СТАТЬИ И РАБОТЫ ПО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ
http://proza.ru/2023/10/10/137
(О соцреализме не в шутку, а всерьез)
Перечень категорий
Народность
Классовость
Реализм
Народность в советской литературе
Классовость в советской литературе
Реализм в советской литературе
ПЕРЕЧЕНЬ КАТЕГОРИЙ
1). Литературное направление -- совокупность идейно-стетических принципов, свойственных какой-либо эпохе или общественно-исторической формации
Вопрос: реализм и романтизм -- как два фундаментальных направления
2). Типический характер -- человеческий (художественный) персонаж, взятый в своих существенных чертах
Вопрос: типический характер (тип) -- это
а) наиболее часто встречающийся
б) наиболее вероятный
в) возможный, как квинтэссенция характерного для общества или социальной среды (великий человек)
типичное или индивидуальное
3). Художественная идея -- мысль, воплощённая в образной форме
Вопрос: идея как идеологическое содержание художественного образа или как мыслеобраз (абстрактная мысль+конкретный предмет или характер)
4). Художественный образ -- персонаж, связанный с художественной идеей
Вопрос: может ли неодушевленный предмет или явление быть связанным с художественным образом и если да, то в чем его идея
5). Форма и содержание. Содержание -- это система образов художественного произведения, а форма -- это способ упорядочения содержания.
Вопрос: содержание -- это
а) идейность + художественность
б) фабула + композиция
в) фабула + жанр
6). Реализм
Вопрос: реализм -- это
а) правдоподобие
б) типичность
в) правдоподобие+направленность (соцреализм)
7). Народность
Вопрос: народность -- это
а) национальность
б) простонародность
в) народный дух (народное миропонимание)
8). Партийность
Вопрос: партийность -- это
а) классовость
б) ангажированность
в) идеологизм (партийная принадлежность)
9). Конфликт -- движущий нерв сюжета
Вопрос: художественный конфликт и общественно-политический (конфликтуют персонажи или идеи)
10). Клише советской критики
Соцреализм был, как всем, то есть неопределенному кругу лиц, известно основной и главной художественной доктриной советского искусства. Многим почему-то он предствляется как нечто монументальное, гранитное, не терпящее отклонений и сомнений. Короче доктрина разработанная и утвержденная на века партийным руководством.
На самом деле соцреализм был рыхлым по существу, не представлющим собой никакой цельной концепции, состоящей из отдельных плохо проработанных и несогласованных между собой частей. Стоял соцреализм на трех китах:
-- народность
-- партийность
-- реализм
каждый из которых в свою очередь тоже покоился на трех китах, этаких подкитенках.
Народность -- это
-- национальность
-- простонародность
-- народность в собственном смысле этого слова
Партийность -- это
-- классовость
-- ангажированность
-- партийность в собственном смысле этого слова
Реализм -- это
-- правдивость
-- типичность
-- реализм в собственном смысле этого слова
НАРОДНОСТЬ
I.1. Народность придумал немецкий мыслитель Гердер. В его понимании народность это как раз и была национальность. В XVIII веке, когда этот Гердер и жил, альфой и омегой искусства была антика. Античное искусство, оно не просто хорошо, успорял Гердер, а очень хорошо. Но не нужно думать, что оно единственный свет в окошке. Есть и другие народы, у них совсем другое искусство, основанное на других принципах. И оно также заслуживает внимания и изучения.
Гердер, в частности, настаивал на правах своего немецкого, исконно германского искусства, образцы которого он находил в древних сагах, разных там сказаниях о нибелунгах, песнях, сказках. То есть Гердер сводил народность к национальности.
2. Гердеровское представление о народности пошло гулять по свету и дошло до России. И здесь стали искать и находить народное, блатное, хороводное. Но народность в русском истолковании сразу же перешла в простонародность. Чему способствовали исторические особенности нашей страны. У нас тогда различались первое сословие -- то есть дворяне и третье, куда попадали крестьяне, мещане и прочие купцы.
Первое и третье сословие отличались не только по материальным возможностям (многие купцы были на порядок богаче дворян), но и обычаями, нравами и даже языком. Первое сословие изъяснялось исключительно на французском наречии, третье на русском. Таким образом национальное -- русское -- автоматически перешло в разряд простонародного. Заметим, еще до Белинского и демократов. Первыми закоперщиками народности у нас выступили Булгарин, Сенковский, Надеждин и др.
3. Народность это хорошо, народность это наше фундамент, поэтому нужно плясать не от печки, а от народности, решил Белинский, основоположник русской литературной, и не только мысли, который поистине жил, будет жить. по крайней мере, при всем нынешнем либерализме и западничестве жив до сих пор. Да вот только народ у нас, какой-то не такой попался. Все несет с базара не Пушкина и Гоголя, а милорда глупого да сериалы.
То есть получается, что "Выжигин" -- это народно, а "Евгений Онегин" не народно. И Белинский придумал особый род народности. Народность это не сарафанность с самоварностью, не национальность и не балаганность, телевизионность. Народность -- это то, что отражает народную суть, чаяния народные.
А поскольку в советские времена
Народ и партия едины,
Что скажет партия, то сделает народ
то народность быстро скорешовалась с партийностью и означала не что иное, как ориентация в художественном творчестве на решения партийных съездов.
КЛАССОВОСТЬ
II.1. Идею классовости искусства заложил Карл Маркс, хотя и заняться искусством как таковым вплотную ему, проплутавшему большую часть жизни в политэкономических дебрях, все было недосуг. Тем не менее в ряде своих пассажей, и особенно в великолепной "18 брюмера Наполеона Бонапарта" он не только обосновал, но и показал наглядно, что такое классовость в искусстве в частности, и в идеологии вообще.
А классовость -- это свойство человеческой натуры, такое же неотъемлемое, такое же независящее от человека, как рост, вес и цвет глаз. Только если биологические характеристики закладываются папой-мамой при рождении, то классовые в первые несознательные годы и даже месяцы ими же при воспитании.
А потом эта классовость лезет из человека не только помимо, но часто и против его желания. Маркс это показал на примере мелкой буржуазии, которая с одной стороны буржуазия, а значит собственница, угнетательница и эксплуататорша. а с другой стороны мелкая, а значит, ненадежная в своей собственности, угнетаемая и беспощадно эксплуатируемая в том же буржуазном обществе.
Отсюда ее метания. кульбиты, переход с одних позиций на другие. Возьмите Виктора Гюго, хотя и аристократ по происхождению, но мелкий буржуа по образу жизни и воспитанию, он то зовет народ на баррикады, то с радостью принимает подачки от королей, то призывает ко всеобщему братству, то как последняя жопа дрожит над каждым грошом, не дай бог с кем поделиться -- самому ничего не останется.
Такая же неотъемлемая классовость присуща любому человеку. Горький сколько бы не пел о буревестнике, был и остается мещанином, Тургенев каких бы аннибаловых клятв не давал, был и остается (остается, надо понимать, в своем творчестве) богатым русским барином, а нынешняя элита как вышла из завлабов, так завлабами и остается.
Классовость искусства четко прослеживалась и в советские времена. Вот два писателя Битов и Шукшин. Первый начинал как поклонник модернизма в стиле Пруста и Кафки, этакий изнеженный, рафинированный психологизм сытого начальнического сынка. И в литературу Битов вошел с парадного крыльца университетских кружков.
За его вольности, а скорее за то, что кроме психологизма в этом кружке восхищались западным образом жизни, демократией, превозносили все англосаксонское, он угодил в армию, где пробыв год, снова восстановился в университете. Заметим, что другой за такие шалости угодил бы в лучшем случае на зону, а в худшем в психушку. И уж о никаком университете, ни о какой более или менее интеллигентной работе ему бы и мысли отбили вместе с почками.
Битов же, отслужив год, вернулся к прежнему, разве лишь свои эстетические взгляды осмотрительно не путал с политическими.
Шукшин же -- простой сибирский валенок, из далекого алтайского села, без связей и блата. Ни о каких литературных кружках с изыском он и мечтать не мог. И потому попал в литературу через флотскую комсомольскую печать, где пропагандировал советский патриотизм. Многие советские писатели на этом и застревали.
И хотя Шукшин нашел свой путь, но никакой модернизм и психологизм ему и в голову не приходил. Он был в творчестве простым деревенским парнем, может быть, более простым и примитивным, чем он был на самом деле. Но такая маска только и была для него возможна, иначе -- вот тебе лопата, а вот тебе совок, и обметай и обкапывай всяких там битовых.
То есть их творчество это прямая функция той ступеньки, которую они занимали на социальной лестнице.
2. Если классовость -- это часто неосознанная характеристика человека, то ангажированность -- это сознательное подчинение идеологии тем или классам. Что бы сегодня не пели об аполитичности искусства, о необходимости деидеологизации общества, искусство служило и сознательно служит господствующим классам (или выражает чаяния угнетенных).
Если Флобер, Пушкин, Лев Толстой были неисправимо заражены классовостью, хотя и стремились от нее уходить в общечеловечность, то многие превозносимые классики XX века -- Кафка, Пруст, Джойс -- сознательно служили интересам буржуазии. В конце концов сама деидеологизация нынешнего буржуазного общества и есть его идеология.
В центре этой идеологии стоит потребитель с его гедонистическими устремлениями: наслаждайся изо всех дыр сегодняшним днем. Но не может быть потребления без производства, невозможно наслаждаться благами жизни, не имея на это средств. И потому нынешние искусство, философия, в конце концов идеология во всех своих формах прячут эти вопросы, не включают их в повестку дня, или как принято выражаться у ученых дур, уводят из дискурса.
3. Партийность и ангажированность как два близнеца-брата, а скорее двойняшки. Разница между ним есть, но увидеть ее нелегко. Ангажированность -- это когда писатель вроде бы свободен в выборе о чем и как писать, но если он не будет соответствовать определенным стандартам, его будут вежливо посылать подальше отовсюду, т. е. не публиковать.
Партийность же это следование прямым директивным указаниям партии, не обязательно коммунистической. Религиозные структуры требуют от сотрудничающих с ними или от своих членов прямой дисциплины. Разницу между ангажированностью и партийностью четко определил Ленин в своей "Партийная организация и партийная литература".
"Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания". Так он писал об ангажированности.
"Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, 'колесиком и винтиком' одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы". А так о партийности.
РЕАЛИЗМ
III.1. Кто первым сказал мяу про необходимость реализма в искусстве, за давностью лет обнаружить не удается, хотя немало умов разбило себе на этом деле лбы, а попутно защитило диссертаций и удобно устроилось в креслах.
Но уже в XVII веке мадам де Севинье, специализировавшаяся на салонных романах с раздушенными и изящными кавалерами и дамами в качестве героев требовала от авторов реализма, который она за неупотреблением этого термина называла правдоподобием.
По ее представлениям правдоподобие должно включать в себя
а) буквальную историчность
б) психологическую вероятность
и уже совсем ни к селу ни к городу
в) этическую поучительность
С тех пор представление о реализме пошло гулять по свету, да далеко не ушло. И до сих пор реализм, если отбросить все навороты это внешнее правдоподобие. Чтобы изображать папуасов в набедренных повязках, с бусами на шее, а эскимосов в унтах и острогой в руках.
2. От такого понятия реализма всех писателей, и не в последнюю очередь тех, кого как раз и принято зачислять в корифеи реализма (Бальзак, Теккерей, Чехов), коробило как вошь от вида воды и мыла. Потому что без фантазии, без передергивания фактов литература писателю ни в жизнь ни в радость. Для их удобства критики выработали ряд формул, позволяющих не стеснять писателя требованиями документальности и протокольной точности.
В разных литературах эти формулы разные. В русской прижилась придуманное Белинским: "Изображать жизнь в формах самой жизни (типа описываешь драку. так чтоб из книги на тебя летели плюхи) или более мягкое: "Изображать типичных героев в типичных обстоятельствах".
Если ты описываешь лавочника, учил Горький, то он должен быть похожим на всех лавочников в городе, а то и стране 3. Типичность исключила из сферы искусств нетипичное, выдающееся, яркое. Но как раз часто это выдающееся-то и оказывается самым заметными и самым важным в жизни. Чтобы избежать этой явной нелепости пришлось выволочь на свет божий из философских пучин забвения Гегеля. С его учением о действительности.
В котором мэтр философии заблудился в трех соснах: действительное, существующее и сущее. По этому учению все, что есть в мире существуют, но не все существующее обладает действительностью. Действительностью обладает только то существующее, в котором оно соединено с сущим.
Например, есть правительство. По названию оно всем правит и всем управляет. Оно существует. Но фактически всем заправляет какой-нибудь невзрачный орган типа совет при президенте. Таким образом в существующем -- правительстве -- нет сущего -- реальной власти. А значит оно не действительное правительство, а только по названию. Существует, но не правит.
По этой схеме подлинно реалистическое произведение -- это не такое, где жизнь только изображается в ее действительных формах, а такое где за внешними формами дано внутреннее содержание, где внешнее выявляет сущее.
НАРОДНОСТЬ В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
I.1. С победой социализма проблема национального вроде бы должна была мирно почить в бозе. Ибо на первом месте у коммунистов была классовая борьба, которая не просто отодвигала национальные противоречия на второй план, но и вообще убирала их с повестки дня. Победить трудовой народ, и все национальные проблемы отпадут сами собой.
Так должно было быть и так оно и было бы, если бы Россия не была многонациональной страной. И так в общем оно и было... В России. Национальное как таковое не существовало для русских. И сколько можно видеть проблемы русского народа не было вообще.
Но вся беда в том, что кроме русских, в России жили и другие народы. Причем, некоторые из них -- грузины, армяне, в меньшей степени прибалты -- имели собственную развитую государственность и собственную многовековую культуру. И они так легко не желали смириться с их потерей.
Потому была придумана формула: "советское искусство национальное по форме, социалистическое по содержание". Это была очень удобная формула и долгое время всех устраивавшая. В советском искусстве. как и в жизни не было национализма. Писатели всех национальностей говорили об одних и тех же проблемах, защищали и оспаривали одни и те же идеи.
Национальное проявлялось лишь в форме подачи материала. Народы, но только те, кому посчастливилось иметь свои союзные, в меньшей степени автономные республики, говорили на своем языке, отражали свои обычаи и характерные черты. За это они цеплялись довольно-таки жестко, но этим все и ограничивалось. Такое положение всех устраивало, пока вдруг стихийно не возникший пока подспудный национализм, где-то в начале 1980-х не разрушил эту идиллию.
Кроме такого своеобразного национализма, советская идеологическая машина вырабатывала интернационализм. Хотя никаких идейных основ у него в нашем обществе не было. Маркс и Ленин постоянно указывали на необходимость объединения пролетариата всех стран в борьбе с капитализмом, ибо капитал не имеет границ и носит глобальный характер. А значит и борьба с ним невозможна в рамках одной страны, а также должна носит глобальный характер.
Но с победой социализма никакого фундамента, кроме доброй воли трудящихся, у интернационализма не было. Поэтому советские идеологи напирали на два момента:
а) национальные чувства это предрассудок, и его нужно искоренять, но поскольку этот предрассудок глубоко въелся в плоть и кровь народов, делать это нужно очень тактично и очень постепенно
б) нужно уважать чужую культуру; всякое превознесение одного народа над другим недопустимо.
2. Народность в смысле простонародности нацеливала искусство на отражение жизни народа. А также на отражение жизни эксплуататорских классов, но с народной, то есть критической точки зрения. В этом ключе была пересмотрена вся предшествующая классика и эти требования предъявлялись к современной западной литературе.
Сложнее обстояло дело с нашей страной. Поскольку в Октябре эксплуататорские классы были уничтожены, то прежний простой народ, он же трудовой, стал просто советским народом. Тем не менее козла отпущения взамен исчезнувших паразитических сословий быстро нашли. Им стала прежде всего интеллигенция, чаще всего с эпитетом гнилая, а также работники торговли и сферы обслуживания, которые то критиковались, то брались под защиту, как та структура, без которой нормальное функционирование общества невозможно.
Но главный упор постоянно делался на необходимость показа и прославления двух главных классов советского общества: трудового, потом колхозного крестьянства, а пуще того рабочего класса. Причем требовались полнота охвата и всестороннесть показа трудящихся. Отсюда бесконечные производственные романы, фильмы, пьесы, оперы и даже балеты о разных профессиях. И соответственно критика в адрес творческой инетеллигенции, что та или трудовая сфера все еще остаются вне поля художественного внимания.
3. Критерий народности в рамках социалистического реализма столкнулся с одной серьезной проблемой. Искусство должно не только отражать жить народа, но и ориентироваться на народ. Что народ принимает, то и хорошо, чего он не принимает, то плохо.
Но что поделать, если народ принимает не то, что нужно. Ему дают высокоидейное подлинное искусство, его пичкают Павкой Корчагиным, а ему подавай типа если не "Маруся отравилась и в покойницкой лежит", то какую-нибудь "Сильву" или "Здассьте, я ваша тетя", где никаким народом и не пахло. и при всех стараниях ввести этот народ в изобразительный ряд, ничего кроме умиления жизнью сытых аристократов не получалось.
Народность оказалась втиснутой между Сциллой популярности и Харибдой идейности. И все время между художниками, критиками и теоретиками искусства шел спор, что важнее популярность или идейность. вернее все провозглашали, что главное -- это идейность. Противников этой позиции я что-то не припомню.
Но когда дело доходило до оценки конкретных произведений, то подспудно этот спор разгорался. Стыдливые сторонники популярности упрекали своих противников в декларативности. Те в свою очередь бросали упрек в потакании дешевым вкусам нетребовательной публики (и откуда она только бралась, если у нас все определяет и решает народ?). Чиновники же от искусства требовали высокоидейных произведений, которые были бы популярны. И если производственные романы такими не выходили, то виноват не жанр романа, а неумение писателя отразить интересно важную тему.
Отсюда наиболее частый упрек художникам, что у них форма занимательная, а вот с содержанием швах, или содержание правильное, а от с художественным ее воплощением дело не катит.
КЛАССОВОСТЬ В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1. Проблема классовости в социалистическом реализме трансформировалась в проблему сознательности. Рабочий и крестьянин обладают по самому своему статусу рабоче-крестьянским сознанием. Однако и рабочий класс, и крестьянсто сформировались в условиях эксплуататорского общества, буржуазного, а на т. н. окраинах России и феодального.
А как неоднократно подчеркивал Маркс и за ним повторял Ленин, и рабочий класс и крестьянство в условиях буржуазного общества это буржуазные классы. Поэтому с победой социализма возникает задача их просвещения и и перевоспитания. И прежде всего пробуждения в них чувства хозяина. Ибо управлять государством может и кухарка, но кухарка осознавшая свои классовые интересы.
В наше время по поводу эта якобы ленинская фраза обросла множеством кривотолков. Говорил ли так Владимир Ильич или нет, автор данной статьи не знает и знать не хочет. Ибо сохранились целые вороха документов, статей, писем, распоряжений вождя, где прямо утверждается. что управлять обществом может только сознательный рабочий и крестьянин. А для этого он должен был воспитан, и прежде всего передовой интеллигенцией.
Именно здесь берет начало такая черта социалистического реализма как агитационность и требование к искусству непосредственно не только вмешиваться, но и влиять на происходящие в обществе проблемы.
2. Ангажированность творческой интеллигенции (как кстати, и научной) это предъявление к ней требования служить народу. То есть передовая интеллегенция. которая по идее должна воспитывать трудящиеся классы, сама должна быть перевоспитана и нацелена на такое служение. После победы революции даже был выдвинут лозунг "Мастера искусства (культуры), с кем вы?"
Воспитанная в условиях капитализма творческая интеллигенция постепенно сошла с арены, уступив место интеллигенции рабоче-крестьянской. Но каким то странным образом последняя унаследовала черты интеллигенции буржуазной, и до самого падения советского строя понукание интеллигентам, чтобы они служили народу, не сходило с повестки дня.
3. Партийность -- один из самых и необъяснимых зверей в советской идеологии. Знаменитая ленинская статься о партийности литературы относилась не ко всей литературе, а только к ее специфическому виду -- партийной литературе. О том, что партия должна контролировать всю литературу вообще, и речи не было. Однако как-то незаметно произошла подмена понятий, и требование быть винтиком единого пролетарского дела, которое Ленин предъявлял партийной литературе перескочило на требование всей литературе без изъятия быть партийной.
Правда, был выдвинут лозунг де, народ и партия едины. И поэтому народность и партийность в условиях социалистического общества это одно и то же.
Говоря о советском искусстве. исследователи, нам кажется, рассматривают не реальную, а воображаемую структуру советского общества. Подобно тому, как буржуазные идеологи делили и делят общество на привелигированные сословия и народ, включая в последний и трудовые классы и буржуазию, так и советские идеологи, а за ними и их нынешние критики, полагают, что при в СССР общество состояло из двух трудовых классов -- рабочего и крестьянства -- и интеллегентской прослойки между ними, которая не имела никакого самостоятельного значения. В эту прослойку включался и управляющий аппарат.
Именно использование этой схемы и приводит к ошибкам и нестыковкам при анализе такого сложного явления как социалистический реализм (а равно и других явления советской жизни). Мне кажется, если структуру советского общества проанализировать более внимательно, то она будет выглядеть так: народ составляют два подчиненных трудовых класса -- рабочие и крепостное крестьянство (именно так можно охарактеризовать без каких-либо натяжек колхозников). А над ними бюрократический аппарат.
Если в буржуазном и феодальном обществе бюрократический аппарат был создан буржуазией и феодалами для обслуживания своих интересов, то в советском бюрократия сами была классом. Такой тип государства Маркс называл этатистским. От французского слова Etat -- государство. С этой поправкой анализ советского общества вполне адекватно объясним категориями марксисткой философии, в том числе и такое его явление как социалистический реализм.
Классовое сознание рабочих и крестьян -- это не сознание господствующих классов, а эксплуатируемых. Наряду с этим нужно учитывать, что советская бюрократия также имела определенное представление о себе как классе, а значит обладало определенным классовым сознанием, хоть и искаженное камуфлированием под представления, пусть и искренние, под чисто служебный характер бюрократии.
Соответственно, интеллигенция была ангажирована не народом, а бюрократией, а партия представляла не интересы народа, а опять же бюрократии.
И все же совершенно отрицать социалистический характер советского общества нам как то не с руки. Мы тут должны немного поправить Маркса и Ленина. Классикам казалось, что буржуазное и социалистическое общество -- это две антагонистические общественные формации. Либо одна, либо другая, tertium non datur. Нам же кажется, что как раз тот социализм который был построен в СССР как раз и являл такого исторически недоразвитого общества, осуществлявшего симбиоз буржуазного и даже феодального строя и социалистического.
Буржуазным было функционирование государства в интересах класса бюрократии -- этакого коллективного буржуа. А социалистическим был общественный характер собственности. Все же бюрократы могли использовать государство только как класс целиком, как корпорация. Бюрократы, конечно, пристраивали своих отпрысков на хлебные места, но они не могли им завещать ни этих мест, ни кусочка общенародной собственности в частное владение.
К сожалению, советское государство эволюционировало не с сторону укрепления и развития социализма, а в сторону возврата к буржуазному обществу. Но этот тренд нам не представляется окончательным и бесповоротным, по крайней мере, в исторической перспективе.
РЕАЛИЗМ В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1. Советский реализм (а был социалистический реализм иным, кроме советского?) базировался и на практике и на принципе жизненного правдоподобия. Безоговорочного. "Не может быть такого" -- таков был главный критерий художественники, и большинство споров критиков и практически все споры многочисленных зрителей и редких читателей крутились вокруг гамлетовского вопроса "[может] быть или не [может] быть".
Принцип однако для советского искусства весьма неосуществимый на практике. Ибо тогда из сферы искусства исключались все сказочное, все фантастическое, все гротескное. Все то, без чего любое и даже советское искусство обойтись не могло.
Поэтому наряду с социалистическим реализмом то тут, то там возникали то социалистический гротеск, то социалистическая фантастика, то социалистический horror. Особенно упорно цеплялся за свое место в искусстве социалистический романтизм. Он даже был в начальные годы советской власти равноправным с соцреализмом направлением, пока на I съезде Союза писателей не было однозначно решено: в советском искусстве альтернативы соцреализму не быть.
Но соцромантизм нет нет да и вспыхивал отдельными вспышками на сером фоне битвы за повседневность. Да и как иначе. Нужно было воспитывать молодое поколение, а его как детишек без сказок без романтизма не пронять.
Но постулат жизненного правдоподобия еще не означал реализма. То, чего удалось добиться советскому искусству, это правдоподобно отражать повседневность. Персонажи одевались один в один как одевались советские люди, ели-пили то же что и обыкновенные граждане, мебель, обстановка картины прямо были для музея "Советский быт". Мне нравилось глядеть в фильмах на книжные шкафы, за стеклами которых я узнавал стандартный набор собраний сочинений. И даже вели себя герои, особенно в фильмах, где талантливые актеры в отличие от бездарных писателей умели воспроизвести человеческий материал, так вели себя в жизни простые советские люди.
Но дальше внешнего правдоподобия дело буксовало. Нарисованная советским искусством картина изображала какой-то нереальный фантастический мир. В этом мире постоянно решались производственные, нравственные и идеологические проблемы. Персонажи сшибались до искор в глазах по проблемам новаторов и консерваторов, соотношения личного и общественного, были одни лириками, другие физиками.
А в реальной жизни была жестокая борьба за существование. 10-12 часов, с учетом перерыва на обед и дороги советский человек отдавал работе, кто вкалывая в поте лица своего, а кто протирая штаны в конторах. А потом нужно было заработанное превратить в те самые жизненные блага: одежду, еу-питье, холодильники и телевизоры, в которых персонажи гарцевали в фильмах и романах.
Такой простой путь, как пойти в магазин и купить нужное на заработанные тобой деньги, был недостижимой мечтой советского человека. И как о каком-то рае, побывав туристом за границей, даже в соцстранах советские люди рассказывали изумленным родственникам и друзьям, невероятные истории о том, что у них там чего захотел купить, так заходи в магазин в любое время суток в любой самой глухой деревне, и бери что надо, да еще и предлагался выбор, сел на трамвай без давки и мата и поехал куда надо.
Ну а квартира -- это особый разговор. "Советские люди такие же обыкновенные как и везде, только квартирный вопрос их испортил", эта фраза классика объясняет все. Перед каждым советским человеком стоял вопрос "иметь или не иметь [квартиру]". который, если все же иметь тут же перерастал в вопрос "и вечный ремонт, покой нам только снится".
Так что путь подлинного внутреннего правдоподобия советскому искусству был заказан.
2. Проблемой правдоподобия проблемы реализма в рамках его социалистической разновидности не исчерпывались. В жизни происходит много такого, что скорее подходит не под рубрику "все как обычно", а под прямо противоположную "невероятно, но факт". Понятное дело, не всегда реальные события и явления устраивали наших руководителей, ибо от них отдавало идеологически чуждым нам душком.
Но и чисто теоретически с правдоподобием не все было чисто. Очень подробно с этой проблемой разбирался Гегель. И выяснил, что правдоподобное (он называл его особенным) -- это то, чего никогда не происходит в жизни. Жизнь так устроена, что каждый случай, каждый характер, носят свою ни на что неповторимую физиономию.
Понять ее и даже просто схватить своим сознанием человеку не под силу. Каждый случай уникален, и чтобы просто понимать друг друга и даже объяснить себя себе самому приходится прибегать к некоторым штампам, устоявшимся формулам обыденного. Это обыденное, хотя в реальности и не встречается в чистом виде, однако и не является химерой. А неким обобщенным образом действительности, включающем в себя характерные многим событиям и характерам черты.
В философии такое обобщенное называется всеобщим, а в реалистическом, в том числе и в соц, искусстве типичным. Или, как требовали критики, "нужно изображать типичных героев, в типичных обстоятельствах".
Сразу скажем, формула липовая и мало пригодная для искусства. Ее валидность скорее годится для социологии и журналистики. А для искусства? Ну во-первых, как тогда изображать исключительные случаи и исключительные обстоятельства? Проблема не в том, что они постоянно случаются. а в том, что часто как раз эти исключительные случаи имеют далеко идущие последствия и гораздо важнее для истории, да и просто жизни, случаи ли, явления ли, характеры типичные.
Разве типичным героем был Ленин? И действовал он в типичных обстоятельствах? Типа войны, революции, голод? Словом, по теории типичного Ленину как персонажу в искусстве не место, что было бы вопиюще странно.
А, во-вторых, искусство по самой своей природе заточено на конкретное и исключительное. Даже такие обобщенные фигуры, как аллегории, снабжаются чертами конкретных лиц. А любой самый бытовой случай только тогда годится в рассказ. когда он хоть чем-то выделяется из ряда на него похожих. Никому не интересно случать, что ты скушал на обед, а что на ужин, а вот если ты подавился костью или сломал зуб о камешек, который вдруг очутился в пирожном, этим ты можешь заинтересовать собеседника.
На этом строят свои рассказы между прочим все мастера данного жанра. Возьмите нашего Шукшина. Его герои -- это наши обычные люди, самые что ни на есть типичные, а вовсе никакие не чудики, как их облыжно обозвала критика. Только эти типичные герои поставлены или поставили себя сами в нетипичные обстоятельства.
Один ходит на вокзал и достает мужиков расспросами, будто он выбирает деревню на жительство. Другой поехал в город и купил жене в обновку не обычные сапоги, а моднячие и дорогие. Третий вдруг придумал взорвать церковь и поссорился на этой почве со всеми односельчанами, включая мать и жену. четвертый ...
Именно чудачество типичных людей и помогает взломать каждодневную видимость типичных обстоятельств, в которой все люди похожи как две капли воды, и осветить внутренний мир типичных героев, которые в своем нутре оказываются совсем нетипичными.
3. Каким образом сочетать общее и единичное, указал Гегель, подобно Ленину на памятниках подняв руку и провозгласив: "Идите этой дорогой товарищи", не заметив, что творческие массы следуют ею уже тысячелетия. Общее и единичное (типичное и конкретное) соединяются по Гегелю в особенном. Как это делается, мы только что обозначили на примере Шукшина.
Советские теоретики искусства благодаря такому соединению попытались слить воедино реализм и партийность, читай объективизм и субъективизм. Показывать нужно, оказывается, не просто типичных героев в типичных обстоятельствах, но еще и учитывать тенденции действительности. А они, эти тенденции, прямой наводкой прут в коммунизм, как в светлое будущее всего человечества. Таким образом можно одновременно быть и реалистичным и правдоподобным, и при этом отражать прогрессивные тенденции и пропагандирвать ценности социалистического общества.
Такая постановка вопроса не столько всех примирила и объединила, сколько всех поссорила и разъединила. Соцреалистическое искусство, где все разделяли одни и те же идеи, стало полем битвы дешевых амбиций, когда каждый во что горазд прикладывал эти идеи к конкретной практики.
Одни, оценивая проблемные и острые произведения, верещали об очернительстве авторов. Другие в ответ бомбили слишком оптимистические и радостные картины за лакировку действительности и бесконфликтность. Одни отползали от жгучих общественных проблем в мнимообъективный историзм или национальные квартиры. Другие наоборот не учитывали национальной специфики, подменяя конкретику обстоятельств декларативными выбросами.
Словом, искусство советского периода стоит чтобы к нему присмотреться повнимательнее и увидеть кипевшие под социалистической гладью разнообразные течения и бурления.
КАТЕГОРИИ СОЦИЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА (преимущественно в литературе)
1). Литературное направление -- совокупность идейно-стетических принципов, свойственных какой-либо эпохе или общественно-исторической формации
Вопрос: реализм и романтизм -- как два фундаментальных направления
2). Типический характер -- человеческий (художественный) персонаж, взятый в своих существенных чертах
Вопрос: типический характер (тип) -- это
а) наиболее часто встречающийся
б) наиболее вероятный
в) возможный, как квинтэссенция характерного для общества или социальной среды (великий человек)
типичное или индивидуальное
3). Художественная идея -- мысль, воплощённая в образной форме
Вопрос: идея как идеологическое содержание художественного образа или как мыслеобраз (абстрактная мысль+конкретный предмет или характер)
4). Художественный образ -- персонаж, связанный с художественной идеей
Вопрос: может ли неодушевленный предмет или явление быть связанным с художественным образом и если да, то в чем его идея
5). Форма и содержание. Содержание -- это система образов художественного произведения, а форма -- это способ упорядочения содержания.
Вопрос: содержание -- это
а) идейность + художественность
б) фабула + композиция
в) фабула + жанр
6). Реализм
Вопрос: реализм -- это
а) правдоподобие
б) типичность
в) правдоподобие+направленность (соцреализм)
7). Народность
Вопрос: народность -- это
а) национальность
б) простонародность
в) народный дух (народное миропонимание)
8). Партийность
Вопрос: партийность -- это
а) классовость
б) ангажированность
в) идеологизм (партийная принадлежность)
9). Конфликт -- движущий нерв сюжета
Вопрос: художественный конфликт и общественно-политический (конфликтуют персонажи или идеи)
10).
I.1. С победой социализма проблема национального вроде бы должна была мирно почить в бозе. Ибо на первом месте у коммунистов была классовая борьба, которая не просто отодвигала национальные противоречия на второй план, но и вообще убирала их с повестки дня. Победить трудовой народ, и все национальные проблемы отпадут сами собой.
Так должно было быть и так оно и было бы, если бы Россия не была многонациональной страной. И так в общем оно и было... В России. Национальное как таковое не существовало для русских. И сколько можно видеть проблемы русского народа не было вообще.
Но вся беда в том, что кроме русских, в России жили и другие народы. Причем, некоторые из них -- грузины, армяне, в меньшей степени прибалты -- имели собственную развитую государственность и собственную многовековую культуру. И они так легко не желали смириться с их потерей.
Потому была придумана формула: "советское искусство национальное по форме, социалистическое по содержание". Это была очень удобная формула и долгое время всех устраивавшая. В советском искусстве. как и в жизни не было национализма. Писатели всех национальностей говорили об одних и тех же проблемах, защищали и оспаривали одни и те же идеи.
Национальное проявлялось лишь в форме подачи материала. Народы, но только те, кому посчастливилось иметь свои союзные, в меньшей степени автономные республики, говорили на своем языке, отражали свои обычаи и характерные черты. За это они цеплялись довольно-таки жестко, но этим все и ограничивалось. Такое положение всех устраивало, пока вдруг стихийно не возникший пока подспудный национализм, где-то в начале 1980-х не разрушил эту идиллию.
Кроме такого своеобразного национализма, советская идеологическая машина вырабатывала интернационализм. Хотя никаких идейных основ у него в нашем обществе не было. Маркс и Ленин постоянно указывали на необходимость объединения пролетариата всех стран в борьбе с капитализмом, ибо капитал не имеет границ и носит глобальный характер. А значит и борьба с ним невозможна в рамках одной страны, а также должна носит глобальный характер.
Но с победой социализма никакого фундамента, кроме доброй воли трудящихся, у интернационализма не было. Поэтому советские идеологи напирали на два момента:
а) национальные чувства это предрассудок, и его нужно искоренять, но поскольку этот предрассудок глубоко въелся в плоть и кровь народов, делать это нужно очень тактично и очень постепенно
б) нужно уважать чужую культуру; всякое превознесение одного народа над другим недопустимо.
2. Народность в смысле простонародности нацеливала искусство на отражение жизни народа. А также на отражение жизни эксплуататорских классов, но с народной, то есть критической точки зрения. В этом ключе была пересмотрена вся предшествующая классика и эти требования предъявлялись к современной западной литературе.
Сложнее обстояло дело с нашей страной. Поскольку в Октябре эксплуататорские классы были уничтожены, то прежний простой народ, он же трудовой, стал просто советским народом. Тем не менее козла отпущения взамен исчезнувших паразитических сословий быстро нашли. Им стала прежде всего интеллигенция, чаще всего с эпитетом гнилая, а также работники торговли и сферы обслуживания, которые то критиковались, то брались под защиту, как та структура, без которой нормальное функционирование общества невозможно.
Но главный упор постоянно делался на необходимость показа и прославления двух главных классов советского общества: трудового, потом колхозного крестьянства, а пуще того рабочего класса. Причем требовались полнота охвата и всестороннесть показа трудящихся. Отсюда бесконечные производственные романы, фильмы, пьесы, оперы и даже балеты о разных профессиях. И соответственно критика в адрес творческой инетеллигенции, что та или трудовая сфера все еще остаются вне поля художественного внимания.
3. Критерий народности в рамках социалистического реализма столкнулся с одной серьезной проблемой. Искусство должно не только отражать жить народа, но и ориентироваться на народ. Что народ принимает, то и хорошо, чего он не принимает, то плохо.
Но что поделать, если народ принимает не то, что нужно. Ему дают высокоидейное подлинное искусство, его пичкают Павкой Корчагиным, а ему подавай типа если не "Маруся отравилась и в покойницкой лежит", то какую-нибудь "Сильву" или "Здассьте, я ваша тетя", где никаким народом и не пахло. и при всех стараниях ввести этот народ в изобразительный ряд, ничего кроме умиления жизнью сытых аристократов не получалось.
Народность оказалась втиснутой между Сциллой популярности и Харибдой идейности. И все время между художниками, критиками и теоретиками искусства шел спор, что важнее популярность или идейность. вернее все провозглашали, что главное -- это идейность. Противников этой позиции я что-то не припомню.
Но когда дело доходило до оценки конкретных произведений, то подспудно этот спор разгорался. Стыдливые сторонники популярности упрекали своих противников в декларативности. Те в свою очередь бросали упрек в потакании дешевым вкусам нетребовательной публики (и откуда она только бралась, если у нас все определяет и решает народ?). Чиновники же от искусства требовали высокоидейных произведений, которые были бы популярны. И если производственные романы такими не выходили, то виноват не жанр романа, а неумение писателя отразить интересно важную тему.
Отсюда наиболее частый упрек художникам, что у них форма занимательная, а вот с содержанием швах, или содержание правильное, а от с художественным ее воплощением дело не катит.
II.1. Классовость
Проблема классовости в социалистическом реализме трансформировалась в проблему сознательности. Рабочий и крестьянин обладают по самому своему статусу рабоче-крестьянским сознанием. Однако и рабочий класс, и крестьянсто сформировались в условиях эксплуататорского общества, буржуазного, а на т. н. окраинах России и феодального.
А как неоднократно подчеркивал Маркс и за ним повторял Ленин, и рабочий класс и крестьянство в условиях буржуазного общества это буржуазные классы. Поэтому с победой социализма возникает задача их просвещения и и перевоспитания. И прежде всего пробуждения в них чувства хозяина. Ибо управлять государством может и кухарка, но кухарка осознавшая свои классовые интересы.
В наше время по поводу эта якобы ленинская фраза обросла множеством кривотолков. Говорил ли так Владимир Ильич или нет, автор данной статьи не знает и знать не хочет. Ибо сохранились целые вороха документов, статей, писем, распоряжений вождя, где прямо утверждается. что управлять обществом может только сознательный рабочий и крестьянин. А для этого он должен был воспитан, и прежде всего передовой интеллигенцией.
Именно здесь берет начало такая черта социалистического реализма как агитационность и требование к искусству непосредственно не только вмешиваться, но и влиять на происходящие в обществе проблемы.
2. Ангажированность творческой интеллигенции (как кстати, и научной) это предъявление к ней требования служить народу. То есть передовая интеллегенция. которая по идее должна воспитывать трудящиеся классы, сама должна быть перевоспитана и нацелена на такое служение. После победы революции даже был выдвинут лозунг "Мастера искусства (культуры), с кем вы?"
Воспитанная в условиях капитализма творческая интеллигенция постепенно сошла с арены, уступив место интеллигенции рабоче-крестьянской. Но каким то странным образом последняя унаследовала черты интеллигенции буржуазной, и до самого падения советского строя понукание интеллигентам, чтобы они служили народу, не сходило с повестки дня.
3. Партийность -- один из самых и необъяснимых зверей в советской идеологии. Знаменитая ленинская статься о партийности литературы относилась не ко всей литературе, а только к ее специфическому виду -- партийной литературе. О том, что партия должна контролировать всю литературу вообще, и речи не было. Однако как-то незаметно произошла подмена понятий, и требование быть винтиком единого пролетарского дела, которое Ленин предъявлял партийной литературе перескочило на требование всей литературе без изъятия быть партийной.
Правда, был выдвинут лозунг де, народ и партия едины. И поэтому народность и партийность в условиях социалистического общества это одно и то же.
Говоря о советском искусстве. исследователи, нам кажется, рассматривают не реальную, а воображаемую структуру советского общества. Подобно тому, как буржуазные идеологи делили и делят общество на привелигированные сословия и народ, включая в последний и трудовые классы и буржуазию, так и советские идеологи, а за ними и их нынешние критики, полагают, что при в СССР общество состояло из двух трудовых классов -- рабочего и крестьянства -- и интеллегентской прослойки между ними, которая не имела никакого самостоятельного значения. В эту прослойку включался и управляющий аппарат.
Именно использование этой схемы и приводит к ошибкам и нестыковкам при анализе такого сложного явления как социалистический реализм (а равно и других явления советской жизни). Мне кажется, если структуру советского общества проанализировать более внимательно, то она будет выглядеть так: народ составляют два подчиненных трудовых класса -- рабочие и крепостное крестьянство (именно так можно охарактеризовать без каких-либо натяжек колхозников). А над ними бюрократический аппарат.
Если в буржуазном и феодальном обществе бюрократический аппарат был создан буржуазией и феодалами для обслуживания своих интересов, то в советском бюрократия сами была классом. Такой тип государства Маркс называл этатистским. От французского слова Etat -- государство. С этой поправкой анализ советского общества вполне адекватно объясним категориями марксисткой философии, в том числе и такое его явление как социалистический реализм.
Классовое сознание рабочих и крестьян -- это не сознание господствующих классов, а эксплуатируемых. Наряду с этим нужно учитывать, что советская бюрократия также имела определенное представление о себе как классе, а значит обладало определенным классовым сознанием, хоть и искаженное камуфлированием под представления, пусть и искренние, под чисто служебный характер бюрократии.
Соответственно, интеллигенция была ангажирована не народом, а бюрократией, а партия представляла не интересы народа, а опять же бюрократии.
И все же совершенно отрицать социалистический характер советского общества нам как то не с руки. Мы тут должны немного поправить Маркса и Ленина. Классикам казалось, что буржуазное и социалистическое общество -- это две антагонистические общественные формации. Либо одна, либо другая, tertium non datur. Нам же кажется, что как раз тот социализм который был построен в СССР как раз и являл такого исторически недоразвитого общества, осуществлявшего симбиоз буржуазного и даже феодального строя и социалистического.
Буржуазным было функционирование государства в интересах класса бюрократии -- этакого коллективного буржуа. А социалистическим был общественный характер собственности. Все же бюрократы могли использовать государство только как класс целиком, как корпорация. Бюрократы, конечно, пристраивали своих отпрысков на хлебные места, но они не могли им завещать ни этих мест, ни кусочка общенародной собственности в частное владение.
К сожалению, советское государство эволюционировало не с сторону укрепления и развития социализма, а в сторону возврата к буржуазному обществу. Но этот тренд нам не представляется окончательным и бесповоротным, по крайней мере, в исторической перспективе.
III.1. Кто первым сказал мяу про необходимость реализма в искусстве, за давностью лет обнаружить не удается, хотя немало умов разбило себе на этом деле лбы, а попутно защитило диссертаций и удобно устроилось в креслах.
Но уже в XVII веке мадам де Севинье, специализировавшаяся на салонных романах с раздушенными и изящными кавалерами и дамами в качестве героев требовала от авторов реализма, который она за неупотреблением этого термина называла правдоподобием.
По ее представлениям правдоподобие должно включать в себя
а) буквальную историчность
б) психологическую вероятность
и уже совсем ни к селу ни к городу
в) этическую поучительность
С тех пор представление о реализме пошло гулять по свету, да далеко не ушло. И до сих пор реализм, если отбросить все навороты это внешнее правдоподобие. Чтобы изображать папуасов в набедренных повязках, с бусами на шее, а эскимосов в унтах и острогой в руках.
2. От такого понятия реализма всех писателей, и не в последнюю очередь тех, кого как раз и принято зачислять в корифеи реализма (Бальзак, Теккерей, Чехов), коробило как вошь от вида воды и мыла. Потому что без фантазии, без передергивания фактов литература писателю ни в жизнь ни в радость. Для их удобства критики выработали ряд формул, позволяющих не стеснять писателя требованиями документальности и протокольной точности.
В разных литературах эти формулы разные. В русской прижилась придуманное Белинским: "Изображать жизнь в формах самой жизни (типа описываешь драку. так чтоб из книги на тебя летели плюхи) или более мягкое: "Изображать типичных героев в типичных обстоятельствах".
Если ты описываешь лавочника, учил Горький, то он должен быть похожим на всех лавочников в городе, а то и стране
3. Типичность исключила из сферы искусств нетипичное, выдающееся, яркое. Но как раз часто это выдающееся-то и оказывается самым заметными и самым важным в жизни. Чтобы избежать этой явной нелепости пришлось выволочь на свет божий из философских пучин забвения Гегеля. С его учением о действительности.
В котором мэтр философии заблудился в трех соснах: действительное, существующее и сущее. По этому учению все, что есть в мире существуют, но не все существующее обладает действительностью. Действительностью обладает только то существующее, в котором оно соединено с сущим.
Например, есть правительство. По названию оно всем правит и всем управляет. Оно существует. Но фактически всем заправляет какой-нибудь невзрачный орган типа совет при президенте. Таким образом в существующем -- правительстве -- нет сущего -- реальной власти. А значит оно не действительное правительство, а только по названию. Существует, но не правит.
По этой схеме подлинно реалистическое произведение -- это не такое, где жизнь только изображается в ее действительных формах, а такое где за внешними формами дано внутреннее содержание, где внешнее выявляет сущее.
III.1. Советский реализм (а был социалистический реализм иным, кроме советского?) базировался и на практике и на принципе жизненного правдоподобия. Безоговорочного. "Не может быть такого" -- таков был главный критерий художественники, и большинство споров критиков и практически все споры многочисленных зрителей и редких читателей крутились вокруг гамлетовского вопроса "[может] быть или не [может] быть".
Принцип однако для советского искусства весьма неосуществимый на практике. Ибо тогда из сферы искусства исключались все сказочное, все фантастическое, все гротескное. Все то, без чего любое и даже советское искусство обойтись не могло.
Поэтому наряду с социалистическим реализмом то тут, то там возникали то социалистический гротеск, то социалистическая фантастика, то социалистический horror. Особенно упорно цеплялся за свое место в искусстве социалистический романтизм. Он даже был в начальные годы советской власти равноправным с соцреализмом направлением, пока на I съезде Союза писателей не было однозначно решено: в советском искусстве альтернативы соцреализму не быть.
Но соцромантизм нет нет да и вспыхивал отдельными вспышками на сером фоне битвы за повседневность. Да и как иначе. Нужно было воспитывать молодое поколение, а его как детишек без сказок без романтизма не пронять.
Но постулат жизненного правдоподобия еще не означал реализма. То, чего удалось добиться советскому искусству, это правдоподобно отражать повседневность. Персонажи одевались один в один как одевались советские люди, ели-пили то же что и обыкновенные граждане, мебель, обстановка картины прямо были для музея "Советский быт". Мне нравилось глядеть в фильмах на книжные шкафы, за стеклами которых я узнавал стандартный набор собраний сочинений. И даже вели себя герои, особенно в фильмах, где талантливые актеры в отличие от бездарных писателей умели воспроизвести человеческий материал, так вели себя в жизни простые советские люди.
Но дальше внешнего правдоподобия дело буксовало. Нарисованная советским искусством картина изображала какой-то нереальный фантастический мир. В этом мире постоянно решались производственные, нравственные и идеологические проблемы. Персонажи сшибались до искор в глазах по проблемам новаторов и консерваторов, соотношения личного и общественного, были одни лириками, другие физиками.
А в реальной жизни была жестокая борьба за существование. 10-12 часов, с учетом перерыва на обед и дороги советский человек отдавал работе, кто вкалывая в поте лица своего, а кто протирая штаны в конторах. А потом нужно было заработанное превратить в те самые жизненные блага: одежду, еу-питье, холодильники и телевизоры, в которых персонажи гарцевали в фильмах и романах.
Такой простой путь, как пойти в магазин и купить нужное на заработанные тобой деньги, был недостижимой мечтой советского человека. И как о каком-то рае, побывав туристом за границей, даже в соцстранах советские люди рассказывали изумленным родственникам и друзьям, невероятные истории о том, что у них там чего захотел купить, так заходи в магазин в любое время суток в любой самой глухой деревне, и бери что надо, да еще и предлагался выбор, сел на трамвай без давки и мата и поехал куда надо.
Ну а квартира -- это особый разговор. "Советские люди такие же обыкновенные как и везде, только квартирный вопрос их испортил", эта фраза классика объясняет все. Перед каждым советским человеком стоял вопрос "иметь или не иметь [квартиру]". который, если все же иметь тут же перерастал в вопрос "и вечный ремонт, покой нам только снится".
Так что путь подлинного внутреннего правдоподобия советскому искусству был заказан.
2. Проблемой правдоподобия проблемы реализма в рамках его социалистической разновидности не исчерпывались. В жизни происходит много такого, что скорее подходит не под рубрику "все как обычно", а под прямо противоположную "невероятно, но факт". Понятное дело, не всегда реальные события и явления устраивали наших руководителей, ибо от них отдавало идеологически чуждым нам душком.
Но и чисто теоретически с правдоподобием не все было чисто. Очень подробно с этой проблемой разбирался Гегель. И выяснил, что правдоподобное (он называл его особенным) -- это то, чего никогда не происходит в жизни. Жизнь так устроена, что каждый случай, каждый характер, носят свою ни на что неповторимую физиономию.
Понять ее и даже просто схватить своим сознанием человеку не под силу. Каждый случай уникален, и чтобы просто понимать друг друга и даже объяснить себя себе самому приходится прибегать к некоторым штампам, устоявшимся формулам обыденного. Это обыденное, хотя в реальности и не встречается в чистом виде, однако и не является химерой. А неким обобщенным образом действительности, включающем в себя характерные многим событиям и характерам черты.
В философии такое обобщенное называется всеобщим, а в реалистическом, в том числе и в соц, искусстве типичным. Или, как требовали критики, "нужно изображать типичных героев, в типичных обстоятельствах".
Сразу скажем, формула липовая и мало пригодная для искусства. Ее валидность скорее годится для социологии и журналистики. А для искусства? Ну во-первых, как тогда изображать исключительные случаи и исключительные обстоятельства? Проблема не в том, что они постоянно случаются. а в том, что часто как раз эти исключительные случаи имеют далеко идущие последствия и гораздо важнее для истории, да и просто жизни, случаи ли, явления ли, характеры типичные.
Разве типичным героем был Ленин? И действовал он в типичных обстоятельствах? Типа войны, революции, голод? Словом, по теории типичного Ленину как персонажу в искусстве не место, что было бы вопиюще странно.
А, во-вторых, искусство по самой своей природе заточено на конкретное и исключительное. Даже такие обобщенные фигуры, как аллегории, снабжаются чертами конкретных лиц. А любой самый бытовой случай только тогда годится в рассказ. когда он хоть чем-то выделяется из ряда на него похожих. Никому не интересно случать, что ты скушал на обед, а что на ужин, а вот если ты подавился костью или сломал зуб о камешек, который вдруг очутился в пирожном, этим ты можешь заинтересовать собеседника.
На этом строят свои рассказы между прочим все мастера данного жанра. Возьмите нашего Шукшина. Его герои -- это наши обычные люди, самые что ни на есть типичные, а вовсе никакие не чудики, как их облыжно обозвала критика. Только эти типичные герои поставлены или поставили себя сами в нетипичные обстоятельства.
Один ходит на вокзал и достает мужиков расспросами, будто он выбирает деревню на жительство. Другой поехал в город и купил жене в обновку не обычные сапоги, а моднячие и дорогие. Третий вдруг придумал взорвать церковь и поссорился на этой почве со всеми односельчанами, включая мать и жену. четвертый ...
Именно чудачество типичных людей и помогает взломать каждодневную видимость типичных обстоятельств, в которой все люди похожи как две капли воды, и осветить внутренний мир типичных героев, которые в своем нутре оказываются совсем нетипичными.
3. Каким образом сочетать общее и единичное, указал Гегель, подобно Ленину на памятниках подняв руку и провозгласив: "Идите этой дорогой товарищи", не заметив, что творческие массы следуют ею уже тысячелетия. Общее и единичное (типичное и конкретное) соединяются по Гегелю в особенном. Как это делается, мы только что обозначили на примере Шукшина.
Советские теоретики искусства благодаря такому соединению попытались слить воедино реализм и партийность, читай объективизм и субъективизм. Показывать нужно, оказывается, не просто типичных героев в типичных обстоятельствах, но еще и учитывать тенденции действительности. А они, эти тенденции, прямой наводкой прут в коммунизм, как в светлое будущее всего человечества. Таким образом можно одновременно быть и реалистичным и правдоподобным, и при этом отражать прогрессивные тенденции и пропагандирвать ценности социалистического общества.
Такая постановка вопроса не столько всех примирила и объединила, сколько всех поссорила и разъединила. Соцреалистическое искусство, где все разделяли одни и те же идеи, стало полем битвы дешевых амбиций, когда каждый во что горазд прикладывал эти идеи к конкретной практики.
Одни, оценивая проблемные и острые произведения, верещали об очернительстве авторов. Другие в ответ бомбили слишком оптимистические и радостные картины за лакировку действительности и бесконфликтность. Одни отползали от жгучих общественных проблем в мнимообъективный историзм или национальные квартиры. Другие наоборот не учитывали национальной специфики, подменяя конкретику обстоятельств декларативными выбросами.
Словом, искусство советского периода стоит чтобы к нему присмотреться повнимательнее и увидеть кипевшие под социалистической гладью разнообразные течения и бурления.
В. Соколов. Жанры советской литературы.
А. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РОМАН
Это, можно сказать, доминирующий жанр советской литературы. Мало того, типичный, и я бы сказал, собственный жанр, по всей видимости, имеющий лишь отдаленное сходство в иных литературах.
1) Пружина действия
В основе производственного романа лежит конфликт нового и старого.
2) Персонажи конфликта
Конфликт разворачивается в рамках треугольника, но не классического.
Один угол, или сторона конфликта, положительный герой; другой -- отрицательный; третий -- deus ex machina. Что касается положительного героя, то это типичный, каким его хотела видеть власть, советский человек:
а) добрый, честный, с открытой душой
б) что-то там изобретает, внедряет, создает полезное людям. Он обязательно олицетворяет новое, прогресс
в) он целиком предан производству и где-то там даже пренебрегает личной жизнью
г) у него есть обязательно пунктик -- отрицательное свойство. Пьяница, дебошир, хулиган -- боже упаси. А вот внезапно вспыхнувшая любовь на стороне -- это как раз его родное; кроме того, будучи профессионалом всей душой, он недооценивает политическую составляющую или там пренебрегает общественным.
На этом и ловит его отрицательный герой. Фигура очень любопытная и в отличие от положительного, стационарного с самого момента возникновения в 1920-е гг, претерпевает за годы совлитературы значительную эволюцию
а) сначала это был враг -- открытый, потом скрытый -- вредитель
б) когда врагов повывели, отрицательный герой трансформировался в карьериста, приспособленца, а ближе к концу советского периода и просто в мещанина. То есть этакого законопослушного гражданина, который боже упаси, чтобы нарушал какие-нибудь законы, хороший семьянин, план регулярно выполняет. Но живет исключительно для себя. "Моя хата с краю", "я человек маленький", "начальству виднее" -- такова его позиция
в) также в отрицательные герои попадает человек, некогда заслуженный, но остановившийся в росте, пытающийся прожить старым капиталом или не понимающий нового. В последние годы Советской власти, когда оппозиция хороший-плохой = молодой-старый при шамкающем политбюро стала неудобной, у противника нового стали проклевываться и положительные черты: верность традициям, осторожность, диктуемая не только трусостью или косностью, но и большим жизненным опытом.
Так уж получалось, что в конфликте нового со старым, новое всегда оказывалось в дураках. И тут на сцену появлялась третья сторона -- deus ex machina или попросту парторг. Сказать о нем особенно нечего: он положителен во всех отношениях, но это все как-то за скобками романа, так все его черты не выходят за рамки анкетных данных. Этот парторг в отличие от положительного героя проводит линию партии. Это и помогает ему восстанавливать справедливость, побеждать своим вмешательством добру и наказывать зло. Удивительно, конечно, что представитель партии никогда не был основным героем художественного произведения.
Б. БЫТОВОЙ (ГОРОДСКОЙ) РОМАН
Возник этот жанр где-то в конце1960-х, начале 1970-х гг. До этого проблемы быта не присутствовали в литературе как тематика. Человек, мыслился, отдает все свои силы на благо родины или ради победы мировой революции. А быт это так: забежать домой, перекусить на скорую руку, переспать -- если с женой, то это мимоходом, без четкого понимания, откуда потом появляются дети -- и снова труба зовет на трудовые или ратные подвиги.
Передают такой анекдот о первом секретаре Алтайского крайкома (тем не менее он попал даже в его биографию) еще старой закалки. Нагрянул он внезапно в один из райкомов. А на рабочих местах полная тишина, только по пустым кабинетам гулко что-то вещает радио о ходе сельскохозяйственных работ, да назойливо жужжат мухи. Нахмурил он брови, и через полчаса все как миленькие уже сидели на совещании:
-- Ну хлопцы, казаки-разбойники, как это понимать? -- даже не сказал, а всем своим видом показал он.
-- Так ведь, ваше выскородие, -- едва выдохнул кто-то. -- Ведь воскресенье сегодня.
-- А что, -- первый секретарь любил говорить медленно, веско, постепенно нагнетая ударением в голосе как бы сдерживаемый гнев, -- в воскресенье работать не надо? В воскресенье что, люди не едят что ли?
Ему даже в голову не могла прийти такая крамольная мысль, что те, кто работал в райкоме, и жили неплохо на всяких там доппайках, в конце концов тоже люди, у которых есть и требующая ремонта квартира, и семья, и дети, которым хоть раз в неделю нужно уделять внимание. Да и просто отдохнуть надо.
Такая постановка проблемы к 1970-м гг заметно пошатнулась. После провозглашения победы социализма и начала построения коммунистического общества, было сказано открытым текстом, что главной задачей для партии и народа является построение материально-технической базы и забота о повышении жизненного благосостояния советского народа. Что все рядовые граждане поняли так, что хватит думать сперва о родине, нужно сначала подумать о себе. Да и от постоянного энтузиазма и голова болит. и вечное недосыпание. Во всем нужно знать меру.
Открыто, натурально, идеология такого допустить не могла. Родилось определение мещанина, т. е. человека, который не нарушает законов, на производстве выполняет план и даже всегда, когда там на дружину нужно или сдать нормы ГТО, он всегда, хоть и не без некоторого бурчания, но готов. Но предан работе не душой, а только с 8 до 5. А от 5 до 8 он думает только о своем благополучии, да и с 8 до 5 он только потому на работе, что иначе нельзя. И он не с 5 до 8 не отдыхает с думой, как лучше и еще полезнее трудиться, а наоборот с 8 до 5 думает о том, чтобы, как бы ему лучше прожить с 5 до 8. А потому его не прельщают, не вал девятый, не холод вечной мерзлоты, а дом с огнем, и стены с обоями.
Антимещанский призыв подхватило искусство и в том числе литература, и пошли гнобить под цугундер этого самого мещанина. А поскольку в семье не без урода, то некоторые писатели -- Г. Семенов, Битов, Трифонов, Маканин -- начали вертеть фиги в карманах, что де никакого мещанства нет, а есть нормальные советские люди, которые ведут нормальную жизнь, и это нормально, что люди живут нормальной жизнью, а не рвутся совершать подвиги.
Разумеется, все это высказывалось не в открытую, а читалось между строк, каковой способ чтения в СССР был превалирующим. Например, Битов в одной из своих книг (не знаю даже, как жанр определить) описывает, как он был в Уфе. Там он "запомнил два сарая, черного кота Амура, трамвай, солдат в трамвае, цирк, бесконечную толстую лохматую трубу, улицу Карла Маркса, химчистку 'Улыбка'". Последняя фраза книги звучала примерно так: кстати, я забыл сообщить, что Уфа -- крупный культурный и промышленный центр Урала, и что город за успехи в развитии народного хозяйства награжден орденом Трудового красного знамени.
Данное направление много и поделом критиковали в свое время за серятину, приземленность, безбытность (в смысле "один сплошной быт, а бытия ни на грамм"). С той, правда, подковыркой, что авторы уперлись взглядом в мусорное ведро, которое, конечно, во всяком хозяйстве вещь необходимая, и проглядели великий подвиг советского народа на наших глазах совершающего всемирно-историческую миссию построения коммунистического обществ.
Скажем, прямо, никаких особых достижений это направление, похоже, не дало. Больше понтов, чем литературы. И скорее это направление может быть интересно историкам, как феномен культуры советских времен, чем явление самой культуры. Писатели бросали вызов пустозвонству и самовосхвалению официальной культуры, копаясь в никчемной жизни никчемных людей.
Оговорюсь сразу, что если весь мир в окошке свелся для человека к поиску унитаза, или нарыве на пальце, то это не значит, что он никчемный... но это если брать по жизни. Ибо мы все тогда никчемные, и ты, мой читатель, и я, твой писатель. Увы! вся жизнь человеческая состоит из никчемных вещей. Но в литературе не должно быть места никчемным вещам. Литературный герой должен быть именно героем. К сожалению, классический реализм, дойдя до писательских масс, многое здесь напортачил. Открыв "маленького человека", он посадил его на божничку, впустив в литературу убожество, как героя, так и автора.
Сегодня мне все эти копания в быте рядового советского человека кажутся вещами без начала и конца, когда все понятно, кроме одного: а зачем все это написано, что к чему. Хотя, конечно, и понимается, что с таким суждением нужно быть поосторожнее. Недавно зашел спор с молодым автором, которому я же рекомендовал почитать Трифонова, и он остался от того в восторге.
-- Вот это писатель. Пишет о жизни, как все и есть. Не то что Достоевский. Не понятно к чему и зачем все там написано. Несмотря на славу, полная муть.
Не люблю Достоевского, но тут вынужден был встать за классика грудью, как Матросов. Чо-то там пробелькотал об остро прочувствованной писателем дисгармонии мира, зачем-то приплел Канта с регулятивной идеей разума.
-- Какой, какой идеей? Прошу при дамах, -- спор происходил на работе, в университете, -- не выражаться.
-- Да нет, регулятивная, это значит, идея, которой подчинены все представления человека о собственном бытии. Достоевский тонко подметил, что у современного человека -- а масштабы его гения таковы, что мы все еще его современники -- эта регулятивная идея отсутствует. Типа: "если бога нет, то и все позволено".
-- То же мне идея. Мне детей кормить надо, вот это идея. А есть бог или нет его, мне при этом по фигу. Вот я и говорю: непонятно, о чем там Достоевский размусоливает. Одним словом фигня (было употреблено более крепкое слово) все это.
-- Я, значит, при дамах выражаюсь, а ты нет.
-- Ну знаете ли, -- вмешалась в спор присутствовавшая тут дама, -- то, что говорит молодой автор, хоть и грубо, но понятно, а вы говорите непонятно, и то ли всерьез, то ли смеетесь с нас.
На том спор и завершился.
В. ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА
Она возникла в конце 1960-х гг, а в 1970 уже стала одним из доминирующих жанров советской литературы. Писатели этого плана сосредоточились на описании и любовании деревенским миром забот, чаяниями людей, живущих на земле. В отличие от деревенской, а правильнее ее было бы назвать сельскохозяйственной, тематики предшествующего периода (впрочем, и после), когда проблемы села рассматривались в рамках производственного романа -- ну там, борьба за урожай, повышение надоев-пудоев и все такое, -- у деревенщиков деревня -- это деревня. Такая вот тавтология, то есть деревня -- это свой особый, автономный мир людей живущих землею и на земле.
Советская действительность в такой литературе как бы выносилась за скобки -- она либо не существовала вообще, либо выступала как внешняя, чаще всего враждебная деревенскому миру сила: хлебозаготовки, наглое и бесчеловечное колхозное начальство (чаще всего среднего звена, чтобы писатели не прослыли за протестантов), развращающее влияние городской культуры.
Следует подчеркнуть, что советская идеология, активно, а то и демонстративно избегаемая в деревенской прозе, была тем полюсом, только в ориентации на -- или скорее против которого -- и могла быть понята эта литература. Рухнула Советская власть, и ушла в небытие и вся та литература. Вне советских координат все громкие олицетворяющие ее имена -- Распутин, Астафьев, Белов -- провисли до своего естественного художественного уровня не очень образованных и малоталантливых, скорее гораздых на верчение фиг в карманах, чем на творчество писателей.
Говоря о деревенской прозе, следует подчеркнуть, что она не ограничивается прозой, а шагнула в стихи, театр, и что особенно важно в кино. Став благодаря последнему обстоятельству не чисто литературным, а заметным идеологическим явлением советской эпохи.
Писатели этого направления ничем, кроме тематики, не были связаны. И оттого в их ряды были занесены различные, совершенно несводимые к какому-то общему знаменателю персоны. Например, к деревенщикам непонятно с какого бодуна был причислен и Шукшин, который вообще писал не о деревне, а о той промежуточной среде между деревней и городом, когда люди вроде бы живут в деревне, а всеми своими помыслами в городе, живут в городе, но никак не могут прикрыть своего деревенского мурла.
Вообще феномен Шукшина очень интересен -- и, кстати, в силу происхождения автора очень эксплуатируем на Алтае. Писатель ввел в нашу литературу образ чудика. Это совершенно уникальное и требующее серьезного анализа явление, которое здесь разбирать не место. Важно подчеркнуть, что этот тип был активно воспринят и задействован в деревенской прозе, но воспринят чисто внешне.
Шукшинский чудик превратился там в обыкновенного деревенского дурачка. Так, в одном из рассказав нашего алтайского писателя Гущина (точно не помню), один такой дурак -- а как его назвать иначе, -- когда ему поручили копать канаву под трубопровод, сделал изгиб, чтобы не повредить оказавшегося по трассе муравейника, но с претензиями на некоторую душевную чистоту и незамутненность. Над которым принялись все подряд квохтать и умиляться.