Этот натюрморт хранится в Эрмитаже
Сезанн всю свою жизнь писал натюрморты, бывшие наряду с портретом и пейзажем одним из основных жанров, в которых он работал. Датировать возникновение того или натюрморта представляется довольно нелегкой задачей.
Сам художник редко датировал свои работы, а когда это делал, даты ставил небрежно, возвращаясь к уже вроде бы законченной работе, либо ставя даты задним числом по памяти. Трудность датировки объясняется также особенностями работы художника над своими произведениями. Он, как и все художники? делал эскизы, наброски, а потом наносил их на полотно. При этом Сезанн не торопил себя, он ждал, когда картина, по собственному его выражению, "прорастет в нем". Говоря обыденным языком писал ее, потом откладывал, потом снова писал. Написание портрета художественного критика Жеффруа заняло у него около 400 сеансов, после чего Сезанн в отчаянии завершить дело, бросил работу. Встретив через пару лет, этого самого Жеффруа на улице, Сезанн буквально затащил того к себе в мастерскую, поставил многострадальный портрет, схватил кисть, а через полчаса выкрикнул: "Готово!" Вот и датируй после этого его работы.
Так же скрупулезно работал Сезанн и над натюрмортами. "Подолгу, терпеливо, любовно располагает он разные предметы, которые должны составить натюрморт. Эти натюрморты для Сезанна лишь эксперименты, упражнения. Со скрупулезностью ученого он размещает фрукты, кувшины, ножи, салфетки, бокалы, кружки, бутылки, сочетая и контрастируя тона, соразмеряя свет и тени, подкладывает одну за другой монеты под персики или яблоки до тех пор, пока все на столе не образует мотив, не предстанет в том порядке, какой удовлетворял бы и глаз и ум". (Перрюшо).
А вот как пишет о способе работе Сезанна другой художник, его младший современник Эмиль Бернар: "Он начинал с нанесения на холст разных оттенков, потом сажал одно цветовое пятно, рядом либо прямо на первое второе, большее, потом третье, пока вся эта какофония красок не моделировала своим колоритом предмет. Как я понял, работой Сезанна руководила некая внутренняя гармония цветов, которая и давала направление будущему сюжету и композиции". Одному из своих друзей он писал, что главное в картине это дистанция, которая и дает изображению глубину. "Каждая краска должна значит прыжок в глубину". Мысль не совсем понятная, но ясно, что достижение нужной цветовой гаммы было основной проблемой для художника.
См.:
http://proza.ru/2023/03/01/406
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА СЕЗАННА
Говоря о методе работы Сезанна, мы подошли к проблеме художественной задачи, поставленной перед собой художником. Всякое произведение изобразительного искусства, как правило, захватывает зрителя либо сюжетом, воплощенным в композиции, либо орнаментом, то есть сочетанием цветовых пятен и форм. Это с художественной точки зрения. Итальянские мастера Возрождения сделали, кроме того, живопись, в меньшей степени скульптуру, еще и способом исследования пространства. Во многом благодаря им мы пришли к убеждению, что мы "видим" пространство через расстояния (перспективу). Против этой идеи, как полном абсурде, яростно боролись многие философы (назовем имена Беркли и Юма), и в конце концов убедили, хотя и не всех и не до конца, что никакого расстояния зрением мы не воспринимаем, а воспринимаем лишь цветовые пятна.
Эта мысль было не просто усвоена, а прочувствована художниками перелома XIX-XX веков, разными там импрессионистами, постимпрессионистами, потом кубистами, фовистами и т. д. Они начали кто во что горазд лепить пространство не из перспективных пропорций, а из игры цветовых пятен. Сезанн был в этом постыдном шествии одним из вожаков. Он именно пытался рисовать объем цветом, а не перспективой.
"Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в их изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена сбоку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. То же самое происходит, когда дело касается вертикальности и устойчивости предметов. Они не кажутся такими нашему взгляду. Их выпрямляет наш разум; симметрия и вертикальность всего лишь условность, привычка ума... Под его мазками бока вазы теряют пропорциональность, стены дома кренятся, весь мир будто шатается".
И, действительно, когда смотришь натюрморты Сезанна или его последователей, -- но только в музее: репродукции здесь не дают никакого представления, -- то замечаешь, как предметы, те же яблоки, буквально выпирают из рамок картины, кажутся объемными. Так что, можно сказать, что технически художник со своей задачей справился.
Но возникает вопрос, а какова художественная ценность этих экспериментов? Сюжетов в его натюрмортах, которые бы давали пищу уму, нет, как и во многих натюрмортах вообще. А есть ли та игра красок, которая радует глаз зрителя, как в орнаменте? Не уверен.
"Куда я иду? -- спрашивал себя Сезанн. -- К каким приду нелепостям? Не дойду ли до абсурда в своем неистовом поиске правды? Eppur si muove! ("А все-таки она вертится") Есть условности, настолько обязательные для человека, что нельзя без страха перешагнуть за их границу".
Возможно, он, как и все его друзья импрессионисты, постимпрессионисты, кубисты и прочие, эту границу перешагнул.