотришь эти эскизы, этюды к «Явлению…», дивишься душевной неисчерпаемости Иванова, полноте его мироощущения, уникальной чуткости к радости бытия, воплотившейся в этих небольших прямоугольниках холста.

  Драма произведения, драма человека, художника заслонила в сознании современников, да и по сей день порою заслоняет, масштаб целого, достигнутый художником не в умозрении, не в «идейном подтексте» картины, требующем все же домысливания, анализа, интерпретации. Нет, я говорю о простоте данности, о вещах, об осязаемом результате ивановских бдений и поисков.

  Отмеченное Чернышевским у Иванова «отсутствие всякой эгоистической и самолюбивой пошлости» более всего выразилось в облике живой действительности, запечатленной в творчестве мастера. Гоголь гениальной душой своей понял еще в 1846 году, написал, как Иванову пришлось «вынести все колкие поражения и даже то, когда угодно было некоторым провозгласить его сумасшедшим и распустить этот слух таким образом, чтобы он собственными своими ушами, на всяком шагу, мог его слышать».

  Была в Иванове еще одна черта, доставившая ему немало горестей, породившая несчетные легенды, плодившая недоброжелательство. Наделенный мощным творческим даром, пытливой мыслью, этот художник, и творчески, и просто по-человечески, был создан для общения с людьми, непременно нуждался в том, чтоб поговорить, посоветоваться, поразмышлять, услышать чужое мнение.

  Письма Иванова, воспоминания и исследования о нем полны историями о чьих-то обидах, чьем-то высокомерном недовольстве. Причины? Советуется, а поступает по-своему. Выслушивает, вроде бы соглашается, а делает наоборот. Сила личности, наделенной и для жизни, и для самых сокровенных тайн творческого процесса каким-то особым демократическим инстинктом, уважением к другому человеку. И – вереница «других», уродливо авторитарных, безнадежно «монологических».

  Так было в Италии, так было в России. Тут не исключение даже Гоголь времен «Выбранных мест из переписки с друзьями»: многое, гениально постигнув в Иванове, Гоголь все же «придумал» в финале своего письма-очерка «Исторический живописец Иванов» свою «модель»: «Есть люди, которые должны век оставаться нищими. Нищенство есть блаженство, которого еще не раскусил свет. Но кого бог удостоил отведать его сладость и кто уже возлюбил истинно свою нищенскую сумку, тот не продаст ее, ни за какие сокровища здешнего мира».

  А основой, «стержнем» Иванова было не следование заповеди «блаженны нищие духом», а  щедрость души. Щедрый талант общения с людьми, с эпохой, нравственной репутации его соперников; они опытом убедились бы в том, чему не хотели верить, убедились бы, что Иванов не ищет богатства и почетных мест, не хочет перебивать у них заказов и должностей; увидев, что он не опасен ни для их карманов, ни для левого борта их фраков, они, наверное, примирились бы с ним, и русская публика с умилением увидела бы дружбу знаменитостей с человеком, которого они, напрасно, сочли было сначала своим соперником.
 
  Соперничать с ними в том, чем они дорожат, Иванов не хотел и не умел. С этой стороны он действительно был… плохим художником», – писал Чернышевский.

  Образ Иванова-страстотепца легко мог заслонить – и для многих, даже самых расположенных современников заслонил – образ Иванова-борца, человека, который всю жизнь свою вел одну и ту же битву. Он победил в этом противоборстве с Николаем Первым, с николаевской Россией, хотя, на первый взгляд, показалось, что она раздавила его, настигла уже тогда, когда, казалось, все готово было «переворотиться». И все-таки это была победа Иванова.

  Чернышевский понял стратегическую точность охранительской деятельности. Тут не «больного человека пощадить не сумели», а вовремя раскусили, что «потрясатель основ», не похожий на других человек, художник Иванов раним, не защищен. Опасались гения, который «переворотит» умы. Боялись, видя перед собой соперника. Гениальность которого «отворотит» заказчиков, публику, общественное мнение от привычного – и прибыльного – искусства.

  Потом с возрастающим удивлением обнаружили, что гений-то подвластен чувству, не унизится до свары, и сожрали.

  Чернышевский прав был, когда писал о неладах с «нравственной репутацией» собратьев – «соперников» Иванова. Герцен и Огарев сделали акцент на давящем озлоблении гурьевых, «света». В целом картина оказывается убийственно полной.

  Иванова раздавила армия псевдоискусства. Будь оно казенное, будь оно продажное (а николаевский режим долго учил искусство быть и тем, и другим, перспектива убыстряющегося капиталистического развития России, ясно ощущавшаяся всеми, лишь активизировала инстинкты, воспитанные прежней эпохой).

  Раздавила деспотическая власть, игравшая в демократизацию, но понявшая: самосознание крупного художника – сигнал истинной, а не симулированной «демократической опасности» в общесоциальных масштабах. Раздавили и «страдания старого порядка», рабский инстинкт, глубоко проникший в общество.

  «Гений сам себе партия», - писал Белинский в пору, когда социальная борьба в России была незрелой, литература была единственной отдушиной для общественной мысли, когда действительно влияние крупного художественного таланта обретало беспрецедентное значение. Эту «формулу времени», «идею времени», высказанную Белинским, конечно же, по-своему, пусть на уровне шкурного инстинкта самосохранения, не мог не осмысливать и охранительный лагерь.

  Появление Иванова и было воспринято как своего рода манифест «демократической партии». «Партии», именуемой Александр Иванов и демонстрировавшей свою силу всеми возможными средствами. Своей картиной, отказом от выгодных заказов и даже отсутствием клыков. Порядочностью, умением слушать других и оставаться при своем мнении. Умением идти своей дорогой, видеть в ней частицу главной дороги века и притом не требовать, чтоб немедленно всех правых и виноватых силком согнали именно на эту дорогу.

  Отношение Иванова к истине выражалось и в терпимости, но и в непримиримости там, где речь шла о коренном, важнейшем, и в том, что навсегда определил современник, собеседник – Чернышевский: «Иванов являлся человеком, по своим стремлениям, принадлежащим к небольшому числу избранных гениев, которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют всеми своими прежними понятиями истине».

  Конечно, тут речь и о стремлении Иванова понять «новейшие идеи», тут и простое удивление Чернышевского при встрече с художником, который ставит собственное «общее образование», вопрос об образованности художника как первейшую проблему творчества, творческого процесса. Не «нутро» и не «канон», не форма. А мировоззрение, мироотношение, духовное, нравственное, идейное самоопределение художника – вот что внес Иванов в самосознание русского искусства.

  И его трагедия стала важнейшим фактором развития самосознания всей русской демократии, прежде всего ее революционного авангарда, в один из ключевых моментов национальной истории.

  В отклике Огарева на смерть Иванова звучат, может быть, самые точные, но и самые страшные слова об истоке кризиса, отозвавшегося и в самой ивановской судьбе, но в гораздо большей степени откликнувшегося в размышлениях современников о судьбе искусства, о взаимосвязях искусства и истории. «…Историческая живопись мало-помалу бледнеет, выбиваясь из сил; религиозная эпоха не вдохновляет, да и никакая историческая эпоха не вдохновляет; художник устал от истории, как само общество устало от истории».

  Это пишет ровесник Белинского, двумя десятилетиями ранее провозгласившего: «соединение искусства с жизнью, взяв, в посредники историю.… И кто знает? Может быть, некогда история сделается художественным произведением и сменит роман так, как роман сменил эпопею?..»  Это пишется за десять лет до появления «Войны и мира» - книги, в которой происходит не «смена», но истинный синтез романа и истории, литературно-художественной пластической формы и исторической «философии в сочинении». Но это пишется Огаревым и через десять лет после того, как один из умнейших людей эпохи, великий историк, ровесник и Огарева и Белинского, Грановский, заметит: «Какой-нибудь поздний историк умно и интересно будет объяснять все, что теперь совершается, но каково переживать это современникам!» Это – о «весне народов»…

  «Усталость от истории» не могла не возникнуть в период, непосредственно следовавший за тремя десятилетиями николаевского царствования с его тотальной регламентацией всей духовной жизни, с нормированностью исторических фактов и концепций, с паразитарным потоком «исторического чтива», заполонившим рынок и засорившим сознание целого поколения.

  Но это было и время активного становления подлинного исторического знания, время, открывшее путь колоссальному интересу к истории, возникшему в конце 1850-х – начале 1860-х годов. Была «усталость» от мифологизированных форм исторической памяти, и в такой мифологизации склонны были винить искусство в той же мере, в какой и официальную идеологию, направляемую 3 отделением и лично Николаем. В такой мифологизации естественно было обвинить и живопись, регламентированную академическими сюжетами, которые черпались из древней и «священной» истории, сводили саму историю к цепи аллегорий, символов, казенных аналогий.

  Иванов привез свою картину воистину – как «подарок», готовившийся для родины и очень вовремя поднесенный. Но и на уровне культурного меньшинства своевременность этого дара была открыта, постигнута далеко не сразу. Иначе и быть не могло. «Наготовленные» николаевской политической и идеологической системой стереотипы – в том числе эстетические и психологические – сделали свое дело. Толбины, плохие художники и подсадные критики, и те, кто стоял за их спиной, уловили опасность, «просигналили»: плохо, нехудожественно, неисторично!

  Самые доброжелательные из современников констатировали, как Огарев: ивановский «запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием». Но и Огареву эта связь, эта «нераздельность» виделись лишь применительно к трагедии несвершенного Ивановым, в нереализовавшейся перспективе ивановских поисков. «Религиозный мир закрылся, христианские идеалы побледнели», - ставит диагноз Огарев и задается от имени Иванова, от имени искусства вопросом: «Какие же идеалы у нового мира, у современного мира? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым образом современное человечество может остановиться и взглянуть с упованием? … Дайте мне живую веру, дайте мне живую тему для картины… или скажите: что?.. искусство погибло в наше время?.. погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве, или от того, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира».

  Очень точно поняв суть духовной драмы Иванова, соотнеся ее с драмой эпохи, Огарев, тем не менее, охарактеризовав «крик сердечной боли, действительного, глубокого отчаяния», делает такой вывод: «И, как все безвыходные страдальцы, художник стал искать себе маленькую лазейку, в которую толкался с упорством больного. Эта лазейка была усовершенствованная историческая живопись. «Не могу я выставить на картину современных людей, - думал он… Безобразен этот мир; он сам потерял чувство красоты; что же в нем искать художнику? Остается только историческая живопись, остается пополнить пропуск, оставленный прежними художниками, которые пренебрегали исторической верностью типов и обстановки в картинах; надо приняться за историческую живопись, где все было бы исторически верно…».

  «Лазейка»? Отнюдь нет: попытка решить для изобразительного искусства, слишком долго тяготившегося академическим нормативизмом, ту же проблему, что была уже в своем «цехе», с колоссальными результатами для всего общественного сознания эпохи, решена литературой.
  Попытка, ощущение необходимости решить ту задачу, которую решали в своем творчестве Гете и Шиллер, Вальтер Скотт и немецкие писатели-романтики, Пушкин, Гюго, Стендаль, Бальзак. «Вчувствование», «вживание» в историю, воссоздание ее образов, соединение времен не условной, а действительной связью, основанной на знании, на концепции исторического развития. По сути вещей – задача «соединения картины и истории», аналогичная задача «соединения романа и истории», о которой писал Белинский, оценивая путь европейской литературы, осмысливая гоголевские «Арабески» и «Миргород».

  Зрелый, осознанный историзм художественного мышления – вот знамя, с которым вернулся Иванов в Россию. Он умер под этим знаменем, но не ушел из жизни, из сознания современников, а навсегда вошел в их память, в их совесть, будоража, дразня загадочностью, неуловимостью соотношения «сделанного» и «задуманного». Художник, делающий это, всегда рискует. И не своей творческой самостоятельностью, не возможностью впасть в грех «рассудочности» рискует он. Тут хуже: непременно найдутся, долго будут сопровождать память художника «интерпретаторы», которые станут противопоставлять задуманное мастером, сделанному им, будут решать, в какой степени зрелость «мысли головной», если вспомнить слова Аполлона Григорьева, помешала совершенству «мысли сердечной», воплощенной в творчестве, в непосредственном языке пластических форм. Тень такого «интерпретаторства» легла на Иванова, она по сей день не устала преследовать Крамского, гоняется за Ге…

  Ивановское кредо, по сути дела, сводится к двум словам: «я ищу». Их было достаточно, чтобы озадачить, поразить, вызвать споры. Речь шла не только о соотношении мысли и чувств, не только о взаимосвязи сделанного и задуманного. Гоголь сразу же подметил то, что для сегодняшнего зрителя потеряло основополагающий смысл, но что для человека конца первой половины 19 века определяло многое: «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще небранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно – первое появленье Христа народу».

  Критическое сознание, это великое детище всех предшествующих десятилетий века, сказалось уже в том, что Иванов берет христианство не как некую данность, а как начало, когда еще ничего не решено, когда история – на перепутье. Иванов, как «отец новой русской исторической живописи» стал фигурой общепризнанной независимо от того, что тем или иным мнением выдвигалось на первый план: «сделанное» или «задуманное». Историзм художественного мышления в нераздельной связи с историзмом отношения к традиции – духовной ли, формообразующей ли – это пошло от Иванова, в частности – от его «антивизантинизма». И дело тут не только в следовании тому или иному художественному канону, но – в большем: в отказе от имитации религиозного чувства, в выходе за пределы трактовки «священных сюжетов», будь то «священность» церковная, национально-историческая, любая.
 
  Картина Иванова при всей своей символичности оказалась предельно актуальной для конкретного момента национальной истории. А силой искусства, силой обобщения обрела и вечную, всечеловеческую актуальность. «Затворничество» Иванова было не бегством, а путем – своим, творческим – к ключевому мгновению, к революционной ситуации, к которой шла Россия. Путь страны и путь художника перекрестились, слились навсегда. Слились в реальном движении времени, истории. И тут – вторая ипостась ивановского историзма, с поразительной принципиальностью постигнутая молодым Крамским.

  «Трудность» непосредственного переживания истории, «текущего момента», отмеченная Грановским, была реальным ощущением эпохи. Был кризис, осознанный многими. Обострение социальных противоречий ускорило разрушение привычных представлений, веками слагавшихся стереотипов, казавшихся незыблемыми абсолютов. Крамской и записал в 1858 году: «…С этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между ними; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего».

  Крамской оказался, как многие в ту пору, перед проблемами, которые властно ставила перед людьми Россия.
Проблемы были новы для России. На Западе, давно шедшем по пути капитализма и познавшем все перипетии идейных кризисов в буржуазном обществе, стали гораздо раньше привычными жалобы на «иррелигиозность настоящего», на его «антиэстетичность», на «суетность и пустоту века».

  «Жалоба эта справедлива, но одними жалобами ничего не сделаешь; чтобы избавиться от зла, надо отыскать его причину», - писал еще в 1844 году Ф.Энгельс, рецензируя книгу Т. Карлейля «Прошлое и настоящее». «Пустота существовала уже давно, потому что религия есть акт самоопустошения человека; а теперь, когда пурпур, прикрывавший эту пустоту, поблек, когда туман, ее заволакивавший, рассеялся, вы удивляетесь, что теперь, к вашему ужасу, эта пустота выступила на свет?».

  Как видим, в разное время, в разных точках Европы немецкий философ – один из основоположников научного коммунизма, английский историк – романтический критик капитализма, русский революционный демократ Огарев, пишущий о трагедии Александра Иванова, и русский художник Крамской, которому суждено впоследствии стать вождем и идеологом национального демократического искусства, пользуются одними и теми же образами.

  Проблемы века осознавались как всеобщие. Россия вступила в пору такого осознания – и судьба, творение, наследие Александра Иванова оказались катализатором в этом процессе всеобщего самопознания искусства. За полтора десятилетия до этого, оценивая призывы Карлейля к «восстановлению» «доброй старой Англии», Энгельс назвал эти попытки «насмешкой над всем историческим развитием». Но гримасу этой «насмешки» нелегко было вытравить. Протест Иванова против «византинизма»,  насаждаемого как «национальный художественный стиль», всемирность творческого сознания Иванова, неотделимая от глубоко национальных основ и направленности этого сознания, были только частью той позитивной программы, которую увидели современники в жизненном подвиге художника.

  Иванов искал, намеревался искать пути искусства в воссоздании прошлого. Крамской уловил суть ивановского историзма, чутьем художника понял направленность мысли Иванова. Для него Иванов – провозвестник новой русской исторической живописи, которой, как самому Иванову это было нужно, нужна «жизнь полная, человеческая». «Другого Иванова не будет, потому что художник настоящий и художник будущий, верный своему идеалу, станет подслушивать биение пульса человеческой жизни теперь, для того чтобы уразуметь и определить, как доктору, род болезни…

  Живет еще и род людской, а пока живут люди, живет и история! Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве? Нет, он будет принадлежать истории… Итак, настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание все то, что скажет о нем история… В самом ли деле идеала нет нигде, если его нет на пьедестале?.. На вопрос этот ответит художник, верный идеалу и живущий полной жизнью, художник, который заговорит с миром на языке понятном всем народам, художник, подслушавший последнее предсмертное биение сердца зла, художник, который угадает исторический момент в теперешней жизни людей, в теперешнем повороте и последнем возрасте мира, - в возрасте знания и убеждения… И обо всем этом скажет в свое время исторический художник!..»

  Стоило прожить жизнь для того, чтобы человек нового поколения открыл в твоей жизни такой вот итог. Не «лазейка», а магистральная дорога искусства, обращенного к жизни, к современности, к прошлому и к будущему как к единому пути истории, как к проблеме ответственности человека перед историей.

  Таков был итог и завет судьбы Александра Иванова. Он сам был создан для того, чтобы жить «полной жизнью». Судьба испытала его на прочность, оторвала от родной почвы – и он остался верен тому, что составляло суть его существа: России, искусству, человеку, демократическим идеалам.
  Судьба расставляла перед ним не раз сети, соблазняла ходкостью привычного канона, соблазняла мнимыми «благами», - он шел своим путем, чтобы впоследствии в этом пути открыли главную перспективу искусства, национальной художественной школы. Его совесть не знала компромиссов. Он и остался навсегда живой совестью искусства.



3. Василий Иванович Суриков

  Замечательно сказал о Сурикове Александр Фадеев: «По глубине исторического прозрения Суриков не имеет себе равных, пожалуй, во всей мировой живописи».

  Василий Иванович Суриков родился в 1848 году в Сибири. Патриархальная Русь 19 века,  в почете традиции, которые уходят неизвестно в какие годы. Люди живут просто и крепко. И в этой среде вырастает человек здоровый, физически сильный, энергичный и по характеру самолюбивый.

  В юности уже в Красноярске он понимает, что может стать художником. И он приезжает в Петербург. Город его потрясает, и он твердо решает учиться в Академии. Однако его не принимают. Он начинает много работать и добивается своего: поступает в Академию. Ему очень повезло, потому что он попадает в класс преподавателя Чистякова. У Сурикова самое высокое и твердое, что лежало в основе, - это школа Александра Иванова. А практическое овладение мастерством осуществлялось руками Чистякова. Несомненно, сочетание в искусстве Сурикова двух основ – цветовой системы живописи Иванова и кристальной ясности в понимании формы, идущей от Чистякова.

  Учился Суриков со страстью. Ранние его программы говорили о неистовом труде. Но тогда ничто еще не предвещало, что это будет такого масштаба художник. И «Пир Валтасара», где все было эффектно, красиво скомпоновано и нарисовано, написано в колористическом отношении свежо. И «Милосердный самаритянин», казалось, не давали повода предполагать, что рождается гений русской и мировой живописи.

  В этих программах преобладало академическое отношение к изображаемому. А вот внимательность и требовательность к каждому сантиметру холста там были. По внутреннему накалу живописи, по въедливому, страстному желанию выразить правду в этих ученических работах угадывается характер Сурикова.

  А его этюды мальчиков из Третьяковской галереи! Они говорят о том, как уже тогда он любил натуру, находя точные различия цвета, которые всегда хорошо, пластично лепили форму. Это его органическое дарование.

  И вдруг обучение, казалось бы, шедшее вполне успешно, заканчивается тем, что ему не дают заграничную командировку. Это вызвало у всех возмущение. Чистяков был потрясен, а Суриков спокойно заявил: «Мою командировку спрятали в карман».

  Он стал расписывать стены храма Христа Спасителя в Москве. Любопытно – и в этой росписи пока еще ничто не говорит о том, что это будет Василий Иванович Суриков. Он компонует исторический сюжет «Пир Клеопатры». Идет по стопам классического искусства. Как всякий крупный и ощущающий в себе силу талант, он настойчиво стремится создать что-то такое, что бы стало рядом с эпическими творениями Александра Иванова и Карла Брюллова.

  Работа над росписями заставила его задуматься о раскрытии русской истории в живописи.
Суриков получил блестящую школу мастерства в Академии. Но историческим живописцем он стал не сразу. И когда он по-настоящему увлекся отечественной историей, когда мысль его обратилась в глубь веков, он по настоящему занялся «Стрельцами», прочтя, перечувствовав страницы стрелецкого бунта, пройдя отмеченные в истории площади, крепостные стены, соборы, написавши их. С этого момента он, наверное, другой жизни себе уже не представлял. Он этим жил. Ему открылась история как столкновение человеческих характеров, как народная драма. Он услышал в себе голоса людей давних эпох, узрел живые черты далеких предков.

  Говорят об особом историзме Василия Ивановича Сурикова. Любой большой художник – тонкий психолог действительности и великий жанрист, как только он по-настоящему займется историей, обязательно станет историческим живописцем. И совершенно неожиданного характера.

  Признанные исторические живописцы открывали для себя, сознавали, чувствовали современную жизнь, и именно поэтому они стали самыми убедительными историческими живописцами. Нельзя быть историческим художником, если для вас закрыт сегодняшний день. К этому выводу приходишь, постигая Сурикова. Глубокое проникновение в современность, колоссальный талант живописца (причем такого, который живопись понимал лишь как реалистическую, который мог сказать, что картина написана так хорошо, будто это сама жизнь, задвинутая за раму) и делают его убедительным.

  И еще одно присущее ему качество. В нем жил великий артист. Всякий художник, который пишет картины, жанровые картины, тем более исторические, должен внутри себя сыграть роль каждого из персонажей картины, которую пишет. Он должен быть то стрельцом, то царем Петром, то Ермаком, то попом, смеющимся над боярыней Морозовой, то самой гонимой боярыней. Великие страсти многочисленных его героев в полной мере им пережиты. В нем кипело все. Как он вживался в образ юродивого, сидящего в рубище на снегу. Обжигающий холод. Но юродивый холода не чувствует. У него глаза как две свечи горят. Высоко преклонение его перед святостью боярыни Морозовой. Он готов на все за нее. И то же переживал Василий Иванович, когда он себе представлял, как всем существом своим тянется юродивый за боярыней. Он сидел в тиши мастерской, погружаясь в мир чувств этого столь характерного для Древней Руси персонажа, и вдруг потянулся вслед за воображаемым взором боярыни Морозовой. А как пальцы поставить – так или чуть пониже? Нет! Только так, потому что так потянется юродивый, так нужно. С подлинно шаляпинской силой жил Василий Иванович во всех персонажах своих картин.

  Кажущееся спокойствие, суровая внешность были незримой стеной, за которой бушевали бурные страсти, вспыхивали острейшие переживания и ощущения. Это бесценное свойство исторического живописца.

  Оно столь же необходимо, как умение быть режиссером своей картины. Композиция – эта та же режиссура. Именно в жанровой картине, чтобы стать убедительным, надо обязательно пережить. Судя по результатам, по тому, как написано каждое лицо, каждый суриковский персонаж, можно представить, как горячо он переживал! С того момента, когда он начал писать своих «Стрельцов», на все буквально он стал смотреть жадными глазами человека, который весь живет жизнью своей картины. Он говорил, что наблюдал все время, как группируются люди в жизни, как они разговаривают, как они стоят. В школе, в Академии он получил знания о связи фигур, он изучал композиции старых мастеров, многие классические образцы. Но теперь у него была задача видеть своими глазами и компоновать картину так, как это открывается ему в жизни. Убедительность его жизненных наблюдений – в каждом сантиметре его живописи. Он все нашел сам.

  Какого рода картины им написаны? Как проявилось в них его непревзойденное мастерство? Назовем эти картины: «Стрельцы», «Меншиков», «Боярыня», «Ермак», «Суворов», «Стенька Разин».

  «Стрельцы – это картина-трагедия. Две противоборствующие силы показаны в самый драматический момент. Здесь - жизнь и смерть. На пределе человеческих страстей предстают перед нами персонажи картины. Это народная трагедия, которая соткана из личных трагедий.

  Если «Стрельцы» - трагедия народная, то «Меншиков» - трагедия личности.
В картине «Меншиков в Березове» Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого, был отзвук трагедии России. Образ, созданный в картине, приобретает историческую значимость. Низкая изба, освещенная неярким светом свечи. Крохотное оконце, закрытое слюдой, на которой причудливые морозные узоры. Огромной фигуре Меншикова тесно под этими низкими потолками убогой избенки. Этому сильному и властному человеку привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они должны были стать вершителями честолюбивых замыслов отца. Ситуация очень драматична. Но талант Сурикова помог уловить в ней красоту и тонкость проявления человеческих чувств, передать их в облике героев картины и колористическом строе. Художник Нестеров писал: ««Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим». Картина трактована так, что дает ощущение общественного значения Меншикова. Мы воспринимаем трагедию Меншикова не как только его трагедию, а как трагедию целого поколения сверстников Петра. И еще как трагедию детей Меншикова.

  «Боярыня Морозова» - картина-драма.
В изображенной Суриковым сцене результата еще нет, нет прямого столкновения, но вы видите пути к этому. Здесь страстная фигура проповедницы в момент наивысшего подъема духа, есть и сочувствующие, и лица, которые издевательски относятся к боярыне Морозовой. Зритель становится участником драматического спектакля с большим количеством действующих лиц.

  «Ермак» по смыслу и строю своему – эпическая картина. Эпическое действо.
В ней Суриков делает такие обобщения, что невольно видишь решение судеб народов.
«Разин» - картина-песня.

  Пушкин назвал Степана Разина романтической фигурой в нашей истории. Возможно, в суриковском подходе проявилось родственное ощущение двумя гениями одного и того же явления. Но любопытно, что Суриков, приступая к теме Разина, начал компоновать картину как компоновал «Ермака» - как народную эпопею. А потом, не вдруг, написал картину-песню.
Идея картины «Степан Разин» появилась у Сурикова ещё в 1887 году, но работа над картиной началась в 1900 году. Этюды для картины Суриков писал в Сибири и на Дону. Прототипом Степана Разина стал красноярский учёный Иван Тимофеевич Савенков, или его сын -   Тимофей Иванович. Возможно, что ранние этюды делались с Ивана Тимофеевича, а поздние с его сына. Картина давалась ему нелегко, и художник возвращался к ней уже после того, как работа была показана зрителям. В 1909 году Суриков пишет в одном из своих писем: «Относительно «Разина» скажу, что я над той же картиной работаю, усиливаю тип Разина. Я ездил в Сибирь на родину, и там нашел осуществление мечты о нем». Картина поражает ощущением приволья. Она красива перламутровыми переливами красок, воздухом, пронизанным солнечными лучами, общей поэтичностью. Красотой природы как бы подчеркивается тяжелая дума атамана, словно отделяющая его от хмельного веселья казаков. Очевидно, целью Сурикова было передать внутреннее состояние этого сильного мятежного характера. Об этом свидетельствуют и его слова, сказанные художнику Я. Д. Минченкову: «Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?» Каждый раз, обращаясь к какому-то историческому событию, Суриков совершенно по-разному подходит к самой композиции. Итог его композиционного творчества впечатляет.

  Бесценно и наследие Сурикова-колориста.
Посмотрим на «Боярыню Морозову», в которой каждый персонаж колористически решен соответственно его психологической сущности. Грустно склонилась девушка в голубом одеянии, напоминающая пушкинскую Татьяну. А рядом с ней, девушка в розовом, - это Ольга. Два типа женского характера опоэтизировал в них Суриков. Та, которая Татьяна: грустна, нежна, сосредоточенна в себе, характеризуется золотым цветом одежды. Чтобы придать ее фигуре драматичность, по ее одеянью пущен черный орнамент. Золотое, голубое, черное. В них ощущение и молодости и грусти. Рядом цветущая, исполненная искреннего порыва, чувства жалости, открытая людям, чистая и веселая девушка. Она облачена в розовое и голубое, одежда так соответствует ее восторженному, легкому характеру.

  В колористической характеристики Феодосьи Морозовой главенствует аскетическое, остродраматическое сочетание черных одежд и белых, как слоновая кость, лица и рук.
Если вы посмотрите на попа, который ехидно и зло смеется, то поймете, что труднее найти более убедительное сочетание для передачи злорадства, чем сочетание черно-зеленой его одежды с желтым лисьим воротником.

  В левой крайней фигуре женщины, грустно-сочувственным взглядом провожающей боярыню, в ее одежде, в общем сочетании глухого лилового и темного золота нетрудно прочесть ощущение грусти, мягкости, сердечности.

  В характеристике Урусовой, идущей рядом с возком, ощущение драматического накала события. Оно в сочетании красного салопа с ее голубовато-белым платком. Красное, белое с голубым рождают характеристику драматическую.

  В «Боярыне Морозовой» нет ни одного случайного цветового пятна, просто красивого сочетания цветов. Колорит выступает как средство психологического выражения состояния человека, его характера и общего настроения, порождаемого грандиозным живописным полотном. В «Боярыне» колорит выражает сущность картины как народной драмы.

  В «Ермаке» видно стремление художника показать главенствующие цвета двух столкнувшихся сил. Там есть очень тонкие цветовые градации внутри картины: и бордовые, и красные, и глухие голубоватые цвета. Но все они подчинены основной красочной массе, дающей впечатление, будто бы это сама земля, цельная глыба, которая только поблескивает отдельными гранями. Суриков стремился создать ощущение единой глыбы, которая двинулась и идет вперед. Вся масса, коричневая с отдельными красно-бордовыми ударами, подернута голубоватым холодным цветом дымов. Так решается Суриковым задача обобщенного колорита.

  Если в «Боярыне Морозовой» и сама драма, и разработка отдельных лиц строилась на использовании колористических средств, единство картины обеспечивалось единством пленэра, единством композиции всей среды, то в «Ермаке» у Сурикова это единство – заданная, изначальная величина. Чрезвычайно близки по цвету один к другому многочисленные персонажи, они создают полное впечатление монолитной сплоченной массы. Ведь только такая единая, крепкая, сбитая дружина могла проделать огромный путь и совершить то, что совершили казаки во главе с Ермаком.

  Суриков был первым историческим живописцем, который определил историческую картину как народную в полном смысле этого слова. Картину, где народ не безликая масса, а написан с предельной реалистической убедительностью, где он характеризован до мельчайших черт, деталей, жизненно и исторически верно – с точки зрения социальных взаимоотношений.
  Поэтому суриковский принцип является и до сегодняшнего дня современным. В его картинах живут, действуют, страдают, ненавидят, смеются, идут в бой подвластные только его кисти суриковские люди. Почему? Потому что, когда дело касается таких больших мастеров, у них всегда есть свой идеал, свой тип человека, который их особенно привлекает. Большие художники сильны утверждением. Они, конечно, что-то критикуют. И Суриков, к примеру, сказать, написал попа в лисьей шапке, который ему явно несимпатичен. Но главное-то содержание его картин в тех людях, которых он считает хорошими. Они дают понятие о высоком.

  Его типы, например типы русских женщин, прежде всего, характерны тем, что они не просто красивы, они положительны. Красота их строга, целомудренна, одухотворенна. Его мужики, хотя бы ермаковские соратники, в бесконечном количестве типов представлены, но все до одного, каждый по-своему хорош.

  Единая главенствующая мысль, которая у Сурикова прослеживается во всех его работах, состоит в том, что русский народ – народ страстного служения правде, справедливости. И это выражалось им просто и разнообразно. Кто усомнится в том, что Великая Отечественная война против фашистских захватчиков показала действенность тех характеров, тех идей, которые заложены внутри творчества Сурикова!

  Вспомним непоколебимое стремление вперед, переданное им в картине «Переход Суворова через Альпы».
  Снега, горы. Альпы. Русские солдаты идут. Идут непреклонно. Раз это надо, идут. Зима. Снег. Идут, одетые в одни мундиры. Впервые попали в эти горы. Однако простые мужики, крестьяне не смущаются! Идут. Переходят пропасть. Скользят, падают, но идут. Она свята, эта непреклонность, эта убежденность, что если надо сделать, так мы сделаем.

  Посмотрите «Взятие снежного городка».
Здесь показана удаль молодецкая, страстная, чистая, веселая, добрая душа народа.
Суриков стремился делать свои картины прекрасными и правдивыми, чтобы люди, глядя на них, становились бы лучше.

  Суриков во всех своих картинах стремился к правде. В живописи, в композициях он добивался впечатления жизненной убедительности, достоверности изображаемого. На этом пути, опираясь на открытия, сделанные великим Александром Ивановым, Суриков решил задачи, никем до него не решенные.

  Александр Иванов практически открыл в своих этюдах пленэрную живопись. Собственно, он ввел в практику искусства пленэр, который потом стал содержанием поисков целого поколения художников. Но именно Суриков решил задачу цветового построения формы в пленэре.

  Процесс открытия новых живописных путей шел во всем мире. Шел он и у нас в России. Однако нигде, ни у кого иного не появилось в эти годы такого совершенного, как у Сурикова, письма человеческих фигур, человека в пространстве. Одно дело пленэр – чистый пейзаж, совсем другое – пленэр, в котором действуют люди.

  Василий Иванович Суриков знал себе цену, знал, что продвинул вперед искусство живописи, что, боготворя Александра Иванова, чувствуя себя учеником его, создал новое и не менее высокое.

  Все свое творчество, стремления и помыслы Суриков поставил на то, чтобы воспеть родной народ. Он писал картины о народе, но и сам был этим народом. Удивительная человеческая честность не позволяла ему приукрашивать, внешне облагораживать народ и историю. Это давало ему силы создавать картины высокого патриотического духа. Единство с народом – это один из основных его заветов.

  Когда он приступал к работе, прежде всего, стремился к созданию высокого образа, выражению главенствующей идеи, чтобы передать тот страстный порыв духа, который будет нести людям его произведение. Страстность служения идее, которая захватила художника, - в этом второй его завет.

  Никакие личные драмы, никакие препятствия, встающие на жизненном пути, не могут остановить творчество истинного художника. Суриков испытал на себе такой страшный удар, как смерть любимой жены. Когда это случилось, он в порыве отчаяния бросил кисти, все бросил, решив, что искусство ничто, что все прах. Но великое тяготенье к передаче высоких дум, стремление к их земному выражению, любовь к природе, к человеку победили.
  Он вернулся к творчеству и до конца дней верно служил искусству.
Суриков был человеком предельно ясного мировоззрения. У него нет ни одного мазка для шика, ни одного эффектного росчерка. У него все просто, добротно. Он ни одного фальшивого штриха не сделал. Все естественно. И искренно очень. Эта та коренная черта характера, которая сделала его Василием Ивановичем Суриковым. Нет ни у кого такой материальной живописи, чем у него. И эта материальность в сочетании с его огромным духовным запалом, обостренным чувством делают картины Сурикова феноменальным явлением. Эта живая жизнь, вечная красота.

  Живая жизнь никогда не может быть устаревшей! Тут важно помнить, что модные течения – это стремление за счет необычности, новизны выделиться, стать заметным. Как правило, модные художники, модное искусство существует для узкого круга эстетствующей публики.
  Искусство Сурикова всеобъемлюще, всенародно по своему характеру. Независимо от культурного уровня. От образованности людей все покорены Суриковым, покорены его ясностью, его страстным изображением действительности.

  По-разному видят его! Гораздо больше увидит человек образованный, знаток искусства. Но в том-то и сила классика, что его понимает, любит, ценит и не искушенный в искусстве человек. Тот факт, что многочисленные посетители Третьяковской галереи в зале Сурикова испытывают благоговейное чувство преклонения, шепотом разговаривают перед «Боярыней», лишний раз говорит о действенности искусства Сурикова. Так же люди замирали перед «Боярыней» и в те дни, когда она была только создана. Восхищение не проходит и потому, что к новаторству и совершенству, с каким написана эта картина, никто еще не прибавил что-то принципиально новое.

  Среди картин Сурикова «Боярыня Морозова» занимает одно из главных мест в его творчестве. Картина была показана впервые на выставке в Петербурге в 1887 году. Суриков был уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Однако «Боярыня» была принята неоднозначно. Только три человека оценили картину положительно: писатели В.Короленко, В.Гаршин и художественный критик В.Стасов. Всеобщее признание картина получила значительно позднее. В чем же смысл и значение этой картины?
 
  Начнем с сюжета. Вспомним русскую историю трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать – отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались. Среди них были люди всех сословий – от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе.

  Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, женщина необычайной духовной силы. Царь повелел арестовать непокорную боярыню, отобрать у нее имения и земли. Он предлагал ей свободу и возвращение богатства, если она отречется от своих взглядов, но Морозова была непоколебима. Тогда ее выслали из Москвы и вскоре убили.

  Суриков изобразил героиню, когда ее везли на крестьянских дровнях по московским улицам то ли на допрос, то ли уже в ссылку. К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, воспринятая народом в 17 веке, уже никого не волновала, как и Сурикова.

  В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи. Это было важнейшей чертой народа. А история Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту. Тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.

  Суриков воплотил идею самопожертвования ради убеждений. И показал русский народ в трагический, напряженный момент жизни.
 
  Чтобы создать такую картину, надо самому ощущать родство с теми людьми, которых хочешь изобразить. Суриков происходил из казацкой семьи. Его предки пришли в Сибирь вместе с Ермаком. «В Сибири народ другой, чем в России, - рассказывал художник, - вольный, смелый… про нас говорят: «Красноярцы сердцем яры». Предки Сурикова, бывшие командирами, а дед – атаманом Енисейского казачьего полка, не терпели притеснений, любили вольность и нередко показывали необузданный нрав.

  Без кровной связи со свободолюбивыми красноярцами, без впечатлений сибирской жизни вряд ли возникло у художника желание написать сначала «Утро стрелецкой казни», а затем и «Боярыню Морозову». То, о чем писал художник, было близким ему с детства.

  Из воспоминаний Сурикова: «А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал».

  Нельзя думать, что увиденная ворона и написанная картина тесно связаны. Лишь спустя много лет ворона на белом снегу, не выходившая из памяти художника, как-то неожиданно соединилась с историей боярыни. Вероятно та ворона, с отставленным крылом, была дорога Сурикову, если он не мог забыть ее и использовал в своем лучшем произведении.

  Глядя на картину, вспоминаешь рассказ о вороне. На фоне московской улицы, белоголубоватых заснеженных крыш и светлого неба – в черной шубе, в черном, по-монашески повязанном платке опальная боярыня. Правый край шубы свесился с дровней. Разве он не напоминает отставленное крыло вороны? Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами провожающего народа, что составило основу изобразительной характеристики события.

  Вглядимся в лица людей, окружающих боярыню. Что ни лицо, то глубокий образ; все, так или иначе, переживают событие. Для некоторых трагедия Морозовой стала их собственной трагедией, другие смеются над унижением боярыни, третьи скорбят, а сколько еще различных оттенков душевных переживаний запечатлено на холсте!

  Образ боярыни дался Сурикову не сразу: «…я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после. И как ни напишу ее лицо – толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось». Слишком яркие и выразительные оказались образы в толпе, и они оттесняли лицо Морозовой.

  Конечно, можно было пойти по другому пути – несколько притушить напряженную и цветовую активность толпы и тем самым прибавить силы образу боярыни. Но это был выход не для Сурикова. После долгих поисков он, наконец, увидел лицо одной уральской старообрядки, приехавшей в Москву: «Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила». Сила и значительность образа Морозовой стала выше силы и значительности образов толпы.

  Среди провожающих могли встретиться люди, с таким же накалом духовной стойкости. Но художник не показал их. У пассивного наблюдателя эта стойкость не может проявиться с такой силой, как у человека, которому пришло время решать вопрос жизни и смерти. Если бы Суриков изобразил в толпе людей, близких по накалу главному образу, то это была бы уже картина не о трагедии Морозовой, а о чем-то другом.

  Справа от боярыни идет ее родная сестра княгиня Урусова в белом вышитом платке, ниспадающем из-под шапочки. В это время она уже решилась на такой же поступок (Урусова погибла вскоре после Морозовой), но художник намеренно не выделяет этот момент, а Урусову изображает в профиль и не слишком разрабатывает ее образ, тогда как менее значительные персонажи даны в фас с отчетливой характеристикой их эмоционального состояния. Для Сурикова основным было выделить Морозову как главную героиню полотна, представив ее самой сильной личностью в картине.

  Композиция «Боярыни Морозовой» построена по диагонали. От правого нижнего угла картины (жестяная тарелка для подаяния у ног Юродивого) диагональ идет по нижнему краю фигур Юродивого и Нищей, затем по саноотводу, за который держится левой рукой боярыня, по ее руке, по крупу лошади и, наконец, по скату крыши, скрывающемуся в левом верхнем углу холста.

  Почему Суриков избрал именно такую композицию? Для того чтобы выигрышно показать московский народ. Представьте себе, что художник изобразил ту же сцену фронтально, то есть улица уходит не влево, а вверх, посредине картины. Суриков, следуя правде, был бы вынужден показать людей в профиль, и они заслонили бы друг друга (как в левой части картины). При диагональной композиции большинство людей оказывается в непосредственной близости от зрителя, а лица в толпе изображены в фас, что немаловажно для создания образных характеристик.

  Диагональная композиция дала автору еще одну возможность – с большим эффектом показать движение саней. Известен рассказ Сурикова, как он дважды менял размер полотна и написал картину только на третьем холсте, все время, увеличивая его снизу и стремясь к тому, чтобы «сани пошли».

  Однако говорить о полной иллюзии движения в картине было бы неверно. Суриков – великий художник, и он прекрасно знал законы искусства, согласно которым явно выраженное движение уменьшает глубину художественного произведения. Еще в седой древности в искусстве существовал прием остановленного движения, и именно его осуществил Суриков в «Боярыне Морозовой».

  С одной стороны, он всячески подчеркивает движение саней – бегущим мальчиком слева, идущими справа княгиней Урусовой и стрельцом, протянутой рукой Нищей, а с другой стороны – изображает целую группу статичных, неподвижно стоящих людей и поднимает вертикально руку Морозовой, что дает впечатление остановки движения.

  Перейдем теперь к вопросу о том, как решена картина в цвете. Художник создавал облик народной толпы с помощью групп, а не отдельных фигур. В правой части холста люди (до женщины в желтом платке) составляют первую группу, характеризуемую сочетанием темных цветов. Затем следует группа в ярких, светлых одеждах (до стрельца). Стрелец и княгиня Урусова в близких по цвету одеяниях организуются в особую и очень важную группу, которая является центром массы людей в правой части картины. За ними несколько человек даны в темной цветовой гамме. Следом – девушка в светлом платке, повязанном поверх шапки, и розовое смеющееся лицо подростка, это самостоятельная, хотя и маленькая, группа.

  Далее головы (вплоть до поднятой руки Морозовой), написанные в общем, голубоватом тоне.
Таким образом, вся, казалось бы, слитная толпа разделена на части, группы, объединенные цветовым решением.

  Была и еще одна чрезвычайно важная задача - создать с помощью цвета образ каждого персонажа, привести к гармонии отдельные цветовые характеристики. Делая что-то одно, художник одновременно должен видеть все, ибо каждая мелочь связана тончайшими и крепчайшими узами со всей картиной. Небольшая неточность в определении цвета шапки, платка или шубы влечет за собой ошибку в общем, живописном решении холста. Изменение цвета тех же шапки, платка или шубы требует полной переработки цветового построения полотна в целом.

  Теперь обратимся к порядку работы автора над полотном. Художник начал с эскиза, где намечена композиция и достаточно подробно изображены главные герои картины. Первый эскиз Суриков сделал еще в 1881 году, а непосредственную работу над картиной начал лишь три года спустя. За последующие два года он выполнил более тридцати карандашных и акварельных эскизов в поисках наиболее выразительного решения. Тридцать раз переделывать и изменять не детали, а основу замысла!

  От эскиза к эскизу художник менял направление движения дровен (они шли фронтально, под разными углами влево, а на одном из эскизов – вправо), менял положение фигуры Морозовой.
  В первом эскизе она сидела на возвышении, а в картине изображена на соломе; в эскизе подняла левую руку, а в картине – правую; исключал или, напротив, добавлял людей в толпе. Все это говорит о редкой углубленности работы Сурикова, который в процессе создания картины не только стремился к изобразительному совершенству, но и уточнял свое понимание события, а главное – выстраивал идейно-смысловое содержание произведения.
 
  Например, в первых эскизах художник изобразил Морозову, которая жестом протянутой руки с двуперстием как бы обращается к царю (его палаты были изображены справа). Получалось, что народ – лишь фон столкновения между Морозовой и царем. А началом такой трактовки события послужила историческая достоверная деталь.

  Арестованных в то время возили в санях на специальном возвышении («стуле»), и боярыня изобразительно оказалась как бы в отрыве от стоявшего внизу народа. Позже у Сурикова появилась мысль связать Морозову не с царем, а с народом. Именно для этого он и посадил боярыню прямо на солому, что позволило включить ее в самую гущу народа. Она обращается не к царю, а к людям, ее рука становится символом старой веры, знамением, которое она дает народу. Соединение образа Морозовой с образом народной толпы придало картине неизмеримо большую глубину и значительность в сравнении с первыми эскизами.

  Кроме эскизов, Суриков исполнил десятки этюдов маслом, акварелью и карандашом. В его работе над картиной наиболее ярко выразился натурный метод. Художник для каждого персонажа искал реальный прототип в жизни, конкретных людей, писал с них этюды и уже по ним изображал фигуру в картине. Иногда быстро находил нужную натуру на московских улицах, кладбищах, в церквах и кабаках, но чтобы искать, нужно четко представлять, что тебе нужно.

  Рассказывая о картине «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил о стрельцах: «Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли», то есть возникли в воображении. Стало быть, художник каждый образ видел силой творческого прозрения еще до того, как находил его в натуре. Он видел перед собой этих людей конца 17 века, знал не только их внешние черты, но и особенности характера, силу чувствования.

  Редко бывало, чтобы этюд переносился в холст без изменений, потому что найти в жизни точно такого человека, которого Суриков видел внутренним взором, невозможно. Обычно художник, основываясь на этюде, изменял его в других подготовительных рисунках, иногда по многу раз.

  Сохранившийся материал показывает, какой гигантский путь прошел Суриков, прежде чем написал картину. Проследить создание каждого образа нет возможности, поэтому ограничимся лишь тремя примерами – как шел художник к образу Странника с посохом в руке, Юродивого и боярыни Морозовой.

  Странник, то есть человек, скитающийся по городам и деревням, был характерен для старой Руси. Он никогда не удивлял, для него всегда находился и кров и хлеб. В создании образа народной толпы художник считал Странника очень важным звеном и работал над ним несколько лет.

  Сейчас известны девять этюдов, посвященных Страннику, некоторые из них весьма значительны, особенно погрудный этюд 1885 года. В нем выразилось активное, хотя и несколько отрешенное, переживание трагедии. Странник ушел в себя, углубился в думу, быть может, уже не столько о самой Морозовой, сколько о чем-то общем. Это тип народного философа, который не просто наблюдает событие, а стремится объяснить его и прозреть будущее.

  В карандашном повторении того же этюда Суриков лишает образ оттенка жалости к боярыне. Однако и этот вариант не удовлетворил автора, он делает карандашный автопортрет, который затем разрабатывает в двух набросках. Опираясь на них, художник пришел к тому образу, который мы видим в картине, используя и прежние этюды.

  Сложным путем шел мастер и к теме Юродивого. Это также типичный персонаж старой Руси. Юродивые обрекали себя на тяжкие физические страдания – голодали, ходили полуголые зимой и летом. Народ верил и покровительствовал. Именно поэтому Суриков отвел Юродивому столь видное место в картине и связал его с Морозовой одинаковым жестом двуперстия.

  «А Юродивого я на толкучке нашел, - рассказывал Суриков. – Огурцами он там торговал. Вижу – он. Такой вот череп у таких людей бывает… Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе у меня на снегу сидел… Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот такой человек был». Так искал натуру Суриков, стараясь уже при писании этюда приблизить свою модель к воображаемому персонажу.

  Кроме торговца огурцами, довольно молодого натурщика, художнику позировали пожилой бородатый мужик с цепью на шее и старик с покатым лбом и непокрытой головой. В отличие от первого этюда, где изображена вся фигура, в двух других написаны, в сущности, лишь головы. Вероятно, в первом этюде художника не удовлетворяла голова, и он продолжал искать ее, фигура же в первом этюде его вполне устроила, и именно поэтому он не стал писать ее в последующих этюдах. В итоге все три этюда послужили Сурикову для создания образа Юродивого. С одного написана голова, с другого – почти вся фигура, с третьего – цепь и форма шеи.

  Однако все эти черты стали для художника только материалом. Образ в картине заметно отличается в деталях, например, рука с двуперстием, в эскизе опиравшаяся на колено, в картине поднята. Но главное – само состояние Юродивого стало иным. В этюде это человек большой доброты, глубоко и серьезно взволнованный трагедией Морозовой, в картине же его эмоциональная восторженность граничит с сумасшествием. В результате образ стал очень близок сложившемуся в русском народе представлению о юродивых. Именно поэтому он узнается сразу и приобретает необыкновенную убедительность.

  С Морозовой дело было и труднее и проще. Суриков долго не находил нужную натуру, хотя исполнил несколько этюдов головы и сидящие в санях фигуры. Одежда, поза, жест, положение фигуры в санях – все было определено в предварительных работах, не хватало только лица. В том этюде, который был написан в садике за два часа, оно было, наконец, найдено и без заметных изменений вошло в картину. Как и раньше, Суриков делал не портрет человека, а писал его в образе героя, в данном случае боярыни Морозовой.

  Художник воссоздавал с натуры не только облик героев, а буквально все – улицу и ряды домов, узор деревьев и дровни, конскую упряжь и снег. Он хотел правды и потому пропускал образы через реальную жизнь.

  Рассказывая о работе над картиной «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил: «А дуги-то, телеги для «Стрельцов» - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь – это самое важное во всей картине. На колесах-то – грязь. Раньше-то Москва немощеная была – грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил.… Всю красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то, какая красота.… А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще – переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно…». И разве не воспел их Суриков в «Боярыне Морозовой»!
А как снег писал! «Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.… А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых».

  Мысли художника как будто просты и понятны. Но когда он писал с натуры снег, сани или тарелку для сбора подаяния, он, безусловно, думал не только о красоте этих вещей, а обязательно о значении их в картине, чем они помогут в выражении народной драмы. Думая о красоте, помнил и трагедию, а думая о трагедии, помнил о красоте. В этом сочетании кроется глубокая черта творческого метода Сурикова. Именно она помогла художнику выразить полноту жизни.

  Ничего подобного «Боярыне Морозовой» по глубине проникновения в характер русского народа не было создано в отечественной исторической живописи. До Сурикова и после него у нас было немало прекрасных художников. В некоторых областях творчества они были, несомненно, сильнее и все-таки не могли с ним сравниться. Дело в том, что творчество исторического живописца есть нечто особенное. Кроме обычных способностей и знаний, художник, создавая полотна на темы истории своего народа, должен обладать редким качеством – умением проникать в дух прошлой жизни. Костюмы, виды города и прочие внешние черты можно почерпнуть в музеях и книгах, облик героев увидеть в жизни, но из этого еще не сделать историческую картину. Нужно уметь почувствовать, внутренне ощутить течение давно ушедшей жизни.

  «Суть исторической картины – угадывание», - говорил Суриков. С раннего детства его любимым чтением стали книги по русской истории. Сама обстановка красноярской жизни была пронизана стариной, недаром потом Суриков говорил про нее: «Совсем 17 век». Но еще более интересно то, как сам он в детстве воспринимал события, как необычно переживал. Вот несколько отрывков из его рассказов.

  О побеге из училища: «Я верст шесть прошел. Потом лег на землю, стал слушать, как в «Юрии Милославском» Ю. Загоскина, нет ли за мной погони».
О сражениях уездного и духовного училищ: «Мы всегда себе Фермопильское ущелье представляли: спартанцев и персов. Я Леонидом Спартанским всегда был».
О смерти товарища: «Вижу, лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду – его так напишу».

  Так, подспудно шла подготовка к поприщу исторического живописца. Сама судьба определила путь и назначение Сурикова.

  Способность органически соединять, казалось бы, противоречивые изобразительные качества значительна в творчестве художника, она принцип, основа в его работе, и потому необходимо сказать о ней подробнее. Странно на первый взгляд увидеть в трагической картине «Боярыня Морозова» такое обилие цвета, рождающего помимо нашего сознания ощущение праздника.

  Казалось бы, трагедия и праздник мало совместимы, но Суриков решил их соединить и сделал это совсем не случайно. Представьте себе, что художник одел бы толпу в темные, приличествующие случаю одежды. Исчез бы контраст между главной героиней и толпой; Морозова потерялась бы в ней, а автору нужно было, чтобы она «всех победила». Но самой большой ошибкой стало бы нарушение психологической правды.

  В жизни всегда перекликаются радость и горе, унижение и гордость, слезы и смех. Суриков это отлично понимал. Посмотрите, как он одел людей в толпе: на смеющихся купцах и попах – темные костюмы, а на горюющих, страдающих женщинах – ярчайшие, радостные одежды. Нетрудно сделать вывод: Суриков заботился о контрасте не только между Морозовой и толпой, но и между эмоциональным состоянием и одеждой отдельных персонажей.

  Нельзя забывать и о декоративном впечатлении от картины. Она должна вызывать наслаждение цветовой гармонией, причем независимо от того, что в ней изображается. Суриков говорил, что он «всю картину любил». Понимая ужас публичной смертной казни, он не мог удержаться, чтобы не сказать: «Черный эшафот, красная рубаха (палача) – красота!» «Боярыня Морозова» - трагическое событие, но радостное для глаза.

  Горькое унижение Морозовой Суриков превратил в ее героическую славу, а трагический эпизод русской истории преобразил в яркое праздничное действо, тем самым прославив прекрасные качества своего народа.

  Такие преображения характерны для лучших произведений мирового искусства и, в частности, для древнерусской живописи.

  Чудесная способность ощущать прошлую жизнь, волшебное умение проникать в самую ее сердцевину в сочетании с удивительным живописным талантом, жаждой творить, вживаться в сущность каждого героя и понимать, как он поведет себя в том или ином жизненном положении, точное распределение «ролей» массы, чтобы в итоге она составила образ народа, - все это и еще многое другое привело Василия Ивановича Сурикова к блистательному результату: «Боярыней Морозовой» он явил настоящий шедевр русской исторической живописи, совершив творческий подвиг.

  Стасов говорил об этой картине так: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. … При первом взгляде на эту картину я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые редкие русские картины. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны. … Русская история, русский 17 век так и живут, так и дышат у него в картине…

  Важную госпожу, знаменитую, всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть. …
  Морозова должна быть всей Москвой опозорена и оплевана. Вот для этого боярыню и посадили в розвальни и возят по всей Москве. Но чего ждали, на что надеялись враги, стоящие у власти, того не случилось.

  Не вся Москва, не весь народ согласился позорить Морозову и глумиться над нею. … Масса народная, все «униженные и оскорбленные», все малые и ничтожные смотрят на свою боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией…

  Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца.
…
  Мы с симпатией отыскиваем в картине… все эти поникшие головы, опущенные глаза… все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и прекрасные люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово – как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!»

  Не менее важное высказывание Стасова и о другой картине Сурикова. Стасов вначале недостаточно правильно оценил картину «Утро стрелецкой казни», но потом, под влиянием Репина, дал ей более справедливую и высокую оценку.

На всё наше искусство, его строй, его колорит, его понимание формы Суриков оказал огромнейшее влияние. Всякий подлинный, искренний художник нов. Но он нов как индивидуальность, а не как открыватель. Открыть можно только однажды. Современную систему реалистической живописи открыл Суриков.


 4. Павел Петрович Чистяков

   Чистякова можно назвать всеобщим педагогом русских художников. Он родился в селе Пруды Тверской губернии 23 июня 1832 года. Родители его были крепостными крестьянами генерал-майора А.П. Тютчева. Отец управлял имением Тютчева, пользовался его благосклонностью, и детям крепостного управляющего давалась вольная при рождении.


  Отец Павла Петровича занимался самообразованием. Мать была живым и общительным человеком. Отлично пела русские песни. Научила и сына. Чистяков, не зная до конца дней своих ни одной ноты, замечательно пел русские песни, захватывая своим исполнением слушателей. От матери же художник на всю жизнь сохранил певучую, окающую тверскую речь, любовь к метафорической меткости и ритму народной пословицы.


  Душевная красота и самобытная цельность родителей навсегда заложили в характере Павла Петровича высокий тон внутренней культуры человека.
В семье было тринадцать детей. До девяти лет Чистяков учился грамоте то у сельского пономаря, то у отца, то у писаря, а по сути, всё осваивал сам. Присущая ему острая пытливость проявилась с ранних лет. Впоследствии он вспоминал: «Отец мой… делал иногда счета угольком на белом некрашеном полу. Вот эти-то цифры я припоминал и копировал (на кирпичной печке) тоже угольком. Единицы и палочки я не любил, а всё больше 2, 0, 3, 6, 9 и т.д., всё круглое. Все меня интересовало, всё хотелось разрешить. Почему летит птица, а гусиное пёрышко только по ветру, восьми лет я уже знал. Я всё замечал в натуре, для меня всё было вопрос, как и отчего».


  Вначале ранняя склонность к рисованию находила тот же, что и у многих крестьянских ребятишек, выход: вырезались из бумаги звери и люди и наклеивались на окна. Сохранилось и несколько детских рисунков Чистякова. Эта склонность стала отчётливой, когда в мальчике определилось понимание пространства, его логическое осознание в виде «перспективы». «Двенадцати лет я уже чувствовал… что-то о перспективе в натуре и даже нарисовал деревянную колокольню, углом, стоящую к зрителю… Мне всё хотелось придумать, как рисовать угол дома на случайную точку». На эту мысль его навело пристальное наблюдение за углами избы пономаря в городе Красный Холм, куда его с двумя сёстрами привёз для учёбы отец в 1840 году. Чистяков ставил также во дворе столбы и, протягивая от них к забору верёвки, получал наглядный перспективный чертёж. В Бежецке, в четырёхклассном уездном училище, самостоятельные поиски «законов» получили подкрепление с первого же года в указаниях и советах преподавателя рисования Ивана Алексеевича Пылаева, которого Чистяков называл своим первым учителем.
Учился Чистяков хорошо. Бежецкое училище вспоминал всегда с удовольствием. Окончил его с отличием – «был записан на золотой доске». На выпускном экзамене, где присутствовало губернское начальство и где выяснились выдающиеся успехи пятнадцатилетнего мальчика «по наукам», было предложено взять его в Тверь и поместить на казённый счёт в гимназию. Начальство было немало изумлено, когда в ответ на это предложение последовал категорический отказ Чистякова, заявившего, что «если его не отдадут в Академию художеств, он умрёт». Уже в этом возрасте он понимал своё призвание.

                Академия

  В январе 1849 года Чистяков приехал в Петербург и поступил вольноприходящим учеником в так называемый первый специальный класс Академии художеств, «в котором, - как писал он, - рисовали с оригиналов карандашом головы». Затем перешёл во второй, где рисовал с рисунков «голые фигуры». Потом – в класс гипсовых голов. Всё это время он жил у Александро-Невской лавры, в маленьком домике каких-то родственников. Ежедневный моцион юноши Чистякова, дважды в день посещавшего академию ( утренние и вечерние классы), доходил до тридцати вёрст. На его слабом здоровье тяжело сказывались сырые петербургские морозы: ходить приходилось в тонком полушубке, и до глубокой старости сохранилась в его памяти радость от подаренной отцом старой волчьей шубы. Питался он в это время, да и долго позже, огурцами, хлебом и чаем. Все первые годы ученичества Чистяков жил случайными мелкими заказами и уроками.


  Первоначальное обучение согласно правилам всех академий состояло из рисования с гипсовых слепков и копирования с известных гравюр и «оригиналов», то есть лучших образцов ученических работ. Копии служили неизменным вспомогательным средством для выработки вкуса учащихся: академисты обязаны были заниматься ими параллельно с высшим натурным классом; с них же начинали самостоятельную заграничную практику наиболее отличившиеся молодые художники. Это был старый принцип, положенный в основу ещё болонской, римской, парижской и другими академиями, узаконившими методику ренессансных мастерских.


  Образцами для копирования определялось в большей мере дальнейшее отношение ученика к гипсам, живой натуре. Слепки с античных голов и статуй – материал первого, гипсоголовного, и второго, гипсофигурного, рисовальных классов в академии – учащиеся видели именно так, как приучали видеть «образцы». История сохранила названия тех нескольких основных шедевров античного искусства, которым в академии считалось обязательным подражать, на которых изучались идеальные формы и пропорции человеческого тела, идеальные характеры человека. В Юпитере всё изображало величие, в Геркулесе – силу. Совершенное понятие о пропорциях молодого тела давали статуи Антиноя и Аполлона Бельведерского, олицетворением спокойной зрелой мужественности была статуя Германика, силы и храбрости – огромные мускулы Геркулеса Фарнезского, женственной прелести – Венеры Медицийской.


  Н.Н Ге вспоминал впоследствии: «Не церемонясь, по чистому рисунку идёт крепко, верно профессорская линия, и на ухо профессор говорит: «С мизинца Егоров рисовал эту фигуру (Германика) наизусть, одной линией. Так нужно рисовать». Так можно было рисовать, потому что существовала годами созданная отвлечённо-логическая линейная схема Германика, Антиноя, Геркулеса и считавшегося труднейшей Лаокоона. Заученность и одновременно условность контура были настолько велики, что его можно было начать с любой произвольной точки. Но не остаётся сомнения, что подобный трюк мог быть выполнен только виртуозом своего дела. Техническая же виртуозность в руках одарённого художника – залог его свободы на пути к разрешению поставленных задач. В пятидесятых годах это ещё понимали в академии. В основе академического рисунка лежали культура контура и строгость тушёвки.


  Качество рисунка отмечалось номером, в зависимости от которого академисты рассаживались перед натурой или моделью: лучшие -  и ниже, худшие – дальше и выше. Получив нужные номера за рисунок с гипсов, ученик добивался долгожданного права посещения натурного класса, этого «основного камня всякой академии».

  Задача натурного класса состояла в том, чтобы на непосредственном изучении живого человеческого тела и анатомии движения дополнить тот запас абстрактных знаний, который получал учащийся на уроках рисования с гипсов. Твёрдое знание анатомии и строгое рисование с обнажённого тела были тем настоящим фундаментом знания, который в те годы составлял её реальную славу.


  Рисование с натуры было неизменно связано в Академии художеств с рисованием на уроках анатомии. Этот предмет не просто читался, а изучался практически, с карандашом в руках, по рисункам старших мастеров – Лосенко, Шебуева и Егорова, на раскрашенных гипсовых слепках и даже на трупах, «кадаврах».


  Всю эту школу рисования с гипсов и натурного рисования Чистяков прошёл и знал блестяще. Но гораздо больше он работал самостоятельно. По ряду академических наук он просто отделывался минимальным усердием, ибо изучал их сам. Рутинное повторение и рутинная тренировка, неосмысленная и – как он любил выражаться – «не поверенная» были для него нетерпимы. «Перспективу я слушал всего раза четыре у М.И. Воробьёва, - вспоминал он, - чертежей вчерне сделал три, а всё прочее усвоил в течение шести вёрст», то есть во время своих долгих и одинаковых ежедневных путешествий. Он учился, уча других. Так, им был открыт ещё в юности, когда он учил «баринков» Смирновых» рисовать с натуры петуха, известный его принцип рисования «с земли, с ног».


  К концу пребывания в Академии художеств Чистяков был не только блестящим её учеником, но уже известным в Петербурге педагогом. Многочисленные частные уроки создали ему в столице славу прекрасного учителя. Но основным и наиболее серьёзным педагогическим достижением молодого Чистякова была его работа в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, или, как её называли в просторечии, «Рисовальной школе на Бирже». Заимствуя твёрдую классическую основу академии, её системы классов – оригинального, гипсоголовного, гипсофигурного, манекенного, натурного, её подробное изучение анатомии человека и рисунка, - школа отличалась не столько методикой преподавания, сколько относительной свободой и товарищеским общением между преподавателями и учащимися. Споры об искусстве, возникавшие на уроках, приближали Школу к Артели художников, к передвижникам. Отличала её и целевая установка – создание кадров преподавателей средних школ, работников прикладного искусства, керамистов, иллюстраторов, гравёров. Своим живым характером Школа была обязана молодым преподавателям, почти ещё ученикам, приносившим в классы весь пыл своих нерастраченных надежд и неостывших убеждений, находивших здесь внимательную и восторженную аудиторию…


  На экзамене 30 апреля 1858 года вольноприходящий ученик академии Павел Чистяков был удостоен за этюд с натуры серебряной медали первого достоинства. Теперь ему разрешалось приступать к композиции исторической картины для получения необходимой второй золотой медали, и этим начинался самый ответственный период его учения в академии. Очень жёсткие условия очередного конкурса, как считалось, компенсировались почётным званием исторического живописца. Ни один самый талантливый жанрист не мог в академии рассчитывать на поощрение и восторги, которые расточались историческому живописцу. Жанр, вплоть до появления передвижных выставок, считался низшим родом живописи, а голландская и фламандская школы – низшим видом мирового искусства. Темы из русской истории встречались в академической учебной практике значительно реже излюбленных мифологических и библейских, хотя начало им было положено ещё в 18 веке.


  Выбрав дорогу именно исторического живописца, Чистяков тем самым принужден был подчиниться жёстким правилам академических канонов. Задание написать картину «из 5-го тома Русской истории Карамзина, 1433 год», полученное осенью 1860 года, не несло в себе ничего воодушевляющего. Полное название темы было следующее: «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Тёмного великая княгиня София Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно». Из всех соконкурентов медаль за эту картину и заграничную командировку получили в следующем году только трое: П. Чистяков, В.Верещагин и К. Гунн. Работу же Чистякова было поставлено Советом «купить за 800 рублей с тем, чтобы он её окончил, и затем отправить… в Лондон на всемирную выставку».


  Картина решена как живая, полная действия и страстей сцена, здесь столкнулись интересы самых разных по характеру и складу людей. Художник нашёл верный взгляд на смысл события, сумел увидеть в происшествии, нарушившем торжество, начало длинного ряда кровавых княжеских междоусобиц.


  Этой ученической работой был сделан первый шаг к достижению таких важных качеств русской исторической картины, как достоверность и психологическая выразительность. Достаточным доказательством этого суждения современников являются слова Виктора Михайловича Васнецова в позднем письме к своему старому учителю: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с Вашей Софьи Витовтовны. Дай вам бог помощи и силы создать нам что-либо опять истинно художественное и русское».

                В ИТАЛИИ

  Весной 1858 года в Россию приехал Александр Иванов и привёз с собой «Явление Христа народу». Чистяков считал Иванова «выше всех русских художников», - записала его дочь со слов отца. «Он понял и полюбил его ещё будучи молодым учеником, когда Иванов привёз «Явление Христа», и большинство не поняло его и осмеяло. Их знакомство началось с того, что Иванов, обходя классы академии и обратив внимание на работы Павла Петровича, спросил: «Чьё это?» и попросил познакомить его… Они часто виделись… и после того, как картина была выставлена, вместе ходили по выставке, слышали насмешки и критику. Павел Петрович страдал сильно душой и сердился на всю эту нелепую травлю, тем более что на Иванова всё это болезненно действовало… Раз даже в забывчивости из желания помочь мучившемуся над чем-то Иванову Павел Петрович предложил: «Вы стойте сзади и говорите, а я буду писать!» Павел Петрович часто вспоминал потом этот случай и наивное предложение ученика гениальному художнику, но Иванов нисколько не обиделся».


  Замечательное искусство Иванова открыло Чистякову в ясной и осязательно видимой форме то, к чему он сам тогда ещё шёл ощупью. Но настоящие плоды свои встреча с Ивановым дала позже, в Италии, где связи «Явления Христа» с помощью мировым источником художественного знания и мастерства стали особенно ясными.


  Переезд через перевал Мон-Дени и первая встреча с природой Италии остались на всю жизнь волнующим воспоминанием северянина Чистякова. В итальянских письмах к друзьям и позже, в разговорах с учениками, он неизменно, незаметно для себя, возвращался к глубоко лирическому языку, иной раз странным образом приближающемуся к напевному гоголевскому складу: «Что за Италия, что за ночи – просто рай! Представьте наш август, луна… представьте наше лето, наше небо, только все краски ярче и в то же время несколько туманнее, сквозь флёр как будто, и мнится, что всё вам видится, - вот эта-то полусонная замирающая нежность и есть исключительный характер Италии».

                Учитель

  По приезде в Петербург Павел Петрович сразу же окунулся в жизнь Академии художеств. Отныне и до конца своих дней он всецело будет жить её учебным распорядком, выставками, событиями. 2 ноября 1870 года Чистяков был признан академиком за совокупность представленных итальянских работ. Они экспонировались на осенней выставке и имели успех, но вопрос о незавершенном полотне впервые мучительно повис в воздухе. «Последние минуты Мессалины, жены императора Клавдия» - картина на звание профессора, начатая в Италии и оставшаяся неоконченной, послужила формальным поводом для преследования неугодного начальству преподавателя на протяжении всей его жизни. История этого полотна очень показательна для Чистякова и его взглядов на искусство.

  Обратившись впервые к такому условному и, по существу, далёкому для себя сюжету, он начал работать над ним согласно собственным требованиям, предъявляемым к картине: углубляя образы действующих лиц, подчиняя все изобразительные средства раскрытию основной идеи. Но беда художника заключалась в том, что сама по себе идея была слишком незначительной. Сознание этого с течением времени начинает всё больше его мучить. В работе появляются перерывы, растёт чувство неудовлетворённости. Он не оставлял картину в России, стараясь убедить себя, что дело не в сюжете, переставшем находить отклик в душе, а в мастерстве. Однако пойти на сделку со своей совестью художник не смог: «Мессалина», не покидавшая чистяковской мастерской до последних дней, так и осталась неоконченной.


  Двадцатилетний период работы Чистякова в качестве адъюнкт-профессора художественных классов академии стал плодотворнейшим этапом развития и совершенствования его педагогики. В семидесятые годы не только вне академии, но также и в стенах её находилось всё больше людей, понимавших, что установившаяся и когда-то приносившая блестящие результаты система обучения художников обветшала. Искусство рисунка – главное, что бесспорно признавалось заслугой её, вырождалось на глазах, и этот упадок уже давно замечался посторонними зрителями.


  Страстный темперамент педагога не позволял Чистякову мириться с таким положением вещей: «Скажите чудную остроту, и все в восторге; повторяйте её сорок лет каждый день и каждому, отупеете сами и надоедите всем, как бог знает что… Все, что однообразно и бесконечно повторяется, как бы оно ни было хорошо вначале, под конец становится тупо, недействительно, рутинно, просто надоедает и умирает. Нужно жить, шевелиться, хотя на одном месте, да шевелиться». Так пишет он в очередной докладной записке конференц-секретарю академии. «Ведь это вздор, - вырывается у него наболевшее, - что учить скучно. Хорошо учить, значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать.


  Чистяков любил академию, потому что любил учить, не терпел чиновничьего, бюрократического равнодушия в учебном деле. Для него не было мелочей в педагогической теории и практике, решительно всё в процессе создания мастера-художника было ему важно и дорого. Ради любимого дела он много вытерпел, тщетно стремясь одной преданностью любимому делу преодолеть косность, равнодушие и интриги реакционеров.


  Каким образом в условиях академических классных распорядков сумел создать Чистяков свою собственную школу «чистяковцев»? Казалось бы, постоянная смена дежурных профессоров (устав 1859 года отменил прикрепление учеников к определённым профессорам) служила этому серьёзнейшей преградой, сводя на нет индивидуальное руководство и ответственность педагога. Однако у Павла Петровича всё обстояло иначе. Дни его дежурства были событием, в классе царило приподнятое настроение от одного сознания, что сегодня дежурит Чистяков.


  Вот впечатление А.И. Менделеевой от первого знакомства с любимым учителем: «Увлёкшись рисунком, я не видела никого и ничего, кроме стоявшей передо мной ярко освещённой гипсовой фигуры да своего рисунка. Чьё-то покашливание заставило меня оглянуться. Я увидела нового для меня профессора: худощавого, с негустой бородой, длинными усами, большим лбом, орлиным носом и светлыми блестящими глазами. Он стоял на некотором расстоянии от меня, но смотрел на мой рисунок издали, скрывая тонкую улыбку под длинными усами. По своей неопытности я сделала странные пропорции тела Германика. Павел Петрович кусал губы, сдерживая смех, потом вдруг быстро подошёл ко мне, легко перешагнул спинку скамьи, сел около меня, взял из моих рук резинку и карандаш и уже серьёзно начал поправлять ошибки. Тут я услышала слова, оставшиеся в памяти моей на всю жизнь: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо!» Не сразу я поняла мудрость этого. Прекрасно нарисованная часть лица или фигуры не выразит ничего, если она поставлена будет не на место и не в гармонии с остальными частями. Но никакое самое подробное объяснение не произвело бы такого впечатления и не запомнилось бы так, как загадочное: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо».


  В противоположность остальной академической профессуре Чистяков никогда не удовлетворялся обязательными по службе классными дежурствами. Все те, кто был ему как ученик интересен и близок, в ком видел он искру таланта или настоящую преданность делу художника, раньше или позже попадали в его личную мастерскую, находившуюся в том же здании академии. Здесь продолжалось учение, писали и рисовали с натуры, здесь по-настоящему свободно открывался педагогический дар Чистякова. Учил он в своей мастерской всегда и всех бесплатно. Так как желающих заниматься с ним было гораздо больше, чем могла вместить мастерская, Чистяков нередко соглашался приходить к тому или другому из учеников; там собирались группами академисты и также обычно писали живую натуру. Посещал Павел Петрович многих интересовавших его способных учеников на дому и следил за их работой, никогда не оставляя их без совета и указаний.


  О придирчивости Чистякова широко ходили слухи и легенды. Павел Петрович на самом деле бывал иной раз крут с учениками, умел жёстко высмеять самодовольство, которое справедливо считал у художника основным препятствием к росту и совершенству. Безошибочным чутьём и знанием определял он масштаб и характер способностей ученика. Суриков всю жизнь помнил поговорку учителя: «Будет просто, как попишешь раз сто». Известный случай с Виктором Васнецовым, уже прославленным художником, так и не осилившим поставленную Чистяковым гудоновскую анатомию ноги. Другой случай произошёл, по рассказам, с Серовым, которому Павел Петрович дал нарисовать смятый клочок бумаги, брошенный на пол, и вскоре заставил художника убедиться, что это отнюдь не издевательство, а нелёгкая задача.


  В отличие от многих коллег Чистяков лично очень редко «поправлял» ученика: он всегда стремился в ясной и острой форме дать понять ученику, чего от него требуют, а не заставлять его пассивно копировать учителя. Особую привлекательность педагогики Чистякова составляла его образность. Прославленная в легендах наклонность Павла Петровича говорить с учениками «притчами» и поговорками коренилась в любви к эпической народной речи. Он и письма часто писал притчами, и стихи потихоньку сочинял, как песни, и когда «бывал болен», говорил стихами. «Я знаю, - писал он в одном из писем, - есть люди… которые говорят: П.П. все шуточками отбояривается. Конечно, для них - шуточки. Учитель, особенно такого сложного искусства, как живопись, должен знать своё дело, любить молодое будущее и передавать своё знание умело, коротко и ясно… Истина в трёх строках, умело пущенная… сразу двигает массу вперёд, ибо ей верят и поверят на деле».


  При проверке оказывается, что даже наиболее неожиданные «словечки» Чистякова, впоследствии перенятые академистами как ходячее острословие, имели под собой основание и конкретный повод. Такова, например, история знаменитого чистяковского «чемоданисто». В академическом мире оно стало означать всё очень хлёсткое и трескучее. Между тем смысл этого выражения был конкретнее и проще. Когда в Кушелёвскорй галерее была выставлена прославленная картина Делароша «Кромвель у гроба Карла 5», в присутствии восхищённых зрителей спросили мнение Чистякова. Он помолчал, погладил бородку и ясно, раздельно произнёс в тишине: «Чемоданисто!» Все сразу увидели, что коричневый блестящий гроб с останками короля, да и вся живопись этого модного французского академиста своей внешней пустой элегантностью, бесформенностью и цветом удивительно напоминает кожаные чемоданы.
 

  Не стесняясь, он назвал тёмный грубый этюд ученика «заслонкой». Не советуя слишком рано обращаться к деталям в рисунке, называл их «паутинкой». Характеризуя общий процесс работы живописца над картиной говорил: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо». В его записях много раз встречается положение, что в начале и в конце надо полностью сохранять живое, свободное и «горячее» отношение к сюжету и предмету, а над деталями, перспективой, уточнением форм работать в середине упорно и терпеливо. Не вынося дотошного и скучного копирования предмета, он обычно с раздражением говорил: «И верно, да скверно». Долгий опыт, бездну наблюдений Чистяков умел и любил вкладывать в краткое выразительное слово. Так отложилась и знаменитая его формула, его требование к законченному мастеру-художнику: «Чувствовать, знать и уметь – полное искусство».
 

  Учение Чистякова основано на постоянном и пытливом вглядывании в бесконечное разнообразие природы, предметного мира и человека. По словам В. Васнецова, он был «посредником между учеником и натурой». Неустанно учился сам и учил других познавать и овладевать разнообразием предметного мира: «Я всю жизнь читал великую книгу природы, черпать же всё только из себя… не обращаясь к реальной природе, значит, останавливаться или падать». Но Чистяков всегда предостерегал учеников от мелочного копирования, от «дороги фотографиста». Суриков на всю жизнь запомнил его завет: «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять не похоже. Много дальше, чем было раньше, когда, казалось, совсем близко, вот-вот схватишь». Этот мудрый совет – прямая заповедь реализма: всегда уметь сохранять образное, поэтическое отношение к изображаемому, не засушить, не переборщить с подробностями – один из краеугольных камней чистяковской методики. К этому принципу имеют прямое отношение слова Серова о необходимости художнику даже «нет-нет и ошибиться», чтобы не получилось мертвичины.


  Его педагогика никогда не замыкалась в вопросах искусства, широко связывала их с жизнью и её требованиями. Твёрдо убеждённый, что искусство без науки существовать не может и не должно, Чистяков пытливо интересовался новостями оптики, физиологии зрения, посещал лекции по перспективе, анатомии, физике, общей физиологии. Вот что рассказывал его сын: «Павел Петрович, помимо живописи, интересовался очень многим: музыка, пение, литература, философия, религия, наука и даже спорт – всё это не только интересовало, но порой и увлекало его… Заинтересовавшись чем-нибудь, он непременно углублялся в самую суть вопроса, старался изучить его, открыть законы заинтересовавшего его явления, а если это ему удавалось, тотчас же стремился научить других тому, что сам изучил».


  Исключительный по широте творческий кругозор Чистякова определял и критерий его требований к мастерству. Он учил постепенному стремлению к совершенствованию, любви к технике рисунка и живописи и требовал такой же любви от учеников. Учитель никогда не делал из техники искусства колдовства и тайны. Он утверждал постоянно, что искусство не так далеко от науки, как это может показаться и как это столь часто кажется. Большой мастер-художник так же должен быть близок к знанию, как «наука в высшем проявлении её переходит в искусство» (медицина, химия и пр.).


  Однако высокая техника в понимании Чистякова не ограничивается знанием законов строения предметов. «Предметы существуют и кажется глазу нашему. Кажущееся – призрак; законы, изучение – суть. Что лучше?» - задаёт он вопрос в одной из черновых записей. И отвечает тут же: «Оба хороши, оба вместе… Надо сперва всё изучить законно-хорошим приёмом, а затем всё написать, как видишь». Каждому настоящему художнику знакомо блаженство движения вперёд и преодоления трудностей. Но знакомы ему мука и радость поисков той единственной формы, которая вполне отвечала бы данному замыслу, большей идее, нужно «форму такую найти, как бы квадрат или круг, то есть безукоризненную, из тысячи одной тысячу первую». Это и есть в понимании Чистякова высокая техника.


                Ученики


  Больше всего в ученике Чистяков любил талант. За него прощал многое, хотя учил талантливого ученика строго и «терзал» труднейшими задачами. Прощал же Чистяков талантливому ученику даже вкусовые с ним расхождения, потому что исключительно бережно относился к характеру способностей ученика и его направленности, которую называл «манерностью». Даже в общении с преданными и близкими учениками педагог в нём перевешивал художника. И он раскрывал ученику в первую очередь то, что было нужно последнему, а не то, что было дороже самому Чистякову.


  Он был необычайно чуток и осторожен со всяким индивидуальным проявлением настоящего дарования. Вот почему лучшие русские художники, уходя от него разными дорогами, любовно и благодарно произносили его имя.
Единственным настоящим доказательством ценности той или иной педагогической системы являются практические результаты преподавания. К концу педагогической деятельности Чистякова число его учеников было огромно. Не говоря уже об академических классах, где через его руки прошло несколько сот учащихся, большинство русских художников второй половины 19 века, соприкоснувшихся с Академией художеств, в той или иной мере пользовались его советами и указаниями. А многие прошли у него систематическую школу. В их числе Е.Поленова, И. Остроухов, Г. Семирадский, В. Борисов-Мусатов, Д. Кардовский, Д. Щербиновский, В. Савинский, Ф. Бруни, В. Матэ, Р. Бах и многие другие. Но лучшим свидетельством роли Чистякова в истории русского искусства служит блестящая плеяда наших выдающихся мастеров – Суриков, Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Серов.


  В 1875 году в одном из писем к Поленову в Париж Павел Петрович делает такое пророчество: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним, я радуюсь за него. Вы, Репин и он – русская тройка…» Тогда Суриков лишь оперялся, ещё далеко было до «Стрельцов» и «Меншикова». Но зоркий глаз учителя не только выделил его из пёстрой ученической стаи, но и смело, уверенно поставил гениального воспитанника академии в ряд с крупнейшими мастерами русского искусства.


  Суриков начал работать с Чистяковым в этюдном классе, следовательно, курс рисунка он проходил не под руководством Чистякова. Учителю было достаточно посмотреть этюды Сурикова, чтобы сразу убедиться в его огромном живописном таланте. Суриковский архив позволяет установить, что «путь истинного колориста» в большей мере подсказан художнику Чистяковым.



  Суриков увлекал Чистякова своим талантом, самобытностью, размахом. После того, как Совет академии отказал лучшему ученику в первой золотой медали, Чистяков с возмущением сообщает Поленову: «У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях; голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».


  Уехавший в Москву Суриков не порывал живой связи с учителем, принимал живейшее участие в личных работах Павла Петровича. Переписка их не обширна, но весьма интересна. В 1884 году Суриков впервые ездил за границу. Его письма оттуда Чистякову – лучшее после «Путевых заметок» Александра Иванова из того, что написано в русской литературе об искусстве итальянского Возрождения.

  «Поленов, Репин по окончании курса в Академии брали у меня в квартире Левицкого уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки рисования с уха и головы, да и надо же было сказать что-либо новое об азбуке людям, так развитым уже во всём».


  С Поленовым у Чистякова сохранились навсегда тёплые отношения. Поленов глубоко любил Павла Петровича, а не только ценил в нём учителя. И эту любовь, неоднократно подтверждённую, передавал и своим собственным ученикам. Через Поленова педагогическая слава Чистякова ещё шире разносилась по России, ибо его учение осуществлялось не только в стенах Академии художеств, но и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал Поленов. Учитель с первых дней определил его характер. «Вы колорист», - сказал он Поленову. Учитывая с самого начала эту особенность ученика, он всячески поощрял её и развивал. На этом примере с особой очевидностью открываются глубокие и своеобразные познания Чистякова как учителя живописи.


  Репин, несомненно, слишком мало работал с Чистяковым, чтобы считаться близким его учеником. Но черты чистяковской системы, как большой художник с очень развитым глазом и чувством формы, успел всё же уловить и оценить. «Он – наш общий и единственный учитель», - не раз говаривал Репин. Уже будучи прославленным мастером, он не считал для себя унизительным или лишним работать в кружке, где рисовал Бруни и Савинский, и наряду с ними выслушивать советы Чистякова. Спокойно и сознательно отдал он Чистякову для совершенствования своего любимейшего ученика Серова. Павел Петрович оставался для Репина учителем всегда, несмотря на серьёзное расхождение с ним в ряде вопросов искусства. Чистяков же очень высоко ставил дарование Репина и его роль в русской школе живописи.


  Глубоко дружеская связь была у Чистякова с Виктором Васнецовым. «Желал бы называться вашим сыном по духу», - писал учителю художник в 1880 году. Чистякова глубоко трогала поэтическая трактовка Васнецовым русской истории, русского народного эпоса. Вот как откликнулся он на посещение выставки, где была выставлена картина Васнецова «После битвы»: «Вы – русский по духу, по смыслу родной для меня! Спасибо душевное Вам…» Благодарность, любовь и уважение к Чистякову Васнецов хранил всю жизнь.


  Врубель попал в личную мастерскую Чистякова в 1882 году. Когда, ещё не знал Чистякова, ему пришлось столкнуться с сухими штампами и правилами академической техники, утешала надежда: «Усвоение этих деталей помирит меня со школой». Но «тут началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство». Тем большим было удовлетворение юноши, когда учение Чистякова оказалось, по его выражению, формулой живого отношения к природе. Павлу Петровичу же, по-видимому, обязан был художник и основами своего блестящего знания акварели. Врубель учился в академии всего два года, но любовь к учителю осталась в нём до конца жизни.


  Серов попал к Чистякову пятнадцатилетним мальчиком – именно в том возрасте, который Чистяков считал особенно удачным для начала серьёзного овладения искусством. И попал прямо в чистяковскую личную мастерскую, которую посещал, кроме обязательных занятий. На академических успехах Серова это отразилось в немалой степени. В Академии Серов всегда получал за классные работы средние номера: номера снижались советом неукоснительно, как только в рисунке академиста обнаруживалась система Чистякова. Зато глубокие поиски и замечательные результаты художника в рисунке были высоко ценимы его учителем.


  Вопросы композиции значили для Серова столь же много, сколь и для Сурикова. Например, Чистяков очень строго требовал тренировать глаз, но острое умение гармонически разместить рисунок на листе бумаги или на холсте; требовал учёта соотношений изображаемой фигуры с форматом плоскости, со свободным пространством фона.


  Блестящая плеяда русских мастеров составила педагогическую славу Чистякова. Их разнообразие как художников позволяло каждому индивидуально осваивать те из сторон многогранной чистяковской системы, которые более других отвечали их собственным наклонностям. Чистяков умел извлекать из огромного запаса своих знаний об искусстве необходимое в данном случае. И ученик неизменно получал у него твёрдую основу мастерства. Ибо, говоря словами Леонардо да Винчи, поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь.

              Павел Петрович Чистяков о рисовании

  Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимым для элементарного образования.
Изучение рисования, строго говоря, должно… начинаться с натуры; под натурой мы разуем здесь всякого рода предметы, окружающие человека.
Так как не все юноши одинаковы талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть как следует. Это почти что самое необходимое.
Не подлежит, однако, сомнению, что рисование может приносить свою пользу в смысле общеобразовательного средства только тогда, когда обучение ему производится рационально, то есть, когда ученик, смотря на представляющиеся ему формы видимого мира, приучается воспроизводить их в самых верных и характерных чертах, понимая их взаимное отношение. Это цель достижимая и обязательная при каких бы то ни было способностях ученика…
Рисунок, как известно, в изобразительных искусствах и др. является основой…, только на нём может подниматься и совершенствоваться искусство.

Композиция
Движение и время в картине

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными и неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишённым определённых закономерностей.
Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией.
Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с её характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.
Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но и наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определённого, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображённого и даже о его будущем.
Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но пародокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.

Говоря о педагогических взглядах П.П. Чистякова, об Академии художеств, о её традициях, надо правильно давать оценку академической школе. Ни Крамской, ни Чистяков, ни Репин не отвергали Академию как школу. П.П. Чистяков писал вице-президенту Академии художеств графу И.И. Толстому: «Вы меня, многоуважаемый граф Иван Иванович, спрашивали, какие произведения мы ставим в первую категорию. – Как преподаватели-руководители мы в первую очередь ставим те работы, которые исполнены в вышеизложенном серьёзном направлении. Это и есть дело Академии. Манерность у всякого своя присуща его натуре. Манерности учить не следует.


  Теперь перейду на практику. Беру для образца «Бояна» г-на Вельонского. Посмотрите пальцы на руках, на ногах; возьмите скелет – и Вы увидите, что у него не палочки, состоящие из одного сустава, а пальцы, действительно имеющие в совокупности 14 косточек. И всё это исполнено энергично, не полумерно и сознательно. Не ставя рядом по достоинству, но по направлению, советую посмотреть «Бабушку» Баруздиной. Посмотрите лоб, нос, скулы старушки и пр. Вы увидите и здесь то же. Каждый светик не зря положен, а по форме кости и сознательно. Вот это направление – Академическое. Ошибки в пропорциях бывают; но ведь этот недостаток у всех встречается: у Рафаэля, Микель-Анджело (Моисей). Ошибка в фальш не ставится, есть пословица. Если работано научно, серьёзно, искренно, то ошибки извиняются…


  Теперь посмотрите кисти рук у фигур в картине К.Е. Маковского. Крендельки, сосульки, крючки, сосисочки и пр. и все на один лад, и одним цветом. У Лосева есть на картине пальцы об одном суставе. Вот эти работы для Академии не хороши. Эти картины могут нравиться публике; но они порождают упадок в искусстве. - Талант не обделённый, не обученный (самоуверенный) всегда порождает разврат – упадок. И потому, любуясь и деля талант, следует держать направление».
Чистяков боролся за направление в преподавании искусства, а не против академической системы как таковой. Он считал, что обучение должно проходить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе.


  Интересны мысли Чистякова о методике преподавания рисования в общеобразовательной школе. С 1871 года Чистяков принимал активное участие в комиссии по присуждению премий за рисунки учащихся средних учебных заведений, и эта деятельность привлекла его внимание к постановке рисования в общеобразовательных школах.


  Чистяков писал: «Изучение рисования, строго говоря, должно… [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека». Корировальный метод он отвергал категорически6 «…главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причём ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунков в ущерб существенному изучению».


  На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: «Рисование… должно быть обязательно наравне с прочими предметами»; «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».


  О последовательности в обучении Чистяков писал: «Черчение и рисование начинается с изображения проволочных линий, углов, геометрических фигур и тел, за которыми следует рисование геометрических фигур, сделанных из картона или дерева, и с гипсовых орнаментов, причём даётся понятие об ордерах архитектуры. Оканчивается оно изучением частей и маски головы, целой головы с анатомией, пейзажа и перспективы – это можно считать нормой гимназического курса».


  Хотя в общеобразовательной школе и не готовят художников, говорит Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. «Во втором отделении, где рисуют с натуры геометрические тела, следует предварительно дать учащимся простое и ясное понятие об устройстве глаза человеческого, объяснить правила перспективы, как науки, вытекающей из оного устройства глаза и относительного расстояния предметов. Дать понятие о картинной плоскости, о горизонте, точке зрения, схода, об отдалении и прочее».


  И далее: «Требуется при рисовании с геометрических тел соблюдать точное исполнение необходимых условий теории линейной перспективы, а именно: требуется сознавать положение картинной плоскости под прямым углом к оси зрения и с точкой зрения посредине оной плоскости. Следствием чего является необходимость объяснять ученику положение его картинной плоскости относительно срисовываемого предмета на том основании, что предмет всегда остаётся в одном положении, а места рисующего относительно его различно изменяются».


  Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касающиеся взаимоотношений педагога с воспитанниками. Ученик Чистякова живописец М.Г. Платунов писал о мыслях Чистякова по этому поводу: «Прежде всего, говорил он, надо знать ученика, его характер, его развитие и подготовку, чтобы в зависимости от этого найти нужный подход к нему. Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нём веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и недоумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести его неуклонно по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и друга». «Настоящий, развитой, хороший учитель палкой ученика не дует; а в случае ошибки, неудачи и пр. старается осторожно разъяснить суть дела и ловко навести ученика на путь истинный!»


  Давая советы учителю, Чистяков особо выделял умение смотреть на натуру: «Так как не все юноши одинаково талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо научить их смотреть, как следует. Это почти что самое необходимое».


  Вклад, сделанный Чистяковым в методику преподавания рисования, относится не только к специальным учебным заведениям, но и к общеобразовательным школам.
Для России конца 19 века – начала 20 века был характерен повышенный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях.

5. Отношение Пушкина к портретному жанру

Первая четверть 19 века была отмечена в России небывалым подъемом общественной мысли, культуры и искусства. Именно в это время зарождается художественная критика, появляются статьи В. Кюхельбекера, А. Бестужева-Марлинского. Но и в этом ряду имен первое место принадлежит А. С. Пушкину. Являясь создателем новой русской литературы, Пушкин был создателем и новой эстетики. Но влияние Пушкина на эстетическую мысль не ограничивалось теоретическими выступлениями. Его поэзия и проза также несли новое отношение к искусству. Обращаясь в своем творчестве к произведениям изобразительного искусства, Пушкин выступает как выдающийся критик и теоретик. Но из всех жанров живописи ближе ему был портрет, который привлекал его теми богатыми изобразительными возможностями, которые он искал и в искусстве слова. Именно портретный жанр позволяет через внешнее изображение наиболее многогранно раскрыть своеобразие личности, особенности характера. Уже в одном из ранних своих стихотворений, адресованному художнику О. Кипренскому, Пушкин выразил свое отношение к портретному жанру. Это ответ Пушкина на портрет, написанный с него Кипренским в 1827 году. У Кипренского Пушкин изображен с влажными, прозрачными глазами, небрежно повязанным бантом и бронзовой музой за плечом. И Пушкин отвечает прекрасными словами:
            
              Любимец моды легкокрылой,
             ---------------------------------------
             Ты вновь создал, волшебник милый,
             Меня питомца чистых муз…


Кипренский создал Пушкина раннего периода его творчества, образ поэта-романтика. Пушкин оценивает в портрете не столько свое изображение, сколько художественное обобщение – романтическую личность, служителя «чистых муз», характерный образ эпохи.

              Себя как в зеркале я вижу,
              Но это зеркало мне льстит.

  Портрет, который льстит самому Пушкину! Какая умная, тонкая пушкинская усмешка. В двух строчках поэт высказывает мысли, намного опережающие характерное для того времени понимание искусства.
 
  Обращение Пушкина к другому современному ему художнику, Джорджу Доу – известному английскому портретисту, работавшему в России в 1820-е годы, продолжает мысль о задачах искусства и в то же время открывает новый аспект эстетических воззрений поэта. На карандашный набросок, сделанный с него Доу во время их случайной встречи в 1828 году, Пушкин пишет:
             Зачем твой дивный карандаш
            Рисует мой арапский профиль?
            Хоть ты векам его предашь,
            Его освищет Мефистофель.

            Рисуй Олениной черты.
            В жару сердечных вдохновений
            Лишь юности и красоты
            Поклонником быть должен гений.

  Что могло подвергнуться мефистофельскому осмеянию в этом портрете Пушкина? Высказывалось предположение, что «Мефистофелем» называли в дружеском кругу одного из критиков того времени – И. Мальцева. Возможно, что здесь и имеет место шутка, игра слов, но Пушкин вкладывал в эти строки более глубокий смысл. Под «Мефистофелем» он понимал и критику вообще, критику ординарную, заурядную.

  Не останавливаясь на портретном сходстве, не вдаваясь в детали, поэт предлагает художнику обращаться к вечному, что достойно гения. Спустя годы, в одном из писем к жене, он снова возвращается к этой мысли: «Здесь хотят лепить мой бюст. Но я не хочу. Тут арапское мое безобразие предано будет бессмертию во всей своей мертвой неподвижности…» Может быть «мертвой неподвижности» он и боялся более всего.
В этом же году Пушкин сам создает свой портрет. В начертанном пером профиле дрожит каждый нерв штриха, пульсирует жизнь. «…физиогномия Пушкина…так изменчива, зыбка, что трудно положить, что один портрет Пушкина мог дать о ней истинное понятие», -  писал Н.А. Полевой.

  И вот эти-то «изменчивость, зыбкость», «живая подвижность» лица Пушкина, выражающие движение его души, и были схвачены в автопортрете.
В обращении к Доу «Зачем твой дивный карандаш рисует мой арапский профиль…» поэт призывал художника жар своего сердца, свое вдохновение отдать «юности и красоте». «Юность и красота» в том смысле, что «цель художника есть идеал, а не нравоучение», как сформулирует он эту мысль позднее, уже в 1830-е годы, в своей специальной статье под названием «Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной.
Идеал – это юность, красота, движение, жизнь. Жизнь – вот предмет искусства, достойный гения. Все творчество самого Пушкина напоено красотой жизни, ее мощным дыханием. Это же составляет и главный пафос его эстетических принципов. Восьмистишие «Зачем твой дивный карандаш…» приобретает полемический характер, направленный против всяческих догм в искусстве, выдвигаемых официальной критикой, направленный против этой критики, которая «освищет» все, что не укладывается в каноны.

  Наиболее взгляды Пушкина на живописный портрет выражены в знаменитом посвящении Военной галерее 1812 года в Зимнем Дворце, написанном уже в 1830-е годы и также связанном с творчеством Д. Доу. Поэт воспринимает галерею как историко-архитектурный ансамбль, памятник борьбы и побед России в Отечественной войне.
   
                …все плащи да шпаги.
                Да лица, полные воинственной отваги.

  Но «в сей толпе суровой» поэта «влечет всех больше» портрет М.Б. Барклая де Толли. Портрет был создан в 1829 году в последний год жизни художника.
 
                Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
                Высоко лоснится, и, мнится, залегла
                Там грусть великая. Кругом – густая мгла;
                За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый,
                Он, кажется, глядит с презрительною думой.

В этом монументальном портрете Пушкин увидел образ главнокомандующего, не понятого армией, могучую личность с трудной, трагической судьбой, но, прежде всего, «начальника народных наших сил».
Одним из первых в русской критике Пушкин рассматривает изобразительные средства в связи с общим замыслом художника, рассматривает форму и содержание в их взаимодействии и единстве. И в своих собственных откликах на произведения изобразительного искусства он всегда соотносит стиль и ритм стиха стилистическому и ритмическому почерку произведения, о котором пишет: изящен, легок его ответ О. Кипренскому, торжественно-героичен его «Полководец». Пушкин умеет передать, казалось бы, непередаваемые словами оттенки изобразительного искусства. В портрете Барклая де Толли, например, важное место занимает второй план картины. Доу изобразил Париж, за участие во взятии которого Барклай де Толли был произведен в фельдмаршалы. Над Парижем – грозовое небо, и на фоне темных, тревожных туч вырисовывается одинокая фигура полководца. Так проводится тема одиночества, непризнанности талантливого военоначальника. И это также находит отзвук в пушкинских стихах. Исходя из эмоционально эстетического впечатления, создаваемого портретом, поэт не только передает, но и развивает изобразительный образ, давая ему социально-историческое и морально-психологическое истолкование, выражая свое личное отношение к происходящему:
 
                Как часто мимо вас проходит человек,
                Над кем ругается слепой и буйный век,
                Но чей высокий лик в грядущем поколенье
                Поэта приведет в восторг и умиленье!

Полные боли и скорби, слова эти говорят о драме таланта в России. Может быть, англичанин Д. Доу не мог или не хотел доводить обобщение до такого обличающего вывода. Но в этих выстраданных строках читается судьба самого Пушкина.
Пушкинский «Полководец» был не единственным откликом на портреты Военной галереи, вышло множество статей и заметок, посвященных им. Автор одной из таких статей Федор Глинка, талантливый поэт пушкинской поры, восклицал: «…почему бы не описать пером того, что написано кистью…» Немного раннее, в 1820-е годы В. Кюхельбекер высказывал близкую мысль, спрашивая: «Как описать картину так ясно, чтобы другой о ней получил точное, верное понятие…» О поисках точного «общего мерила» в искусстве много писалось на страницах альманаха «Мнемозина», издаваемого В. Кюхельбекером и В. Одоевским.
И Пушкин не только «описал пером то, что написано кистью», перевел на язык поэтических строк сложное, живописное полотно. В специальной статье «О критике» Пушкин писал, что критика «…основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник и писатель в своих произведениях». В той же статье Пушкин говорил, что критика должна основываться «на деятельном наблюдении современных замечательных явлений». Именно,  с позиции современности и рассматривает Пушкин историческую деятельность Барклая де Толли, а также оценку его деятельности художником. К портрету выдающегося полководца, являющегося в какой-то степени выразителем исторических судеб России, он предъявляет требования как к исторической картине.
«Полководец» Пушкина явился, таким образом, ответом на вопрос прогрессивной искусствоведческой мысли первой трети 19 века о том, какой должна быть художественная критика. Глубокий анализ в форме яркого личного впечатления, основанный на историческом подходе к деятельности изображенного, оценка отдельного произведения в связи с общими законами данного вида и жанра искусства – вот задачи, которые призвана решать критика.
К живописным портретам Пушкин обращался и в своей прозе, используя их в повестях «Дубровский» и «Пиковая дама» для более полного и глубокого раскрытия замысла. В сцене прощания Владимира Дубровского с родным кровом – одном из кульминационных моментов всего повествования – взгляд Владимира останавливается на портрете матери. «Живописец представил ее облокоченную на перила, в белом утреннем платье с алой розою в волосах. «И портрет этот достанется врагу моего семейства, - подумал Владимир, - он заброшен будет в кладовую вместе с изломанными стульями…» Всего лишь несколько строк, но они дают «точное, верное понятие» о картине и о состоянии героя. Пушкиным выбран женский портрет – это давало возможность коснуться наиболее сокровенных струн души героя: портрет напоминал Владимиру безмятежное детство, ласку матери, что по контрасту еще более усиливает настроение крушения и гибели «дворянского гнезда». Намечен портрет Пушкиным необычайно лаконично, но результат поразительный – перед глазами встает подлинное произведение искусства, воспевшее «юность и красоту». Мастера поэт не назвал. Балюстрада, утреннее платье, цветок в волосах – антураж, характерный для живописи конца 18 –начала 19 вв. Близкие иконографические мотивы встречаются в творчестве В. Боровиковского. Скорее же  всего это неизвестный русский художник, может быть, крепостной. За формой, за системой определенных признаков и приемов портретного искусства он прозрел сущность этой картины – гармоничность, непосредственность и естественность человека – отличительные черты русского интимного портрета.
Характеристики портретов, даваемые Пушкиным в его повестях, выявляют различие не только духовного мира, но и социальных судеб его героев, исторических эпох, к которым принадлежали изображенные на портретах. В «Пиковой даме» портреты приковывают к себе внимание главного действующего лица тогда, когда в его судьбе также наступает решающий переломный момент. «Герман вошел в спальню… На стене висели два портрета, писанные в Париже m-m Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой – молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах». И здесь главным является женский портрет – хозяйки дома, «Пиковой дамы». Парный к нему, мужской, лишь поясняет ее положение в обществе. Мундир дает основание предположить, что изображен военный, но не тот «ратник», воин, чью доблесть воспевал Пушкин. Этот «румяный и полный мужчина» получал свои «звезды» не на поле брани. Пушкин считает нужным назвать автора портретов – Виже Лебрен, придворную французскую художницу конца 18- первой половины 19 вв. Несомненно, поэт имел в виду вполне определенные произведения – слишком конкретны детали, создающие образ. Однако среди портретов В. Лебрен они пока не обнаружены.
Упоминание Пушкиным имени художницы, так же, как в «Дубровском» - отсутствие его, объясняет многое: и что молодость графини прошла в другом, уже минувшем веке, и что она блистала при дворе французского короля. Пушкину достаточно описать портрет хозяйки в ее гостиной, чтобы о судьбе героини сказать все, словно высветив из тьмы прошедшего жизнь нескольких десятилетий.
Поэт неоднократно прибегает к образам изобразительного искусства при характеристике своих персонажей. Он ищет внутренние связи между искусством и жизнью.
Пушкин отстаивает не только новые для своего времени, гуманистические принципы искусства, но и новые «вдохновенные» принципы искусствопонимания вместо педантичных «правил» уходящего классицизма. «…где нет любви к искусству, там нет и критики», - писал Пушкин.