Мария Козлова
ГОЛОС РАСТРЕВОЖЕННОЙ ДУШИ
Санкт-Петербург
2017
2
УДК 782.01
ББК 85.31
К59
М.М.Козлова.
К59 Голос растревоженной души. – СПб.:_________, 2017. –
208 с. Илл.
ISBN ______________
Любите ли вы музыку, как люблю ее я? Если да, то вам будет
интересна эта книга. В ней автор рассказывает о любимых операх и
балетах, о лучших и запомнившихся спектаклях разных театров, но
больше всего Мариинского, а также немного о себе, о своем пути в
мир великой Музыки, в царство Оперы и волшебные чертоги Балета.
Немало страниц посвящено и любимым оперным певцам (Владиславу
Сулимскому, Татьяне Сержан), и балетным танцовщикам (Леониду
Сарафанову, Олесе Новиковой), благодаря которым многие оперные и
балетные спектакли стали для меня незабываемыми.
УДК 782.31
ББК 85.31
ISBN _______________ ; ; Козлова М.М.
3
Владиславу Сулимскому,
моему любимому певцу
в Мариинском театре,
посвящается
4
5
Содержание
Никогда не говори «никогда» 8
Вместо предисловия
У меня балетно-оперный запой ............................................................... 11
Моя «Аида» 17
Обреченная на успех «Травиата»? .......................................................... 22
Анкор, еще анкор! 29
Вечное притяжение «Трубадура» ........................................................... 31
Ускользающий «Дон Карлос» 35
Несравненный «Бал-маскарад»: Верди стерпит все? ............................ 37
Сокрушительная платоническая любовь «Бала-маскарада» ................ 42
Берущий в плен «Симон Бокканегра» .................................................... 46
Ужасающий кровавый «Макбет» ............................................................ 50
Ностальгический вечер с «Кармина Бурана» ........................................ 52
Впечатляющий Вагнер 55
Уроки Вагнера: любовь без любви ......................................................... 57
Вечный «Фауст» 59
Фантастический Берлиоз 66
«Евгений Онегин» на все времена .......................................................... 71
Коварный гетман – «Мазепа» 75
Умопомрачительная «Кармен» ............................................................... 80
Театр Ла Скала исполнил «Симона Бокканегру» – публика ЗА, а
критики ПРОТИВ 87
Путь к «Реквиему» 95
«С молитвой о Пальмире» 99
Таинственный град Китеж 100
Бедная «Иоланта» 104
Развесистая клюква «Жизни за царя» ................................................... 109
6
А Вы уверены, что это «Поворот винта»? ............................................ 114
Такой родной 118
Опера «Нос» как аллегория сошедшего с ума мира ............................ 119
Воодушевляющая героическая опера «Аттила» .................................. 122
«Сомнамбула» вызвала бурю восторга! ............................................... 123
Желанная безжалостная Турандот ........................................................ 125
Солистам Бурятского театра оперы и балета зал аплодировал стоя! 127
Форпост высокой культуры в суровой Якутии! .................................. 130
«Сильва» – любовь моя! 133
«Лебединое озеро» и в Африке «Лебединое озеро» ............................ 138
Бессмертный балет «Дон Кихот» .......................................................... 144
Непреходящее очарование «Жизели» ................................................... 148
Хитрющий Шурале 156
Манящая дева воздуха – «Сильфида» ................................................... 158
Чудесная «Сильфида» с чарующей Олесей Новиковой ...................... 160
Неистовые, очаровательные и страстные балеты Фокина .................. 162
Неофициальный гимн Петербурга – финал балета Глиэра «Медный
всадник» 165
Не кукольное волшебство выпускников Вагановки ............................ 166
Магическое притяжение балета «Фея кукол» ...................................... 170
Дежавю на грани… 172
Во всем виновата 175
Понять, простить, принять… 184
Возлюби ближнего своего 190
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»............................................. 194
Волшебная сила общения 199
Послесловие от автора 207
7
Есть люди, которые делают нас лучше, их немного, их надо ценить.
Большинство людей никакого влияния на нас не оказывают. И
спасибо им за это. Но некоторые выявляют самые ужасные стороны
нашего характера. Иногда мы подпускаем их слишком близко, и, если
вовремя не отодвинуться, они превращают нас в монстров. И мы
теряем себя, сокрушаемся, клянем судьбу… Но ведь каждый из нас –
кузнец своего счастья… и несчастья тоже. А еще есть редчайшие
люди, которые делают нас особенными. Мы можем даже не знать их
лично, но подпасть под их обаяние. Они, иногда сами того не
подозревая, затрагивают в душе какую-то важную струнку, и вся
«внутренняя арфа» начинает звучать иначе, значительнее, сильнее.
Вот к кому надо испытывать особую благодарность. И не важно,
удастся нам сделать что-то значительное, или в душе просто будет
светить этот огонек, влияние таких людей не забывается.
8
Никогда не говори «никогда»
Вместо предисловия
Как и многие, в юности я грешила писанием стихов, небольших
рассказов, юморесок… Но быстро, без посторонней помощи, поняла,
что лавры поэта или писателя мне не светят, поэтому решила не
тратить на это время. Тем не менее, работая научным сотрудником
краеведческого музея в Ульяновске, я начала писать биографическую
книгу о жизни и деятельности известного советского орнитолога
Сергея Александровича Бутурлина, чей научный архив мне было
поручено изучать. Эта книга никому, кроме меня, была не нужна, она
втравила меня в массу хлопот и неприятностей, но в итоге переменила
мою жизнь. В конечном счете, она была издана дважды: один раз в
популярной версии («Перо розовой чайки»), второй – в виде научной
биографии в весьма уважаемой научно-биографической серии
издательства «Наука». В третий раз она обрела форму кандидатской
диссертации, которую я защитила, сопротивляясь не устраивавшим
меня жизненным обстоятельствам. Но до этого я два десятилетия
отдала журналистской поденщине в небольших газетах, где штат был
так мал, что я была «и швец, и жнец, и на дуде игрец». Порой
выпадала возможность подзаработать трудом «литературного негра»,
помогая более известным коллегам писать путеводитель или
корпоративное заказное издание к юбилею телефонной компании…
Лет десять назад, когда я неожиданно для себя перебралась в
Петербург и полностью перешла на преподавание, я поклялась, что
ничего больше добровольно не напишу, что не требуется для работы.
И довольно долго это мне удавалось.
Я немного иронически смотрела на свою родственницу, которая
лет тридцать назад вдруг полностью изменила круг своих интересов.
Доктор наук, специалист в области высшей нервной деятельности, она
увлеклась творчеством Марины Цветаевой, стала его изучать, писать
об этом книги, работать в архивах, выступать в музеях, ездить на
форумы литературоведов. В конце концов, нашла подлинную могилу
Цветаевой, поставила там ограду… Словом, все, что она делала, очень
мешало официальным цветаеведам. Но она упорно продолжала
писать, ездить, рассказывать. Написала полдюжины книг об этом. Ее
подход был несколько иным, чем у литературоведов. Ее волновало,
9
кому посвящены те или иные стихи, какие жизненные обстоятельства
сопутствовали их созданию, как они отразились в творчестве. Она, как
когда-то знаменитый лермонтовед Ираклий Андроников в его
«Загадке Н. Ф. И.», рассказывала, как отыскала место, где реально
была похоронена Цветаева, распутывала неясные детали биографии
поэтессы, ее взаимоотношений с сыном, обстоятельств смерти…
В итоге специалисты ее работу признали. Параллельно она писала
стихи, небольшие повести, мемуары…
Она рассказывала, что, когда пишет, то у нее создается
впечатление, что мысли и слова словно сами приходят откуда-то, их
надо только записать. И она всегда носила с собой тетрадку и ручку. Я
на это только вежливо улыбалась. И думала, что никогда ничего
подобного делать не буду. Но не зря советуют: никогда не говори
«никогда».
Нынешним летом, видимо, я набрела на свою Биатриче во время
интенсивного посещения балетных и оперных спектаклей
Мариинского и Михайловского театров. Когда сезон закончился, мне
непреодолимо захотелось поделиться своими мыслями и чувствами о
великих произведениях, любимых певцах и танцовщиках, об
увиденных музыкальных спектаклях. Спасибо друзьям, которые,
подтрунивая надо мной из-за моих слишком частых, как им казалось,
походов в театр, невольно подталкивали меня к этим запискам.
Некоторое время я даже посопротивлялась, попыталась игнорировать
возникшее желание. Но стоило отправиться куда-нибудь пешком, как
мысли сами начинали складываться в некое любопытное
повествование. Ну не пропадать же добру! И я стала записывать этот
«голос растревоженной души». Ведь никогда не знаешь, что или кто
ее растревожит. Попав на бумагу, бесплотные духи мыслей
успокаивались. Все преграды, которые я многие годы строила, пряча,
как мне казалось ненужные, а порой, и неприятные воспоминания,
разрушились сами собой, освободив удивительно просветленное
вИдение, как прошлого, так и настоящего. Неужели правы те, кто
говорит, что «красота спасет мир», что прекрасное дает
умиротворение и воодушевление? Так написались эти эссе о музыке, о
жизни, о любимых операх и балетах, об их исполнении и
исполнителях…
10
Считается, что с годами люди начинают вспоминать и
идеализировать прошлое, потому что тогда они были молодыми,
поэтому все казалось лучше… Вот уж с чем я не соглашусь.
Молодость – тяжелая пора: надо отвоевывать место под солнцем,
решать массу задач, преодолевать комплексы. Дай бог, к 35 годам
справиться и слегка оглядеться. Да и понимать многое начинаешь не
раньше 40. Здесь что-то другое. Наверное, у каждого – свое…
Была еще одна причина для появления этой книги. В последнее
время меня стали волновать деструктивные процессы, идущие
в нашей культуре, которая, желая стать европейской, начала брать из
нее далеко не лучшее и бежать «впереди паровоза». Эти попытки быть
«более роялистом, чем сам король» привели не только
к переиначиванию лучших театральных произведений великой
мировой и отечественной культуры, в том числе и музыкальных, но и
к опусканию их нередко «ниже плинтуса», к «развенчиванию» их
непревзойденных творцов. Молодежи внушают, что старые
великолепные постановки опер и балетов «пропахли нафталином»,
«покрылись пылью», что красивые, соответствующие эпохе
декорации и костюмы («ужасная вампука», ну и словечко противное
выдумали!) – это пережиток прошлого. И, не показывая их на сцене,
сразу предлагают сомнительное «новое прочтение», выдавая его за
подлинник. А ведь каждому психологу известно, что возвыситься
можно либо собственными достижениями, что трудно на фоне
великих (талант нужен), либо принижением других. Последний путь
таланта не требует. Такое милое ненавязчивое мошенничество! И,
посмотрев пьесу Шекспира с героями в «трениках» и майках, ведущих
себя как люмпен из подворотни, молодежь и вправду думает, что же
тут великого, Васька из соседнего подъезда тоже так может (никак
язык не поворачивается называть заплеванные и пропахшие
канализацией лестницы в питерских домах принятым здесь словом
«парадная»)… И общими усилиями нашу великую культуру ввергают
в эпоху «неоварварства», если можно так выразиться, в период Анти-
Ренессанса. И пока еще есть надежда что-то сохранить из бесценных
творений прошлого, убедить деятелей культуры взять под охрану
сценические музыкальные шедевры ушедших времен, мне показалось
важным внести в это свою скромную лепту и найти
единомышленников.
11
У меня балетно-оперный запой
В прошедшем театральном сезоне неожиданно для себя я
установила личный рекорд – побывала более 50 раз на оперных и
балетных спектаклях. Только в Мариинке за два летних месяца – 40
раз. Подсчитала, потому что друзья, почти что крутя пальцем у виска,
все время иронически спрашивали меня об этом. И опасливо
осведомлялись, не разорилась ли я. Я и сама немного удивлялась
своему неуемному желанию еще и еще раз слушать любимые оперы и
любимых певцов, смотреть запавшие на душу балеты, интересоваться
исполнением одних и тех же партий разными понравившимися мне
певцами и танцовщиками. Правда, подсчитать, сколько денег я
истратила в этом сезоне на театр, у меня не хватило духа – зачем
портить удовольствие? И я сказала себе, что за удовольствие надо
платить, а любовь (даже к театру) требует жертв, заявила друзьям, что
у меня балетно-оперный запой, и выкинула сомнения из головы. Но
думать об извивах собственной психики не перестала.
Года три назад у меня возникло какое-то апокалиптическое
ощущение, что мир сошел с ума, что все катится в тар-тарары…
Потом закрутилось – Украина, Крым, Донбасс, теракты, взорванные
самолеты… Концептуальное искусство, постмодернистский анархизм,
фекалии в банке как арт-объект, распятие в ночном горшке в Папском
дворце в Авиньоне как предмет искусства… Информационные войны,
фэйковые вбросы в сети… Интуитивно захотелось куда-нибудь
спрятаться, куда-нибудь «нырнуть», чтобы, как говорил
М. Жванецкий, «не стоять во всем этом»… Как-то довершило картину
участие в научной конференции в Высшей школе экономики в Москве
прошлой осенью, куда я поехала, чтобы пообщаться с коллегами на
тему о медиаграмотности, умении отличать правдивую информацию
от заведомо ложной… Как белая ворона выступала с докладом о том,
что мы оказались в Королевстве кривых зеркал, когда в
демократической Европе нарушают все базовые принципы «честной
игры» в журналистике, где непроверенные и неподтвержденные
факты становятся при необходимости «королевой доказательств»…
Мне возражали, что, да, так и должно быть, это российские
журналисты все врут… И в какой-то момент я подумала: «да ну его
все к шуту! Пойду-ка я куплю билет в Большой на «Дона Карлоса» и
на «Эсмеральду» в Кремлевский балет, а заодно и на новый балет
Большого – «Герой нашего времени». И купила. Мне потом сказали,
12
что на «Дона Карлоса» – чудом… Вот тут-то я и поняла, что наконец-
то попала в родную стихию. Прекрасный был «Дон Карлос», но
больше всего меня очаровала «Эсмеральда». Это было как
воспоминание детства – много лет назад я смотрела этот балет в
театре Станиславского и зачитывалась «Собором Парижской
богоматери» В. Гюго (один из моих любимых романов). Я просто
заболела музыкой Цезаря Пуни, перерыла Интернет, пересмотрела все
доступные версии этого балета, вариации Эсмеральды и па де де
Дианы и Актеона в разном исполнении… Я знаю, что специалисты с
презрением отзываются о Пуни как о композиторе, что он использовал
в своих балетах популярные мелодии своего времени (как я потом
поняла, он был не одинок в таком подходе, это было веяние времени),
но для меня его музыка была как повязка на рану. Видимо, умел он
отбирать лучшее в творчестве современников. Так я набрела на
«Венецианский карнавал» – единственное сохранившееся па де де из
забытого балета Ц. Пуни «Сатанилла, или Любовь и ад». Эту музыку в
разных вариантах я слушала без конца, как кошка, которой вживили
электрод в центр удовольствия и научили активизировать его
нажатием лапы на клавишу (это реальный эксперимент, кошка умерла,
потому что не могла остановиться). Выяснилось, что часть этой
музыки Пуни – обработка виртуозной пьесы Паганини с таким же
название – «Венецианский карнавал», которую так страстно
исполняет несравненный немецкий скрипач Дэвид Гарретт в фильме
«Паганини: скрипач дьявола». И, как оказалось, Паганини тоже не сам
сочинил эту прекрасную мелодию, а сделал обработку известной
итальянской народной песни, которую и сегодня поют известные
западные певцы, а в советское время мы знали ее под названием
«Тиритомба», и ее пел Муслим Магомаев. Народ плохое не сохранит в
исторической памяти… Замечательное дело Интернет, если его
использовать во благо! Так я вновь окунулась в спасительный мир
любимой музыки.
Конечно, я и в детстве была просто больна музыкой и всем, что с
ней связано – танцами, пением, игрой на пианино. В 9 лет я попала на
оперу А. Рубинштейна «Демон» в Кировский театр (ныне Мариинка)
(нас с подружкой (Лидой Гольдберг) привел на дневной спектакль ее
отец, работавший на «Ленфильме»). Все, что происходило на сцене, а
особенно хор «Ноченька» и романсы Демона «Не плач, дитя, не плачь
напрасно» и «На воздушном океане», впечатались в сердце и в память
навсегда. Единственное, что тогда вызвало недоумение – почему
13
молодой герой Синодал, влюбленный в Тамару, вышел кланяться
после того, как умер в конце первого действия.
В это же время, увязываясь за другой подружкой во дворец
пионеров на Большом проспекте Васильевского острова, я буквально
высидела себе право заниматься вместе с ней в хореографической
студии. Поэтому я могу себе представить, каково это, стоять на
пуантах. Несколько месяцев я стирала в кровь ноги, осваивая какие-то
простенькие фрагменты из классических балетов. Правда, это уже
было в небольшом уютном белорусском городе Гродно, куда, сменив
работу и всю жизнь, перевезла всю семью моя мама. Там же, в новой
школе я попросилась в хор, куда, как потом выяснилось, всех и так
загоняли принудительно. А в 6-м классе, случайно высказав свою
заветную мечту, научиться играть на рояле, я сподвигла свою бабушку
купить нам с сестрой пианино. Благодаря этому я до сих пор могу
сыграть несложные фрагменты из бабушкиного клавира «Травиаты»,
когда вокруг нет никого, кроме дочери, а сестра и ее сыновья стали
музыкантами. Племянник-кларнетист и сейчас играет в Ульяновском
симфоническом оркестре. Сколько «живой» музыки я переслушала в
их исполнении, когда они готовились в академконцертам и экзаменам
в музучилище (особенно запомнилось «Приглашение к танцу» Карла
Марии фон Вебера)! А сколько романсов и арий мы перепели с
сестрой под ее аккомпанемент уже взрослыми, для себя, для
удовольствия! То есть слушателем и любителем я стала вполне
хорошим.
И, конечно, повлиял мой отчим, наполовину состоявшийся тенор,
уже покойный Александр Трофимович Терентьев (после женитьбы на
моей маме – Козлов). Хоть мне и неприятно вспоминать о нем как о
человеке, голос у него был красивый, сильный, хорошо поставленный.
И если бы не слабоволие, не пьянство, не какая-то патологическая
неспособность к целенаправленной деятельности, он мог бы петь в
провинциальном театре или в филармонии, что, собственно, и
произошло в итоге на Дальнем Востоке – в Благовещенске (где мы
жили четыре года, пока мама делала карьеру на преподавательском
поприще). Там не хватало кадров, и никого особенно не волновало
отсутствие музыкального образования. Он начинал учиться пению
взрослым человеком в какой-то студии при Кировском театре (ныне
Мариинка) у Елизаветы Гинзбург (если не ошибаюсь в имени, это
было в начале 1960-х годов). О ней он и его друг, и ныне живущий в
Петербурге Анатолий Аркадьевич Кролли (мой другой, предыдущий,
14
так сказать, отчим, тогда обладатель небольшого приятного баритона)
с восхищением говорили без устали, как о гениальном преподавателе
пения, прекрасном импровизаторе и концертмейстере. Они много
пели дома, когда дружили, и потом, когда раздружились. Мне очень
нравилось их слушать. Мама с Александром Трофимовичем как-то
даже пару раз была в гостях у Елизаветы Гинзбург, незадолго до
нашего отъезда в Гродно. От нее она принесла магнитофонную запись
с великолепной фортепианной импровизацией в стиле Шопена и с
цитатами из него, которую потом все домашние слушали без конца, и
я заслушала ее буквально «до дыр», то есть до полной непригодности.
Играла она, и правда, изумительно.
Так вот, уже в Гродно, Александр Трофимович почему-то очень
много самостоятельно занимался пением дома, и мама его очень в
этом поощряла. Полагаю, это была такая трудо- и арт-терапия после
его пьяных «подвигов» (моя мама специалист в области высшей
нервной деятельности). И тогда он становился говорлив, любил
рассказывать про технику постановки голоса, про бельканто, про
пение на дыхании и «со слезой», про зажатую и открытую гортань,
про достоинства манеры пения Марио Дель Монако, Джильи, Марио
Ланца, Карузо и других великих теноров. Хватал мою руку, чтобы я
пощупала, каким мощным у певца должен быть брюшной пресс,
показывал похожий на пыточный инструмент крючок, сделанный из
свернутого в несколько раз плоского электрического провода,
засовывал его в горло и начинал распеваться, в перерывах
приговаривая: «Вот теперь голос звучит!» И правда, звучал. Потом
начинал петь знаменитые теноровые арии. Мне больше всего
нравились серенада Смита из «Пертской красавицы» (На призыв мой
тайный и страстный, о, друг мой прекрасный, выйди на балкон…) и
ария Надира (В сиянье ночи лунной ее я увидал…) из «Искателей
жемчуга» Ж. Бизе. Слушая эти божественные мелодии, я была готова
простить ему и скверный характер, и пьяные скандалы… Потом и
сама пыталась играть на пианино и петь эти арии.
В Гродно не было ни музыкального театра, ни филармонии, но на
каникулах у бабушки в Москве я отрывалась – ходила на вс; в
музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, пару
раз была в Кремлевском Дворце, где тогда пели и танцевали артисты
Большого…
Было еще одно неизгладимое впечатление, после которого я
влюбилась в «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Моя мама
15
работала в Гродно в местном медицинском институте и, видимо, в
рамках какой-то воспитательной работы, решила показать студентам
то, что любила сама. А именно – фильм-балет «Лебединое озеро» с
Майей Плисецкой (в хореографии А. Горского, сегодня эту версию
ставит Михайловский театр), снятый в 1957 году (его можно
посмотреть в Интернете). Студенты-медики почему-то балет
игнорировали. Заказанный фильм периодически крутили в
практически пустом вузовском актовом зале, и я, заранее
предупрежденная, наслаждалась киноспектаклем в одиночестве,
ожидая с замиранием сердца начала адажио, когда Плисецкая взлетит,
поддерживаемая партнером, потом повернется, замрет, еще раз
повернется и опять взлетит.
А потом был Благовещенск (Амурская область), где из городского
парка через Амур, который в 9 часов вечера превращался в
государственную границу, был виден Китай (в 1967-1970 годах очень
враждебный), до которого от Москвы было 14 часов л;ту, где, как
потом стало понятно (после отъезда), было интересно жить. Там я
закончила обычную школу, наполовину закончила музыкальную,
начала учиться в институте. Там тоже был только драмтеатр, правда, в
нем ставили пьесы, которые не решались тогда показывать в других
театрах (например, Э. Олби «Все в саду» – «а куда нас еще ссылать?»
– риторически спрашивали артисты). Но в Благовещенск регулярно
приезжали на гастроли хорошие музыканты (помню Эдуарда Грача) и
выступали в маленьком актовом зале местного музыкального
училища. Каждое лето в Доме офицеров гастролировал Бурятский
государственный академический театр оперы и балета с весьма
богатым репертуаром и хорошей труппой. Я ходила на все спектакли
(помнится, как-то купила билеты на 15 спектаклей, благо, мама всегда
давала на это деньги). Кстати, тогда мне посчастливилось слышать
оперу Ж. Бизе «Искатели жемчуга», которую в советское время,
кажется, больше нигде не ставили. (Эту прекрасную оперу в
начавшемся сезоне будут исполнять в Мариинке, правда, пока в
концертном варианте, уже можно купить билеты. В «Санкт-Петербург
опере», где «Искателей жемчуга» исполняли в прошедшем сезоне, она
мне не понравилась). И сейчас словно слышу, как Надир поет о своей
возлюбленной знаменитую арию, до сих пор перед глазами стоят
некоторые сцены из этой оперы, а также из «Фауста» с классической
Вальпургиевой ночью, из «Князя Игоря» с половецкими плясками. И
сегодня помню имя великолепного баса этого театра, прекрасного
16
Мефистофеля – Лхасаран Линховоин, и имя примы-балерины –
Лариса Сахьянова. «Травиата», «Риголетто», «Кармен» – тоже были в
репертуаре Бурятского театра.
А в Ульяновске, куда мы вскоре перебрались, был собственный
Государственный академический симфонический оркестр, созданный
к 100-летию со дня рождения Ленина на его родине, с Эдуардом
Серовым как главным дирижером и с Николаем Алексеевым как
вторым дирижером. Каждый раз, когда прохожу мимо Санкт-
Петербургской филармонии и вижу на афише имя Николая Алексеева
(она и сейчас там есть), сразу теплеет на душе. Сколько великолепной
музыки я прослушала в исполнении оркестра под руководством этих
замечательных дирижеров! И в каком красивом зале! Концерты
оркестра бывали примерно раз в неделю, в них участвовали известные
приглашенные солисты. Я слышала там Давида Ойстраха, Мстислава
Ростроповича, Леонида Когана. С музыкой в Ульяновске было все
хорошо…
Тринадцать лет назад неожиданно для себя я вернулась фактически
на родину – в Санкт-Петербург, который, конечно, в моем детстве
назывался Ленинград. А здесь любой меломан и балетоман – как рыба
в воде. Правда, сначала пришлось много работать, завоевывать место
под солнцем, решать кучу ожидаемых и неожиданных задач, и только
между прочим ходить в театр и в филармонию с приехавшими
гостями или родственниками, за компанию с сотрудниками…
Первый выраженный «балетный запой» у меня случился, когда ко
мне с продолжительным визитом прибыла из Москвы дочь. Это было
в начале лета 2005 года. Я повела ее на свои любимые балеты – «Дон
Кихот», «Лебединое озеро», «Жизель». Почему-то в то время в
Мариинке летом танцевали начинающие артисты балета. В
программке значилось «первое выступление». К концу «Дон Кихота»
балерина, танцевавшая Китри, видимо, устала и на фуэте потеряла
ориентацию, остановилась спиной к залу в очень странной позе и не
смогла вовремя сгладить оплошность. Во втором действии – в сцене
сна Дон Кихота – танцовщица упала в вариации практически на
ровном месте… Нам не повезло и с местами, мы сидели около ложи
репетиторов или их знакомых, которые набились в нее без счета,
шумели во время спектакля, сильно наклонялись и загораживали
сцену… Моя дочь, очень трезво относящаяся и к балету, и к опере,
после спектакля вежливо сказала, что ей не интересно смотреть
физкультуру под музыку. И мне трудно было с ней не согласиться.
17
Второй приступ балетной лихорадки я испытала в год, когда
Леонид Сарафанов перешел из Мариинки в Михайловский. Я увидела
его случайно, даже не помню, в каком спектакле, но поняла, что хочу
посмотреть с ним вс;. Это такой виртуоз! С таким зависанием в
прыжке, с такой безупречной балетной техникой, которая не видна, но
делает танец летящим. И мы с дочерью успешно реализовали этот
план к общему удовольствию.
А в Мариинке немного позже пела приглашенная Хибла Герзмава в
«Травиате», потом Аида Гарифуллина – в «Любовном напитке». Как
их не послушать? Позже я открыла для себя замечательный баритон
Владислава Сулимского – и понеслось! Все премьерные спектакли
великолепного «Трубадура» в новом театре, «Мазепа», «Дон Карлос»,
«Травиата»…
Так что нынешние полсотни посещений Мариинки в сезон были
итогом всей предыдущей «порочной» жизни! А уж роскошь
репертуара и звездных исполнителей фестиваля «Звезды белых ночей»
этого года просто не оставила мне шанса устоять перед соблазном! Но
такого удовольствия, как в этом году, я от посещения Мариинского
театра не получала никогда! Наверное, артистам тяжело работать в
таком режиме, но как замечательно, что Мариинка – репертуарный
театр, куда можно ходить, при желании, каждый день! Это редкая
удача. Далеко не везде в крупных европейских столицах это
возможно. Два года назад, в ноябре, будучи в Берлине в
командировке, я могла пойти послушать только симфоническую и
камерную музыку или Реквием. Никакой оперы или балета. Да и в
Большом театре в Москве иная репертуарная политика. Так что
повезло нам, жителям Северной Пальмиры! И спасибо любимому
театру!
Моя «Аида»
Моя мама иногда совершала странные поступки. Однажды,
солнечным весенним ленинградским днем, она пришла домой раньше
обычного – я как раз собиралась в школу (второй класс учился во
вторую смену) – и сказала: «В школу сегодня не идешь, идем смотреть
Левитана». И мы поехали на автобусе с Васильевского острова в
центр, как выяснилось, в Русский музей, где открылась фондовая
выставка картин почему-то вошедшего тогда в моду художника. Там
мы встретились с отчимом и долго ходили втроем по залитым
солнцем залам. Я с интересом рассматривала пронизанные печалью
18
пейзажи, где «медленны реки, туманны озера, и все ускользает от
беглого взора», пытаясь понять такие важные для моей мамы картины,
отражающие «всю прелесть застенчивой русской природы», как писал
некогда известный, а сейчас забытый советский поэт Н. Рыленков. Я
тогда не понимала, какой крюк сделала она, чтобы взять меня на эту
выставку, – из Колтуш, где работала в Институте физиологии имени
Павлова, на 18-ю линию, где мы жили, и потом – на Невский. Без
меня, как я сейчас понимаю, обернулась бы быстрее. После этого
посещения музея дома появилась внешне напоминающая картину
факсимильная репродукция знаменитого «Марта» Левитана – с
лошадью и санями, голубым небом, березами и двухэтажным
освещенным солнцем желтым домом, очень похожим на Дом Быкова
в Колтушах, где мы одно время вдвоем с мамой почему-то жили. Эта
репродукция в раме переезжала с нами из города в город,
сопровождая мятущуюся мамину натуру, пока не потерялась где-то
между Благовещенском и Ульяновском. А я уже в Гродно стала
увлеченно собирать открытки с репродукциями картин великих
художников (почему-то в середине 1960-х этой забаве предавалось
немало школьников). В итоге собрала большую коллекцию, которая
осела у кого-то из родственников уже во время моего переезда из
Ульяновска в Петербург.
Второй раз ситуация с внезапной реализацией семейной
культурной программы повторилась почти через год. Мама решила
показать мне фильм-оперу «Аида» Верди. В 1960-е годы в Советском
Союзе все бредили Софи Лорен, фильмы с ее участием шли «на ура».
А в «Аиде» эфиопскую принцессу играла как раз она. Конечно, в
своем десятилетнем возрасте я и слыхом не слыхивала ни о какой
итальянской кинодиве, а с мамой без капризов пошла бы смотреть что
угодно, даже то, как стопку бумаги по листочку перекладывают
справа налево, а потом слева направо. Но, предупрежденная, что
фильм взрослый, особенный, что там поют знаменитые итальянские
певцы, что его надо смотреть вдумчиво и внимательно, я шла на
«Аиду» вполне осознанно.
И действительно, это был роскошный подарок неизбалованному
советскому любителю оперы и кино: Аиду играла Софи Лорен, пела
Рената Тебальди (Renata Tebaldi), Амнерис исполняли Луис Максвелл
и Эбе Стиньяни (Ebe Stignani), Рамфиса, верховного жреца – Антонио
Кассинелли и Джулио Нери (Giulio Neri), Радамеса – Лучано Делла
Марра и Джузеппе Кампора (Giuseppe Campora), Амонасро,
19
эфиопского царя, отца Аиды – Афро Поли и Джино Беки (Gino Bechi).
Государственным оркестром Итальянского радио дирижировал
Джузеппе Морелли.
Не помню, чтобы мама с моим поющим отчимом ходили в оперу,
но дома постоянно слушали записи Шаляпина. «В двенадцать часов
по ночам из гроба встает барабанщик… Седые гусары встают, встают
усачи кирасиры… С востока и с запада мчатся на легких воздушных
конях… Из гроба встает полководец… В двенадцать часов по ночам»,
– под эту, казавшуюся мне чудесной, балладу я засыпала вечером, а
иногда и пробуждалась утром. «Очи черные, очи страстные…» –
гремел по воскресеньям в нашей комнате в коммуналке скрипящий от
несовершенства записи мощный бас великого певца. «Взяв би я
бандуpу тай загpав, що знав. Через ту бандуру бандуpистом став», –
вдохновенно тянул отчим приятным баритоном украинскую песню, и
я замирала от удовольствия, сидя на полу (так было романтичнее).
Вот и выходит, что пропустить «Аиду» в итальянском исполнении
было невозможно. Фильм был с субтитрами, а читала я не ахти как,
поэтому мама мне кратко пересказала сюжет. Но я все-таки успевала
слушать музыку и читать реплики, напряженно следя за развитием
действия. Как таяло сердце от чарующих звуков арии знатного воина
Радамеса с неслышными для героев оперы признаниями в любви к
темнокожей красавице-рабыне Аиде, дочери эфиопского царя (от
осознания, что принцесса может стать рабыней, уже холодок пробегал
по спине). Грозные арии и речитативы Верховного жреца Рамфиса не
предвещали ничего хорошего, но завораживали рыдающие голоса
жриц, совершающих таинственный обряд во славу суровых богов
Египта. Красота арий не спасла властную дочь фараона Амнерис от
моего осуждения за коварство и эгоизм. И сегодня меня удивляет
собственный радостный вздох, когда из глубины огромной каменной
гробницы под храмом, в которой неумолимые жрецы обрекли на
мучительную смерть Радамеса, появилась Аида. Мне казалось, что это
так естественно, так справедливо, так правильно. И упиваясь
пронзительными по своей нежности звуками финальной арии
эфиопской принцессы, я считала, что фильм закончился счастливо,
хотя любимые герои должны умереть. Помнится, я даже размышляла
над тем, смогла бы я так поступить, и постоянно колебалась с ответом.
Хотя подобные вопросы еще довольно долго рождались в моей, как я
сейчас понимаю, впечатлительной душе…
20
Напрасно взрослые считают, что дети в подростковом возрасте
ничего не смыслят в так называемых «взрослых» отношениях, я не
имею в виду физиологические подробности. Не испорченные
взрослым цинизмом дети, как правило, – романтики и
правдоискатели, сочувствующие влюбленным, несправедливо
обиженным, невинно пострадавшим. И только потом – кто раньше,
кто позже, – они становятся скучными разумными взрослыми, многие
из которых полжизни дуются на вс;, как мышь на крупу (что съесть
нельзя), а потом ищут виноватых в том, что обед не состоялся…
Конечно, самым потрясающим в опере был парад победных войск
Египта. Фанфары, экзотические постройки, латы, колесницы, идущие
за ними плененные эфиопский царь, военачальники и бесчисленные
воины – все слилось в торжественном звучании триумфального
марша, который потом я всю жизнь воспринимала как самый
впечатляющий победный гимн!
После просмотра этого фильма опера «Аида» стала для меня
особенной, своей, близкой. Даже от ее названия веяло теплом
воспоминаний.
Уже значительно позже, где-то в начале 2000-х, я купила кассету с
этим фильмом и посмотрела ее несколько раз. Поразилась
изумительной легкости и выразительности голосов легендарных
итальянских певцов, их умению только голосом передавать столь
разнообразные и сложные эмоции героев, что и с закрытыми глазами
можно было представить эту трагическую любовную историю. Но и
киноактеры были хороши, особенно молодая Софи Лорен, такая
красивая, сильная, преданная… Радамес, конечно, немного терялся на
ее фоне, но компенсировал все мужской привлекательностью и
обаянием.
Долго мне не удавалось послушать «Аиду» в театре. То жила не в
том городе, то заботы заедали… Но несколько лет назад я увидела ее
на афише концертного зала Мариинского театра и пошла… Аиду пела
приглашенная певица из Бурятского театра оперы и балета Аюна
Базаргуруева. И это решило все. Я трепетно отношусь к этому театру,
потому что именно его артисты познакомили меня в юности в далеком
Благовещенске с балетной и оперной классикой, многие их
прекрасные спектакли я вспоминаю до сих пор – «Фауст», «Князь
Игорь» с незабвенным басом Лхасараном Линховоином. И, как я
недавно узнала из сообщений СМИ, дочь певца – Дарима
Лхасарановна Линховоин – не только работает в том же театре и
21
является сокурсницей художественного руководителя и главного
дирижера Мариинского театра Валерия Гергиева по консерватории,
но и оказалась своеобразной творческой «крестной матерью» Аюны
Базаргуруевой, привезя ее на прослушивание в Мариинку, тем самым
дав возможность петербургским зрителям ее услышать. Да, чудны
дела твои, Господи! Земля огромна, а мир тесен!
Так я впервые услышала «Аиду» в театре в современной
постановке режиссера Даниэле Финци Паска с Аюной Базаргуруевой
(Аида), Ахметом Агази (Радамесом) и Надеждой Сердюк (Амнерис).
Было немного странно смотреть на стойких пластмассовых
солдатиков, которые полспектакля незыблемо стояли, мешая
передвигаться героям оперы, а потом как-то необъяснимо сложились,
напомнив стремительно падающие специально поставленные
костяшки домино. Впрочем, все эти мало впечатляющие трюки, как и
экзерсисы со светящимися стержнями и другими не менее
таинственными конструкциями, скорее уместные в цирке или
эстрадном шоу, не мешали наслаждаться прекрасной музыкой в
замечательном исполнении оркестра Мариинского театра, пением и
игрой артистов театра. Аюна Базаргуруева была трогательной Аидой,
проникновенно пела и не обманула мои ожидания.
Недавно я прочитала на сайте fontanka.ru в рецензии одного из
театральных критиков на эту новую версию «Аиды», что прежняя,
восстановленная театром в 1998 году классическая постановка, «всем
изрядно надоела; к тому же, сам спектакль морально устарел, а уж
смыслы, в него некогда вложенные, и вовсе выветрились, изъедены
временем, как песчаник, из которого сделан египетский сфинкс». Я
недавно (12 июня 2016 года) видела этот великолепный спектакль
режиссера-постановщика Алексея Степанюка с несравненной Марией
Гулегиной в партии Аиды и Олегом Видеманом в роли Радамеса. Так
и хочется сказать: «Неправда ваша, дяденька!» Не зря же зал замирал
в наиболее драматичные моменты, что, казалось, можно было
услышать шепот главных героев, а потом взрывался аплодисментами
восторга. А вообще, кто-нибудь может ответить на вопрос, откуда
критики знают, что любит или не любит публика? Ведь они пишут не
просто от своего лица, а делают вид, что выражают коллективное
мнение зрительного зала. Они что, проводили опрос? Или, формируя
общественное мнение, публику они по какой-то только им известной
причине вообще в расчет не берут? А как же тогда «добрый зритель в
девятом ряду»? Или полные залы, овации, цветы артистам ничего не
22
значат? Это ли не свидетельство того, что спектакль понравился
публике? Или хочется новаций ради новаций, чтобы было о чем
писать, что обсуждать?
Мне очень понравилось, как на днях мне написала моя театральная
знакомая: «Как же повезло нам, что в Мариинском театре оперу
можно не только слушать, но и СМОТРЕТЬ!». Видимо, все-таки в
театре есть дело до публики, которая его любит. По крайней мере, ей
нередко дают право выбора. Не первый год в Мариинке параллельно
идут две версии «Аиды»: традиционная – на исторической сцене и
более современная – в Концертном зале. И я знаю почитателей и
одной, и другой. Но самое главное, обе – это прекрасное воплощение
созданной зрелым талантом великого Верди любимой зрителями
оперы!
Обреченная на успех «Травиата»?
Думаю, никого не удивлю, если скажу, что «Травиата» – моя самая
любимая опера Верди. Впервые я услышала ее на уроке
музлитературы в музыкальной школе Благовещенска в конце 1960-х
годов. До этого я училась играть на пианино в музыкальной студии
белорусского Гродно, где, кроме сольфеджио и хора, никаких
дополнительных занятий не было. А тут на уроках преподавательница
ставила пластинки с записями спектаклей в исполнении великолепных
певцов, как-то очень увлекательно рассказывала о слушаемых
произведениях, об исполнителях главных партий, об истории опер и
их создателях. Иван Козловский, Елизавета Шумская, Павел
Лисициан, чьи голоса звучали на пластинке, были не просто
известными певцами, а узнаваемыми по голосу. Особенно Иван
Козловский и Павел Лисициан. Не проходило и дня, чтобы по радио,
которое было в каждом доме и часто работало в фоновом режиме, не
звучало что-нибудь в их исполнении. Не удивительно, что я полюбила
эту оперу сразу. Она была и одной из первых, что я слушала вживую,
когда летом в Благовещенск приезжал на гастроли Бурятский театр
оперы и балета. Состав исполнителей там был не такой звездный, как
в Мариинке нынешним летом, но в то время я считала, что Верди
ничем нельзя испортить, что «Травиата» обречена на успех в любом
исполнении. Помню, на гастролях в Благовещенске в спектаклях
участвовали два тенора. У одного был сильный и красивый голос, а у
другого (даже его фамилию запомнила – Людько) голос «дребезжал»,
«качался» и звучал так, словно певца все время кто-то крепко держал
23
за горло. Он еще не отличался и высоким ростом, поэтому, чтобы не
выглядеть странно рядом со статной Виолеттой, ему приходилось
незаметно вставать на ступенечку, возможно, специально для этого
имевшуюся в декорации. Спектакли с первым певцом мне нравились
больше, но я ходила слушать обоих.
В 1970-х, уже в Ульяновске я разжилась набором собственных
пластинок с записью «Травиаты», исполняемой на русском языке, а
потом бабушка подарила сестре, которая готовилась тогда поступать в
музучилище, свой, изданный еще до революции, клавир этой оперы.
Сестра им интересовалась весьма умеренно, у нее было много других
музыкальных забот, а я влюбилась в клавир мгновенно, он был не
очень сложен и даже мои скромные возможности позволяли что-то из
него вполне сносно играть. И я его потихоньку заныкала (грешна),
когда мы с сестрой почти одновременно разъезжались из
родительского дома в собственные семейные гнезда. Я и до сих пор
этот клавир нежно люблю, хоть и редко раскрываю.
Мое убеждение в непотопляемости «Травиаты» Верди сохранялось
довольно долго. Однажды, уже в конце 1980-х или в начале 1990-х,
мне пришлось слышать в аудитории политехнического университета в
Ульяновске исполнение «Застольной» из этой оперы и других
фрагментов из первого действия под аккомпанемент совершенно
расстроенного пианино. Из-за какой-то накладки в расписании в
аудитории, где в тот момент проходило заседание вузовского Ученого
совета под председательством ректора (я была обязана посещать это
собрание по должности), должны были петь солисты местной
филармонии. Ректор этого вуза, где я тогда была редактором
вузовской многотиражной газеты, активно внедрял курс мировой
культуры, подражая своему Ленинградскому, а может быть уже
Санкт-Петербургскому коллеге, и приглашал в актовый зал на эти
занятия для студентов местный государственный симфонический
оркестр, солистов филармонии, других музыкантов. Поэтому в
возникшей ситуации он решил впустить студентов и предложил
присутствующей профессуре послушать музыку вместе с ними.
Боюсь, что раньше там никто таких занятий не проводил, потому что
никому в голову не пришло, что стоящее у входа пианино может быть
не настроенным… Такого чудовищного звука мне больше никогда
слышать не приходилось… «Звучит разбитый рояль, уныло бродит
печаль…» – вертелась у меня на языке песенка про «дочь рудокопа
Джарей», которую мы когда-то вдохновенно распевали в тихий час в
24
пионерском лагере под Москвой. Но несчастные солисты доблестно
все спели, как надо, присутствующие похлопали, а я тогда, смеясь,
произнесла вслух, адресуясь к сидящему рядом знакомому
профессору, то, что думала всегда: «Верди ничем не испортишь!»
Здесь надо добавить, что далеко не все будущие инженеры
разделяли это увлечение ректора вуза классической музыкой, но
терпели, заполняли актовый зал и тихо между собой о чем-то
беседовали. В итоге получался порой настолько заметный общий гул,
что дирижер, по-моему Николай Алексеев, останавливал оркестр на
половине такта, поворачивался к залу и, вопреки традиции, начинал
говорить… Я любила слушать этот прекрасный оркестр в Большом
зале Ленинского мемориала в Ульяновске (так назывался главный
концертный зал города), но попав вместе со студентами на концерт-
лекцию в Актовом зале политеха, я убедилась, что невозможно
получить удовольствие даже от самой любимой популярной
классической музыки в агрессивной среде тех, кому она не нравится…
Однажды в деловой беседе с ректором по поводу публикаций в газете,
я услышала от него удивительное признание: «Вообще-то, сам я
больше люблю романсы…». «Так зачем же навязывать то, что сам не
любишь?» – хотелось спросить мне, но я благоразумно промолчала.
В середине 1970-х годов, на экраны вышел великолепный фильм
Франко Дзеффирелли, где «Травиату» исполняли и снимали в
прекрасных дворцовых интерьерах. В нем снимался молодой Пласидо
Доминго (Альфред Жермон), Тереза Стратас (Виолетта), Корнелл
МакНил (Жорж Жермон). Фильм производил сильное впечатление,
его хотелось смотреть и слушать снова и снова. Тогда он шел в
кинотеатрах, никаких видеомагнитофонов у людей не было. Недавно я
купила себе диск с этим шедевром, пересмотрела, поняла, что до сих
пор это лучшая запись «Травиаты» из всех, что у меня есть.
Появление видеозаписей опер в личном пользовании, трансляции
спектаклей различных театров мира на телеканале «Культура» и
возможность смотреть их записи в Интернете не оставили камня на
камне от моего легкомысленного оптимистичного убеждения в
непотопляемости «Травиаты». Какая-то странная итальянская
постановка этой оперы театра «Ла Скала», где по первым рядам
зрительного зала ходят обнаженные девушки в чулках и туфлях,
повергла меня в уныние… Потом мне дали посмотреть диск с
«Травиатой» в современной постановке Венской оперы с Анной
Нетребко в главной партии, где в первом действии толпа озабоченных
25
мужчин алчно тянулась к Виолетте, передавали ее друг другу из рук в
руки, как тряпичную куклу, она принимала какие-то провокационные
позы, правда, все-таки была одета в красное платье… Самой
неприятной мне показалась немецкая версия оперы, где первое
действие и сцена бала у Флоры выдержаны в стилистике
классического немецкого или французского борделя с полураздетыми
девушками, включая Виолетту, публичными оргиями, имитацией
совокуплений и прочими пошлостями… Ну просто никуда не уйти от
цитаты В. Высоцкого: «Был в балете, мужики девок лапают…»,
только здесь – опера. Получается, прав был герой фильма «Окно в
Париж», утверждая, что Моцарта в этом никогда не спящем городе
придут слушать, только если музыканты будут играть без штанов, а в
штанах он и все прочие великие никому не нужны… А ведь Виолетта
и ее подруга Флора – отнюдь не проститутки, даже не дорогущие
проститутки, они дамы полусвета. Мама когда-то мне очень подробно
объясняла, кто это такие, в чем особенности их жизни и поведения.
Это, скорее, красивые и очень дорогие содержанки, вокруг которых
вьется аристократическая публика, всячески добиваясь их
благосклонности, тратя на них огромные состояния. В их домах были
позволительны вольности, но отнюдь не бордельного разлива. Их
нельзя рассматривать как «переходящее красное знамя» для любого
возжелавшего ее денежного мешка. Воля дамы полусвета
принималась в расчет. Она в любой момент могла найти защиту у
одного поклонника от другого. Поэтому дуэль, показанная в
«Травиате», была в порядке вещей. О дамах полусвета написано
немало книг, где все это рассказано.
Была еще одна зарубежная несуразная постановка «Травиаты» с
люмпенизированными героями в комбинезонах, уродливых юбках и
солдатских ботинках. На них даже смотреть не хотелось… И, что
потрясает, во всех этих спектаклях прекрасно поют, в них
задействованы изумительные вокалисты, но спектакли лучше слушать
с широко закрытыми глазами.
И наши театры отличились. Особенно меня насмешила
осовремененная и исправленная постановка Юрия Александрова в
«Санкт-Петербург опере». Это такой гимн протеста униженных и
оскорбленных женщин. Виолетта – уличная проститутка в короткой
блестящей юбке, эдакая Джулия Робертс из «Красотки». Она
разгуливает под светофорами, перед витринами, ходит по небольшому
залу театра. Мужчины же – все исключительно во фраках и
26
цилиндрах, с тросточками, некоторые дамы в длинных платьях,
словом, странная мешанина зрительных образов. Смотря, именно
смотря эту версию «Травиаты», я впервые поймала себя на мысли, что
спасительным для спектакля становится исполнение его на языке
оригинала. Ведь без перевода красивую арию, где говорится о смерти,
как в финале оперы (неимущественные авторские права не позволяют
менять либретто, то есть слова), зрителю можно выдать за социальный
протест и оставить Виолетту жить, дать ей возможность послать всех,
образно говоря, куда подальше, и отправиться в новую счастливую
жизнь. Был бы перевод или пели бы на русском, как в советское
время, «пипл» бы это не «схавал», а спросил бы: «А почему доктор
сказал, что «ей жить недолго», Виолетта пропела, что ей обидно
умирать такой молодой, что она хочет, чтобы после ее смерти
Альфред женился на хорошей девушке, которую полюбит?». И что
здесь ответишь? А так все прокатывает. Единственный плюс этого
спектакля состоял в том, что оркестр сидел не в оркестровой яме,
которую перекрыли щитами и сделали авансцену, а за сценой, за
стеклом. Поэтому звучал тихо и позволял хорошо слышать певцов,
которые тогда еще хорошо пели в этом театре.
Словом, я убедилась, что можно не только испортить самую
популярную оперу Верди, но и полностью ее уничтожить, если не
считаться с замыслом автора и пытаться подменить созданное
гениальным композитором собственным, нередко весьма скромным
прочтением.
Немного «помодничали» в начале 2000-х в Михайловском театре.
Там почему-то вс; сделали в черно-белой гамме: в одном действии
Виолетта в белом, а все в черном, в другом она в черном, а все в
белом. Правда, в остальном Михайловский театр тогда шел
традиционным путем. Удивило только, что картина в имении
Виолетты во втором акте была сделана очень темной, словно действие
проходило зимой за Полярным кругом. Одно время это было, как
эпидемия. В Мариинке тоже вся опера проходила как в потемках.
Сейчас, к счастью, на новой сцене идет другая, очень удачная версия.
Впервые я ее услышала и увидела 29 мая 2016 года, когда оперой
дирижировал Пласидо Доминго. Сначала я хотела только послушать,
как он поет в опере Верди «Симон Бокканегра», а потом поняла, что
он как дирижер в «Травиате» может быть куда интереснее! И не
ошиблась. У него и темп был местами немного другой, и акценты, и
музыка звучала так распевно, плавно, певуче, объемно, и при этом не
27
глушила певцов, а только подчеркивала красоту их голосов. А тогда
ведущие партии пели действительно оперные звезды: Ольга
Перетятько, Сергей Скороходов, Владислав Сулимский. Моя
знакомая, сидевшая в первом ряду партера, рассказывала, что Пласидо
Доминго, дирижируя, весьма экспансивно жестикулировал и тихонько
пропевал исполняемую музыку. Такой овации, как в конце этой
оперы, я вообще никогда раньше не видела. Было впечатление, что
весь партер с включенными и поднятыми над головой мобильниками
устремился к сцене, мелькали вспышки, зал буквально ревел от
восторга, как на футбольном матче при победе команды на своем
поле.
И постановка была не только красивая, но и удачная с
акустической точки зрения. Новая сцена Мариинского театра имеет
несколько особенностей, которые становятся очевидными слушателю
довольно быстро. Если декорации не отсекают глубину сцены, звук
уходит в зал не полностью, частично рассеивается внутри
пространства сцены, создавая эффект, как я его называю, «поворота и
удаления», то есть мгновенного ослабления звука при удалении
артиста от авансцены и при любом повороте головы или корпуса, при
отклонении от прямого направления звука в зал. Сейчас есть
несколько спектаклей, где декорации, служа отражательным щитом,
убирают этот досадный недостаток: «Симон Бокканегра», «Дон
Карлос» и особенно «Травиата». С этой точки зрения, декорации
новой постановки «Травиаты» просто гениальны! Дом-карусель
разбит на секторы-комнаты с раздвигающимися стенами, образуя
своеобразную анфиладу, расположенную по окружности. В результате
каждая комната становится рупором, который посылает звук только в
зал, не давая ему уходить никуда кроме зала. Единственно
проблемной становится моя любимейшая картина в имении Виолетты
для зрителей, сидящих в левой части зала – декорация (она стоит в три
четверти оборота вправо, а не с разворотом по центру) закрывает от
них часть происходящего и неточно распределяет звук, лишая
возможности насладиться голосами певцов. Видимо, не случайно они
выходят на травку перед домом из этой конструкции, катаются на
лодке по озеру на авансцене. Кроме того, декорация «Травиаты» (дом-
карусель) создает иллюзию многомерности пространства, дает
возможность более динамично и естественно показать жизнь
персонажей оперы. Это немного напоминает фильм-оперу
28
Дзеффирелли, где артисты ходят из комнаты в комнату, бегают по
дому, гуляют по имению.
Но особенно мне запомнился спектакль, состоявшийся в
Мариинском театре через два месяца. Удивительная была «Травиата»
28 июля! Прекрасно спета, поразительно сыграна! Я пошла на нее,
потому что хотела еще раз послушать своего любимого певца в
Мариинке – Владислава Сулимского. Магия его голоса меня просто
завораживает. Но я никогда не думала, что в опере, которую
практически знаю наизусть, еще что-то может удивить! Слышала ее
бессчетное число раз, только в Мариинке раз восемь.
Конечно, раньше я больше всего обращала внимание на молодых
возлюбленных и очень сочувствовала главной героине. Хотя
знаменитую арию Жоржа Жермона «Ты забыл край милый свой,
бросил ты Прованс родной…» любила всегда (внутренним слухом я
всегда слышу оперу с русским текстом, как исполняли в советское
время на виниловой пластинке, а Жермона пел, кажется, Павел
Лисициан). Но с некоторых пор Жорж Жермон стал все больше меня
интересовать. Особенно после просмотра записи одного из спектаклей
Метрополитен опера, где известный певец исполнял его партию в
какой-то лающей манере, презрев традиции бельканто и знаменитую
вердиевскую кантилену. И трактовка образа этого персонажа как
холодного, чопорного бессердечного сноба, такого злого гения
молодых влюбленных, стала вызывать у меня сильное сомнение.
Поскольку такой подход противоречит финалу, бессердечные снобы
не раскаиваются. И конец моим сомнениям, а также искреннее
удивление сделанному открытию положил образ, созданный
Владиславом Сулимским в спектакле 28 июля. У него Жорж Жермон
был таким по-человечески понятным, даже сердечным, искренним,
вызывающим сочувствие, что я просто ахнула. Поразительно и
внешнее перевоплощение достаточно молодого певца (ему всего лишь
40 лет!) в степенного пожилого господина с такой характерной
тростью, медленным грузным шагом, который обликом немного
напоминает писателя Ивана Тургенева, что не плохо, поскольку тот
множество лет прожил во Франции. Но ярче всего такой человечный
Жермон проявил себя в финале, он вдруг превратил последнюю сцену
третьего акта в такое потрясающее действо, что оно заставляло
плакать. Меня зацепил маленький жест, когда Жермон подталкивает
Альфреда подойти к Виолетте проститься. Это дорогого стоит.
Причем моя театральная приятельница, тоже большая поклонница
29
Владислава Сулимского, также обратила внимание на этот
трогательный жест. Мне раньше даже в голову не приходило, что
трактовка исполнения роли Жоржа Жермона может оказать на
восприятие всего спектакля такое действие – превратить простенькую
мелодраму в человеческую трагедию. Благодаря неходульному образу
Жермона, созданному мастерством Владислава Сулимского, мне
удалось это увидеть и почувствовать. Более того, моя приятельница
интересно сказала об этом: «Видели, как отец сына подтолкнул
подойти проститься?». То есть происходящее на сцене и она
воспринимала как жизненную ситуацию, а не условные поступки
оперных персонажей. Про вокальное воплощение я уже молчу – я
всегда наслаждаюсь переливающимся звуковыми красками голосом
певца и его такой подкупающей искренней манерой исполнения. Надо
сказать, что и остальные артисты были прекрасны. Даже бородатая
женщина в массовке и мужчина в женском платье не испортили
общего впечатления. Бог-то с ними, если режиссер без них не может!
На спектакле 28 июля я в который раз убедилась, что «Травиата» –
великая опера Верди, если режиссер смиряется с этим фактом и
вместе со всеми исполнителями старается показать ее достоинства,
вложенные в нее великими создателями.
Анкор, еще анкор!
«Травиата» Верди – это опера, перед которой я никогда не могу
устоять. Ее музыка и красивое действие притягивают меня словно
бабочку яркий свет. Поскольку до последнего не было объявлено, кто
поет Жоржа Жермона 12 и 15 октября, я наивно надеялась на чудо,
что вдруг это будет Владислав Сулимский. Но нет, не повезло. Кроме
того, я как-то не уловила, что многие из оперной труппы Мариинки
уехали в Японию, и почти на месяц в театре впору было вешать
объявление «Все ушли… на гастроли». Однако оказалось, что и на
таких – не звездных – спектаклях эту оперу можно слушать с
удовольствием, получить неожиданные впечатления и по достоинству
оценить роскошь состава исполнителей фестиваля «Звезды белых
ночей»!
12 октября в целом был хороший спектакль. Порадовали дирижер
(Михаил Синькевич) и оркестр, музыка звучала проникновенно,
нежным фоном оттеняла красоту голосов, но временами уходила в
слишком сильное пьяно, однако это было лучше, чем если бы глушила
певцов. Удивил хор, в котором не было ни требуемой мощи, ни
30
необходимого блеска, сочности и жизнерадостности исполнения.
Приятно было слушать красивый голос Натальи Павловой (Виолетта),
но драматически ее героиня выглядела какой-то холодной, поэтому ее
страдания не трогали. Почему-то вокально Альфред (Дмитрий
Воропаев), особенно в финале, скорее напоминал Манрико из
«Трубадура» с его героическими ариями, чем лирического
влюбленного, хоть и ревнивого. Дебютировавший в партии Жоржа
Жермона Ярослав Петряник пел вполне достойно, но мне не хватало
элегантного полного достоинства степенного господина с тростью,
отдаленно похожего на писателя Тургенева, – Жоржа Жермона
Владислава Сулимского, лучшего Жермона, которого я когда-либо
видела и слышала. Приятной неожиданностью стало участие в
спектакле Регины Рустамовой в маленькой роли Аннины, горничной
Виолетты, мне ее голос понравился еще во время телевизионного
конкурса «Большая опера». А сегодня она, пожалуй, единственная
идеально вошла в образ своего персонажа в каждом движении, в
каждой позе (она спала на стуле, словно повторяя картину Владимира
Маковского «Устала»). Вообще, порадовало, что даже маленькие
партии в этом спектакле исполняли хорошие певцы. Просто Ла Скала
или Ковент Гарден какой-то! В который раз восхитилась гениальными
декорациями, которые полностью посылают звук в зал, создавая
идеальные акустические условия для вокалистов и слушателей.
В антракте я встретила уже знакомого молодого француза,
живущего в Лондоне, с которым разговорилась на воскресном «Дон
Кихоте». Он, как оказалось, заядлый оперно-балетный театрал,
который «ходит на все» – и в Петербурге, и в Лондоне. К
сегодняшнему спектаклю отнесся скептически: «Не трогает! А первое
действие просто вульгарно. Виолетта ходит по столу среди бутылок,
как… (он сказал бы «шалава», если бы знал это слово). Так не может
быть!». Хотя меня новая постановка «Травиаты» не напрягает, в конце
концов, глаза от стыда или отвращения закрывать не надо! Но я
порадовалась, что и на западе есть обладающие вкусом и чувством
меры молодые люди, что я не одинока в своем удивлении по поводу
режиссерских новаторских «наворотов». Я было заикнулась про
венские и берлинские постановки «Травиаты», которые либо вгоняют
в краску, либо в раздражение. «Я живу в Лондоне. Там так не ставят»,
– сказал он и пошел вместо «Травиаты» на второе действие
«Баядерки», которую уже видел накануне, в историческое здание,
благо билеты у него были на оба спектакля.
31
Билет на спектакль 15 октября в Мариинке я купила давно. И хотя
12 октября я уже была на «Травиате», решила повторить. И не
пожалела. Я часто замечала, что если спектакли идут почти подряд и
главные партии в них исполняют с интервалом в несколько дней одни
и те же певцы, то второй спектакль от этого выигрывает. И сегодня
это было очень заметно. Такие замечательные были Виолетта
(Наталья Павлова) и Альфред (Дмитрий Воропаев), так красиво и
проникновенно звучали их голоса в ариях и дуэтах. Невероятно
трогательной была прощальная сцена, я заслушалась финальной арией
Альфреда: «Покинем край, где так страдали, где все полно нам былой
печали, Блаженство, мир и радость вернутся в приюте дальнем чужой
страны». Я люблю мысленно пропевать эту арию по-русски, как пели
раньше. В такого Альфреда хотелось влюбиться. Виолетта тоже была
страстной и в пении, и в игре. Порадовало, что в этот раз, гуляя по
столу, она все-таки взяла бокал, а не бутылку. Но ненужность этой
придуманной режиссером «прогулки» стала очевидной, когда она,
вопреки замыслу, зацепила подолом платья горящий канделябр и
уронила его. Хорошо, что он был бутафорским… Хор сегодня звучал
веселее и ярче. Я поймала себя на том, что уже пожалела, что партию
Жермона пел не Ярослав Петряник, исполнявший эту партию
накануне…
В целом спектакль мне понравился. Меня всегда радует эта яркая
праздничная постановка, выдержанная во вполне традиционной
стилистике, и она мне сразу пришлась по душе. «Травиату» я могу
слушать без конца, и она мне не надоедает. Когда затихают последние
аккорды этой великой оперы Верди, мне всегда кажется, что мир стал
немного лучше и дружелюбнее.
Вечное притяжение «Трубадура»
Опера «Трубадур» Верди – еще одна любовь всей моей жизни! Как
я была счастлива, когда ее поставили на новой сцене Мариинского
театра! До этого я могла ее слушать только в записях. Помню, как мне
удалось надолго позаимствовать у сестры три виниловые пластинки с
итальянской версией оперы и слушать, слушать, слушать… И очень
сокрушаться, когда пришлось вернуть. Это была эпоха дефицита,
монозвучания и плохоньких проигрывателей, запись была не очень
впечатляющей. Мне, порой, не хватало нюансов в гениальной
вердиевской музыке, завораживающей страстности и мощи арий и
хоров этой трагической оперы. Но мелодии легли на душу мгновенно.
32
И потом, позже, уже в Питере, когда я моталась за рулем по
многочисленным филиалам вуза, где преподавала, врубала магнитолу
на полную громкость, и под арии Манрико и графа ди Луны дорога до
Луги, Бокситогорска или даже Подпорожья казалась короче... Даже
фрагмент текста, посвященный одноименной драме Антонио Гарсиа
Гутьерреса, на основе которой было написано либретто оперы, в
редактируемой мной в рамках сотрудничества с издательством
Большого университета монографии по истории испанской
литературы я читала с особым чувством – как привет от дорогого
собеседника.
На одном из премьерных спектаклей «Трубадура» в Мариинском
театре (январь 2014 года) я влюбилась в эту оперу окончательно
благодаря прочувствованному исполнению главных партий Татьяной
Сержан, Екатериной Семенчук, Владиславом Сулимским, Ованесом
Айвазяном, и, как потом выяснилось, дирижерскому мастерству
Валерия Гергиева. Меня восхитило бережное современное прочтение
оперы режиссером Пьером Луиджи Пицци.
С давних лет знакомые и любимые мелодии обрели жизнь и
краски. Материализовались цыгане, прославляющие под звуки
кузнечных молотков радости свободной жизни. Появилась ужасающая
в своей ненасытной ненависти Азученна (Екатерина Семенчук),
которая, когда-то по ошибке бросив в костер собственного маленького
сына, в угоду слепой мести возвела на эшафот и приемного. Возникла
грозная и страстная, цельная и привлекательная в этой страстности,
личность графа ди Луны (Владислав Сулимский), который ради
обладания любимой женщиной готов даже «поступиться
принципами» и гордостью. Из глубины веков явилась безоглядно
влюбленная, гордая, бескомпромиссная и по-испански несгибаемая
Леонора (Татьяна Сержан), которой так и не удалось изведать счастья
с трубадуром Манрико. Из невероятно красивых и героических
мелодий вышел без вины виноватый Манрико (Ованес Айвазян), по-
юношески запальчивый, готовый мгновенно обижаться, как хороший
сын, безрассудно мечущийся между невестой и матерью, когда им
грозит опасность, и в итоге теряющий обеих, и сам становящийся
жертвой чужой неуправляемой мстительности. Затаив дыхание, как и
весь зал, внимала я небесной нежности и красоты хору монахинь в
сцене в монастыре (сколько я потом ни слушала записи спектаклей
других российских и зарубежных великих театров, никогда не
встречала столь впечатляющего исполнения этого фрагмента). Ловила
33
каждый звук героического хора сподвижников графа, неотступной
покаянной песни и арий Азученны, безоглядно смелых и прекрасных
арий Манрико, страстных признаний и угроз графа ди Луны, полных
любви, отчаянной надежды и смертельной обреченности арий
Леоноры. Опера звучала так гармонично, так естественно, так
прекрасно!
В таком исполнении я прослушала ее в театре несколько раз, и с
удивлением поймала себя на том, что почему-то больше всего
сочувствую обманутому графу ди Луне (Владислав Сулимский). Мне
понятно его отчаяние, ведь остальные герои действовали сознательно:
Леонора специально выпила яд, чтобы оставить графа ни с чем,
Азученна сознательно подзуживала приемного сына, чтобы утолить
свою жажду мести, Манрико готов был умереть, лишь бы не принять
спасение из рук соперника… А граф искал брата и, попав в ловушку
чужого коварства, сам казнил его. Поверил обещаниям Леоноры,
выполнил все условия сделки, но и тут был обманут… Конечно, он не
ангел, но в опере и нет ангелов, разве что Леонора. Но он и не
положительный герой. Ответ я нашла недавно, когда решила почитать
размещенные на сайте Мариинского театра суждения режиссера этого
спектакля Пьера Луиджи Пицци: «Мне кажутся очень
впечатляющими образы главных персонажей. Азученна – безусловно
основное действующее лицо: она коварно разжигает конфликт
Манрико и графа ди Луны, двух братьев, не знающих о своем родстве,
и пробуждает в них соперничество и взаимную ненависть. Полагаю,
что граф ди Луна – еще один главный герой. Ему Верди доверяет
самые благородные и страстные арии. Настойчивость, с которой он
ищет пропавшего брата, и любовный порыв, обращенный к Леоноре,
страстное желание и злость от неразделенных чувств делают графа ди
Луну сильным драматическим персонажем. По сравнению с ним
Манрико, обладая привилегией исполнения самой известной арии в
опере, остается ранимым и незрелым, юным и неопытным – простой
пешкой в руках цыганки».
Такое совпадение ощущения зрителя и заявленного замысла
режиссера говорит лишь о мастерском его воплощении
участвовавшими в исполнении оперы артистами театра. И каждый раз,
когда мне выпадает счастливая возможность услышать эту
великолепную оперу в названном коронном составе (или почти в
таком составе), я обязательно отправляюсь в театр. В этом сезоне мне
посчастливилось сделать это 30 мая 2016 года, а заодно и впервые
34
услышать еще одного великолепного тенора в партии Манрико –
Нажмиддина Мавлянова. И в следующем сезоне я предвкушала такое
же удовольствие.
Чтобы приятней было этого ждать, купила несколько видеодисков
со спектаклями «Трубадура» зарубежных театров – Арена Верона
(1985 г.), Метрополитен опера (2011 г.) и Берлинской Штаатсопер (на
сцене Шиллеровского театра в декабре 2013 г.).
Последний диск, самый дорогой, с Анной Нетребко, Пласидо
Доминго, Гастоном Риверо и Мариной Пруденской, поразил меня, что
называется, в самое сердце. Режиссер спектакля Филипп Шт;льцль
(St;lzl) и советник по драматическому воплощению Ян Дворжак
(Dvo;ak) перенесли действие в какое-то пространство, напоминающее
грязный трюм корабля. И все события происходили именно в такой
«роскошной» обстановке. Леонора неестественно дергалась, все время
норовила упасть в обморок, застывала в позе классической
Коломбины и потрясающе пела. У Инес, наперсницы Леоноры,
прическа повторяла очертания классического снеговика из трех
шаров, она всем своим видом показывала, какая Леонора идиотка, как
ей надоели ее стенания про любовь к трубадуру, да и она сама… Как
оживший вурдалак вылезал Манрико из люка на сцене, словно из
погреба, и начинал петь свою изумительную арию, сопровождая это
мимикой и движениями сбежавшего из психушки полоумного.
Азученна выглядела как обезумевшая Коломбина – дыбом стоящая
рыжая шевелюра, нарисованные вокруг глаз пурпурные круги в пол-
лица, мимика взбесившегося робота и при этом изумительное
вокальное исполнение. Воины, монахини, придворные – словно
сорвавшиеся с офортов Гойи безумцы, они бесновались, корчились и
замечательно пели. Н-да! «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе,
жестокие!» – так и хотелось повторить вслед за героиней
А. Н. Островского. Один граф ди Луна (Пласидо Доминго) выглядел
вполне нормально, не кривлялся, не гримасничал, не строил рожи,
напротив, вел себя адекватно, страстно сжимал Леонору в объятиях,
заглядывал в глаза, ревновал, впадал в ярость. Складывалось
впечатление, что он действовал по какому-то собственному плану,
отличному от остальных героев оперы. Даже наряд у него был вполне
традиционный. Может, его имя позволило ему, мягко говоря, сказать
режиссеру: «Филипп, ты неправ!». Хотелось бы верить! Уж на что я
люблю хорошее пение, но я с трудом досмотрела диск до конца.
Усилиями режиссера опера была доблестно уничтожена! Я
35
порадовалась, что я видела все это не в театре, а то случайно могла бы
поступить, как одна почтенная пара из первого ряда партера в
Александринке (зрительская молва передает этот факт из уст в уста).
Они встали во время действия такого же шедеврального спектакля,
плюнули в сторону сцены и вышли из зала.
И еще мне это напомнило, как где-то в шведской глубинке гид
привел нас в самый популярный ресторанчик небольшого городка с
национальной кухней. Он был оформлен в стиле стального рыбацкого
корабля – всюду, словно куски металлолома из Вторчермета,
ржавчина, заклепки, бочки, деревянные ящики, канаты… Было
холодно, и нам дали пледы, похожие на старые одеяла, мы
завернулись в них и решили сфотографироваться… И вдруг увидели
себя со стороны – компания бомжей на свалке! И мы начали безумно
хохотать, не могли остановиться и стонали сквозь слезы: «Во как нас
по высшему разряду принимают в Европе!» Хозяева ресторанчика
ничего не поняли, даже когда мы попытались им кое-что объяснить.
Видимо, как и с этим спектаклем Берлинской Штаатсопер, правду
говорят: что немцу или шведу хорошо, русскому – смерть!
Ускользающий «Дон Карлос»
«Дон Карлос» Верди – для меня вечно необъяснимо ускользающая
опера. Ни одна мелодия из нее до спектакля в Мариинском театре
22 июня 2016 года для меня не стала не только любимой, но и просто
запомнившейся или понравившейся. Хотя в советское время у меня
были пластинки с записью этой оперы на итальянском языке в
великолепном исполнении, скорее всего, театра Ла Скала. Я честно их
периодически слушала, думаю, не менее 10 раз, но никакого успеха не
добилась. И объяснить это только тем, что это поздняя опера Верди,
невозможно, ведь фильм-опера «Аида» с Софи Лорен, на который
весенним днем вместо школы меня сводила мама в девятилетнем
возрасте, поразил меня в самое сердце. Я и не слышала «Аиду» в
театре до недавнего времени, а полюбившиеся фрагменты из нее и
опера в целом не исчезали из поля моего зрения с тех пор никогда. И
отсутствием видеоряда это объяснить нельзя – я слушала «Дона
Карлоса» в Мариинке года три-четыре назад, вскоре после премьеры.
Тогда в последний момент заменили Ильдара Абдразакова, и моя
приятельница, подбившая меня на визит в театр, осталась дома, а я
пришла и проскучала в первом действии вплоть до спасительного
появления Родриго, маркиза ди Позы в исполнении Владислава
36
Сулимского. Я обратила тогда внимание на красивый героический
дуэт Родриго и Дона Карлоса во второй картине, на прекрасный марш,
на другие арии Родриго, погрустила, что его убили проклятые
предатели… И только. В первом антракте я позвонила приятельнице и
сказала, что, если бы она была в театре, ей мало бы не показалось…
И в Большом театре, где я прошлой осенью (27 ноября 2015 года)
слушала великолепную миланскую версию (1884 года) оперы во
впечатляющей постановке Эдриана Ноубла с потрясающими
солистами (Андреа Каре, Рафал Шивек, Вероника Джиоева, Елена
Зеленская), с разверзающейся огненной бездной в сцене сожжения
еретиков, с изумительно поставленным светом, я почему-то даже не
зафиксировала в сознании замечательный дуэт Родриго и Дона
Карлоса! Хотя ушла в восторге от спектакля.
В купленной в Большом театре книжке об этой опере и истории ее
сценического воплощения я прочитала фрагмент того, что Верди
писал Тито Рикорди в 1866 году, и свет в конце тоннеля начал
появляться: «Для исполнения оперы необходимы: – две примадонны
высочайшего уровня на роли Елизаветы и Эболи; – отличный тенор
для роли дона Карлоса; отличный баритон для роли Позы, – два баса
первого положения на роли Филиппа и Инквизитора; – отличный бас
второго положения для роли Карла Пятого; – увеличенный оркестр с
добавлением всех инструментов, прописанных в партитуре».
И вот, – о счастье! – звездный состав в Мариинке 22 июня 2016
года! Ильдар Абдразаков, Ованес Айвазян, Владислав Сулимский,
Ирина Чурилова, Юлия Маточкина, Сергей Алексашкин и Валерий
Гергиев как дирижер! Бинго!
Слушая эту оперу в их исполнении, я радовалась звуковому
пиршеству, этому роскошному слиянию и переплетению прекрасных
взволнованных голосов в дуэтах. Все встало на место! Эту оперу надо
исполнять, любя ее, выкладываясь «по полной» и в музыке, и в пении,
и в игре! Как в этом спектакле. И слезы сами наворачивались при
звуках проникновенного дуэта двух друзей – Родриго (Владислав
Сулимский) и Дона Карлоса (Ованес Айвазян) – от понимания,
насколько это прекрасно! Хотелось, чтобы миг никогда не
заканчивался… И все остальное действие вдруг ожило, заблестело
красками, заволновало. В последнем акте, в сцене предательского
убийства Родриго, маркиза Ди Позы (Владислав Сулимский), внимая
его предсмертной арии, хотелось умереть вместе с ним и навсегда
37
раствориться в великой музыке Верди! (В зале в этот день шла запись
спектакля, как бы хотелось когда-нибудь купить ее в виде DVD!).
Вскоре после этого спектакля, 3 июля, по телеканалу «Культура»
показывали запись еще одной замечательной версии «Дона Карлоса» в
постановке Петера Штайна, представленной на Зальцбургском
фестивале в 2013 году. Она была длиннее на целый час, чем спектакли
в Большом театре и Мариинском, в ней была прелюдия к первому
акту с хором лесорубов и их семей, сценой знакомства Елизаветы и
Дона Карлоса, а также поражающая красотой музыки сцена бала
(исполняя ее, дирижер Антонио Паппано просто подпрыгивал на
своем стуле, так она ему нравилась) перед объяснением Елизаветы и
Филиппа по поводу шкатулки. Исполняли оперу замечательные
певцы, в том числе и солистка Мариинского театра Екатерина
Семенчук (принцесса Эболи). Но и этот спектакль, с моей точки
зрения, по силе эмоционального воздействия не превзошел тот, что
был показан в Мариинке 22 июня в рамках фестиваля «Звезды белых
ночей» 2016 года!
Несравненный «Бал-маскарад»: Верди стерпит все?
Знакомство с оперой «Бал-маскарад» началось для меня
с приятного события. В университет, где я работаю, приехал на две
недели мой хороший знакомый из Словакии, и я шла в театр не одна.
Мы с ним познакомились несколько лет назад на тургеневской
конференции в Ереване, потом активно переписывались в Интернете,
а в Петербурге окончательно подружились. Меня всегда удивляло, как
не очень близкие, но доверительные дружеские отношения с, казалось
бы, случайно встреченными и интуитивно понравившимися людьми
могут приносить много радости. И некоторая отстраненность
отношений всегда идет на пользу таким контактам.
В нашей программе театральных посещений значилась только одна
опера – «Бал-маскарад» Верди в Михайловском театре. По тому, как
мой коллега принарядился – костюм, галстук – я поняла, что в системе
его ценностей опера стояла выше балета. На балетные спектакли он
спокойно ходил в свитере. Из четырех увиденных балетов – «Тщетная
предосторожность», «Сильфида», «Дон Кихот» и «Жизель» – только
«Жизель» удостоилась восклицания: «Вот теперь я видел настоящий
русский балет!».
Как-то сложилось, что в театр я ходила почти всегда одна. В
юности мамина сотрудница, почтенная дама, в прошлом дворянских
38
кровей, назидательно мне сказала: «Если что-то любишь, научись это
делать одна, а не за компанию. Так нас раньше учили». Моим занятым
родственникам эта идея понравилась. Да и мне, в конце концов, тоже.
Не надо никого ждать, подстраиваться под чужие вкусы и настроения,
реагировать на капризы. Это отвлекает и портит удовольствие.
Помню, как уговаривала друга-сокурсника, который незадолго до
этого пытался ужасно фальшиво спеть мне арию Каварадосси, пойти
на скрипичный концерт Мендельсона, а он ломался, как избалованный
маменькин сынок, а когда все-таки пошел, то был очень доволен. А я
весь концерт волновалась, нравится ли ему. По большей части ничего
хорошего из совместных походов в театр с кем-либо у меня не
получалось. Как-то мой дед в Москве составил мне компанию, но
после того, как в метро какой-то подвыпивший гражданин велел ему
не приставать к молодой девушке, то есть ко мне, он впредь
воздерживался от таких опрометчивых поступков.
Так что посещение театра с хорошим собеседником обещало
приятный вечер. Спектакль в Михайловском театре поставил
режиссер Андрейс Жагарс, бывший директор Латвийской оперы,
известный всем любителям шоу «Большая опера» как очень милый
член жюри. Сценографом был Андрис Фрейбергс, художником
по костюмам – Кристина Пастернак. Действие было перенесено в
какое-то вневременное и внегеографическое пространство Европы
накануне Первой мировой войны, и костюмы действующих лиц,
особенно дам, отсылали к началу ХХ века, к декаденствующей богеме
и эмансипированным светским искательницам приключений. Поэтому
в этом контексте казалась полной дикостью сцена (это же не Турция!),
где Ренато позволяет своей неверной, как он считал, жене, проститься
с сыном перед тем, как убьет ее (он же уверен, что имеет на это право,
и ни о каких юридических последствиях не думает, что невозможно
ни в Европе, ни в США, где происходит действие, в начале ХХ века), а
потом, передумывая, присоединяется к заговору противников друга-
губернатора. Какой-то шутовской выглядела и сцена с гадалкой и ее
предсказаниями. А стремление избавиться от любовной тяги к другу
мужа и вообще вызывало улыбку, поскольку любовно-сексуальная
неразбериха и свобода нравов расцвела пышным цветом именно тогда
и в этой среде. Время феминисток, суфражисток, борьбы женщин за
равные избирательные права – Боже, как вредно много знать, никак не
обольститься плохим вымыслом! «Очень страшное место», где
героине предстояло набрать пучок чудодейственной травы для
39
магического избавления от болезненной любовной привязанности,
выглядело, как обычный темный переулок любого города мира…
Очень жаль было Ренато, довольно убедительного в своей роли и
партии, я даже шепнула своему коллеге, что мне трудно поверить, что
жена не любит такого мужа и хочет променять его на другого. А тот в
конце спектакля, когда, вопреки либретто, Ренато покончил с собой,
удовлетворенно крякнул: «Справедливо!». Я почему-то усомнилась, в
том, что такой ревнивец и эгоист может вмиг раскаяться, он скорее
будет сживать со свету свою неверную в помыслах жену до конца ее
или его дней, чем простит ее и признает свою неправоту. И, прочитав
либретто на сайте belcanto.ru, я поняла, что оказалась права. Ренато
остается жить.
В антракте мы горячо обсуждали увиденное и услышанное. Мы
несколько раз побывали вместе в театре, и я не удивилась серьезным
размышлениям моего словацкого коллеги. Он впервые натолкнул
меня на мысль, почему неправильно, а иногда губительно
«осовременивать», «усовершенствовать» классические оперные
шедевры. Потому что теряется единство художественного времени,
пространства, искажается историческая и психологическая логика
сюжета, поступки и поведение героев становятся абсурдными и
дикими, возникают неразрешимые противоречия между пропеваемым
текстом и происходящим на сцене (иногда спасает только исполнение
оперы на языке оригинала, иначе на некоторых спектаклях в зале бы
стоял гомерический хохот). Словом, теряется цельность произведения,
без которой оно нередко превращается даже не в убийственный для
него фарс, а в издевательство над его великими авторами и зрителями.
Случаются редкие удачи, например, в фильме-опере «Волшебная
флейта» Моцарта, где действие перенесено в окопы Первой мировой
войны, и Царица Ночи становится Царицей Войны, злоключения
героев – тернистыми путями к миру, а волшебная флейта –
инструментом примирения. Но это говорит лишь об исключительном
таланте режиссера, сумевшего сохранить произведение МОЦАРТА, а
не попытаться, паразитируя на великих творцах прошлого, заявить о
своем ЭГО.
«Они не могут так думать, чувствовать, действовать, если они
живут в Европе начала ХХ века, – первое, что я услышала от своего
друга, когда в антракте зажегся свет в зале, – из-за этого все выглядит
нелогично». Меня же больше всего восхитила музыка оперы, я раньше
ее никогда не слышала и поняла, что уже вечером буду искать в
40
Интернете спектакль со звездным составом, и мысленно попросила:
«Вот бы с Пласидо Доминго». Конечно, в опере главное – голоса и
умение выразить с их помощью всю палитру чувств героев, чтобы
зрители в зале благодаря магии вокальной интерпретации любили
героев, радовались и страдали вместе с ними, решались на отчаянные
поступки, верили их страсти, страху, отчаянию, гневу… И тогда
многие моменты – внешность певцов, их комплекция, рост – теряют
самодовлеющее значение. Оперные певцы очаровывают голосами.
Есть немало опер, в частности, у Верди, которые без первоклассных
вокалистов даже на третьестепенных ролях лучше не ставить, будет
одно разочарование. Но если уж повезет услышать такую оперу в
исполнении выдающихся оперных певцов, то запомнишь это
навсегда!
В Михайловском этого везения не случилось. При в целом
красивой «картинке» на сцене с вокальной точки зрения сожалений
было немало. То ли оркестр играл слишком громко (это в наших
театрах повальная болезнь) и певцы в сложных партиях не могли его
перекрыть, то ли им не хватало вокальной техники, но голоса
постоянно «проваливались» на низах. Верхи вырывались из канвы
мелодии, и получалось натужное скандирование, как я называю,
«лающее пение», что для музыки опер Верди смерти подобно…
Я не стала об этом говорить своему другу, ему и своих сомнений
было достаточно. Мы порадовались, что открыли для себя новую
удивительной музыкальной красоты оперу Верди, поговорили о
необъяснимом стремлении режиссеров привносить в гармоничные
творения великих авторов свою дисгармоничную лепту, посетовали на
склонность некоторых театральных деятелей к эпатажу… «У нас
недавно один спектакль мэр города не разрешил ставить, счел, что
чересчур вольно сделан!..» – поведал мой друг. «Что, голыми
исполняли?» – съехидничала я и попала в точку. Незадолго до этого я
насмотрелась в Интернете записей французских, швейцарских,
немецких театров, где пьесы Шекспира патетически разыгрывают
обнаженные актеры и актрисы не первой молодости и не идеальной
красоты, где в каком-то современном балетном спектакле три десятка
неодетых людей обоего пола медленно, шагом, продвигаются к
авансцене среди хаотичного переплетения труб и других
индустриальных элементов, где в сцене танца с семью вуалями в
опере «Саломея» некоторые известные оперные певицы
действительно сбрасывают с себя всю одежду… Это ж надо, так
41
путать художественную и жизненную реальность! Зачем вс; давать
так «весомо, грубо, зримо», как писал В. Маяковский? Зачем же бить
кувалдой? Или на поглаживания уже реакции нет? Мне хотелось
понять, что в этом «новаторстве» такого художественного, раз на
многие эти перформансы ходят вполне себе серьезные люди? Не
поняла, но решила, что вживую я такое смотреть не пойду. Лучше уж
честную голландскую порнуху… На перечисленные риторические
вопросы мы с моим коллегой ответов не знали, распрощались,
оставшись очень довольными проведенным вместе вечером, о чем и
сообщили друг другу.
Дома, несмотря на поздний час, я влезла в Интернет и, как по
заказу, нашла на Youtube запись полного спектакля «Бала-маскарада»
с Пласидо Доминго и Жозефиной Барстоу – прекрасная классическая
постановка с изумительными певцами, великолепными
традиционными декорациями и костюмами. Не удовлетворенная
исполнением оперы в Михайловском театре, я полночи «заедала»
неприятное послевкусие, слушая и смотря ее на экране компьютера.
Там все было, как надо. Место действия – Соединенные Штаты, время
действия – конец ХVIII века, как в либретто. Густаво – губернатор,
Ренато – его секретарь и друг, Амелия – его жена, Ульрика –
прорицательница. «Очень страшное место» находилось там, где
казнят преступников: виселицы, черепа, кости, полуразрушенный
склеп, бурьян… Гадалка – негритянка. В конце оперы – никаких
самоубийств… Музыкальное и драматическое исполнение – просто
праздник души! Сложнейшие арии звучат легко и виртуозно, низы
никуда не деваются, прекраснейшие мелодии роскошно льются,
сменяя одна другую. Действие захватывает так, что оторваться от
экрана невозможно… Что скажешь, мастера!
Но какова была моя досада на саму себя, когда я уже после
окончания сезона поняла, что проворонила «Бал-маскарад» в
Мариинке в феврале 2016 года с прекрасным Ренато Владислава
Сулимского! Я грустила, что до нового сезона, когда я смогу
послушать полюбившийся голос этого певца, остается два месяца,
блуждала в Интернете по страницам друзей и знакомых ВКонтакте и в
Facebook и наткнулась на видеозапись арии Ренато в его исполнении
(лежала буквально под носом – на официальном сайте Владислава
Сулимского ВКонтакте). И просто застонала: «Куда же я смотрела?».
А ведь «счастье было так возможно, так близко», надо было лишь
регулярно просматривать афишу на сайте Мариинского театра!
42
Теперь у меня появилась мечта: хочу услышать несравненный
«Бал-маскарад» Верди в Мариинке с Владиславом Сулимским в
партии Ренато. Билеты я уже взяла, осталось только помолиться,
чтобы этот певец с прекрасным баритоном оказался в составе
исполнителей. Одна из его почитательниц недавно пообещала мне в
ответе на мой комментарий к видеозаписи, что мое желание
обязательно сбудется. И я ей верю, ведь чтобы чудо случилось, как
говорил мальчик в фильме моего детства «Золушка», веры в него
вполне достаточно.
Сокрушительная платоническая любовь «Бала-
маскарада»
Замечательный был «Бал-маскарад» Верди 14 ноября в
Мариинском театре! Так и хочется, говоря об этом спектакле,
перефразировать знаменитое высказывание А. П. Чехова («В человеке
вс; должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»).
Великолепно пели, хорошо играли! Меня порадовали костюмы и
декорации, очень помогала проникнуться трагической историей
любви и ревности сценография и режиссура. Все это вместе создавало
на сцене захватывающую, динамичную, очень понятную и
вызывающую сочувствие и размышления человеческую драму, да еще
в такой прекрасной музыкальной «обертке», что ее хотелось слушать
и слушать. Верди в своей поразительной красоты опере доносит до
нас события пьесы Эжена Скрибы «Густав III Шведский», но
переносит действие в Соединенные Штаты Америки XVIII века, еще
до их превращения из колонии Великобритании в свободную страну.
Сходные события действительно имели место в жизни. Но трогают
они зрителей и слушателей оперы, прежде всего потому, что эта
вечная тема борьбы любви и долга, верности и измены, ревности и
мести воплощена в гениальной музыке лучшего оперного
композитора всех времен и народов. А если опера еще и достойно
поставлена, если постановка не отвлекает во время спектакля на
ненужные внутренние споры с режиссером, трагедию любовного
треугольника Амелия – Ренато – Ричард воспринимаешь, как
собственную.
Амелия в исполнении Татьяны Сержан была одновременно и
решительной, и трогательной, ее голос, как всегда такой красивый,
сильный и выразительный, «рисовал» все переживания ее героини и
43
не требовал больших внешних драматических дополнений. Для меня
она сегодня была центром притяжения всего спектакля. Ренато,
впечатляюще спетый Алексеем Марковым, был, как мне кажется,
слишком надменным и деспотичным. Поэтому гораздо проще понять,
почему Амелия обратила внимание на более мягкого по натуре
Ричарда, а потом влюбилась в него, чем почему она так легко
простила мужа в финале, хотя тот убил своего ни в чем не повинного
друга, которого она любила, пусть и платонически, третировал и
унижал понапрасну ее саму, хотел лишить жизни, садистски заставил
тянуть жребий, кому убивать дорогого ей Ричарда, даже сына без
всякой причины предложил в заложники заговорщикам. Я ненароком
подумала, что такого мужа любить трудно, хотя XVIII век – время
долга, а не выбора своей пары по любви. Ричард в исполнении
Дмитрия Воропаева (прекрасный дебют!) очаровал своей душевной
щедростью, доброжелательностью и великодушием. Правитель XVIII
века в далекой Новой Англии, обладающий обостренным чувством
чести и по отношению к другу, и к полюбившейся ему женщине, –
редкая птица. В целом, очень проникновенно и красиво звучал голос
певца, давая зрителям почувствовать переживания, сомнения и
терзания его персонажа. Было жаль его, ни за что убитого, преданного
другом, а в итоге – и любимой женщиной, которая рыдает не около
него, а в объятиях мужа, его убийцы.
Прекрасно звучала музыка, такая особенная в этой опере, оркестр
под управлением Карена Дургаряна был на высоте. Великолепна была
колдунья Ульрика (Екатерина Крапивина, тоже замечательный
дебют!). Хотя ее и не превратили в негритянку, как задумано в
либретто, она была очень колоритной предсказательницей судьбы.
Хороши были и заговорщики (Илья Банник и Михаил Колелишвили),
и Оскар, легкомысленный паж графа (Марина Алешонкова). Хотя в
партии Оскара хотелось бы услышать певицу с более сильным
голосом, поскольку именно ему Верди доверяет петь самые веселые и
красивые мелодии в опере. Я слышала Суми Ио (Sumi Jo) в этой
партии в видеозаписи оперы, подготовленной Гербертом фон
Караяном и реализованной Георгом Солти (1990), и это поистине
блистательные фрагменты. После этого трудно примириться с
неплохим, но не достаточно звучным исполнением.
Финал оперы берет за душу, хотя этот вечный сюжет любви и
необоснованной ревности нашел отражение у многих великих
писателей, поэтов, композиторов. В пьесе и операх «Отелло»
44
Шекспира, Россини, Верди. В драме «Маскарад» Лермонтова. Но и у
почти современных писателей есть что-то похожее. Достаточно
вспомнить роман Джека Лондона «Маленькая хозяйка большого
дома», где героиня в один прекрасный день понимает, что
одновременно любит мужа и его друга, оба достойные люди, оба
отвечают ей взаимностью (друг все-таки платонически), и она не
может сделать выбор, мучается от невозможности разрубить этот
гордиев узел и стреляет в себя из охотничьего ружья мужа к ужасному
горю обоих мужчин…
У Верди в «Бале-маскараде» эта коллизия дается бесхитростно, и
поэтому очень трогательно и проникновенно. А постановка, не
отвлекающая от сюжета, музыки и пения, ярко высвечивает
волнующую каждого историю. Муж любит жену, она его тоже, но
что-то (обычно это какой-то пробел во взаимоотношениях, нехватка
чего-то – тепла, эмоций, внимания) заставляет ее обратить внимание
на друга мужа и влюбиться в него. Из чувства долга она пытается
избавиться от предосудительного влечения любой ценой. Однако
«благими намерениями выстлана дорога в ад». Ее тайна случайно
становится известна Ричарду, объекту влюбленности Амелии, и
соблазн реализации взаимности чувств ввергает героев в драму,
завершившуюся убийством соперника из ревности. Фактически в
сюжете оперы показаны несколько типов любви, которые и сегодня
никуда не делись, ведь человеческая психология весьма
консервативна и мало меняется. Истинная любовь, эгоистическая
любовь, жертвенная любовь, платоническая любовь… Опера невольно
заставляет задуматься о том, что в любви главное – свой
эгоистический интерес, благополучие любимого человека или
выполнение долга? Что считать неверностью, изменой? Влюбленность
как возникшее чувство, платоническая любовь – это измена или нет?
А измена в мыслях? И какова плата за нее? Все эти вопросы нередко в
разное время встают перед многими людьми в реальной жизни. Ответ
на них зависит от обстоятельств, от взглядов людей, от их характеров.
И каждый разрешает коллизию по-своему. Сегодня мы уже не
поставлены в жесткие рамки законов, традиций, общественного
мнения, предрассудков и осуждения. Такие проблемы можно успешно
разрешить бескровно. Что, собственно, и хотел сделать склонный к
миролюбию Ричард. Он решил расстаться и с другом, и с его женой
навсегда, отправив их в Англию и отделив любимую от себя океаном.
Но многие по опыту знают, что нереализованная любовь нередко
45
оказывается самой сильной, самой устойчивой и сокрушительной,
самой долговечной. И платоническая любовь часто вызывает не
меньшую ревность, чем вполне земная. Наверное, не случайно.
Потому что большинство людей, видимо, интуитивно чувствуют, что
сильная любовь – это настоящая броня, она делает невозможными не
только измены, но даже мысли о них. А если такие желания и
помыслы возникают, значит, любовь либо уже ушла, либо начала
уходить, иногда не без причины. И мудрое решение, которое принял
Ричард (он хотел добра той, кого любил, а не себе), – разъехаться,
иногда ничего не меняет, а просто делает несчастными всех
участников любовного треугольника. Сегодня такие вопросы все-таки
юридически решаемы, а в XVIII веке, увы, – нет. Но какая мука жить
тогда! А после убийства одним близким человеком другого, не менее
дорогого, и вообще не понятно, как быть!
Когда я слушала в финале оперы последние слова умирающего
Ричарда, который простил всех участников своего убийства и
помиловал их своей властью губернатора, то подумала: «Бедная
Амелия (ведь она спасла мужа от смерти, когда открыла свое лицо и
позволила себя узнать заговорщикам, а он этого не оценил)! Даже,
если на словах муж ее простит (за мысли!), то не забудет! И превратит
ее жизнь в ад, поскольку будет попрекать ее при каждом удобном
случае. Как же она все это вынесет?»
В Михайловском театре, где прошлой весной я впервые слушала
эту оперу в «декаденской» постановке бывшего директора Латвийской
оперы Андрейса Жагарса, спектакль заканчивается, вопреки либретто
и логике, самоубийством Ренато. Но это психологически кажется
совершенно неправдоподобным – иначе, зачем было убивать
соперника? И воспринимается поступок Ричарда как совсем уж
эгоистичный и безответственный – на кого же он жену с сыном
бросил?
Поэтому, когда опустился занавес в Мариинском театре, я еще раз
порадовалась такой красивой, психологически и исторически
выдержанной постановке этой оперы на основе итальянских версий,
осуществленной Андреем Кончаловским. Талант режиссера делает
великолепную оперу Верди прекрасным спектаклем, где главный –
по-прежнему Верди! И я решила, что обязательно пойду на «Бал-
маскарад» еще не один раз, тем более, что с лета мечтаю услышать в
партии Ренато Владислава Сулимского, потому что оперы Верди с
участием этого замечательного певца, да еще если его партнершей
46
бывает Татьяна Сержан, звучат незабываемо. Пока я слышала только
запись арии Ренато в его исполнении, выложенную на странице
официальной группы певца ВКонтакте, но она такая короткая. Может
быть следующий «Бал-маскарад» в этом сезоне пройдет с участием
Владислава Сулимского? Как было бы хорошо!
Берущий в плен «Симон Бокканегра»
Когда срываются какие-то планы, мы нередко в утешение себе
говорим: «А, может, и к лучшему?». Я не сторонник таких
формулировок, хотя множество раз убеждалась в их справедливости,
как в глобальных личных вопросах, так и на уровне обыденных дел.
Мне долго не удавалось попасть в Мариинку на оперу «Симон
Бокканегра». Первый раз помешала работа – субботний февральский
предпраздничный день оказался не просто рабочим, он стал еще и
понедельником – прямо как у братьев Стругацких «Понедельник
начинается в субботу»… И тут – без вариантов – занятия с утра до
вечера, на дневной спектакль не вырваться! А какие исполнители
были заявлены! Мне всегда хочется их слушать и слушать –
Владислав Сулимский, Татьяна Сержан и дирижер Фабио
Мастранжело! Было очень досадно.
Потом еще раз не получилось. Но в итоге повезло. В моем первом
«Симоне Бокканегре» заглавную партию пел Пласидо Доминго. Я и не
мечтала услышать великого певца вживую, а тут такая возможность
во второй день фестиваля «Звезды белых ночей». На спектакле у меня
было ощущение свершившегося чуда – волшебный голос
неотразимого Доминго оправдал мои ожидания, хотя странно было
слышать его не в теноровой партии, а в баритональной. Но все равно
моему восторгу и от музыки Верди, и от пения именитого испанца не
было предела. И чисто по-человечески меня потрясло, как лихо
Пласидо Доминго падал на колено, выносил на руках возлюбленную,
отнюдь не Дюймовочку, и при этом пел какую-то фразу… Мы с
соседкой даже в Интернет залезли по ходу действия, чтобы уточнить,
сколько же лет легендарному певцу, и почти онемели от изумления…
Когда же после «Травиаты», которой Доминго дирижировал через
день после «Симона Бокканегры», я узнала, что между спектаклями он
летал в Милан на футбольный матч и вернулся незадолго до начала
«Травиаты», то слов для реакции у меня уже не было…
Конечно, на первом спектакле «Симон Бокканегра» Пласидо
Доминго был в фокусе внимания. Его мощный, свободный, такой
47
красивый и объемный голос заставлял неотрывно следить за его
персонажем, и когда тот был еще просто корсаром, и когда стал
дожем Генуи, умным и справедливым правителем, великодушным и
любящим отцом, дальновидным и миролюбивым политиком. Странно
сегодня читать, что современники Верди считали, будто главному
герою в этой опере нечего петь, ведь во всех действиях у него нет
недостатка в ариях и дуэтах. Но они имели в виду различные
вокальные украшения, которых, действительно, в музыке нет.
Мелодический рисунок в этой опере не отличается музыкальными
излишествами, но покоряет сразу. Как и беспроигрышный
драматический сюжет с революционной борьбой, трагической
любовью, поиском пропавших детей, похищениями и коварным
предательством друзей.
Если сказать, что спектакль закончился овацией, то это ничего не
сказать. Зал ревел, как футбольный стадион, когда выигрывают
«наши». Весь партер ринулся к сцене с высоко поднятыми
расчехленными смартфонами, планшетами, фотокамерами, которые
беспрерывно мигали вспышками. Целый отряд капельдинеров
выносил корзины с цветами и букеты. Цветов было так много, что
удержать их в руках не было никакой возможности. Занавес
поднимали и опускали многократно, и каждый раз Пласидо Доминго
низко склонялся, доставая рукой до пола, и, стоя так, до последнего
мига улыбался публике.
С этого спектакля началась моя любовь к этой опере, которую мне
захотелось послушать еще раз, чтобы прочувствовать музыку и
услышать дорогих моему сердцу исполнителей – Татьяну Сержан,
Владислава Сулимского – и не знакомого еще, но вызывающего
интерес Ферруччо Фурланетто. Мне думалось, что лучший спектакль
я уже видела… Но как я ошибалась.
В начале июля «Симон Бокканегра» шел дважды. Сначала я хотела
ограничиться одним спектаклем, но потом не утерпела и взяла билеты
на оба. И правильно сделала: он, как выдержанное вино, с каждым
разом становился все лучше и лучше. Мне всегда нравится
проникновенное исполнение вердиевских партий Татьяной Сержан и
Владиславом Сулимским. Их голоса словно специально созданы для
этих опер – мягкие, свободно льющиеся, выразительные. А
совершенное владение вокальной техникой позволяет им передавать
самые сложные нюансы музыки – нежность, тревогу, радость, гнев,
растерянность… И в дуэтах они создают чарующее звуковое и
48
эмоциональное единство. Меня всегда поражает в героях Владислава
Сулимского удивительная человечность, он находит такие детали,
которые вызывают у зрителя ответную реакцию – сочувствие,
понимание, оправдание. Его Симон Бокканегра как-то сразу мне
понравился. В нем было необходимое достоинство, требуемые
решимость и властность в публичных сценах, но была мягкость и
искренность в общении с дочерью. Казалось, что артист, вживаясь в
роль своего персонажа, делает то, что и в жизни естественно сделал
бы человек в подобных ситуациях и в соответствующем статусе. Меня
поразила сцена проклятия Паоло, где при последних гневных
восклицаниях, что называется, «шерсть встает дыбом» у слушателя…
Но лучшего «Симона Бокканегру» преподнесла мне судьба как
подарок ко дню рождения 17 июля этого года. Вопреки
обстоятельствам. Спектакль как-то неожиданно влетел в репертуар в
непривычное время – в 13 часов. Видно, само провидение решило
вклинить его и в без того плотный график фестиваля «Звезды белых
ночей». И Владислав Сулимский только что вернулся из Финляндии с
оперного фестиваля в Савонлинне, где пел в «Макбете», и Валерий
Гергиев, который обычно дирижирует этой оперой, уехал на гастроли
в Германию. Да и я некоторое время колебалась – идти, не идти? Уж и
знакомым, которые спрашивают, на что идешь, неудобно было
говорить, что опять на «Симона Бокканегру». Но опера победила.
Конечно, хотелось услышать великолепных Владислава Сулимского и
Татьяну Сержан. Но среди исполнителей были и приятные перемены –
Станислав Трофимов (он мне понравился в «Сказании о невидимом
граде Китеже…») пел Фиеско, а Александр Михайлов – Габриэля
Адорно. Был и новый для этой оперы дирижер – Кристиан Кнапп.
Еще задолго до спектакля у меня возникло ощущение праздника.
По дороге в театр я тщательно выбирала цветы для букета любимому
певцу – розы разного цвета, как его «многоцветный» голос,
переливающийся дивными обертонами… А на спектакле я поняла, что
такого «Симона Бокканегру» я еще не слышала! Было странное
впечатление, будто все исполнители вдруг решили спеть оперу для
собственного удовольствия, расслабились и стали жить в этом
виртуальном пространстве оперы, которую и зритель стал
воспринимать, как нечто вполне реальное. И, оказалось, верно
говорят, что нет предела совершенству, потому что и Татьяна Сержан,
и Владислав Сулимский словно превзошли самих себя в исполнении
своих партий. Их пение хотелось слушать вечно… Очень украсил
49
певческий ансамбль прекрасный бас Станислава Трофимова, такой
сочный и объемный. Я чувствовала, что от звука голосов
наворачиваются слезы, происходящее на сцене вызывает душевную
дрожь, а финал второго акта просто потряс мощью вокального
звучания, музыки и драматической экспрессии. В антракте я вышла из
зала на ватных ногах с ощущением холода в затылке и трепета во всем
теле. И некоторое время не могла прийти в себя. В этот момент
позвонила с поздравлениями мама (ни раньше, ни позже), и мне было
жаль, что я не смогла ей рассказать, какой чудесный подарок я сама
себе сделала, она меня плохо слышала… При встрече с театральными
друзьями в нижнем фойе стало ясно, что не я одна оказалась такой
впечатлительной, что спектакль и на других действует как-то
особенно… Но самое трогательное было впереди. Меня очень
удивило, что и музыка звучала как-то по-иному. Словно она стала
мелодически богаче. Вдруг у Габриэля Адорно появились новые
интонации, и его ария в третьем действии заиграла дополнительными
красками. Персонаж Владислава Сулимского обрел подлинную
трагичность, удачно подчеркнутую берущей за душу прощальной
арией-плачем Марии над умирающим отцом – Симоном Бокканегрой.
Она и всегда не оставляла никого равнодушным, но тогда звучала
просто душераздирающе. Вообще, в этом спектакле как-то особенно
был заметен эффект усиления впечатления от героев и всего действия
за счет взаимодействия исполнителей, их ансамблевой игры. Даже
финальный похоронный хор казался более значительным и
печальным. До слез было жалко предательски отравленного дожа и
осиротевшую Марию. Я была рада, что публика вокруг меня
всхлипывала, поэтому и мне было не так неловко вытирать слезы…
Вот тебе и дневной спектакль! А, может быть, дело как раз в этом?
В начавшемся сезоне опера Верди «Симон Бокканегра» опять не
раз прозвучит на новой сцене Мариинского театра. И ведь я, конечно,
пойду ее слушать. А как же иначе? Прекрасное манит снова и снова!
P. S. В начале ноября стало известно, что Владислав Сулимский
получил высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой
Софит» в номинации «Лучшая мужская роль в оперном спектакле» за
роль Симона Бокканегры в опере Верди «Симон Бокканегра».
Искренние поздравления певцу в связи с заслуженной наградой!
50
Ужасающий кровавый «Макбет»
Опера Верди «Макбет» 17 ноября на исторической сцене
Мариинского театра вызвала у меня полный восторг! Так здорово
услышать это редко исполняемое произведение Верди, да еще с
великолепным составом певцов и в таком потрясающем исполнении!
Владислав Сулимский в паре с Татьяной Сержан – совершенно
убойная музыкальная сила! А вместе же с Александром Михайловым
они могут довести практически до экстаза! Я, по крайней мере, почти
сорвала голос, крича всем троим «Браво!».
Хотя опера названа по имени тана Гламиса, Верди сделал
музыкальным центром внимание его жену – леди Макбет (Татьяна
Сержан). У нее больше всего впечатляющих арий в этой опере. И
Татьяна Сержан сегодня была абсолютно неотразима в этой партии!
Ее сильный, властный, потрясающе красивый голос, которым певица
изумительно владеет, отражал все нюансы переживаний, стремлений
и поступков ее кровожадной и властолюбивой героини. Мощь
звучания ее голоса, который легко перекрывал оркестр, подчеркивала
неуемную жажду власти этой женщины для себя и для своего супруга.
Металл ее убийственной решительности в начале, сарказм упреков
мужу за излишнюю впечатлительность, смятение от понимания, что
ему недостает твердости духа, полное фиаско и смерть в финале – все
«живописует» музыка и пение Татьяны Сержан, создавая
незабываемый образ страшной в своей обыденности средневековой
убийцы.
Для персонажа Владислава Сулимского Верди написал не менее
эмоциональную музыку, но в ней больше страха, сомнений, даже
сожалений по поводу содеянного. Певец, как обычно, был вокально
великолепен в партии Макбета и драматически очень органичен в
этой роли. Ведь его персонаж по натуре – не убийца, тем более не
хладнокровный душегуб. Он приходит в ужас от содеянного – и в
первый, и во второй раз. И в пении Владислава Сулимского даже с
закрытыми глазами, даже в непонятной задуманной режиссером
темноте на сцене, когда почти не видны лица артистов, все равно
чувствуешь весь накал страстей – радости, жажды власти, испуга,
ужаса, одержимости и отчаяния. Самая потрясающая ария Макбета в
исполнении Владислава Сулимского в конце третьего действия
заставляла затаить дыхание, чтобы не пропустить ни одной
прекрасной ноты!
51
Для меня приятным открытием был Александр Михайлов, спевший
Макдуфа, хотя я раньше, кажется, слышала этого певца дважды – в
«Симоне Бокканегре» и в «Садко». Но сегодня он просто
удивительным образом украсил четвертое действие оперы «Макбет»
своим сильным, звучным, свободным и подвижным тенором!
Замечательный дебют! Искренние поздравления!
Сценография в опере, слава богу, минималистичная, практически
не мешает слушать музыку и певцов, но и не помогает. Хорошо, что
костюмы все-таки отсылают, если не в Средние века, то хотя бы на
несколько веков назад. Почему-то меня очень напрягал огромный
окровавленный гильотинный нож, изобретение Великой Французской
революции XVIII века, который нависал над сценой и все время
качался, а в наше время всеобщей расхлябанности и безалаберности,
от этого почему-то становилось не по себе – хорошо ли закреплен?
Ведь с подъемом занавеса и началом второй части спектакля явно что-
то было не так. Не Верди же написал в музыке почти
полутораминутную паузу! А еще я весь спектакль не могла не
смотреть на глубоко утопленные – сантиметров на двадцать – люки на
сцене, очень похожие на канализационные на раздолбанной дороге
провинциального города. Я все время опасалась, что в царящих на
сцене потемках, кто-нибудь из артистов подвернет ногу, оступившись
на нем. И не зря, один из заговорщиков (я не узнала его, он был в
черной маске) во втором акте туда угодил-таки ногой. Я так и не
поняла, зачем подвергать певцов такой опасности, если для действия и
декораций абсолютно не важно, заглублены эти люки или
располагаются вровень с полом.
Но сегодня меня уже не удивляли ни висящие над сценой скелеты
(реализованная метафора о веревке, о которой нельзя говорить в доме
повешенного?), ни торжественный прием, на котором гостей угощали
из двух странных жбанов, похожих на емкости для перевозки обеда
механизаторам на полевой стан (очень напоминает сцену из спектакля
Мариинки «Сказание о невидимом граде Китеже…»), ни магический
круг и разбросанные в нем трупы-духи, от запаха тления которых
Макбету приходилось даже прикрывать нос плащом. Не поразилась я
и смелости гостей короля, которые рискнули не просто сидеть на
столе в присутствии монарха, но и как-то подозрительно натурально
изображать весьма интимные намерения. Даже посмотрев
многосерийный британский фильм «Тюдоры», понимаешь, что это
было абсолютно исключено. Но у меня возник вопрос, неужели
52
существует какой-то международный учебник для режиссеров, по
которому их учат каким-то очень унифицированным приемам, эдаким
шаблонам и штампам от режиссуры, что они независимо от
гражданства как-то необъяснимо единообразно мыслят? Или у
режиссеров есть специальные международные рекомендации, как в
медицине по лечению конкретных болезней, от которых ни один врач
отступить не может? Или Россия подписала какое-то международное
соглашение в области режиссуры, как мы сделали в сфере
образования, что теперь должны отрабатывать свои обязательства?
Мне в опере «Макбет» режиссура не мешала, только света на сцене не
хватало, а очень мечталось на артистов посмотреть! Просто хочется
знать, откуда ветер дует. И где подправить надо? Как всегда, как
говорил М. Жванецкий, в консерватории? Или где-то еще?
Но за щадящую режиссуру все равно спасибо! А певцам за
исполнение оперы «Браво!».
Ностальгический вечер с «Кармина Бурана»
Когда я шла слушать сценическую кантату Карла Орфа «Кармина
Бурана» (18 ноября), я даже не думала, что иду на свидание с самыми
светлыми воспоминаниями своей жизни! Хотя, конечно, я знала, что
музыка написана на средневековые песни школяров и вагантов,
потому что со студенческих лет любила читать купленный в
Благовещенске миниатюрный сборник стихов «Лирика вагантов» в
прекрасном переводе Льва Гинзбурга. Он сумел очень удачно
преподнести эту вольнолюбивую и бесшабашную поэзию советскому
читателю, так что и сегодня именно в его звучном вольном переводе
мы и знаем эти школярские песни, в том числе и из сборника
«Кармина Бурана». Это единственная книга, которая сохранилась у
меня с тех давних времен. А проникновенно-трогательные
воспоминания самого переводчика («Разбилось лишь сердце мое») о
своей любви в период работы над этим сборником, много лет назад
мы читали вслух вместе с дорогим мне человеком в самый счастливый
период моей жизни! Но в ежедневной суете все это существовало как-
то порознь. Как выяснилось, и наиболее впечатляющие фрагменты
кантаты – «О, Судьба» – я уже слышала раньше.
В театре же при первых мощных звуках оркестра и хора,
взывающих к силам провидения, которые властвуют над судьбой
каждого человека, что семь веков назад, когда создавался этот
сборник песен Бойерна, что сегодня, когда исполнялась кантата Карла
53
Орфа на эти стихи, я ощутила, как совместились во мне
непосредственные музыкальные впечатления, разрозненные
воспоминания и прятавшиеся где-то в уголках души чувства. Слушая
впечатляющий оркестр (дирижер Андрей Петренко), хор,
великолепных солистов (Владислава Сулимского, Артема Мелихова,
Анну Денисову), я смеялась над давно полюбившимися забавными
откровениями странствующих студентов и школяров, вспоминала, как
это изящно выражено у Льва Гинзбурга, а в воображении всплывали
удивительно мирные и светлые картины прошлого, пронизанные
образами и строками этих песен вагантов. Как-то очень спокойно,
прямо с юмором, как в «Кармине Буране», думалось о колесе
Фортуны, которое то возносит человека, то сбрасывает с высот, не
давая ему слишком заноситься и воображать себя хозяином
положения. Позабавили веселые песни о кабацком житье, о разудалой
и беззаботной жизни, о пирушках с друзьями-подружками, о тяжкой
студенческой доле, когда можно помереть либо от латыни, либо
насмерть упиться на хмельной пирушке. Все зависит от переменчивой
Фортуны!
И музыка, и хор, и солисты очень ярко «обрисовывали» все эти
перспективы и возможности. Устрашающе, почти как в реквиеме,
звучали вопли и стоны грешников, гневные раскаты
предостерегающего и карающего властелина судьбы в начале и в
конце кантаты. Уморительно смешно была исполнена «Лебединая
песня» (так она называется у Льва Гинзбурга).
Когда-то – к сведенью людей –
я первым был средь лебедей
на родине моей.
Терпеть изволь
такую боль:
на раны сыплют соль!
И хоть я лебедь, а не гусь,
как гусь, на вертеле верчусь,
в жаркое превращусь.
….
Ощипан шайкой поваров,
лежу на блюде. Я – готов
И слышу лязг зубов.
Терпеть изволь
такую боль:
54
на раны сыплют соль!
Великолепно звучали песни милых забавниц-пастушек и других
покладистых добродетельных девушек в исполнении Анны Денисовой
(такой красивый сильный голос!). Титры воспроизводили перевод,
всего две строчки про то, что платье упадет, если его кто-то тронет, но
мне очень нравится, как это сказано у Льва Гинзбурга:
На заре пастушка шла
берегом, вдоль речки.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Блеяли овечки.
Паствой резвою своей
правила пастушка,
и покорно шли за ней
козлик да телушка.
Вдруг навстречу ей – школяр,
юный оборванец.
У пастушки – как пожар
на лице румянец.
Платье девушка сняла,
к школяру прижалась.
Пели птицы. Жизнь цвела.
Стадо разбежалось.
Про веселую школярскую жизнь и плотские утехи бесшабашных
студентов пел и Владислав Сулимский. Его выразительный и
прекрасный голос иронизировал, сокрушался, радовался, предвкушал
удовольствия в замечательно исполненных песнях.
И опять выплывали из памяти забавные строки лирики вагантов в
интерпретации Льва Гинзбурга:
…
реву, судьбу кляня:
сбежала от меня
моя подружка Флора.
Не вынесу позора!
…
стенаю и дрожу,
ищу, ищу лекарства
от женского коварства!
Нет! Не желаю впредь
55
на девушек смотреть.
Ах, мне ничто не мило,
коль ты мне изменила.
Завершающий ураган звуков финальной «О, Судьба!», словно в
пиру похмелье, напоминал беззаботным молодым повесам и
шалопаям, которым посвящен сборник «Кармина Бурана», о
бренности жизни и возможной расплате за развеселое кабацкое житье.
А я наслаждалась роскошью музыки и вокального исполнения
потрясающей кантаты, удивлялась, что отдельные фрагменты мелодии
растащены на цитаты французскими современниками, и радовалась
неожиданному ностальгическому вечеру, всколыхнувшему целый
пласт приятных воспоминаний.
Впечатляющий Вагнер
Одним из потрясений прошедшего театрального сезона в
Мариинском театре для меня стали вагнеровские оперы «Зигфрид»
«Летучий голландец» и «Золото Рейна»! Не могу сказать, что большая
поклонница музыки Вагнера. И не потому, что не чувствую ее величия
и мощи, как раз чувствую и, безусловно, с детства знаю такие хиты,
как «Полет Валькирии» и «Свадебный марш» из «Лоэнгрина», в
любой момент могу мысленно воспроизвести эту музыку. Просто у
Вагнера для меня слишком много титанической отстраненности,
рациональности, мне не хватает у него теплоты и человечности.
Человек в его музыки – как песчинка в жерновах огромной
божественной мельницы…
Но любопытство победило – одни названия чего стоят! С тех пор
как у меня появились голландские друзья, на все голландское я
реагирую с повышенным интересом. В «Летучем голландце» мне
хотелось послушать очень понравившегося в «Зигфриде» Евгения
Никитина, в «Зигфриде» – Аню Кампе. Ну, а в «Золоте Рейна» я не
могла пропустить дебют в партии Альбериха Владислава Сулимского.
В «Зигфриде» меня поразило, насколько подходят певцам (Михаил
Векуа, Андрей Попов, Евгений Никитин, Злата Булычева) их партии,
как им удается голосом рисовать характеры своих персонажей: одних
– изворотливых и угодничающих, других – безжалостных, третьих –
горделивых… И здесь уместна была некоторая резкость голосов,
звучащих, как правило, на форте или даже фортиссимо. В концертном
зале, конечно, очень специфическая акустика, более выигрышная для
певцов и слушателей в передней части зала. Голоса звучат громче и
56
ярче, чем на исторической сцене и в новом театре. Но голосовая
живописность «Зигфрида» была прекрасна, и только величественная
мощь партии Брунгильды в исполнении Ани Кампе показывала
возможность более смягченного звучания певцов даже на фортиссимо.
«Летучий голландец» оказался очень интересной и в музыкальном,
и в драматическом смысле оперой, что не удивительно, ведь это
первая опера Вагнера, и он еще не отошел от традиционных оперных
канонов. Там есть прекрасные арии, хоры. От музыки веет
неотвратимостью и порой, говоря словами А. Блока, «предвечным
ужасом». И этот ужас только нарастает, подчеркиваемый наивной
одержимой влюбленностью Сенты (Млада Худолей), мирной
обстановкой ее дома, мелкими бытовыми подробностями типа
рукоделия, книжек с картинками, нарядных платьиц… Но, как
ледяное дыхание Вечности, надвигается на сцену и на героев
огромный корабль с прОклятой разудалой командой! И все равно мне,
как зрителю, хотелось, как и героине, полюбить этого голландца
(Евгений Никитин)… Хотя это и погубит ее... Душа холодела от
дьявольского хора матросов корабля-призрака, двигалась навстречу
мрачной страстности его капитана и содрогалась от неминуемой
участи покорной своему роковому выбору девушки! Браво!
Потрясающий успех оперы Вагнера, исполненной на одном дыхании и
даже без антракта! Только когда упал занавес, можно было
выдохнуть!
Опера «Золото Рейна», сюжетно связанная с «Зигфридом», мне
показалась более интересной, чем «Зигфрид», с музыкальной точки
зрения. Необычные нежные переливы мелодии, в которой, на первый
взгляд, трудно определить музыкальный размер, в начале оперы так
очевидно рисовали картину игры струй и солнца на речной глади, с
плещущимися в воде русалками, что хотелось спросить: это Вагнер?
Вообще, живописность музыки в этой опере подкупает и в других
местах. Там, где в горах пробуждаются бог Вотан (Юрий Воробьев) и
его жена Фрика (Анна Кикнадзе), где в мрачном подземелье
нибелунгов беспощадный златолюбец Альберих (Владислав
Сулимский) мечтает о мировом господстве и собирает несметные
богатства, и в сцене, где Альберих с помощью волшебного шлема
превращается в дракона… И музыка, и голоса артистов так явственно,
почти зримо, показывают своих персонажей: обиженного карлика,
тиранствующего уродца, торгующихся великанов, завистливых и не
чистых на руку богов, – что даже концертное исполнение позволяет
57
вообразить их внешность, их поступки, их обиталища. Самый
потрясающий момент – это проклятие кольца. Сколько ярости,
бессильной злобы и почти детской обиды звучало в голосе Альбериха
в исполнении Владислава Сулимского! И на последнем фортиссимо
этого грозящего неминуемой расплатой отчаянного вопля, я знаю,
многие в зале содрогнулись! Браво и Альбериху Сулимского, и
другим исполнителям этой оперы! Они ни на минуту не давали
зрителям расслабиться, создавая незабываемый мир вагнеровских
фантазий!
Уроки Вагнера: любовь без любви
И все-таки оперы «Зигфрид» и «Золото Рейна» Вагнера – для меня
таинственные оперы. В них все говорят о любви, но никто никого не
любит. Все жадничают, мошенничают, обманывают, предают, хитрят,
торгуются, выгадывают, сутяжничают, завидуют, ненавидят,
проклинают, но не любят…
Ну хоть что-нибудь хорошее сделали бы их герои!..
После этих спектаклей я стала думать о Вагнере, о его музыке и о
содержании созданного им на основе немецкого и скандинавского
эпоса цикла опер «Кольцо Нибелунга». Ведь Вагнер сам выбирал не
только тему, но писал все либретто, реализуя какие-то свои
внутренние потребности, невольно вкладывая в свое творение часть
своей личности. Хотя в этих операх герои на словах заявляют о
величайшей значимости любви, о ее желанности, беспрерывно
находятся в ее поисках, фактически любовь выступает высшим
мерилом счастья, на деле же никакой любви в операх нет, ничто не
заставляет душу откликаться на чью-то страсть, сочувствовать чьей-то
неразделенной любви или радоваться взаимным чувствам. Герои ищут
наслаждения, источником которого, как они утверждают, является
женщина, они вожделеют, но не любят не в плотском смысле этого
слова. Хотя и ценят женщину почти буквально на вес золота, но на это
золото ее и обменивают, считая богатство более надежным
эквивалентом химерической любви. Они в операх бесконечно долго,
медленно, просто по миллиметру, приближаются к своим
оберегаемым какими-то чарами, сном или другими препятствиями
потенциальным возлюбленным, словно неосознанно отдаляют
ответственный момент реализации своих желаний. Они даже говорят
об одновременной боязни и притягательности любви. И, вспоминая
столь популярную на Западе теорию Фрейда, это наводит на мысль о
58
психологических комплексах, которые пронизывают и сюжет, и
музыку…
Конечно, главные герои вагнеровских опер – боги, титаны,
сердитые властные карлики, готовые на все ради владения миром.
Могущественные величественные девы и героические юноши более
человечны. Они даже способны на некоторые жертвы ради другого
существа. Валькирия Брунгильда пытается спасти Зигмунда и
Зиглинду; Зигфрид, преодолевая трудности, пробуждает наказанную
за непослушание Брунгильду; Зигмунд отказывается войти в
божественные чертоги героев без сестры-возлюбленной Зиглинды…
Любой национальный эпос всегда демонстрирует глубинные
ценности и устремления народа, устоявшиеся формы поведения, все,
что называют архетипами, то, что отражает менталитет, что, так или
иначе, составляет психологическую базу национального поведения.
Это-то меня и поражает. Мы привыкли думать о немцах как о
носителях немецкого порядка (орднунга), точности, аккуратности и
трудолюбия. Но на этот стереотип в операх Вагнера работает только
безудержный стяжатель и безжалостный эксплуататор карлик-
нибелунг Альберих. Остальные персонажи, говоря современным
языком, – кидалы, мошенники, обманщики, жадюги, предатели,
завистники, воры. Как-то не вписывается это в традиционный, везде
тиражируемый немецкий национальный имидж. И, мне думается, зря
мы не учитываем – на всех уровнях – эти очевидные психологические
свойства создателей этого эпоса. Ведь в этих архетипах
демонстрируются методы достижения порядка и благополучия, так
сказать, цена вопроса. Ради богатства – все допустимо, золото –
абсолютная ценность. Сегодня это можно трактовать не так
примитивно, но главное остается неизменным: ради благополучия
можно поступиться всем, ради денег допустимо делать все. Эдакий
кодекс капитализма с нечеловеческим лицом…
А еще меня занимает в этом смысле музыка Вагнера в этих операх.
Она чаще всего звучит в них, словно «на повышенных тонах». Будто
неуравновешенный человек сам себя распаляет, стремясь довести до
экстаза. Нередко возникает ощущение, что вот-вот должен наступить
финал, музыка и так гремит на фортиссимо, и некуда вроде бы ей уже
двигаться, но звуковой шквал все нарастает и нарастает, он бушует на
новом уровне, уносясь в бесконечность и не подчиняясь привычной
музыкальной логике. Выстраивая такую восходящую многоэтажную
музыкальную конструкцию, композитор будто создает гигантскую
59
звуковую скульптуру титанов, валькирий, богов и их замков,
подчеркивая их ненасытность и неуемную жажду власти. Видимо,
именно эти свойства музыки сделали ее когда-то столь популярной в
Третьем Рейхе и лично у Гитлера (сыграли свою роль и антисемитские
взгляды Вагнера). Хотя первым немецким ценителем творений
Вагнера был баварский король Людвиг II, который, как и композитор,
обожал огромные формы и удушающую роскошь, правда, в
архитектуре. Достаточно побывать в знаменитых баварских замках
короля – Линдерхоф, Нойшванштайн, Хоэншвангау. Людвиг II до
конца своих дней поддерживал композитора, пропагандировал его
музыку, несмотря на недовольство своих придворных и советников, в
конце концов, объявивших его сумасшедшим.
Сегодня только глухой не слышит нечеловеческое величие музыки
Вагнера, которую ценой огромных усилий очистили от
разрушительных идеологических и личностных мировоззренческих
ассоциаций. Конечно, она по праву стала общечеловеческой
ценностью. Оперы Вагнера вводят слушателей в неповторимый мир
волшебных сказок, где герои подчиняются воле сказочника,
демонстрируя его пристрастия и опасения, слабости и привязанности,
взгляды и предубеждения.
Но тайна все-таки остается…
Вечный «Фауст»
Сколько себя помню, столько звучат во мне знаменитые
издевательские куплеты Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст»,
неподражаемо едко исполняемые великим Шаляпиным: «На земле
весь род людской, чтит один кумир священный, он царит над всей
вселенной, тот кумир – телец златой!» Жаль, что сегодня оперы всегда
исполняются на языке оригинала, непонятном большинству
слушателей. Ведь слова так характеризуют персонажи оперы,
помогают полноценно воспринимать заложенные в нее идеи авторов,
а кроме того, они программируют режиссуру, не давая слишком
далеко уходить от либретто.
Эта самая, пожалуй, известная ария в репертуаре Федора
Шаляпина невольно сопровождала мое не очень уютное детство,
наполняя раскатами дьявольского смеха с виниловой пластинки
долгие ленинградские вечера в нашей не достаточно большой для
четверых комнате в неспокойной коммуналке на первом этаже.
Грозные строки «Люди гибнут за металл…» и «Сатана там правит
60
бал…» наводили на размышления. Но мне было трудно представить
себе этот мир золотого тельца, поскольку самой большой роскошью в
нашем доме, так сказать, материального характера в этот период были
занавески на выходящие во двор два окна и скатерть на обеденный
стол между ними. Мама их сшила из дешевой (99 копеек за метр)
обивочной ткани (потом я часто видела такую материю на матрацах
деревянных кроватей) – сероватый фон и малиново-коричневый
геометрический орнамент. Когда она водрузила их на окна и стол, то
очень гордилась результатом, показывала эту красоту соседям,
широко распахивая дверь. Те восхищались, ахали, потом уходили в
свои комнатки поменьше, где на окнах висел обыкновенный тюль,
который моя мама в духе времени считала «мещанством».
А Шаляпин продолжал петь изо дня в день свои пророческие, как
оказалось, куплеты с кровожадными предсказаниями: «…В угожденье
богу злата, край на край вста;т войной; и людская кровь рекой по
клинку теч;т булата»… Мы же ежились от пугающих новостей.
Помню, как однажды мама выдохнула в начале 1960-х: «Все, слава
богу, войны не будет!». Полагаю, она имела в виду Карибский кризис,
кто-то из ее знакомых «по своим каналам» эту информацию
получил…
Потом откуда-то возник в моей жизни воодушевляющий хор-марш
солдат из третьего (иногда оно четвертое) действия оперы: «Мы все
вернулись с войны домой, славой покрыли мы образ твой…». Его
торжественная мелодия властно захватывала воображение, требуя
повторения: «Анкор, еще анкор!». А следом наступил черед каватины
Валентина: «О всесильный бог любви, ты услышь мою мольбу, я за
сестру тебя прошу, сжалься, сжалься ты над ней…». Здесь, видимо,
радио постаралось, которое я, не отрываясь, слушала все время, пока
взрослых не было дома и в Ленинграде, и позднее, в Гродно.
Валентина так неотразимо пел Павел Лисициан, а его голос был
удивительно притягателен во всех партиях.
Полностью эту оперу я услышала в Благовещенске во время
гастролей Бурятского театра оперы и балета в конце 1960-х годов.
Спектакль этого нежно любимого мною театра поразительно точно
совпал с возникшем в моем воображении представлением о
прославленной опере Гуно. Появляющийся в клубАх адского дыма и
пламени Мефистофель в исполнении легендарного баса этого театра
Лхасарана Линховоина не разочаровал. Он одновременно напоминал
языческого восточного злого духа и христианского Люцифера:
61
сверкал глазами, гремел мощным басом, вызывал трепет всем своим
грозным видом. Казалось, даже выдыхаемый им воздух напоен
запахом серы… И другие персонажи не обманули ожиданий.
Обреченные на несчастья происками дьявола герои оперы –
малодушный Фауст и неискушенная Маргарита – двигались своим
чередом под волшебную музыку Гуно к неминуемой трагической
развязке. Именно обворожительные и впечатляющие мелодии оперы
делали поучительную историю потворства собственным греховным
желаниям, подогретым дьявольским коварством, не такой
назидательной и вызывали волну сочувствия к героям, погибающим
из-за вполне понятной человеческой слабости и неосмотрительности.
Линию дьявольской порочности усиливала темпераментно
станцованная балетная вакханалия «Вальпургиевой ночи» с
выдающейся примой-балериной этого театра Ларисой Сахьяновой в
роли главной участницы полуночного ведьминского шабаша.
Я потом долго ходила под впечатлением от этой оперы, нашла
ноты хора солдат и вальса из сцены бала, разучила эти фрагменты и на
протяжении почти всей жизни время от времени играла их для себя на
пианино, как могла… А каватина Валентина надолго стала одним из
моих самых любимых вокальных фрагментов в этой опере. Я ее даже
часто напевала и про себя, и вслух.
Удивительно, что столь религиозная по содержанию опера в
советское время не производила такого впечатления, скорее казалось,
что в ней говорится о борьбе добра и зла в жизни человека.
И Мефистофель воспринимался как аллегорический персонаж,
несмотря на вполне соответствующий библейской трактовке образ.
И ангельские голоса не вызывали никаких возражений в тот
атеистический период. Более того, с 1948 года известны две
грамзаписи этой оперы: первая – в исполнении И. Козловского,
Е. Шумской, П. Лисициана и А. Пирогова. А в 1956 году Большой
театр возил балетную картину «Вальпургиева ночь» на свои первые
гастроли в Лондон. Видимо, все дело было в том, что тогда не
умничали и не пытались по-своему толковать замысел великих
авторов. Действие, как и задумывалось, имело место в средневековой
Германии, в некоторых трактовках – в XVI веке. Церковь, тюрьма,
сад, таверна, городская площадь выглядели именно так, как ожидал их
увидеть зритель. В вакханалии участвовали ведьмы, вакханки, сатиры
и прочая потусторонняя нечисть, впрочем, вполне эстетичная и
шустрая. А если хотели чего-то современного, на злобу дня, то писали
62
и ставили в Большом театре оперы «Октябрь», «Любовь Яровая» и
«Мать» (по роману Горького). В последней, в сцене после ареста
матери Павла, пели: «Твою мать, твою мать, твою мать арестовали», –
и вся Москва гоготала от восторга, передавая этот вокальный перл из
уст в уста.
Не знаю, уж кому все это показалось недостаточно
концептуальным, но экспериментировать с «Фаустом» Гуно за
рубежом начали довольно давно. Сначала просто переставляли
местами отдельные фрагменты, потом стали менять сценографию,
декорации и сюжетные трактовки, благо французский текст понятен
только французам. Почему-то больше всего усугубляли линию
порока, облекая похоть во все более реалистичные и неприглядные
формы. Потом добрались и до хореографии «Вальпургиевой ночи». В
одном из европейских театров ее превратили в эдакое эротическое
бордельно-трансвеститное шоу, правда, исполненное все-таки
одетыми танцовщиками. Перенося действие в более близкое к нам
время, наделяя действующих лиц не заложенными ни в либретто, ни в
музыке характеристиками, вовлекая в сюжет чуждые замыслу идеи,
бегущие в авангарде оперного прогресса режиссеры разрушали
художественную и жанровую цельность одной из лучших опер в
мировой культуре, вносили в нее элементы, характерные для массовой
культуры. Это превращало музыкальный шедевр XIX века в парад
реализованных комплексов и предрассудков театральных деятелей ХХ
и ХХI веков. При этом ни одного слова в исполняемом тексте они
изменить не могли – неимущественное авторское право такого
никогда не позволяло и не позволяет. Либо пой, как написано, либо не
пой. Третьего не дано.
Отечественные режиссеры нынешнего века тоже внесли свою
лепту в это переиначивание оперы. Причем, почему-то все время
делали это в каком-то не своем стиле. В московском театре «Новая
опера» постановку дополнили идеями М. Булгакова из «Мастера и
Маргариты». Чем Воланд интереснее Мефистофеля? Как стыкуются
две Маргариты: булгаковская замужняя Маргарита, которую «частица
черта в нас, в сияньи наших глаз» легко превращает в ведьму, и
невинная наивная обманутая испугавшимся смерти Фаустом девушка
Маргарита, которая предпочла смерть и Бога для спасения своей
бессмертной души? Чем наших театральных деятелей не устраивает
гениальная опера Гуно, которая, по их же признаниям, нечасто
63
ставится в наших театрах, поэтому никому не могла наскучить в
натуральном, так сказать, виде? На все эти вопросы нет ответов.
Нынешним летом в дни фестиваля «Звезды белых ночей» мне
довелось видеть версию оперы «Фауст» на сцене Мариинского театра.
Его создала в 2013 году режиссер и художник-постановщик Изабелла
Байвотер. Она «подновила» ее в русле набоковской «Лолиты», о чем и
сообщила в своем интервью, выложенном на сайте театра. В ее
трактовке Маргарите 14 лет. Так и хотелось спросить: неужели
режиссер разыгрывала вдруг выскочившую, как черт из табакерки,
такую плодотворно гнусную педофильскую карту? Странно, что ей не
пришло в голову, что 14 лет в Средние века и сегодня – это два разных
возраста, и что нельзя лезть с нашим аршином в прошлые времена. Но
этого режиссеру показалось мало, и она добавила еще «жареной»
клубнички – гомосексуалистский мотив! И это в оперу, написанную
верующим католиком, который в поступках двух героев – Фауста и
Маргариты – показал фактически, что в человеке главное! Душа,
которую надо спасти любой ценой! Она не может быть отдана во
власть темных сил ни при каких обстоятельствах! А это позволяет
сделать только вера в Бога! Не отягощенная знаниями девушка это
смогла, а познавший все тонкости наук слабовольный доктор Фауст не
смог! Но не потому, что был образованным, как буквально и довольно
грубо пыталась показать режиссер и постановщик оперы, а потому
что, состарившись, разуверился во всем, в том числе и в Боге, а,
значит, потерял себя. Фактически сделка с дьяволом – это
предательство своей человеческой сущности, своего светлого начала,
нравственности, без чего человек превращается во что угодно – в
убийцу, в монстра, в нечеловека. Это куда более значимая проблема
личностного выбора, поступка, чем конъюнктурное превращение
сцены вечеринки в кабачке, где присутствуют солдаты, студенты и
девушки, в подобие занятий в студенческой аудитории с лекционной
кафедрой и узнаваемыми академическими мантиями, школьницами и
солдатней, которая недвусмысленно пристает к несовершеннолетним.
Вопрос о сущности любви, соотношение ее плотской и духовной
составляющих важнее превращения Фауста в педофила, который
обольщает четырнадцатилетнюю школьницу в форменном платье с
ранцем. А уж зачем Зибеля, друга брата Маргариты, влюбленного в
нее юношу, который как раз олицетворяет бескорыстную, неплотскую
любовь в этой опере, превратили без всякого дьявольского
вмешательства в женщину, страстно влюбленную в
64
четырнадцатилетнюю, если верить режиссеру, девочку, я вообще не
могу объяснить ничем, кроме личной испорченности автора этого
решения.
В декорации главным атрибутом была выбрана постель. Она,
словно алтарь порока, присутствовала везде, передвигаясь из центра
на периферию сцены, – в комнате, в таверне, в церкви, только что на
улицу не выезжала. Ее использовали даже вместо тюремной камеры,
где сумасшедшая Маргарита отреклась от дьявола и отдала себя под
защиту Бога. С тюрьмой, убитым ребенком, предстоящей казнью
вообще были какие-то непонятки. Их вроде бы и не было, хотя
русские титры исправно воспроизводили слова традиционного
либретто. При этом к месту и не к месту по ходу действия появлялись
какие-то чудовища и уродцы, словно подтверждая справедливость
слов, что сон разума и здравого смысла рождает чудовищ. Еще было
много бытовых деталей, вероятно, призванных выявить время
действия. Водопровод в виде привычного для каждой современной
ванной комнаты умывальника, надгробие с датой смерти (надпись
сделана по-английски) – 1937, таз с водой, где престарелый доктор
Фауст греет ноги… Из этого следует, что все происходящее на сцене –
это Германия времен Гитлера накануне Второй мировой войны. Но
там гомосексуалистов, мягко говоря, не жаловали, и Зибель-лесбиянка
быстренько бы отправилась в какой-нибудь концлагерь.
Разгулявшихся пристающих к детям солдат тоже скоренько бы
приструнили, еще бы и взгрели как следует. А лихо орудующие
шпагами (а не огнестрельным оружием!) и закалывающие кого
вздумается военные и гражданские, пусть даже по наущению
кукловода-Мефистофеля, вообще из области аберрации сознания. Так
и хотелось спросить: а для российского ли зрителя все это создавали?
Хорошо хоть у Мефистофеля не было сходства с Гитлером! Этот
адский властитель был вообще каким-то не впечатляющим,
напоминал резон;ра, которого все почему-то слушались. До Аль
Пачино из «Адвоката дьявола» он точно не дотягивал. О великих
предшественниках, исполнителях этой партии в опере Гуно я уже
молчу. Все это бездарное нагромождение плодов больного
воображения помешало мне насладиться моей любимой оперой Гуно.
И музыка была не в радость, и голоса исполнителей. Больше всего мне
было обидно, что не удалось услышать во всей красе каватину
Валентина и хор солдат.
65
От спектакля Мариинки, мягко говоря, я не получила никакого
удовольствия. Более того, я еле удержалась, чтобы не уйти с него в
середине действия, настолько неприятными и даже оскорбительными
были предлагаемые режиссером трактовки. Осталась только потому,
что захотелось понять, куда же выведет кривая эту диковатую
историю.
Я поначалу думала, что режиссер – иностранка, в Интернете ее
величают английским режиссером с мировой известностью. Но в
серьезных источниках ее называют российской гражданкой. Дают
фотографию – молодая красивая, явно нравящаяся себе дама. Что
заставляет ее использовать такие расхожие идеи и образы для
реализации не новой мысли, заявленной в размещенном на сайте
театра интервью, о том, что в каждом человеке есть частица дьявола?
Трудно сказать. Ведь создатели оперы – и Шарль Гуно, и Ж. Барбье и
М. Каре – сделали это изящнее, тоньше, достойнее, наконец,
художественнее. Они не отказали и в божественном начале каждому
из нас, даже неверующему, даже атеисту.
На одном из театральных сайтов Петербурга, информирующих о
том, куда пойти в свободный вечер, я прочитала, что, оказывается,
Изабелла Байвотер подготовила трагедию Г;те «Фауст» в оперном
воплощении, «окунувшись в философские мысли Гете и добавив свое
прочтение шедевра великого немецкого писателя… музыкальной
тканью (спектакля) стало произведение Шарля Гуно»… Ну просто,
как говорили в моем детстве, «шедевр на полотне»! Это же не опера
Гуно, а музыкальная ткань!.. Чудны дела твои, господи! Здесь же
сообщается: «Маргарите (Екатерина Гончарова) — возлюбленной
Фауста — всего 14 лет. Сложность и прекрасную сущность их любви
автор также включает в особенную философию истории-легенды о
докторе Фаусте» (http://kudago.com/spb/event/opera-faust-mariinka/).
Возможно, я чего-то не знаю, и сюжет закончился свадьбой? Кстати,
одна моя знакомая и вправду озадачилась, вспоминая сюжет оперы:
«А что мешало Фаусту жениться на Маргарите, ведь он ее любил?» И
действительно, что?
Много вопросов возникает после подобных спектаклей. Но прежде
всего хочется спросить: может быть в порыве свободного от всех норм
и приличий творчества режиссерам, даже с мировым именем, стоит
иногда вспомнить пресловутое «не навреди»? Нет, не зрителям! О них
давно уже никто не думает (у меня иногда возникает крамольная
мысль, что «кто платит, тот и заказывает музыку» – спонсоры). Но
66
самим великим творениям вредить неразумно! Ведь любители оперы
идут на «Фауста» Гуно, и ждут, что это будет именно Гуно... И
прежде, чем замахиваться «на самого нашего Шекспира», возможно,
имеет смысл задаться вопросом: «Зачем?». Ведь в первозданном виде
все равно будет лучше!
Недавно в афише Мариинского театра появился анонс выступления
Бурятского театра оперы и балета, и я подумала, а вдруг они привезут
тот самый, не модный, не концептуальный, не изуродованный
спектакль моей юности, где Маргарита была просто девушкой, а
Фауст просто доктором, где Мефистофель олицетворял зло, а Бог
добро. И никакого водопровода, никаких лекторов в кабаке, никаких
монстров в церкви!..
…Господи, помоги им, ибо не ведают, что творят!
Фантастический Берлиоз
В моем сознании Гектор Берлиоз накрепко соединился с
А. П. Чеховым, благодаря фильму Абрама Роома «Цветы запоздалые».
В нем звучит «Фантастическая симфония» Берлиоза и, как пишут в
начале ленты ее авторы, помогает понять юношеское произведение
Антона Чехова. Фильм вышел в 1969 году, тогда же впервые в
Советском Союзе были опубликованы «Мемуары» Берлиоза,
появились пластинки с записью «Фантастической симфонии» в
исполнении разных оркестров – Симфонического оркестра
Всесоюзного радио, Академического симфонического оркестра
Ленинградской государственной филармонии – под управлением
Натана Рахлина и Геннадия Рождественского. Был исполнен и записан
Всесоюзной государственной фирмой грампластинок «Мелодия»
грандиозный «Реквием» Берлиоза (Государственная академическая
капелла Армении и Академический симфонический оркестр
Ленинградской государственной филармонии, дирижер Оганес
Чекиджян). Сам композитор предполагал участие в нем 800
исполнителей, только в хоре должно было петь 200 человек… Ни
один дирижер не собрал такой гигантский состав. Словом, Берлиоз
был тогда на слуху и как композитор, и как музыкальный писатель.
Фильм имел большой успех. Увиденная его создателями параллель
между чеховской историей и программной музыкой Берлиоза тогда
никого не удивляла, а даже радовала. Там как отдельные эпизоды
картины показывали музыкантов симфонического оркестра,
исполнявших под управлением Натана Рахлина четвертую часть
67
симфонии «Шествие на казнь», отражавшую неумолимую поступь
грозной судьбы, а затем те же музыканты играли светлую, полную
радости и ожидания прекрасного, вторую часть – «Бал»,
очаровательный вальс, который как нельзя лучше характеризовал
главную героиню картины, княжну Приклонскую, Марусю. Молва
почему-то все время называла другое имя дирижера – Герберт Караян
(его называли тогда именно так) и ошибочно приписывала ему честь
дирижирования «Фантастической симфонией» в фильме. Имя этого
великого дирижера буквально витало в воздухе даже в далеком
Благовещенске, его произносили с придыханием. Откуда в конце
1960-х годов оно взялось, откуда возникло, как просочилось сквозь
щели «железного занавеса»? Возможно, были контрабандные
пластинки, не помню. Впрочем, разной интеллектуальной
контрабанды в Москве было достаточно. Через «своих» людей многое
можно было купить. Мой московский дядя хвастался стоившей ему
месячной зарплаты виниловой пластинкой Бориса Рубашкина, на
которой этот потрясающий певец раскатисто, с нажимом на «рр-р», с
легким американским акцентом распевал романсы, русские песни и
незнакомый нам еще тогда «русский шансон»: «Очи чер-рр-р-ные…».
А иногда мы в гостях у того же дядюшки пили хороший (по
сравнению с болгарской «Плиской») венгерский коньяк «28-летней
выдержки», как всегда подчеркивал хозяин и хитро улыбался в ответ
на вопрос «откуда?». – «Места надо знать!..»
Я как раз незадолго до выхода фильма прочитала «Мемуары»
Берлиоза, очень кстати оказавшиеся в нашей домашней библиотеке.
Это была увлекательная история его жизни, показанная автором
изнутри, он рассказывал о себе и о своей музыке, объяснял свои
замыслы и творческие порывы. Прочитанное сделало для меня этого
удивительного композитора почти знакомым человеком, из плоти и
крови. И жизнь у него временами была почти как приключенческий
роман. Меня особенно тронуло то, что он писал о лучшем своем
творении – «Фантастической симфонии», об истории ее создания как
отражении своей исступленной влюбленности без надежды на
взаимность в известную ирландскую актрису Генриетту Смитсон,
игравшую главные роли в шекспировских пьесах в театре «Одеон» …
Она боялась его неистовства, но, как оказалось, сам Берлиоз ошибался
насчет невозможности ответных чувств с ее стороны, поскольку через
некоторое время все-таки женился на ней, хоть и не на всю жизнь.
Муки сомнения, отчаянные надежды, любовные терзания почти что
68
зримо отразились в музыке «Фантастической симфонии». Это и не
удивительно, ведь композитор «живописал» звуками и мелодиями им
же самим сформулированную программу. Он называл ее «Эпизодом
из жизни артиста», фактически воплощая в музыке свои любовные
терзания. В какой-то момент он был близок к самоубийству… Именно
этот полный драматизма гимн переживаниям влюбленного человека,
содержание которого, как размытое отражение в старом зеркале,
напоминало немного иронично рассказанную А. П. Чеховым
печальную историю любви романтической барышни к «деловому»
человеку, доктору Топоркову, которому некогда было заниматься
всякими «фиглями-миглями», позволил свести в едином пространстве
фильма два любовных рассказа. Чеховский сюжет тоже мог бы
счастливо закончиться, если бы герой не опоздал со своей
взаимностью на целую смерть. Поэтому очень органично звучит в
фильме не предвещающая ничего хорошего грозная музыка четвертой
части симфонии «Шествия на казнь», в чеховском случае почти на
буквальную. Трогательно вписывается в неспешное развитие событий
обещающий счастливую жизнь вальс второй части – «Бала», под
который танцует в прекрасном платье обреченная болезнью на смерть
юная барышня, полная надежд и трепетных чувств к наконец-то
принявшему ее всерьез доктору Топоркову (какая убийственная
фамилия!). Но оборвалась мелодия, и завершилась, казалось бы,
только расцветающая жизнь каплей крови на прижатой к губам белой
лайковой перчатке…
В этом фильме музыка Берлиоза стала и фоном, и самостоятельным
действующим лицом, и рассказчиком. Такой удивительный получился
сплав искусств и жанров, экспериментальный для своего времени, но
такой удачный и запоминающийся.
Личность Берлиоза довольно долго занимала мое воображение.
Музыкальный максималист, читавший ноты с листа, как мы читаем
книгу, яростно пропагандировавший свою музыку, разъезжая по
городам и весям Европы, везде встречавший восторженный прием, но
в итоге так и не сумевший покорить при жизни Париж, он стал
первым гастролирующим дирижером. Паганини, по воспоминаниям
современников, встал на колени перед Берлиозом, в знак восхищения
его концертом для альта с оркестром, который не единожды исполнял.
Великий мастер оркестровки, Берлиоз неутомимо требовал полного
соответствия состава оркестра своему замыслу. Если нужен был
английский рожок в третьей части «Фантастической симфонии» «В
69
полях», то из-под земли его надо было достать в любой относительной
европейской глуши… (Сегодня, правда, дирижеры гораздо спокойнее
относятся к некоторым заменам заявленных в партитуре
инструментов). И до Петербурга Берлиоз добрался, имел здесь
колоссальный успех у публики как дирижер и композитор, выступил
даже с полагающимся гастролирующему музыканту сольным
концертом, хотя играл только на гитаре и флейте. По словам самого
Берлиоза, в столице России он был счастлив. От избытка чувств
сделал даже посвящение своей «Фантастической симфонии»
российскому императору Николаю I.
Сколько бы потом я ни слушала это удивительное творение
Берлиоза, все, что он рассказывал о своей главной симфонии в
«Мемуарах», сразу же оживало в памяти и наполняло музыку особым
смыслом. И к этому всему примешивался фильм о влюбленной
чеховской барышне…
***
Новаторские, как и у Вагнера, оперы Берлиоза не часто идут в
театрах, и это большое везение их услышать. Хотя, в каком-то смысле,
и настоящее испытание. Античные или средневековые сюжеты,
разработанные самим композитором, титаническая
продолжительность опер – от 5 часов до 20 – делают их скорее
мистериями с сакральными действиями и полными значения
ритуалами, величественными страстями и героическими
персонажами, чем музыкальным светским развлечением. Их не просто
исполнять и воспринимать. Они требуют от дирижера, музыкантов и
певцов почти нечеловеческого проникновения в музыку, в замысел
автора, предполагают продуманную трактовку и отточенную
музыкальную фразировку. Не многие театры могут позволить себе
иметь в репертуаре такие сложные спектакли. Поэтому можно считать
настоящей удачей, если удается послушать эти оперы на сцене
известных оперных театров.
Мне посчастливилось слышать две из них в Мариинском театре.
Одна – «Бенвенутто Челлини» – ставилась в Концертном зале в
декорациях и костюмах в год его открытия, то есть уже десять лет
назад. Эта история итальянского скульптора, совершившего убийство,
за что ему пришлось расплачиваться, была хорошо известна
советским школьникам по весьма популярному одноименному роману
Александра Дюма. В Мариинском театре опера шла в таком
смешанно-вневременном пространстве. Дамы в ярких длинных
70
платьях декаденствующей богемы, странные стеклянные витрины, как
оборудование для магазина косметики, которые ближе к концу
действия реально разгромили железными нунчаками ворвавшиеся на
сцену узнаваемые охранники в современной форме с надписью
«ОМОН» на спине. Эти необъяснимые действия очень отвлекали
внимание от музыки и пения. Особенно неприятно было представлять,
как на мелкие осколки стекла, попавшие на устилавший сцену ковер,
натыкаются почему-то ползающие на коленях гости богемно-светской
тусовки, спасаясь от необъяснимо натуралистичного погрома.
Закончился спектакль сценой повешения преступного скульптора –
толстенный канат с петлей на конце, напоминающий тот, по которому
школьники лазают на уроках физкультуры, неотвратимо спускался с
высокого потолка концертного зала и затягивался на шее Бенвенуто
Челлини… Если бы не ОМОН, не разбитые витрины и не какой-то
нелепый канат, в целом спектакль бы мне понравился. А эти, как
говорят рекламисты, «вампирические» элементы действия разрушили
эстетику оперного спектакля, превратив его в балаган. Хотя музыка
звучала хорошо, и исполнители пели достойно.
Не менее противоречивые чувства у меня возникли при первом
знакомстве с оперой Берлиоза «Троянцы» на новой сцене
Мариинского театра тоже в год ее открытия – четыре года назад. Это
было концертное исполнение. Мне много раз в разных театральных и
концертных залах страны приходилось слушать такие упрощенные
спектакли без костюмов и декораций. И в Концертном зале Мариинки
одну из опер Моцарта я слушала именно так как раз в дни его
открытия. Но «Троянцы» меня удивили по нескольким причинам.
Прежде всего, по дислокации, так сказать, музыкантов и певцов. Ну,
просто Фрося Бурлакова, которая поет и пляшет за роялем
в великолепном музыкальном фильме «Приходите завтра». Оркестр
располагался на сцене, на переднем плане, а певцы стояли в глубине
сцены, позади музыкантов. Мы сидели в партере, не очень далеко от
сцены. Все, что мы видели, были ноги первых скрипок и сумки под
стульями. Певцов, которые, естественно, были в красивых вечерних
платьях и фраках, от нас полностью загораживали музыканты, да еще
мы их плохо слышали, потому что их заглушал оркестр. Кроме того,
голоса временами словно «проваливались» из-за особенностей
акустики новой сцены Мариинского театра. Я для себя называю этот
эффект – эффект удаления с авансцены и эффект поворота головы.
Если глубину сцены в этом зале не перекрывают, как щит, какие-то
71
элементы декораций, то звук уходит не в зал, а в глубину сцены и
очень заметно меняется по мере удаления певца от рампы или при
отклонении его положения от прямой направленности в зал. Поэтому,
как я ни старалась, но получить полное удовольствие от этой оперы в
первый раз мне не удалось. Было очень досадно, что нельзя было
увидеть певцов, ради которых, собственно, я и пришла в театр.
Скучно было созерцать ноги оркестрантов, ножки стульев и их
пожитки на полу между ними. Словом, вечер не удался.
Второй раз я слушала «Троянцев» уже в виде полноценного
спектакля на новой сцене с оркестрантами, сидящими, как и
положено, в оркестровой яме, и артистами на сцене. При всей
условности декораций и костюмов, в целом, они не резали глаз, не
мешали восприятию главного – музыки и пения, но вполне создавали
нужный настрой и антураж. Хотя сияющий огнями полуэкскаватор,
полубульдозер в сцене завоевания Трои греками все-таки
воспринимался некоторым перебором… Состав исполнителей был
хороший: Дмитрий Воропаев, Сергей Семишкур, Екатерина
Семенчук, Злата Булычева, Аскар Абдразаков. Дирижировал
оркестром Кристиан Кнапп.
Интересно было слушать эту оперу в полноценном варианте, но
мне все-таки чего-то не хватило. Возможно, точной музыкальной
фразировки, прочувствованности музыки исполнителями. Почему-то
временами мне казалось, что музыканты играют с листа, что каждый,
как у Жванецкого, отыграл сво; и баста. К тому же опера идет редко,
значит, и музыканты играют ее не часто, а оперы Берлиоза могут
засиять всеми красками только в «отшлифованном» виде. Как когда-
то это было у большого перфекциониста, легендарного дирижера
Герберта фон Караяна. Он блистательно исполнял многие
произведения Гектора Берлиоза, музыку которого сегодня, наконец-
то, считают национальным достоянием Франции.
«Евгений Онегин» на все времена
В завершении 233-го сезона в Мариинском театре на исторической
сцене прозвучала опера Чайковского «Евгений Онегин» в
классической версии Юрия Темирканова. Было приятно, что в
декорациях мы увидели такое узнаваемое Тригорское, бескрайние
поля вокруг него, интерьеры дворца на набережной Невы напротив
Петропавловки… Словом, «все, что сердцу мило». Замечательны
были сцены сельского бала в доме Лариных, дуэль и, конечно, бал и
72
объяснение во дворце Греминых. В них все было так естественно,
неспешно, понятно. И абсолютно закономерны прозвучали
аплодисменты при открытии занавеса в последнем действии в сцене
бала во дворце Греминых – браво декораторам и костюмерам. Это
выглядело красиво, а люди, по всей видимости, стосковались по
очевидной красоте. Помню, как сама в непростой период жизни
ходила в Эрмитаж, просто сидела в интерьерных парадных залах, и
душа вставала на место.
Замечательным было и вокальное исполнение. Очень тронула ария
Ленского (Сергей Семишкур) перед дуэлью, хороша была Татьяна
(Татьяна Павловская) в последнем действии, очарователен веселый
мсье Трике (Станислав Леонтьев), убедителен Гремин (Илья Банник).
Особенно понравился Евгений Онегин (Владислав Сулимский).
Всегда восхищаюсь его вокалом – по большей части он поет, как
дышит, практически без видимых усилий – высший пилотаж! Такая
пол;тность голоса, такая сочность тембра, такая легкость звучания!
Его участие в операх – всегда большая радость для слушателей!
И драматически у него роль явно продумана. Когда Гр;мин пел:
«Онегин, я скрывать не стану…», как безнадежно у Онегина упала
рука! Браво! Жаль, что публика смазала финал и не вовремя
зааплодировала, заполнив красноречивую паузу перед
заключительной полной отчаяния фразой Онегина «О, жалкий жребий
мой!» А ведь опера «Евгений Онегин» была когда-то самой
узнаваемой в Советском Союзе, благодаря довоенным и
послевоенным фильмам «Музыкальная история» (1940), «Евгений
Онегин» (1958) и «Третья молодость» (1965). Да и по радио главные
арии ее героев часто передавали в исполнении Лемешева,
Козловского, Вишневской, Кибкало…
Почему-то во время спектакля в Мариинке в сцене бала
вспомнилось, как в недавней постановке «Евгения Онегина» с Анной
Нетребко в Метрополитен опера Гремин приобнимал Татьяну и пел ей
свою знаменитую арию «Онегин, я скрывать не стану…» (запись
показывали по «Культуре»), а Онегин подслушивал из-за колонны…
И не было на Татьяне никакого малинового берета. А все это стало
возможно из-за не понятного публике языка исполнения. Сколько
странных, а порой диких постановок «Онегина» сейчас существует!
Видимо, режиссеры не понимают, зачем люди ходят в оперу! Уж
точно не для того, чтобы увидеть ухудшенную версию окружающей
жизни! Как представлю себе Онегина и Ленского в сцене дуэли в
73
джинсах и футболках, с нацеленными друг на друга пистолетами, так
оторопь берет! Ну криминальная разборка провинциального разлива,
и уж конечно, не из-за того, что кореш потрепал девушку по плечику,
а она в ответ состроила ему глазки. После этого действия логично
увидеть ОМОН, полицию и судью, а не бал в роскошном дворце
Санкт-Петербурга или любую другую вечеринку в любом ином месте
Земли!
У Мариинского театра тоже есть современная версия этой оперы.
Мои театральные друзья всегда поеживаются, вспоминая ее, а я
просто не отважусь на нее пойти, чтобы не портить впечатление. Или
схожу, если будет петь всегда привлекающий мое внимание
Владислав Сулимский, а потом постараюсь восстановить эстетическое
равновесие традиционной версией спектакля.
Несколько лет назад я слышала «Евгения Онегина» в
Екатеринбургском театре оперы и балета, и он поразил меня своей
художественной точностью, свежестью и бережностью
воспроизведения, а также прекрасным исполнением. Я даже
прослезилась в конце, хотя ничего подобного от себя не ожидала. Но,
как я узнала нынче от соседки по ряду, молодой хористке из этого
театра, с которой я разговорилась в антракте, эту версию уже не
ставят: «У нас все по-новому, современно…». Мне показалась нотка
сожаления в ее голосе, поскольку она добавила, что счастлива, что
успела (прямо с поезда) на «Евгения Онегина» в Мариинку.
Вообще, судя по некоторым высказываниям людей в соцсетях,
многие тоскуют по старым – классическим – постановкам опер в
Мариинке. Например, по темиркановской «Пиковой даме», хотя новая
постановка тоже очень хороша. В августовские дни Дальневосточного
фестиваля эта классическая версия спектакля шла на Владивостокской
сцене Мариинского театра. У нас с подругой была шальная идея
совместить приятное с интересным – долететь до Владивостока,
побыть там пару дней, сходить на эту оперу, потом вернуться назад по
Транссибу на поезде, выходя в Хабаровске, Чите, Иркутске,
Красноярске, Новосибирске, Екатеринбурге – совершить дней за
десять незабываемое путешествие. Когда-то давно я ездила по
Транссибу и знаю, что говорю. Но в этом году не получилось.
Постараемся собраться в путь в следующем.
Думая о классических постановках опер и балетов, я не могу
отвязаться от мысли, что ко многим из них надо относиться так же
бережно и заботливо, как к драгоценным музейным экспонатам. Ведь
74
охраняет ЮНЕСКО объекты архитектуры, будут же музейщики-
реставраторы восстанавливать разрушенную Пальмиру, реставрируют
же картины великих мастеров прошлого, почему же к оперным и
балетным театральным шедеврам так варварски относятся? Есть же в
России государственные академические театры, которым под силу
исполнять классические версии, им бы их и хранить в своем
репертуаре, именно ими привлекать публику, создавать эстетический
эталон. Ведь государство поддерживает культуру, создает музеи,
заказники. Почему бы не отнести отдельные спектакли к охраняемым
объектам культуры? Экспериментировать можно в других театрах, в
негосударственных. Там вообще можно ставить все, что «пипл
схавает», хоть вверх ногами, хоть наизнанку, хоть нагишом…
Когда мне мои друзья-иностранцы рассказывают про великую
русскую культуру, у которой их народы учились, на которой росли,
когда в Ереване проводят конференции, посвященные великим
русским писателям и поэтам и с гордостью показывают музей
Брюсова, когда мне мой голландский друг перечисляет замечательных
русских детских писателей, произведения которых он собирается
читать своему только что родившемуся сыну, я с облегчением думаю,
что даже если мы все разрушим в своей культуре с нашим
необъяснимым убеждением, что свет идет с запада, а не с востока, то
она сохранится за пределами страны, как когда-то вернулась миру
знаменитая «Сильфида» в датской версии, поскольку французский
балет был забыт. А все потому, что дельцы от искусства заломили
огромную цену за право его ставить еще где-то, кроме Парижского
театра. И вообще, классический балет возвратили европейскому миру
Россия и Советский Союз, в частности, Большой театр. Я не знаю
сегодня попыток делать из «Сильфиды», этого «антикварного» балета
в терминологии Пьера Лакотта, современное эротическое шоу. В этом
смысле мне близка уникальная в балетном мире позиция этого
французского балетмейстера по восстановлению забытых балетов в
стиле их создателей. Так он воссоздал «Дочь фараона» Пуни,
«Пахиту» Минкуса и ряд других балетов. Коммерциализация
искусства, вероятно, неизбежна. Тем более нужны усилия по
сбережению классических театральных шедевров, которые сегодня не
уродует только ленивый. А потом, когда всех будет тошнить от
граничащих с безумием современных прочтений классики, эти
спектакли спасут зрителей, как любая спасительная красота и
гармония.
75
Коварный гетман – «Мазепа»
Опера «Мазепа» долго оставалась за пределами моего внимания.
Ни рассказанная в ней история меня особенно не привлекала, ни
незнакомая музыка не вызывала интереса. Хотя пушкинские строки
«Богат и славен Кочубей, его луга необозримы, там табуны его коней
пасутся вольны, не хранимы» я цитировала часто. Но не в связи с
оперой.
А на оперу попала почти случайно. Ко мне в конце прошлого
декабря на несколько дней нагрянул мой голландский друг, и надо
было придумать какую-то русскую культурную программу. Для
театра у нас был всего один вечер, и самой русской оперой в этот день
оказался «Мазепа» на сцене Мариинского театра. На него и взяла
билеты. Поскольку друг приезжает пообщаться, поговорить о себе, о
жизни и о политике, то накануне спектакля мы обсуждали Украину, я
рассказывала о своей поездке в Крым прошедшим летом, словом,
«Мазепа» ложился на тщательно взрыхленную почву. Ведь в опере
местом действия является Малороссия-Украина, такая же, как и
сейчас, мятущаяся, как буриданов осел, никак не могущая выбрать
правильную кучу сена, поэтому шарахающаяся между принявшей ее в
подданство на свою голову в середине XVII века Россией и Европой в
лице Швеции и Речи Посполитой… Идея незалежности-
независимости там тоже витает в воздухе.
Я шла на оперу, скорее, с образовательным интересом, чем в
надежде получить большое удовольствие. Хотя благодаря таким
русским культпоходам с иностранными друзьями я увидела, услышала
и прочувствовала очень много хорошего. Ведь нередко без такой
оказии на «свои» отечественные культурные богатства времени не
хватает. Поэтому я и не ждала, что опера мне особенно понравится.
Но понравилась, и еще как! Поставленная с сохранением духа эпохи
еще в 1950 году Ильей Шлепяновым и возобновленная в 2009 году
Юрием Лаптевым, с воссозданием примет времени и в костюмах, и в
декорациях, опера поражала музыкальной и исторической мощью,
потрясала величественными хорами, которые вызывали душевный
трепет, типичными украинскими картинами с гопаком и «гАрными
дИвчинами», впечатляющими тожественными шествиями и
народными сценами. Украинский колорит и в музыке, и в ариях, и в
костюмах делал происходящее на сцене особенно интересным. От
слов монолога Мазепы «Тиха украинская ночь» почему-то веяло чем-
76
то родным. А выход на сцену главного героя со своей дружиной
запорожцев под «желто-блакитным» стягом и с хоругвями был
настолько великолепен, что показался пугающе реалистичным. Как и
трагические сцены казни Кочубея, отца Марии, убийства любящего ее
Андрея, сумасшествия покинутой всеми Марии. Самой печальной мне
показалась именно финальная сцена, где не узнающая никого Мария
баюкает, как ребенка, умирающего Андрея. Такая отчаянно
безнадежная развязка всей истории… И только полная энергии
симфоническая картина «Полтавская битва» заставляла чувствовать
гордость за доблесть наших предков и оживлять в воображении
известные со школы страницы истории.
Вообще, по завершении оперы у меня возникло ощущение легкого
недоумения, словно я прочитала сочинение на тему «История моей
страны через историю моей семьи», которое моя дочь писала с моей
помощью в начале 1990-х годов в рамках воспитательного проекта
училища, в котором училась. Конфликт двух политических
противников, важных государственных назначенцев русского царя
Петра Первого – гетмана Мазепы, украинского шляхтича, тяготевшего
к Польской короне и тайно ей служившего в надежде на создание
независимой Украины, и царского наместника Кочубея,
происходившего из крымско-татарского рода и преданного
Российскому государству – выглядит, скорее, противостоянием двух
конкретных людей, двух самолюбий, даже двух гордынь, чем
продуманными действиями государственных мужей.
Сначала один знатный человек, большой начальник Кочубей
отказал посватавшемуся к его любимой дочери уважаемому крупному
военачальнику, гетману Мазепе, фактически другу семьи, считая, что
он слишком стар для нее. По либретто, ему и в самом деле 70 лет, хотя
во многих описаниях оперы его называют «стареющим» гетманом. Но
в довершение проблемы – он еще и кр;стный отец Марии, на которой
собирается жениться. И здесь, думается, находится главная загвоздка.
Церковь рассматривала крестных дочерей такими же родственниками
крестных отцов, как и обычных дочерей. Из этого следовало, что по
закону они не могут вступать в брак, поскольку инцест религия
запрещает. Сегодня нам это кажется странным, ведь генетически
крестники и крестные – не родственники, но закон есть закон. Хотя и
преклонный возраст в Российской империи мог быть препятствием
для брака, если в нем заведомо не могут появиться дети. Но сама
Мария, которой по разным источникам было либо 16, либо 18 лет, по
77
либретто без оглядки влюбилась в бравого гетмана, хотя тоже
понимала греховность своих чувств. Конечно, в XVIII веке дети по
закону были обязаны слушаться родителей, и не могли распоряжаться
своей судьбой без их согласия, но страсти и тогда лишали молодых
людей страха и приводили к отчаянным поступкам. Чего же еще
можно было ждать при сложившемся раскладе от юной импульсивной
влюбленной девушки, если родители, как раньше говорили, «отказали
милому от дома» и рассорились с гетманом Мазепой в дым? Конечно,
она сбежала с любимым. Это было в традиции времени. И все
завершилось бы прекрасно, если бы и жених оказался таким же
юнцом. После венчания молодые обычно возвращались к родителям,
кидались в ноги, ожидая прощения и благословения. Как правило,
любящие родители на радостях так и делали. Но тут была иная
ситуация. Мазепа-то мальчиком не был, и как бы он ни был влюблен,
последствия-то он прекрасно понимал, мириться с семьей невесты он
не собирался, да, как выяснилось, и жениться тоже. Поэтому знатная и
богатая семья Кочубеев сочла себя оскорбленной, но не придумала
ничего лучшего, чем облечь свою месть в форму доноса на гетмана,
чтобы сжить его со свету, показав его истинное лицо предателя
русскому царю Петру Первому. Получается, если бы не личный
конфликт, Кочубей закрывал бы глаза на предательство Мазепы, на
его сепаратистские устремления и дальше? Причем главной движущей
силой заговора стала мать Марии, она всех заразила идеей мести, но
не просчитала последствий. Как и сейчас, жалоба обернулась против
жалобщика, Мазепа узнал о ней, оговорил Кочубея перед царем,
потом посадил отца любимой женщины в темницу, пытал его и, в
итоге, казнил. Ничего не скажешь, высокие отношения! И все это за
спиной Марии, которая не предвидела такого поворота событий. И
спохватилась, когда уже стало слишком поздно. В конце концов, в
этой истории наказанной оказалась именно она. Все мужчины-то
благополучно умерли (как говорится, могила – лучшее убежище от
врагов) или сбежали (как Мазепа), а она осталась одна в разоренной
усадьбе в воюющей стране без опоры, без защиты, без помощи, да еще
и с ума сошла.
Но я не могу отделаться от мысли, что ничего подобного не
случилось бы, не взыграй гордыня в душе матери Марии, и не
подогрей она жажду мести в своем муже. Ведь дочку не похитили, она
сама ушла, по любви выбрала Мазепу. И у отца Мария была
любимицей, он так ею гордился. Ну что бы не пожалеть, не простить
78
непутевое по тогдашним меркам дитятко? Ведь успешная месть
Мазепе принесла бы безутешное горе любимому ребенку. Махни
Кочубей рукой на возраст Мазепы, согласись на брак дочери,
глядишь, и все были бы счастливы. Но для этого надо было первым
сделать шаг к примирению, а не разжигать вражду, переступить через
самолюбие, через гордыню, так сказать, поступиться принципами.
Хотя принципы скорее выглядят политической конъюнктурой в свете
неприятия предательства Мазепы только после личной обиды.
Мне думается, что главная идея оперы в современном понимании
как раз и состоит в выборе приоритета ценностей, в показе
непомерной платы за гордыню и неуемные амбиции при реализации
авантюрных планов, в опасности превращения личной мести в
политическую борьбу. И лишь потом в опере речь идет о любви,
преданности и предательстве любимого человека. Если Мария, не
задумываясь о последствиях, безоглядно следует за Мазепой,
подчиняясь могучей страсти, то гетман в погоне за властью и троном
самостийной Украины без колебаний предает и страну, и царя, и
любящую его Марию. Спасая собственную жизнь, он легко бросает
свою возлюбленную в совершенно беспомощном состоянии. Впрочем,
какие могут быть претензии, ведь он не давал брачный обет быть
вместе «в болезни и в здравии, в горе и в радости»…
Я вышла со спектакля с ощущением, что лучше бы Украине
отказали еще в XVII веке, когда она попросилась в Российское
подданство. Ведь не с первого же раза согласились ее принять, потому
что видели: между гетманами согласья нет, мечутся от страны к
стране, ища покровительства, а исподволь готовят всем «козу», рады
всех предать и стать «сами с усами»… Может, если бы тогда они
«перебесились», сегодня было бы легче жить?
Почему-то я не могу отделаться от мысли, что многое и в истории
этого периода и в сюжете оперы замешано на неразрешимом
столкновении национальных самолюбий украинцев, поляков «и
прочих всяких шведов», которое в итоге привело Украину к решению
настоятельно проситься под защиту Российского государства.
Одно время меня очень занимал вопрос о проявлении этнических
начал в характере человека. А все потому, что во мне, как во многих
русских, намешана куча разных «кровей». Я любила говорить в
детстве, что я – квартеронка, имея в виду, конечно не испанские и
индейские свои корни, а русские, белорусские, польские и татарские.
Переехав в 1963 году из Ленинграда в Гродно, расположенный на
79
территории бывшей Западной Белоруссии, возвращенной в состав
СССР лишь в 1940 году, я, третьеклассница, пришла к выводу, что по
совокупности «кровей» я – западная белоруска, о чем и сообщила
учительнице, заполнявшей в журнале сведения об учениках, в ответ на
ее вопрос о национальности. Политическая подоплека этого
утверждения мне была непонятна, в отличие от учительницы. Она
мудро посоветовала узнать ответ у мамы. Мама же засмеялась и к
моему недоумению сказала: «Русская». Ну, какая же русская, если в
равных долях намешано столько всего? Быть русской мне нравилось,
но довольно долго это казалось слишком простым решением. Я знала,
что от мало знакомого мне татарского дедушки (выходца из
купеческого рода Хусаиновых) мне досталась вспыльчивость и
неуемная активность, от польской бабушки (урожденной Чарнецкой,
как я недавно поняла, это очень известный польский шляхетский род)
– упрямство и нежелание признавать своей чужую вину вопреки
справедливости, от русской бабушки (вышедшей из пяти поколений
врачей и учителей) – любознательность, романтический жизненный
настрой и интерес к самовыражению на бумаге, а от неизвестного мне
белорусского дедушки, умершего в блокаду в Ленинграде – не
злобливость, не злопамятность и некоторая рассудительность.
Мне всегда было интересно, насколько эти мои разные этнические
сущности проявляются во мне. Со своей польской ипостасью я
разобралась еще в детстве в Гродно, где вся местная барахолка в
середине 1960-х годов была забита исключительно поляками, которые
и по-русски-то не говорили, но упорно трясли модными тогда
болоньевыми плащами. Ни романы Генрика Сенкевича, ни музыка
Шопена и Огинского, ни польские кинофильмы, которые в Гродно
можно было смотреть по польскому телевидению, если установить
антенну повыше, не изменили моего ощущения, что нет во мне ничего
польского.
С татарской составляющей было сложнее. Специально ходила на
концерт татарского национального ансамбля и прислушивалась к себе
под звуки татарских песен и плясок, не ;кнет ли что-нибудь внутри.
Не ;кнуло. У меня было немало друзей-татар, но все они были
приверженцами российских взглядов и традиций. Мне нравились
мужчины татарской внешности, но я на дух не переносила любые их
не европейские замашки. Одно время я заподозрила, что где-то во мне
скрываются еврейские начала, настолько меня пронимали еврейские
песни, в которых было что-то первозданное, извечное, неизбывное. Но
80
опыт общения с моим последним мужем, бывшим сокурсником,
которого с некоторых пор стало как-то чрезмерно волновать его
недостаточное «еврейство» (только папа мог назвать себя настоящим
евреем, а по маминой линии с этим были проблемы, поэтому и он
старался быть большим евреем, чем сам Иисус), убедил меня, что
любой необоснованный акцент на национальности для меня нетерпим.
И я решила, что мне ближе всего статус «гражданина мира», хотя
соглашалась с формулировкой датчанина Владимира Даля: «Я
русский, потому что думаю по-русски»… Но в последнее время, когда
слово «Россия» стали произносить в негативном контексте
«виновата», «враг», «изолировать», я вновь решила, что я русская.
Похоже, мои внутренние изыскания подтверждают, что
национальные мотивы всегда активизируются и сопровождают
периоды противостояния с другими странами, в эпоху угроз
независимости, во времена серьезных культурных противоречий. А
если на это еще наслаиваются национальные комплексы, то и
получается история про Мазепу…
Так что опера Чайковского, можно сказать, оставила у меня
неизгладимое впечатление и всколыхнула массу размышлений. Я
даже перечитала пушкинскую «Полтаву», чтобы проверить музыку
поэзией. Совпало, захотелось повторить и услышать «Мазепу» в
исполнении прекрасного баритона Мариинки Владислава Сулимского.
Пока я видела и слышала его в этой партии только в выложенной в
Интернете записи, но и она поражает силой образа и мастерством
вокального исполнения. Более того, в сентябре, как я узнала, певец с
большим успехом спел эту партию на премьере «Мазепы» в оперном
театре испанского города Овьедо.
На «Мазепу» в новом сезоне я купила билеты еще летом, и мои
надежды оправдались: Владислав Сулимский будет петь в обоих из
двух заявленных спектаклей! Повезло, мои желания совпали с
планами театра.
Умопомрачительная «Кармен»
В советское время опера Бизе «Кармен» была, что называется, на
слуху. Многие, чтобы оправдать свое непостоянство, любили петь
знаменитые строки их хабанеры: «У любви, как у пташки, крылья, ее
нельзя никак поймать. Тщетны были бы все усилья, но крыльев ей вам
не связать!». Это воспринималось почти как мудрость жизни, как
крылатое выражение. А при желании пококетничать могли
81
использовать другие слова из оперы: «Когда Вас полюблю, сама не
знаю я. Скорей никогда иль завтра, друзья! Сегодня же нет, знаю я».
Эти фрагменты классической оперы цитировали как слова популярной
песни, настолько ярко они обрисовывали ситуацию. И звучали они на
русском языке в каждом советском доме минимум раз в неделю то из
радио, то из телевизора. Вот и запоминались многими от мала до
велика. Эти оперные арии становились шлягерами, правда, тогда мы
таких слов не знали, но они входили в обиход, ну почти как во
времена Верди, когда его лучшие оперные номера распевали на
улицах еще до премьеры. У интеллигенции в моем детстве даже
шуточка была, которую запустил Сергей Образцов в своем
бессмертном «Необыкновенном концерте», – увертюра оперы
«Кармен», которая исполнялась как разухабистая русская плясовая.
Вообще, после войны в 1950-1960-х годах по Москве ходило
несколько снобистских «оперных» анекдотов, где высмеивалось
музыкальное невежество жен военачальников, которые, следуя
заведенной моде, без интереса к музыке, «тусовались», как бы сейчас
сказали, в Большом театре. Вот один из них. Опоздавшая на оперу
шикарная дама слишком шумно пробирается на свое место. Ей
говорят: «Тише, увертюра!». Та оборачивается и свистящим шепотом
отвечает: «Сама ты сволочь!» Второй был не менее едкий. Вся
увешанная драгоценностями и мехами дама в театре обмахивается
руками и говорит: «У меня даже ухи горят!». Ее спрашивают: «Вы
жена генерала?». – «А Вы как узнали? По мехам?» – удивляется та.
«Нет, по ухам!» – отвечают ей.
Конечно, далеко не все и в более позднее время узнавали музыку
Бизе, более того, многие не слышали даже имени композитора. Когда
я сдавала госэкзамен по философии, то председатель комиссии,
стремясь показать связь между качеством ответа студентов и их
общей образованностью, задавал всем по одному вопросу, что
называется, «не по делу». Например, кто написал «Ледяной дом», кто
создал музыку оперы «Кармен», кто автор романа «Собор Парижской
богоматери». Одни выпускники знали, а некоторые выходили в
недоумении и не могли правильно воспроизвести не только
правильный ответ, который озвучивал председатель комиссии, но и
сам вопрос. Об авторе музыки «Кармен» одна студентка сказала:
«Спросил про какого-то Бизо!..». Хотя, конечно, не страшно, когда
есть люди, которые не знают каких-то конкретностей из области
музыки и литературы, любители музыки тоже не всегда бывают
82
энциклопедистами, но здесь речь шла о будущих учителях, которые
сдавали свой последний институтский экзамен, им через считанные
месяцы в класс, «сеять разумное, доброе, вечное»… Но с вечным и
тогда случались загвоздки. И с тех пор лучше не стало.
Оперу «Кармен» пели практически во всех оперных театрах
страны, начиная с Большого театра. Всегда по-русски. Елена
Образцова, Ирина Архипова, Тамара Синявская – вот лишь наиболее
известные исполнительницы партии помрачающей умы мужчин
красавицы-смуглянки. Дикция у большинства певцов была просто
фантастической, все слова были слышны и понятны. Хотя я прекрасно
понимаю, почему оперы сейчас поют на языке оригинала. Помимо
того, что это обеспечивает задуманное автором звучание вокальной
линии оперы (ведь музыку языка нельзя сбрасывать со счетов), это
еще и становится символом избранности оперного искусства, музыки
для понимающей, подготовленной публики. Это как латынь в качестве
языка науки вплоть до начала XIX века – она обеспечивала закрытость
касты ученых. Русский перевод либретто теперь дается в титрах в
виде подстрочника, иногда не очень удачного. Только один раз перед
началом «Волшебной флейты» Моцарта в Михайловском театре в
прошлом году мне довелось купить специально выпущенную к
премьере книжечку с полноценными либретто на двух языках –
немецком и русском. Оба пригодны для исполнения – хочешь, пой по-
русски, хочешь – по-немецки. И я подумала, что-то в этом есть…
Но если опера – элитарное искусство и вс; такое, тогда совершенно
не понятно, зачем его осовременивают, привносят в него элементы
массовой культуры, эротических шоу, цирка и даже балагана
в некоторых постановках? Ведь в оригинале этого не было! Тогда
почему бы не пойти в этом направлении осовременивания до
логического конца и не сделать вариативным и язык исполнения?
В одном театре пели бы на языке оригинала, в другом – по-русски.
Тоже был бы неплохой выбор для зрителя.
Впрочем, опера «Кармен» была особенной в мировом театральном
репертуаре. Она отличалась от других популярных и любимых
публикой спектаклей. Да и таковой она стала не сразу, а через
несколько десятилетий. Первое время зрители считали оперу
неприличной и не подобающей для молодых девушек, которых
выводили в свет для знакомства с женихами именно в тот театр
(Опера Комик), где впервые была поставлена «Кармен». Все герои в
опере были из простонародья, и происходившие в ней события вполне
83
могли случиться в обычной жизни. Критики даже считают, что эту
оперу можно отнести к так называемому раннему веризму, то есть
реалистическому направлению в литературе и искусстве, которое
предполагает отражение жизни, как она есть. Эдакая «фотография
бытия» без комментариев и морализаторства. Классический пример
такой оперы – это «Сельская честь» Масканьи. Но опера Бизе – не
фотография, хотя и она полна довольно грубых выходок самой
Кармен и других персонажей, солдат, работниц табачной фабрики…
Непостоянная и своенравная, иногда взбалмошная и норовистая
цыганка Кармен, как олицетворение всепоглощающей любовной
страсти и свободы, противопоставлена и сюжетно, и музыкально
добродетельной, мечтающей о браке и семье невесте бесхитростного
служаки дона Хосе. Драки, поножовщина, громкое выяснение
отношений – все это облечено в гениальную благозвучную музыку
Бизе, создающего, скорее, эмоционально напряженный мир главных
героев оперы, чем криминально-бытовую реальность. Основной
акцент все великие исполнительницы этой партии делали на
своенравии и свободолюбии Кармен, на ее желании возбудить
ревность в недостаточно, с ее точки зрения, охваченном страстью
доне Хосе. И если для Кармен эти любовные провокации –
разжигающая и будоражащая кровь игра с огнем, то для традиционно
мыслящего и чувствующего капрала Хосе, – это всепоглощающая
страсть, любовь, как в последний раз. Даже став контрабандистом, он
не изменился. Он молит, упрекает, угрожает, но хочет от Кармен того,
что она ему дать не может. Для нее жизнь на вулкане – норма, от
которой она получает удовольствие, а Хосе мучается и мечтает о
спокойной жизни. Это было бы возможно с Микаэлой, но она уже не
привлекает охваченного страстью Хосе… Вся эта история облечена в
такую великолепную музыку, что она не просто сглаживает все
грубости персонажей и непритязательность сюжета, но и поднимает
его на высочайший трагический уровень. И делает Кармен не просто
неуживчивой работницей из Севильи, но роковой женщиной,
достойной внимания и интереса зрителя. Именно такой она была в
исполнении несравненной Елены Образцовой, которую и за рубежом
считали лучшей Кармен.
Недавно по телеканалу «Культура» показали запись этого
спектакля Большого театра (режиссер-постановщик и балетмейстер –
Ростислав Захаров, дирижер Марк Эрмлер) с Еленой Образцовой –
Кармен, Владимиром Атлантовым – доном Хосе, Юрием Мазуроком –
84
Эскамильо, Людмилой Сергиенко – Микаэлой. Прекрасные голоса,
темпераментная музыка в роскошном исполнении, узнаваемые
испанские пейзажи и костюмы, не менее «испанские» страсти
вызывали ощущение талантливо рассказанной трагической
музыкальной истории без ненужной и не свойственной оперному
жанру грубости и натурализма. Это позволяет получить заложенное в
опере и в спектакле эстетическое удовольствие.
В середине ХХ века в мире стало модно снимать фильмы-оперы.
Одним из вдохновенных создателей таких лент был Герберт фон
Караян, которого мы знали без частицы «фон». Какой уж тут «фон»,
если почти у всех с детства на языке была дразнилка-клеймо «фон-
барон»? В начале 1970-х на радость меломанам на экраны всех
престижных кинотеатров СССР вышел его фильм-опера «Кармен» с
великолепной чернокожей певицей Грейс Бамбри в заглавной партии,
испанским балетом, венским филармоническим оркестром, хором
венской оперы и Гербертом фон Караяном как режиссером-
постановщиком и дирижером. Он сделал историю более
реалистичной, но скрупулезно воссоздал испанский антураж и дух
времени. Необычными были грубоватые манеры главных персонажей,
которые вели себя, как в жизни. Режиссер отказался от привычной
смягченной оперной драматургии. Не менее революционным был и
выбор певицы. Хотя на это время приходился пик популярности
джазовой негритянской певицы Эллы Фитцджеральд, на оперной
сцене чернокожие солистки были еще редкостью. Не стоит забывать,
что в год создания фильма, в 1967 году, был убит в США Мартин
Лютер Кинг, лидер негритянского движения в США за гражданские и
политические права, в штате Миссисипи через год прошли
крупнейшее волнения чернокожих американцев, жестоко
подавленные властями, а во всех южных штатах орудовали одетые в
белые балахоны члены расистской организации Ку-Клукс-клан,
линчуя негров. Ни о какой толерантности и мультикультурализме
речь тогда еще не велась. Однако пели в фильме замечательно, с
большим чувством. Все действие захватывало и немного пугало. Но
Кармен Грейс Бамбри была скорее простушкой, которая не дотягивала
до роковой цыганки, чем инфернальной женщиной.
Экспериментировали с «Кармен» и в Советском Союзе. Но по-
другому. Большой театр, конечно, ставил классическую версию.
А музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко в
конце 1960-х – начале 1970-х решил восстановить прижизненный
85
вариант оперы Бизе с разговорами вместо речитативов. И пела эту
Кармен Ирина Архипова. Было много разговоров вокруг этой
постановки. Шептались о каких-то интригах… Все ждали премьеры
как откровения. Я была на одном из этих спектаклей. Было интересно,
но не могу сказать, что я заметила какую-то принципиальную разницу
(кроме замены речитативов разговорами) по сравнению с ранее
слышанными спектаклями Бурятского театра и с записью оперы на
пластинке в исполнении певцов Большого театра. Единственное, что
врезалось в память, это казус при исполнении хабанеры. Из
ближайшей к сцене ложи вдруг раздался сочный голос еще одной
певицы, пропевшей одну из фраз этого бессмертного вокального
фрагмента. Все растерялись, но на ход действия, в целом, этот
инцидент не повлиял. Ирина Архипова была великолепна.
Летом 2016 года по телевидению (ТВцентр) передавали очередную
порцию модных сейчас сплетен об артистах Большого театра
прошлых лет. Речь шла и об опере «Кармен», о непримиримой
конкуренции Вишневской и Архиповой за право петь в ней заглавную
партию, о более человечных проявлениях в сходной ситуации двух
других прекрасных певиц – Образцовой и Синявской. Слушая это, я
поймала себя на том, что мне совсем не нравится слушать все эти
«откровения», узнавать некрасивую «подноготную» творческой кухни
одних и подробности дипломатических усилий других. В опере, в
балете, в искусстве, извините за сравнение, как в еде, важен результат.
Он либо нравится, либо нет. А подробности приготовления
творческого «блюда» скорее вредят, чем помогают восприятию. Ведь
«над вымыслом слезами обольюсь», а не над подробностями
отвоевывания ролей и партий. Я уже давно убедилась, что, если
хочешь получить удовольствие, лучше как можно меньше знать о
писателях, композиторах, художниках, певцах, артистах,
танцовщиках, а то какие-нибудь подробности и особенности
характера отравят всю радость от их творчества. Главное, что они, как
образно говорят, «поцелованы Богом», отмечены талантом, а
остальное – ненужный шум.
В новом сезоне в Мариинском театре будет даваться «Кармен»,
мне захотелось освежить впечатления от этой оперы, и я взяла билет.
Просмотрев размещенные на сайте фотографии спектакля, я
почувствовала тревогу, поскольку постановка сделана очень
современной, с какими-то узнаваемыми враждебными солдатами и
офицерами (как говорит моя приятельница, настоящий гитлер-югент),
86
с сидящими в сомнительных позах девушками, расположенной
повсюду металлической арматурой и уходящими в никуда
лестницами… Но я себя утешила, что если мне не понравится
спектакль, у меня есть что ему психологически противопоставить –
несколько великолепных видеодисков с прекрасными спектаклями
«Кармен» прошлых лет лучших театров мира. И других записей моих
любимых опер и балетов у меня много. Так что, как в виртуальном
бункере, мне их надолго хватит, даже если все оперы «прочтут» по-
новому, и слушать их в театре у меня не будет никакого стимула...
Хотя, если честно, меня ужасает такая перспектива, и я не могу найти
разумного объяснения «новаторству ради новаторства», которое
иногда просто разрушает безусловный шедевр прошлого ради
сомнительного утверждения настоящего…
P. S. В одном из комментариев к этому эссе в соцсети ВКонтакте
было написано: «Галина Вишневская никогда не исполняла Кармен…
это партия для меццо-сопрано. Вишневская была просто сопрано…
эта партия не для ее голоса..». Однако несмотря на то, что у
Вишневской было сопрано, она собиралась петь Кармен и воевала за
эту партию с Архиповой, которая об этой истории рассказала в своих
воспоминаниях. Но партию Кармен Вишневская действительно не
пела. А поначалу и Архипова отказалась.
Вот цитата из публикации воспоминаний Ирины Архиповой под
заголовком «Царица русской оперы Ирина Архипова: «Мы с Галей
Вишневской поссорились из-за молодого солиста»
http://www.spb.kp.ru/daily/24459.5/621305/
Ирина Архипова не вела дневников. Но вот эту любовную историю
она сама захотела рассказать.
Она сорок лет прожила в браке со знаменитым тенором
Владиславом Пьявко, из-за которого и разгорелся один из самых
громких скандалов в Большом театре.
«А в это время Галина Вишневская тоже надумала петь Кармен.
Разумеется, партнером она видела Владислава. Предполагалось, что
состоится новая постановка этой оперы, Ростропович будет
дирижировать, а ставить – Покровский. Естественно, возник вопрос: а
что делать с Архиповой, куда ее девать? Значит, будет два состава:
один – Вишневская, другой – Архипова. В разных редакциях это будет
интересно и все такое прочее. Я долго думала и поняла, что не должна
участвовать в этой постановке. Я очень хорошо знала, что
Вишневская и Ростропович намного лучше меня умеют делать то, что
87
на современном языке называется рекламой. Я же никогда в жизни
этим не занималась. Кармен – партия, которая принесла мне
уважение, признание, сделала имя. Чтобы это было зачеркнуто
прессой, телевидением? Сталкиваться лбами с Галиной?»… Вот так
вот!
Театр Ла Скала исполнил «Симона Бокканегру» –
публика ЗА, а критики ПРОТИВ
Посмотрела по телеканалу «Культура» запись оперы Верди
«Симон Бокканегра» из Большого театра, сделанную 16 сентября 2016
года во время гастролей прославленного театра Ла Скала. А затем
прочитала парочку рецензий на этот спектакль – Екатерины Кретовой
в «Московском комсомольце» и Екатерины Бирюковой на сайте
Colta.ru. Последнюю предложили для обсуждения на странице
Общества любителей Мариинского театра ВКонтакте. Но никто из
членов группы спектакль не видел. Да и что удивляться. Самые
дешевые билеты на сайте Большого театра на последний ряд
четвертого яруса стоили 9 тысяч рублей, в бельэтаж –35-40 тысяч, а в
первый ряд партера – 60-80 тысяч. Я несколько раз ходила в оперу в
Лондоне в Королевский оперный театр «Ковент Гарден» и там таких
безумных цен не было. Вполне приличные места можно было купить
за 30-40 фунтов и чуть дороже с шампанским. Понятно, что
«заградительные» цены на гастрольные спектакли Ла Скала собрали в
зале очень специфическую публику, которой все равно, на что «за
дорого» идти в Большой, важно там отметиться. Возможно, кто-то из
пришедших и любит оперу, но далеко не все. Они идут на громкие
имена, на бренды, на престижные спектакли. В этом авторы статьи
правы. На эту тему еще в 1950-1960-е годы по Москве «оперные»
анекдоты ходили, музыкальное невежество высмеивали. Сегодня уже
не до того.
Статья Екатерины Бирюковой озаглавлена «Скучно, долго,
непонятно и дорого» и имеет подзаголовок «Нынешнее представление
Ла Скала об оперном театре не может радовать». Из этого уже
понятно содержание. Поют совершенно не так, как раньше, режиссура
традиционная, артисты главного оперного театра не высшего уровня,
кто голосом, кто фигурой не вышел, оркестр тоже не дотягивает до
эталона, кое-где смазывает верхи, низы, нюансы. Словом, халтуру
88
привезли в провинциальную Россию? Это в статье не утверждение, а
вопрос.
Справедливы ли все эти слова?
Конечно, критики – это журналисты, которым нужно что-то
скандальное. Разве будут наперебой читать, как успешно прошли
гастроли театра Ла Скала в Москве? Интересно, когда человек укусил
собаку, а не наоборот. Хотя доля истины в словах критиков есть и про
вокал, и про игру, и про общее впечатление. Но тогда и о спектаклях
наших театров надо так же честно писать. И подмечать в их
творчестве такие же мелочи. Говоря по правде, редкий театр в нашей
стране может собрать звездных певцов для идеального исполнения
многих опер, а без этого они не звучат, не покоряют, не становятся
любимыми. Далеко не везде даже в Москве и Санкт-Петербурге опера
исполняется на уровне, представленном в Москве театром Ла Скала,
который не устроил критиков. И оркестры в наших театрах оперы и
балета нередко «подвирают» и даже откровенно фальшивят, особенно
на балетах. Иногда стыдно становится, настолько это явно
происходит.
Конечно, правы те, кто считает, как Шекспир, что «гибнет радость,
коль ее судить должно не наше, а чужое мненье». Помню, как мама,
давая мне почитать какую-нибудь хорошую книгу, всегда мудро
говорила: «Только не читай предисловие, а то все впечатление
испортит». Вдруг у критика, который тоже человек и может
ошибаться, окажется, как «у судьи Неправого, в руках кривая мера»?
Поэтому не зря говорят, что лучше один раз увидеть, чем сто раз
услышать. И тут благодаря телевидению стало возможным, составить
собственное мнение о спектакле прославленного миланского театра
Ла Скала.
Да, у всех разные критерии оценки всего. Как говорится, «кому щи
пусты, кому жемчуг мелок». Понятно, что в стране и, особенно в
Москве, есть значительное количество музыкальных критиков и
профессионалов-музыкантов, которые, подобно Гектору Берлиозу и
его друзьям, ходят в оперу с партитурой и берут на заметку все
промахи и недочеты исполнителей. Во времена Берлиоза эти молодые
музыканты освистывали каждый огрех, который замечали, но такое
поведение было скорее исключением, чем правилом. При этом
эталоном для них служил именно замысел композитора, отраженный в
музыке, а для сегодняшних строгих ценителей отправной точкой
становятся прежние модные, как они говорят «легендарные»
89
постановки. И тут же вспоминают сотрудничество театра Ла Скала с
Дмитрием Черняковым, как нечто очень удачное. Видела я две его
диковатые постановки, простите за прямоту, не очень талантливые,
даже не скучные, а противные. Сегодня они выглядят совершенно
устаревшими. Зачем же театру Ла Скала так рисковать с «Симоном
Бокканегрой», которого называют визитной его карточкой? А публика
всегда выражала свое отношение аплодисментами и голосовала
ногами и кошельком. Нравился – шла на спектакль, не нравился –
игнорировала. И на великих и раскрученных ходили всегда.
На спектаклях «Симона Бокканегра» в исполнении театра Ла Скала
исторический зал Большого театра был полон. Присутствовало много
статусной публики, для которой отметиться на таком мероприятии –
дело чести, а не вопрос любви к опере. И тут ничего нового. Большой
театр – не репертуарный театр. Он как раз рассчитан на состоятельных
приезжих, гостей города, которым интересно попасть в легендарный
театр, а не послушать что-то конкретное. А всем остальным, в том
числе и любителям оперы и балета, приходится подстраиваться под
планы театра. Отсюда и цены, и одни и те же спектакли чуть ли не
неделю подряд.
Так что же мы увидели на спектакле? Зрителям представили
постановку Федерико Тьецци 2009 года, созданную совместно с
берлинской Штаатсопер. Симона Бокканегру пел легендарный
исполнитель этой партии Лео Нуччи, Габриэля Адорно – Фабио
Сартори, Амелию-Марию – Кармен Джаннаттазио, Акопо Фиеско –
Михаил Петренко, бас Мариинского театра. В спектакле участвовал
хор и оркестр театра Ла Скала, дирижировал выдающийся корейский
дирижер Мунг Вун Чунг.
С моей точки зрения, дирижер наилучшим образом преподнес
зрителям музыку Верди. Она у него стонала, плакала, угрожала,
возносила к небесам, умиротворяла, демонстрировала страсть, ярость,
ревность, скорбь, причем настолько явственно, что заставляла сердце
биться чаще или замирать. Я никогда не думала, что это вообще
возможно. Он как-то так варьировал звучание музыки, чередовал
темпы, высвечивал отдельные темы в оркестре, что в прологе стали
явственно слышны траурные аккорды в сцене объяснения Симона
Бокканегры и Фиеско, предвещающие трагическую развязку. Нежный,
немного тягучий проигрыш после воссоединения отца и дочери так
точно передает чувства героев, что поражаешься гениальности музыки
Верди. Яростная экспрессия оркестра и Фабио Сартори в арии
90
Габриэля Адорно, решающего убить Бокканегру, позволяет услышать,
что и в музыке совершенно отчетливо звучат вопли гнева и ярости.
После всех анемичных Габриэлей, которых мне довелось слышать,
этот был убедителен и позволял поверить, что такой и восстание
поднимет, и на эшафот взойдет, и врага заколет. Очень высвечены в
музыке были темы главных героев, что позволяло понимать их мысли.
Выпивший отраву Бокканегра подумал о дочери, и возникла ее
мелодия. Габриэль хотел заколоть дожа, но его остановила мысль об
Амелии, и ее тема пролетела в оркестре. Столько «говорящих»
музыкальных фрагментов оказалось в опере. Появление дожа в доме
Гримальди – короткая торжественная музыка. Спор Амелии и
Габриэля – музыка воспроизводит каждое эмоциональное движение,
их нарастающее душевное волнение, надвигающуюся опасность.
В сцене объяснения Амелии и Бокканегры по поводу истории ее
детства музыка просто «рисует» переживания героев – внимание,
волнение, надежда, радость открытия, взрыв чувств в момент
счастливого взаимного обретения отца и дочери. В финальной сцене
смерти Симона есть тоже поразительные моменты, когда трагическая
похоронная мелодия сменяется ангельским просветлением и
молитвенным воспарением. Этот, как сейчас говорят, саундтрек, я бы
послушала еще раз.
Я не сразу поняла, кто именно исполнял главные партии, поэтому
на мое восприятие не давило величие имен. Мне сразу понравился
Фиеско с таким сочным глубоким басом, прекрасно звучащим и на
верхах и на низах. Он был выразителен, и с драматической точки
зрения – такой сердитый, непримиримый, но не подлый. Как
оказалось, это был певец из родной Мариинки Михаил Петренко.
Надо будет его в других спектаклях «дома» послушать, хотя я бывала
на операх с его участием и раньше…
Симон Бокканегра на первых порах разочаровал и вокально, и
визуально, и драматически, потом все как-то стало лучше. Особенно
мастерски он провел сцену перед проклятием Паоло – он играл с ним,
как кошка с мышкой, заманивая в ловушку, внешне спокойный, но с
клокочущей яростью внутри, готовый обрушить ее на голову негодяя.
Хороши были и финальные фрагменты – объяснение с Фиеско,
благословение молодых и передача власти Габриэлю. Хотя с
вокальной точки зрения, конечно, было к чему придираться, тут
критик был прав. Раскачанность голоса была слышна, особой красоты
91
в нем не было. Но сила сохранилась, и она позволяла певцу выражать
разнообразные эмоции, требующие весьма громкого звучания.
Кармен Джаннаттазио в партии Амелии поначалу поразила меня
каким-то застывшим выражением крайнего удивления на лице,
которое никак нельзя было объяснить, поскольку оно не сходило у нее
с лица в течение почти всего первого действия. Временами она вела
себя, как слепая, напоминая Иоланту. Только в сцене обретения отца к
ней вернулось адекватное выражение лица, и дальше в этом смысле
все наладилось. И я вспомнила сцену из знаменитого когда-то фильма
с Марио Ланца «Полночный поцелуй», где молодая певица не смотрит
на партнера, потому что боится рассмеяться из-за его несоответствия
образу ни по возрасту, ни по комплекции… Похоже, здесь был тот же
случай. Голос Кармен Джаннаттазио звучал хорошо, такой певице
может позавидовать любой театр, но выразительности, нежности,
трогающих душу красок в ее пении я не уловила.
Габриэль Адорно в исполнении Фабио Сартори оказался
проблемным с точки зрения визуального восприятия, все-таки когда
молодая девушка заявляет, что умрет вместе с любимым, если
Бокканегра его казнит как врага и бунтаря, зритель должен поверить в
такую перспективу. Но голос певца создавал вполне убедительный
образ непримиримого мстителя и страстного человека. Хороший
сильный тенор, местами звучащий «со слезой», сделал исполненную
партию запоминающейся. В конце концов голос в опере важнее всего.
Усиливал общее музыкальное впечатление от оперы огромный
мощно заявивший о себе хор.
Драматургической стороне спектакля явно уделяли большое
внимание. Он логично выстроен. Даже персонажи второго плана,
например, Паоло, очень выпукло вылеплены. С первых минут ясно,
что он интриган, предатель и властолюбец. Другие персонажи тоже по
большей части убедительны в своих проявлениях. Отчаяние Амелии,
отравление Симона Бокканегры, нежность отца и дочери – во все это
можно поверить.
Спектакль поставлен без авангардных новшеств, практически
традиционно, в соответствующих эпохе декорациях и костюмах. В
некоторых сценах роскошные интерьеры очень узнаваемы, хорошо
поставленный свет подчеркивает особенности ситуаций – ярко
освещенные торжественные золотые интерьеры залов дворца дожа,
приглушенный свет вечерних и утренних сцен в саду Гримальди, у
порога дворца Фиеско, около дворца дожа. В костюмах есть яркие
92
краски – красные, синие, золотые. Мне понравилось, что Симону
Боккранегре не надо было в прологе выносить на руках умершую
Марию, в спектакле Ла Скала это делают четыре статиста на
погребальных носилках. Это очень гуманно по отношению к певцу,
которому важно сохранить не сбившее от тяжелой работы дыхание.
В целом, спектакль производит сильное впечатление. Он заслужил
ту овацию, которую устроили зрители. И исполнители заслужили
тоже – певцы, музыканты, дирижер. Роль дирижера и музыкантов
была совершенно очевидна и певцам, что они очень убедительно
демонстрировали на поклонах. Певцы обнимали дирижера,
показывали широким жестом на оркестровую яму, а дирижер даже
присел на корточки с протянутыми руками перед ней, чтобы
подчеркнуть, кому он благодарен.
Преподнесенные артистам букеты были явно одного, как казалось,
централизованного происхождения. Необычным было кидание
артистами двух огромных букетов в зал зрителям, как букет невесты.
Хотя кто-то сумел их поймать в слегка пострадавшем виде и был
счастлив.
Трудно сравнивать спектакли разных театров и в разных
постановках, особенно когда у каждого есть свои немалые
достоинства. В Мариинском театре идет очень приятная версия оперы
Верди «Симон Бокканегра». С точки зрения сценографии, она
скромнее, такой минимализм в стиле эконом-класса. Но это не портит
оперу, напротив, создает своеобразную лаконичную стилистику. Но в
Мариинке совершенно роскошный исполнитель заглавной роли –
Владислав Сулимский – с прекрасным голосом в полном расцвете
красоты и силы. Он и драматически очень достойно и впечатляюще
преподносит своего героя. И Амелия здесь превосходная в лице
Татьяны Сержан. И совершенно замечательные Фиеско – Михаил
Петренко, Юрий Воробьев и Станислав Трофимов. Правда, Габриэля
по большей части поют приглашенные, но хорошие певцы. Есть даже
великолепный Паоло – Роман Бурденко. Так что любителям оперы в
Мариинском театре остается радоваться, что им дана возможность
слушать оперы Верди на вполне себе мировом уровне. И будь я тем
критиком, который писал статьи про спектакль театра Ла Скала, я бы
подчеркнула одну мысль: другие театры сейчас приблизились к
уровню лучших оперных мировых лидеров, что им под силу
исполнять сложные, а подчас уникальные оперы, а это
свидетельствует о росте интереса к опере, увеличении количества
93
хороших певцов, совершенствовании певческих школ. Но кому это
интересно, кроме зрителя, который хочет просто радоваться
увиденному и услышанному, даже если он не очень разбирается в
деталях. Ни славы, ни денег такие отзывы не принесут, их никто не
купит. А вот если поругать, да еще великих… «Ай, Моська, знать, она
сильна!...» Помните, как там дальше?
А ведь спектакли ставят для зрителей, а не для критиков. И полные
залы, и овации сегодня – куда бОльший аргумент, чем статья в любом
периодическом или Интернет издании. Или вы со мной не согласны?
P. S. Согласились со мной в Интернете далеко не все. Пришлось
кое-что пояснить. По поводу гастролей Ла Скала в Большом театре у
меня вообще сложилось впечатление, что изначально преследовались,
скорее, статусные цели, чем чисто оперные. Да и западная пресса
давно муссирует тему, что престарелые звезды рок-н-рола, джаза,
блюза, шансона, степа, оперы, кого уже списали со счетов их прежние
поклонники, открыли для себя возможность заработать в России, где
они все еще вызывают интерес у публики. Но ведь вызывают! Кто же
упустит такую возможность! В конце концов Большой театр не «кота
в мешке» брал, подписывая договор о гастролях с Ла Скала, наверняка
знали, кто приедет петь, они же обговаривали условия гастролей.
Видимо, был важен сам факт приезда Миланского театра. Возможно,
прославленному театру мнение прессы в какой-то богом забытой, по
меркам европейцев, Москве было не важно. Ну, кто на него будет
реагировать в самодостаточной Европе, на что оно может повлиять?
Залы были полные. О чем еще мечтать?
А если учесть, что в ложах дарили дисконтные карты ГУМа,
самого дорогого магазина России, то это все походило на грамотно
спланированную маркетинговую акцию. Сначала собрали вместе на
спектакль брендового театра людей высокого достатка или значимого
статуса, которым нужна брендовая одежда, обувь, аксессуары, а потом
раздали скидочные карты.
На брендовые гастроли всегда ходили и будут ходить. И будут
радоваться, даже если спектакли разочаруют. Так мы в свое время
летели на впервые приехавший Американский балет, с сожалением
смотрели, как танцовщики в телесном трико исполняли что-то
современное, катались с боку на бок по сцене, недвусмысленно
терлись друг о друга, делали какие-то неприличные выпады, а мы
ждали высокого искусства. Даже веселый невинный классический
французский балет «Тщетная предосторожность», часть которого
94
танцевали во втором отделении, ухитрились напичкать эротическими
намеками и агрессивной жестикуляцией. Но мы были рады, что
удалось побывать на выступлении американцев и увидеть это своими
глазами.
В этом году я дважды попалась на удочку брендов. В конце апреля
в Петербурге гастролировал легендарный ансамбль исполнителей
ирландских танцев Майкла Флэтли со своим знаменитым
незабываемым шоу «The Lord of the Dance». Я в 1994 году видела его
в записи, сделанной в Лас-Вегасе, знакомый американец показал и
сделал копию видеокассеты. А на гастролях в Питере была показала
бледная сокращенная версия былого грандиозного шоу. Но огромный
зал был полон и исходил воплями восторга. Расчет был, видимо,
крайне прост. Что примут, то и везут. Ничего личного – чистый
маркетинг: большой зал, один спектакль. В маркетинге есть теория,
что товары не должны быть лучшего качества, чем это требуется.
А до этого был концерт звезд балета в Большом концертном зале
«Октябрьский». Ульяна Лопаткина, Евгения Образцова, Фарух
Рузиматов, Иван Васильев – все были на афише, не хватало только
Натальи Осиповой для наживки. А в реальности это оказался концерт
какого-то благотворительного фонда, и полконцерта танцевали
учащиеся Вагановской Академии, прекрасно, кстати танцевали, и
балет был отличный – «Фея кукол», но все-таки это была не
заявленная в афише Евгения Образцова. А остальные звезды
исполнили по одному короткому отрывку из не самых выигрышных
балетов, и все.
Сейчас время брендов и их потребителей. Хотели мы общество
изобилия и потребления – получите и распишитесь. И так везде. В
литературе – авторы-бренды. На обложках книг – тоже. Так их легче
продавать. В музыке – то же самое. Мы легко идем на Мацуева,
Гулегину, Абдразакова, Гергиева, но будем думать, стоит ли брать
билет на незнакомого певца или музыканта с любой не брендовой
фамилией, независимо от его таланта. Имена театров – тоже бренды.
На спектакли Мариинского театра мы побежим, а на Красноярский
театр оперы и балета?
Когда в Лондон в 1956 году впервые приехал на гастроли Большой
театр СССР со своими балетами, то один журналист писал: обмани,
укради, убей, но достань билет в Большой на Уланову! Она уже была
брендом, как и Большой театр! А ей тогда было 46 лет, что для
балерины не самый впечатляющий возраст. Она волновалась о том,
95
что напишут газеты, старалась танцевать наилучшим образом, и
пресса была восторженная. И сегодня мгновенно разлетаются билеты
в Михайловский театр, когда в балете «Тщетная предосторожность»
заявляют Николая Цискаридзе в забавной, но второстепенной роли
матери главной героини. А он бренд! Плисецкая, Нуриев, эти люди-
бренды притягивали публику, когда уже просто ходили по сцене
балетным шагом. Это люди-легенды, супербренды. Зрителя тянет
прикоснуться к великим символам, пусть уже и уходящим, но это
всегда естественно. В этом есть, если не почитание, то интерес,
восхищение, благодарность тем, кто принес публике столько радости
своим творчеством. Разве это не правильно? Публика очень часто
бывает великодушной. Неужели никто не видел, как падает балерина
во время спектакля, встает и танцует дальше. Это случается
практически в любом театре. И ей порой для поддержки аплодируют
щедрее, чем более успешным танцовщицам. Впрочем, лучше Аркадия
Райкина никто об этом не сказал: «Я безбожно весь текст перепутал, Я
споткнулся у всех на виду, Только "Браво!" кричал почему-то Добрый
зритель в девятом ряду».
Путь к «Реквиему»
Реквием – до недавнего времени закрытая для моей души
музыкальная форма. Хотя я, конечно, пыталась пробиться к ее
трагической утешительности. То ли мне повезло не испытать в жизни
страшных потерь, после которых кажется, что наступил конец света,
поэтому мне было не дано оценить всю глубину этой музыки. То ли
академическое исполнение религиозного произведения не передавало
всей божественной предрешенности человеческой участи, но в моей
душе ничто не откликалось на эти скорбные величественные звуки.
Ум восхищался трубным гласом «Дня гнева» (Dies irae) и нежной
певучестью легко запоминающейся мелодии «Слезной» (Lacrimosa)
«Реквиема» Моцарта, а сердце так ни разу и не дрогнуло. То же было
и с «Реквиемом» Верди, Берлиоза, Кабалевского. Такая собственная
бесчувственность меня слегка беспокоила.
На религиозную безграмотность я грешить не могла. Хотя семья
у нас была неверующей в третьем колене, содержание Библии и в
детстве не было для меня тайной, хотя знакомилась я с ней поначалу,
как советские студенты с буржуазными философскими и
экономическими теориями – от противного. «Забавная Библия»,
«Забавное Евангелие», «Священный вертеп» – эти книги француза
96
Лео Таксиля, а также альбом вполне безобидных карикатур Жанна
Эффеля о сотворении Адама и Евы одно время были у нас дома чуть
ли не настольными книгами… Основы религиеведения (под
названием «Научный атеизм») два года мне, молодому беспартийному
журналисту, втолковывали в райкоме партии раз в неделю... Да и
потом, в 1990-х, когда поднялся «железный занавес», и о религии
стали говорить впрямую, я много лет общалась с приехавшими в
Ульяновский политех, где работала, американскими миссионерами
Всемирной Библейской школы (посещала, а потом переводила и
церковные проповеди, и библейские уроки).
Может, мне не удавалось почувствовать «Реквием», потому что
меня никогда не настигал страх смерти? Настигал – в 6 лет и особенно
в 12, когда я, засыпая, вздрагивала, думая, что умираю… А так не
хотелось!.. В 6 лет я еще отваживалась спрашивать взрослых: «А я,
правда, умру?» И мои добрые атеистические родственники сурово
резали правду-матку: «Да, умрешь, но не скоро…». Я утешала себя,
считая, что люди живут 100 лет: «Ну, еще осталось 94 года» (я умела
считать до 100). В 12 лет я уже стыдилась своего малодушия и
мучилась молча. Во взрослом состоянии этот страх меня уже не
посещал. Меня увлекала реальная жизнь, желаний было много,
чувства долга иногда не хватало… А вот сестру он настиг. Она
отпустила своего совсем молодого (как и она) мужа учиться в
консерваторию в Ленинград (как потом оказалось, навсегда), сама из
благих соображений осталась с двумя маленькими сыновьями в
Ульяновске, не желая доверить их свекрови (не тому научит) и впала,
как раньше говорили, в черную меланхолию. И тоже никому из
родственников не говорила, только потом рассказала: встаю утром,
думаю: «Зачем?..», иду на работу (в музыкальную школу), слезы
льются: «Зачем, все равно умру?..». На людях вида не показывала.
Забота о детях не спасала, но держала на плаву. Слушая ее, я думала,
лучше бы уехала с любимым мужем, все бы как-то образовалось (сама
я бы именно так и сделала)… А вывела ее из этого состояния музыка,
как ни странно, «Реквием». Она ходила на все симфонические
концерты, какие были в городе, и для нее, как она говорит, самым
целительным оказался моцартовский «Реквием» – она его слушала,
тихо рыдала и выздоравливала. Парадокс: музыка о смерти,
возвращает человека к жизни!
В 1970-1980-е в Ульяновске, где я тогда жила, местный
симфонический оркестр часто исполнял «Реквием» Моцарта, а к 30-му
97
юбилею Победы в Великой Отечественной войне к нему добавил еще
три: Верди, Берлиоза и Кабалевского. Естественно, я ходила, слушала,
восторгалась.
В ноябре 1999 года во время стажировки мне посчастливилось
попасть на «Реквием» Верди в легендарный Будапештский оперный
театр. И все равно после него у меня почему-то остались только
зрительные впечатления: картинку помню, а мелодий никаких! Что ж
это за жанр заколдованный такой!
Плотину моего непонимания прорвало позапрошлой осенью (2014
года) в Берлине, когда за неимением оперных или балетных
спектаклей в репертуаре музыкальных театров немецкой столицы в
четыре дня моей командировки, я удовольствовалась «Реквиемом»
неизвестного мне тогда композитора Франца фон Зуппе в Берлинском
соборе. В Интернете я с удивлением прочитала, что этот австриец
известен как создатель и классик венской оперетты, свой «Реквием»
написал в 1855 году в 36-летнем возрасте, фактически в начале
карьеры, в память о своем покровителе – дирижере и импресарио
Франце Покорне. Каков этот Берлинский собор, когда я покупала
билет на сайте, я тоже не представляла, оставалось надеяться на
удачу.
Насколько мне повезло с выбором, стало ясно уже в Берлине,
когда, гуляя по Унтен ден Линден, главной улице города, я узрела это
величественное сооружение с зеленой крышей куполов и серой
торжественностью стен и колонн. Это самая большая евангелическая
церковь Германии, с необъятным внутренним пространством,
громадным куполом и весьма внушительной высотой. «Вот, должна
быть акустика!» – подумала я. И не ошиблась! В алтарной части
свободно поместились огромный хор церкви Иоанна на озере
Шлахтензее (Johanneskirche Schlachtensee), не менее огромный
Берлинский симфонический оркестр и солисты (Анне Бретшнайдер,
Франциска Маркович, Михаэль Цабанов, Михаэль Рапке), зрителей на
скамьях для паствы было раз в шесть-семь больше! Вышел дирижер
(Штефан Раух) и зазвучало что-то совершенно волшебное,
невообразимое! Весь этот бесчисленный сонм исполнителей вдруг
зазвучал как один голос, скорее даже Глас небесный, то утешая, то
стеная, то оплакивая, то вопя и умоляя, то угрожая и предостерегая.
Когда я закрывала глаза, мне представлялось, что неистовое звуковое
пламя охватило собор, его языки мечутся то выше, то ниже,
подбираясь к куполу, готовые поглотить бренную плоть грешников,
98
что люди кругом рыдают, взывают к горним высям, моля о пощаде и
милости, стонут от боли и отчаяния… В этом едином звуке нельзя
было различить ни голосов солистов, ни хора, ни отдельных
инструментов оркестра. Они все сливались в единый мощный звук,
который властно завоевывал пространство собора и души слушателей.
Казалось, что все вокруг – стены, тела, предметы – участвуют в этом
божественном действии… Когда музыка закончилась и повисла
тишина, зал еще некоторое время не мог прийти в себя, а потом
грянула овация. Пожалуй, это было одно из самых сильных моих
музыкальных впечатлений за всю жизнь!
И я думала, что оно не повторится, просто не может, потому что в
России «Реквиемы» обычно поют не в храмах, а в театрах или
концертных залах, там другая акустика… Но повторилось – 8 июля
нынешнего года, когда в новой Мариинке исполняли «Реквием»
Верди хор и оркестр Мариинского театра, прекрасные солисты
Татьяна Сержан, Ольга Бородина, Нажмиддин Мавлянов, Ферруччо
Фурланетто и маститый американский дирижер Джеймс Конлон. Было
даже видно, что именно к полному слиянию голосов людей и
инструментов дирижер и стремится. Все исполнители буквально не
сводили с него глаз, откликались на малейшее движение руки,
создавая неправдоподобное единство звучания. Он был источником
силы и общей мощи многоголосого организма, рождающего
повелительный Глас великого творения или нежнейшие мольбы. За
дирижерским пультом он воспринимался могущественным
Демиургом, Пантократором, Вседержителем!
Я давно заметила, что душа человека в двух случаях остро
реагирует на произведения искусства, в том числе и музыкального:
либо если это гениально исполнено (мне потребовалось именно это),
либо если человек находится в таком же эмоциональном состоянии,
как и создатель произведения в момент творения. Как, например,
произошло с моей сестрой, которую утешил, воодушевил и вернул к
радости «Реквием» Моцарта. Так бывает с безнадежно влюбленным
человеком, который вдруг начинает остро чувствовать поэзию,
понимать пронзительность утешительной сладости простых
ахматовских строк знаменитого стихотворения: «Слава тебе,
безысходная боль, умер вчера сероглазый король…» или блоковского:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
99
О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у Царских Врат,
Причастный Тайнам, – плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
«С молитвой о Пальмире»
Уникальным впечатлением прошедшего сезона (233-го) был
концерт в освобожденной сирийской Пальмире оркестра Мариинского
театра под управлением его главного дирижера и художественного
руководителя Валерия Гергиева. В телевизионной трансляции он,
возможно, воспринимался еще пронзительнее: кадры бескрайней
пустыни с разрушенными бесценными археологическими
памятниками, искореженные жилые кварталы, вызывающие немой
вопрос: «как можно?»; безжизненный город, где, кажется, никогда не
возродится обычная человеческая суета… А тут в античном
амфитеатре так удивительно трагично и обнадеживающе звучала эта
многоголосая «Молитва о Пальмире»! Было удивительно понимать,
что эти отважные люди – просто музыканты, которые и
противопоставить-то всем военным опасностям могут лишь музыку,
что это те же самые оркестранты и дирижер, которых я могу так
привычно услышать и увидеть в театре в Санкт-Петербурге, в такой
мирной обстановке…
И знакомая музыка в Пальмире звучала по-особому. Рыдала
скрипка несравненного Павла Милюкова, оплакивая геройски
погибших, безвинно убитых, зверски убиенных. И от хрестоматийной
«Чаконы» Баха, которую играют, обучаясь, все скрипачи, мороз полз
по коже, и в сердце рождалась такая обида за Сирию, и такая
надежда!..
Смеялась сквозь слезы виолончель Сергея Ролдугина, народного
артиста России, в «Кадрили» Родиона Щедрина, по-блоковски обещая
100
слушателям, «что радость будет, что в тихой гавани все корабли, что
на чужбине усталые люди тихую жизнь себе обрели» (Господи,
неужели Блок предвидел беженцев?).
Завершила все полная жизни и энергии симфония Сергея
Прокофьева, словно призывая жить дальше, преодолевать трудности,
созидать…
Понятно, что концерт в Пальмире был и политикой, и пиаром
страны, и аргументом в информационной войне, но каким
гениальным, каким человечным аргументом! Можно только
догадываться, как родилась идея этого концерта, ведь и оркестр
Мариинки, и его главный дирижер Валерий Гергиев были заняты в
плановом мероприятии, кажется, Пасхальном фестивале. И
складывалось впечатление, что они буквально сорвались в
Пальмиру… Да это и не важно. Главное, как впечатляюще это
получилось!
И это был тот редкий случай, когда музыканты вызывали
восхищение не только своей потрясающей игрой, но и человеческими
поступками! Поэтому показалось совершенно естественным, когда 22
сентября в Екатерининском зале Кремля Президент РФ Владимир
Путин вручил орден Александра Невского художественному
руководителю и генеральному директору Мариинского театра
Валерию Гергиеву и виолончелисту Сергею Ролдугину, которых
теперь в памяти многих любителей музыки соединил незабываемый
концерт в освобожденной Пальмире. Медалями ордена «За заслуги
перед Отечеством» II степени еще летним Указом Президента были
награждены также музыканты оркестра Мариинского театра.
Таинственный град Китеж
Одно время в моем школьном детстве гости, приходившие к
родителям, много говорили о Невидимом граде Китеже. Я любила
слушать их разговоры, как говорится, развесив уши, а в ответ на мой
вопрос мама объяснила, что Китеж – это город, который исчез вместе
с жителями в грозный час осады, но продолжал отражаться в водах
священного озера. По радио часто исполняли финальный фрагмент
оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» как симфоническое
произведение с таким же названием. Мне запомнилась радостная
мелодия с колокольным перезвоном, торжественными фанфарами и
небесной просветленностью. Как я сейчас понимаю, в годы
«хрущевской оттепели» это произведение Римского-Корсакова, как и
101
многое другое, вернулось к нам из идеологического небытия и
вызывало большой интерес у интеллигенции.
Потом, в годы брежневского богоборчества, эта музыка как-то
подзабылась… Поэтому я недолго колебалась, глядя на заявленную в
афише фестиваля «Звезды белых ночей» оперу «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии», хотя меня смущала ее
пятичасовая продолжительность и рассказы знакомых о ее
современной трактовке (постановка 2001 года) скандально известным
по спектаклям Большого театра режиссером Дмитрием Черняковым.
Но невидимый град Китеж неумолимо манил детскими
воспоминаниями, да и оперу эту редко ставят в театрах. Решила
заполнить пробел образования. Тем более в спектакле 13 июля 2016
года был заявлен впечатляющий состав: Ирина Чурилова (дева
Феврония), Станислав Трофимов (князь Юрий Всеволодович),
Александр Трофимов (княжич Всеволод), Юлия Маточкина (отрок),
Лариса Юдина (райская птица Сирин)...
Однако знакомую мелодию пришлось ждать долго, а
предшествующее ей испытание оказалось не для слабонервных и
впечатлительных. Больше всего меня поразило то, что рай у
режиссера расположился в прозрачной сараюшке, в которой степень
счастья попавших туда добродетельных супругов Всеволода и
Февронии проявлялась яркостью сияния света. Ох, уж эти мне
реализованные метафоры и идиомы! «С милым рай и в шалаше»! Им в
угоду креативные концептуалисты от литературы и театра, к примеру,
Владимир Сорокин, могут в своих творениях (новелла «Настя» из
сборника «Пир») испечь и подать к столу как молочного поросенка,
шестнадцатилетнюю девушку в день ее рождения («новоиспеченная»
… невеста или именинница), могут отрезать руку и передать ее
жениху в ответ на слова: «Прошу руки Вашей дочери»… Какие-то
людоедские игры разума! В опере, к счастью, до такого не дошли. Но
и без этого было густо замешано.
Райские птицы радости и печали – Сирин (Лариса Юдина) и
Алконост (Любовь Соколова) в опере удивляли. Хотя их облик с
детства известен по картинам В. М. Васнецова – птицедевы с
человеческим лицом, а в христианской трактовке Алконост, имея
женскую грудь и руки, держит в одной из них райский цветок или
развернутый свиток с изречением о воздаянии в раю за праведную
жизнь на земле, – в опере ничего подобного не было. На сцене вместо
птицедев – два мгновенно узнаваемых типажа. Птица печали
102
Алконост – словно сошедшая с хроникальных кадров жительница
блокадного Ленинграда в светлом платке и темном приталенном
пальто, везущая на саночках тело умершего родственника (саночки
были, трупа, к счастью, не было). Птица радости Сирин имела облик
бомжихи в надвинутой до бровей вязаной шапке и мешковатом пальто
невразумительного цвета. Только вокальное исполнение этих партий
совпадало с характеристиками райских птиц – их пение должно быть
настолько прекрасным, что услышавший его забывает обо всем на
свете. Очень впечатляюще спев свои сладостные песни, Сирин и
Алконост в исполнении великолепных певиц тоже перебрались в рай-
сараюшку, где, закончив петь, разместились за столом и начали…
лузгать семечки (видимо, по мнению режиссера, это тоже очень
радостное, чисто райское занятие). Но райские птицы – не
воробышки, помнится, у обитателей в раю – какая-то особая пища,
если уж на то пошло, что-то вроде амброзии или чего-то не менее
божественного. Вообще, с живностью в постановке этой оперы, все
было как-то загадочно. Журавль, тур (как я понимаю, огромный
рогатый бык), медведь, с которыми нежно общается дева Феврония в
начале спектакля, никак не угадывались в не по сезону одетых в
поношенную зимнюю одежду людях (по сюжету действие происходит
летом). Они временами вели себя то как малые дети, то как комнатные
собачки, вызывая недоумение и досаду.
Идиллическая картина нищенской – дозамужней – жизни
Февронии в лесной глухомани с той же стоящей поодаль сараюшкой –
будущим раем, необъяснимые одевания и раздевания Февронии и
Всеволода в сцене первого знакомства («переходящий» свитер
Всеволода как символ рождающейся симпатии?), княжеский сын,
выглядящий как вырвавшийся на рыбалку работяга, – все это казалось
поверхностным, нарочито искусственным, неуважительным… Даже
прекрасные голоса Ирины Чуриловой и Александра Трофимова,
которые прочувствованно пели свои партии, не компенсировали
забористость режиссуры. Тем более архаичный фольклорный текст
либретто, который аккуратно воспроизводился на табло, вступал в
неразрешимое противоречие с визуальным рядом. Так и хотелось
произнести знаменитую фразу сатирика в прямом и переносном
смысле: «В лесу было накурено!..».
Но по-настоящему накурено было дальше, в Малом Китеже, где,
как в библейских Содоме и Гоморре, неправедные жители
предавались греху и блуду. Сцена неласковой встречи ими Февронии,
103
жены княжича Всеволода, в которой утрированно воспроизводилась
толпа на площади трех вокзалов в Москве 1990-х годов, с пьяными
бомжами, проститутками, ворами, шулерами-наперсточниками и
прочим криминалом и люмпеном, с катающимися по наклонной
бутафорской мостовой бутылками, все время норовящими свалиться в
оркестровую яму, со свинячьими тазами с княжеским угощением – все
это вызывало такое ощущение безвкусицы и творческого перебора в
сценическом и драматическом решении спектакля, что с языка
невольно срывалось: «Ребята, закусывать надо!..». Что же вы нас,
зрителей, на такую дешевку брать пытаетесь? Прямо как в довоенных
советских «хэллоуджонских» фильмах про проклятых капиталистов –
с карикатурными злодеями-эксплуататорами, алчной беснующейся
толпой, третирующей несчастных жертв социального неравенства и
несправедливости.
Пока герои в последнем действии перемещались в «рай», публика в
зале стала постепенно разбегаться и к концу спектакля исчезла почти
на треть. Хотя, конечно, оставшиеся зрители аплодировали артистам,
даже кричали «браво!», что и понятно – пели они хорошо! Но это был
тот случай, когда лучше 100 раз услышать, чем один раз увидеть! Я не
удивилась, когда ни замечательная Лариса Юдина (Сирин), моя
любимая Царица ночи, ни Любовь Соколова (Алконост) не вышли на
поклоны, хотя им, как исполнителям, хотелось поаплодировать. Но
имидж их персонажей – это смерть коням! Мы с приятельницей,
которую я встретила после спектакля, просто рыдали от смеха, когда
вспоминали диковинную птицу Сирин в бомжацком обличье,
лузгающего семечки в раю, и не могли остановиться… Неужели
режиссер ждал от публики именно такой реакции?
В ходе спектакля временами возникало ощущение, что он
воспроизводится по принципу «щи-то посоленные!», как говорила
барыне в тургеневском стихотворении в прозе поедающая щи, чтобы
не пропали, баба, только что похоронившая ребенка. Затраты на
постановку постепенно возвращаются, народ любопытствует, поэтому
иногда кажется, что, понимая это, и исполнители порой просто
работают на сцене, хотя и неплохо… Но в таких операх, как эта, с
неявными для слушателя музыкальными достоинствами, этого мало.
Ведь эта опера может потрясать, если сойдутся в одной точке
исполнительская взволнованность, звуковая и зрительная картины.
Это становилось особенно понятно, когда, как струя свежего воздуха,
появлялся на сцене князь Юрий Всеволодович (Станислав Трофимов)
104
с его мощным объемным басом и явным пониманием того, что он поет
и играет… И было жаль, что эта не часто исполняемая в театрах опера
проигрывает из-за такой несуразной сценографии.
Мне так хотелось увидеть этот отражающийся в водах озера
прекрасный счастливый невидимый град Китеж (а в Мариинском
театре умели и умеют делать такие сцены, что при открытии занавеса
публика начинает аплодировать – в «Сказке о царе Салтане», в
«Руслане и Людмиле», в «Евгении Онегине»). Но единственная
церковь, как цитата эскизов оформления Константина Коровина и
Аполлинария Васнецова из первой постановки оперы в 1907 году,
появилась только на занавесе перед третьим действием и на заднике –
уже на поклонах. В остальных сценах спектакля град Китеж лишь
подразумевался где-то позади зрительного зала, куда в поразительно
статичной картине «У озера Светлый Яр» всматривались удивленные
жители Малого Китежа.
Я понимаю, что многие современные версии оперных спектаклей,
особенно минималистски оформленные, рождаются из необходимости
экономить, сделать спектакль не очень дорогим, а для
завлекательности в сценографию добавляют различный эпатаж. Но
здесь, похоже, был не тот случай. Декорации и костюмы
полноценные, хотя и странные. На новой сцене сейчас идет немало
опер в достаточно скромных декорациях, что их не портит. Но эта
постановка оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» 2001 года
привносит в видеоряд много лишнего, воспроизводит ушедшие, как
страшный сон, реалии начала постсоветской жизни нашей страны.
Сегодня мы и оцениваем происходившее тогда иначе, чем в начале
2000-х, и живем по-другому. Так что показанное на сцене
воспринимается уже анахронизмом даже с этой точки зрения, также
как и вложенные в спектакль сиюминутные идеи.
Второй раз я на этот спектакль, конечно, не пойду. Но не жалею,
что прослушала оперу полностью. Это было весьма познавательно. А
артистам «Браво!». Это такая непростая задача – петь и играть в
несуразной постановке и с достоинством исполнять то, что и им
самим, вероятно, кажется, мягко говоря, странным.
Бедная «Иоланта»
16 октября 2016 года вечером на новой сцене Мариинского театра
была дана опера Чайковского «Иоланта». Я хотела услышать ее в
театре, поскольку раньше знала только по аудиозаписям,
105
телетрансляциям и советскому фильму Рижской киностудии (1963 г.),
где пели Иван Петров, Галина Олейниченко, Павел Лисициан, Зураб
Анджапаридзе. Тем более, что партию Роберта на сцене Мариинки
пел Владислав Сулимский, которого мне всегда нравится слушать.
Скажу сразу, вокально и музыкально опера мне понравилась, хороши
были исполнители главных партий – Жанна Домбровская (Иоланта) и
Сергей Скороходов (граф Водемон). Было жаль, что у Владислава
Сулимского (Роберт, герцог Бургундии) в спектакле такая небольшая
партия – развернуться ему было негде. Эти артисты, а также Михаил
Кит и Александр Гергалов рассказали нам трогательную
бесхитростную историю молодой слепой дочери неаполитанского
короля Рене, от которой из благих побуждений скрывали ее слепоту, а
любовь бургундского рыцаря, графа Водемона, раскрывшего ей эту
тайну, усилия отца, короля Рене и искусство мавританского лекаря
Эбн-Хакии сделали ее зрячей. Все благополучно закончилось
обручением и предстоящей свадьбой. Казалось бы, такой
удивительный в своей простоте и даже наивности сюжет заставит
сочувствовать ему любого зрителя. Такая выигрышная фактура –
Неаполитанское королевство в эпоху рыцарей, королевский дворец,
сад около него, молодые благородные друзья-рыцари, король,
принцесса, ее кормилица и подруги. Именно так – исторически
правдиво и была в свое время рассказана эта история в красивом
фильме-опере. Но сегодня в спектакле режиссура была, говоря языком
современной молодежи, – полный аут. Кто-то недавно заметил, что
артистам надо сразу звание народного давать за участие в таких
«концептуальных» постановках.
В программке указано, что октябрьский спектакль был 64-м со дня
первой постановки в Мариинском театре в 1892 году и 40-м – со
времени новой постановки 2009 года (польский режиссер Мариуш
Трелинский). То есть получается, что более чем за 100 лет опера шла
всего 24 раза, то есть заезженной ее не назовешь. Да и с 2009 года она
шла всего по 5 раз в год. Тогда зачем переиначивать прежнюю
сценографию, которая в новом варианте не только противоречит
либретто, но и расходится с тем, что поют певцы ПО-РУССКИ?
Может, потому, что изначально она задумывалась не для
отечественной публики, а для американской, для премьеры в
Метрополитен-опера, где русского все равно никто не знает? По
визуальному ряду получается, что король Рене, внешне – вылитый
Дуче, ходит с охотничьим ружьем, скрывает, что он король, и держит
106
в каком-то сомнительном месте, почти в заточении, свою слепую
дочь. Место похоже на охотничий домик. Смахивающий на маньяка с
топором лохматый привратник дворца-домика ее охраняет, так что
она, полураздетая, вынуждена сидеть в своей комнате, напоминающей
палату номер шесть с кроватью без постельного белья (потом
оказалось, что оно разбросано по полу). Жизнелюбивую Иоланту все
время норовят уложить в кровать, словно она тяжело больна, а не
просто слепа. Но она почему-то временами спит под кроватью. В
сцене, где ей подруги показывают цветы и поют о них, ей моют ноги и
обряжают во что-то, сходное со смирительной рубашкой. За ней
ухаживает кормилица, одетая и ведущая себя как ассистентка
нацистского преступника – доктора Менгеле, с такими же по виду и
поведению подругами Иоланты. Вокруг бедного убежища – дремучий
лес, вырванный из земли, как гринписовский бред больного
воображения, временами в нем носятся похожие на кенгуру олени,
которые ни с того ни с сего оказываются в луже крови, а в руках
несущих их за задние ноги охотников по размеру превращаются в
зайцев. С небес, вместо ангелов, почему-то спускается окровавленная
оленья туша… Вокруг нет никакого снега, но рыцари, герцог
Бургундии Роберт и граф Водемон, приходят на лыжах в
непрезентабельных лыжных костюмах, утверждая, что они знатные
люди (и король-Дуче им верит). Мавританский доктор, про которого
король Рене поет «мавр» выглядит, как индус в чалме и ходит с
саквояжем. Оруженосец короля-Дуче бегает с портфелем и ведет себя,
как карикатурный интеллигент на колхозной ферме, вляпывающийся
в коровьи лепешки. Финал вообще озадачивает, потому что
изображает прибытие отряда официантов, которые непонятно что
собираются делать в похожем на амбар охотничьем домике. Словом,
все, что видит зритель невероятно депрессивно, выдержано в черно-
белых тонах и наталкивает на мысль, что это может родиться в
воображении совершенно обкурившегося человека, как набор
бредовых картинок, которые никакого отношения к сюжету и
либретто «Иоланты» не имеют.
В публикации Татьяны Яковлевой 2015 года
(http://www.belcanto.ru/15030701.html ), где она рассказывает об
американском двойнике нашей «Иоланты» в Метрополитен-опера (те
же декорации, тот же режиссер, та же сценография, артисты и
дирижер Мариинского театра, только костюмы поприличней, в них
меньше эпатажа), я прочитала, что оказывается все это – огромное
107
достоинство: «Нет покрытых пылью декораций, нет безвкусных
костюмов, наивно воссоздающих кринолинную эпоху, нет
громкоголосых и при этом совершенно бессмысленно
передвигающихся по сцене певцов (а это точно об опере? – М.К.) —
никакой оперной вампуки. Высокий уровень вокалистов и оркестра,
продуманно-детализированная актерская игра и стильная сценография
с захватывающими видеопроекциями». (Картинка в Метрополитен
совпадает с постановкой Мариинки практически один в один. Так и
хочется спросит: обкатали спектакль здесь, чтобы поставить в США,
где никто по-русски не понимает и можно делать на сцене с
персонажами, что хочешь? Или я чего-то не понимаю?).
Вот видите, какие у меня кошмарно устарелые вкусы! Хочу, чтобы
Иоланта была одета, как положено приличной дочери короля. Хочу,
чтобы, когда поют про музыкантов, которые заставили плакать подруг
принцессы, а Иоланту задаться вопросом: «Неужели глаза только для
слез?», где-нибудь маячили музыканты. А при разговоре о разных
садовых цветах, они тоже были в пределах видимости. А если
девушку просят сорвать цветок, чтобы она не вынимала его из вазы,
стоящей на столе ее комнаты-тюрьмы-психушки. Мечтаю, чтобы
короли не выглядели как лидеры итальянских фашистов, а графы и
герцоги не походили на вышедших на лыжную пробежку сотрудников
авторемонтной мастерской. Чтобы дворец не напоминал амбар… Да
видно, хочу слишком многого… Те, кто за меня уже все решили,
считают, что не должна я этого желать. Надо купаться в
метафорических смыслах и развенчивать мифы оперы: что видеть
хорошо, а не видеть плохо, что король любит дочь, поэтому скрывает
от нее факт ее слепоты. Господи, где-то я все это уже слышала!
Концептуалисты, постмодернизм, зажаренные Настеньки в день
рождения у не к ночи помянутого Владимира Сорокина,
гомосексуалист Чайковский, прячущийся под кроватью от известного
журналиста Каткова в пьесе только что вылупившегося из
интеллектуальных пеленок автора Свободного театра Беларуси… Это
все шаги «расчеловечивания», которое меня очень пугает своей
всепроникающей метастазной активностью в современной культуре…
По свидетельству той же Татьяны Яковлевой, все странности
режиссуры Мариуша Трелинского связаны с выдуманными им
ситуациями: «король Рене — совсем не любящий отец, каковым мы
привыкли его видеть. В трактовке Трелинского он, скорее, —
безжалостный охотник, о чем красноречиво свидетельствует убийство
108
оленя во время увертюры с последующим «разделыванием» туши
(слава богу, тушу не разделывали, как в датском зоопарке – М.К.), а
также единственная стена в комнате Иоланты, увешанная трофейными
оленьими головами. Само помещение напоминает больничную
палату, где «прекрасную» компанию девушке составляют надменно
усмехающиеся служанки-надсмотрщицы. Иоланта — словно один из
трофеев своего отца — безвольно существует в установленных им
границах и не требует выхода за их пределы». Может это вытекает из
либретто или из прекрасной нежной музыки Чайковского? Нет! Тогда
откуда? Только из воображения режиссера. Вопреки логике, он
утверждает, что видеть – плохо. «Режиссер играет в увлекательную
игру со светом и тьмой: свет Иоланты — духовный, но она во тьме
материального мира, в то время как остальные герои находятся в
полярной ситуации. Черно-белые тона постановки — это именно
внутренняя суть героев истории, отчего и возникает противоречие
скупости цветовой гаммы и живописующих диалогов, описывающих
внешние красоты». Я согласна, что все эти дикие задумки режиссера
лучше не видеть. И чтобы посмотреть на предлагаемый им мир,
Иоланте точно лучше не прозревать. Но мне хотелось предложить
режиссеру попробовать самому ослепнуть хотя бы на пару дней,
чтобы попусту не лукавить. А то ведь бог услышит и накажет.
В итоге режиссерских усилий трогательная наивная опера
«Иоланта» стала каким-то монстром. «Постановка в целом
воспроизводит модель современного черно-белого кино, с яркими
цветовыми вставками красного и голубого цветов — может, конечно,
не «Город грехов», но тоже очень стильно. Личная и проникновенная
музыка Чайковского с чувственными ариями … гармонично
дополнила эту «безрадужную» сценическую палитру», –
подытоживает Татьяна Яковлева. А «Город грехов», если кто не знает,
– это фильм с дебильным сюжетом и сделанная на его основе книга
комиксов, но у нас эти картинки подают как модный графический
роман, и наши фрондерствующие любители концептуализма
закатывают от него глаза от восторга – высокое искусство!
Некуда сегодня податься… нет, не бедному еврею, как говорили
раньше, ему как раз есть куда, а бедному человеку с неизвращенной
психикой. В драматический театр идти уже не просто страшно, а
невозможно. Жаль будет при таком подходе потерять и оперный. Но
все идет к этому.
109
В последнее время я все чаще вспоминаю сказку, показавшуюся
мне в детстве странной, о человеке, которому высшие силы, по его
просьбе, даровали бессмертие, но одновременно вручили и белый
цветок, понюхав который он снова мог стать смертным. Он удивился,
как и я тогда: «Разве кто-нибудь захочет отказаться добровольно от
бессмертия?» Но в сказке человек понюхал этот цветок, когда после
долгих странствий вернулся домой и не нашел в живых ни друзей, ни
родных, ни любимых, все стало чужим и незнакомым. И я сейчас
думаю, что он был прав…
Развесистая клюква «Жизни за царя»
Опера «Жизнь за царя», которая давалась 25 октября на новой
сцене Мариинского театра, для меня оказалась уникальной. Я никогда
раньше не испытывала отчаяния, слушая какую-либо свою любимую
оперу. А здесь это было главное ощущение вплоть до последнего
действия. И спасибо музыкантам оркестра, дирижеру Михаилу
Синькевичу, певцам Екатерине Крапивиной (Ваня, воспитанник
Сусанина) и Станиславу Трофимову (Иван Сусанин), особенно за
потрясающую прощальную арию. Именно они позволили разжаться
моему сердцу и отойти от самого ужасного за всю жизнь
разочарования и огорчения, которые я испытала в оперном театре.
Если эту оперу слушать, глядя в потолок, звучание ее может
порадовать. Но в театре хочется и посмотреть. Режиссура же
постановки оперы «Жизнь за царя» (режиссер-постановщик,
художник постановщик и один из художников по костюмам Дмитрий
Черняков) и визуальный ряд вызывают почти физическую боль и
горькую обиду. За саму великую первую русскую национальную
оперу, за музыку прекрасного так мною любимого композитора, за
такой впечатляющий фрагмент нашей отечественной истории, за
Отечество, в конце концов, над которым почему-то решили
понасмехаться. Глядя на сцену, я думала, что режиссер надругался над
дорогим мне человеком, что плюнул мне в душу. И ладно бы,
гениально все переиначил, действительно бы создал «современный
«думающий» спектакль», как заявлено в программке. Нет, на сцене
была самая настоящая режиссерская халтура, в которой даже концы с
концами не сходятся. Складывалось впечатление, что режиссер
(Дмитрий Черняков) страдает амнезией или рассеянным склерозом и
не помнит, что было в первом действии, а что – во втором. И такого
количества режиссерских штампов я давно не видела! На моей памяти
110
ничего подобного себе не позволяли постановщики прошлых
десятилетий: их бы разбили в пух и прах свои же собратья по цеху.
Зажигающиеся и меняющие интенсивность свечения электрические
лампочки, бесконечные одевания и раздевания героев на людях,
непонятные омовения, бессмысленное складывание и раскладывание
скатертей, расставление и собирание неиспользованной посуды,
перебирание яблок, обстругивание и распиловка досок, что к сюжету
не имеет никакого отношения, – это все «не стреляющие ружья» этой
постановки, которые не просто, как говорил А. П. Чехов, висят на
стене, но прямо-таки лезут в глаза . И ладно бы только в этой опере.
Что-то похожее есть и в постановке оперы «Сказание о невидимом
граде Китеже…» (подробнее читайте эссе «Таинственный град
Китеж»), и в постановках других современных режиссеров – в
«Фаусте», «Иоланте». Яблоки, скатерти, доски и тазы выглядят в
сценографии оперы такой навязчивой идеей, поскольку, видимо, ни
одна относящаяся к сюжету и героям оперы мысль режиссера не
посетила. Если он таким образом хотел показать детали быта, то,
похоже, крестьянского быта он себе не представляет совсем – ни
дореволюционного, ни советского, никакого. Именно поэтому, на
сцене не крестьяне, не колхозники, а пейзане, которые проводят время
на пленере, устраивают пикники прямо на то ли убранном
картофельном поле (до середины XVIII века картофель в России не
культивировали), то ли свежевспаханном. Я тоже выросла не в
крестьянской семье, но знаю, что так не сделает ни один крестьянин
любой эпохи. И в полях не бывает колодцев, потому что зона вокруг
них – это святая святых. Иначе все заболеют и перемрут. А здесь
колодец был и лавочкой, и местом, куда можно бросить пальто (такая
типично сельская одежда!). Никто не позволит там мыть детей (прямо
какая-то идея фикс режиссера с этими омовениями), чего крестьяне и
не делала никогда, они просто до поры не надевали детям штаны, и
все проблемы. (А мылись, кстати, в бане по субботам, потому что в
другие дни это делать закон запрещал). Если поют про Русь, то
странно видеть вокруг поля типичный финский забор, сделанный из
поставленных наискосок досок. К этой же стране отсылает и стоящий
посреди поля гипсовый лось. Логичнее была бы корова или коза. Были
в России, конечно, опыты по одомашниванию лосей, но из этого
ничего путного не вышло. Полный улет был и с сельхозработами – то
ли побелкой, то ли помывкой ствола неизвестного науке дерева с
толстенным, как у тополя, стволом, с обрезанными на европейский
111
манер ветвями, с которого в третьем действии крестьянские девушки
собирали гроздья рябины (ну, просто приписываемое Александру
Дюма описание тамбовской глубинки России, где он сидел под
развесистой клюквой и пил чай). Даже побелку яблонь, как и сами
яблони, коренные жители поволжских деревень (Сусанин –
костромской крестьянин) в нашей стране (независимо от ее названия)
и двадцать лет назад называли не иначе, как баловством. Какие-то
явные проблемы у режиссера и с пернатыми. Здесь на деревьях в
первом действии сидели огромные белые тюленечайки, не выполняя
никакой функции. Не менее восхитительным был и уличный фонарь
посреди поля-огорода, который, правда, ни разу не зажегся, но под
ним все время толпились люди. Сначала вышедшие на поиски
заметенного снегами в лесной глуши Ивана Сусанина крестьяне-
колхозники (при этом никакого снега вокруг не было, хотя до этого у
колодца (?) стоял огромный снеговик, загораживая к нему проход, и
наблюдались сугробы). Потом здесь же блуждали и потерявшиеся
враги из «неизвестного отряда» (не иначе приняли на грудь слишком
много, раз не узнали поле около дома Ивана Сусанина). И все это
напоминало иллюстрацию к анекдоту о женской логике: блондинка
потеряла что-то в одном месте, а ищет под фонарем. На вопрос,
почему под фонарем, отвечает, что там светлее. Получалось, что все –
враги, крестьяне, Сусанин, который тоже завел неприятелей в свое
поле под фонарь, еще глупее, чем высмеянная дама? И с костюмами
была какая-то неразбериха. Казалось, что их создатели оптом взяли
все, что было, в секонд хэнде и приспособили по ходу пьесы…
Особенно озадачивали крестьяне-колхозники в исподнем белье на
поле. Один из них был невероятно похож на коммуниста из
кинофильма про войну, которого должны расстрелять фашисты. А
чего стоил Иван Сусанин, который отправился в лес в белой рубашке,
пиджаке, шарфе и пальто ниже колен, как у нового русского, которые
он поочередно надевал на глазах восхищенной публики. Крестьяне-
колхозники не носили шарфов, они мешают работать. Так и хочется
спросить, а режиссер когда-нибудь ходил в средней полосе России по
снежной целине в лесу или в поле? Там пальтишко совсем не suitable,
а даже вовсе мешает, да и крестьяне-колхозники ходили зимой в
овечьих тулупах или, на худой конец, в телогрейках.
С врагами, торжественными заседаниями в непонятном дворце-
доме культуры, где непонятно кто непонятно что решает, – сплошные
вопросы. И кто это «Царь» с большой буквы, которого почему-то так
112
любят крестьяне-колхозники и ненавидят и боятся бойцы
неизвестного неприятельского отряда (бандиты что ли?)? Вместо
великолепного бала, так называемого «Польского акта», в опере
исполнили кадриль, годную разве что для новогоднего
корпоративчика средней руки, а также какую-то дикую мазурку, где
танцевали одни мужчины, до боли напоминавшие курсантов военного
училища, а потом к ним присоединились малолетки с винтовками, ну
просто урок по военной подготовке с выездом в неизвестный дворец-
дом культуры. Танец выглядел довольно дико, если учесть огромную
разницу в возрасте танцующих. Вообще, балетная сцена из шедевра,
которым она была в настоящей опере и которую мы видели три раза
этим летом на исторической сцене Мариинского театра в исполнении
выпускников Вагановской Академии, превратилась в унизительную и
мало эстетичную «подработку» артистов на новогоднем корпоративе
богатенькой фирмы. Как же хочется еще раз увидеть ту светлую
праздничную сцену, так бережно воссозданную преподавателями и
руководителем (ректором Вагановки Николаем Максимовичем
Цискаридзе) прославленной балетной академии. Господи, нашелся бы
в Петербурге какой-нибудь театр, который восстановил старую
постановку хоть «Жизни за царя», хоть «Ивана Сусанина»! Поверьте,
к вам люди валом пойдут! Даже двадцатилетний молодой человек
после первого действия говорил своей девушке, спускаясь позади
меня в нижнее фойе театра: «Я, конечно, не эксперт, но что-то здесь
не так!». Многие люди вокруг меня не хлопали после спектакля, и
немало публики уходило в первом и втором антрактах. Когда мы с
приятельницей обсуждали увиденное в фойе, проходящие мило
зрители время от времени вставляли одобрительные реплики.
Спасибо, в последнем действии почти выключили свет на сцене и
дали послушать певцов. Я даже подумала, что уж лучше бы пели всю
оперу без костюмов и декораций, хоть не надо было бы так мучиться,
глядя на это все. А если бы убрали с переднего плана намозолившую
глаза рекламную композицию мебели из «Икеи» и стройматериалов из
«Максидома», так вообще декораторам цены бы не было.
Но я не жалею, что побывала на этом спектакле, хотя второй раз не
пойду, даже если мне за это заплатят. На нем я осознала, что лучше уж
вообще пустая сцена и обычная одежда певцов, чем такой антураж.
Лишь бы не раздевались при людях, не ели из тазов, в которых только
что мылись, не ставили на стол угощение в непотребной посуде, не
перебирали яблоки, которых у крестьян-колхозников не было. Смотря
113
на сцену, я сегодня думала о нескольких вещах. Во-первых,
преподнесенная в таком обличье значимая национальная опера
сравнима с человеком, пришедшим в неподобающей одежде в
общественное место, например, на светский прием – в ночной
рубашке или на работу – в костюме для садо-мазо. Во-вторых, я
увидела не очень умело реализованную попытку воплотить на сцене
столь милый нашей культурной элите концептуализм, в котором
извращаются смыслы вплоть до противоположного, когда слова,
действия и картинка противоречат друг другу, уничтожая и
обесценивая естественные чувства, идеи, ценности всякими мелкими
пакостями. Во-третьих, я почувствовала, насколько этот подход в
искусстве деструктивен, как он деморализует. Я – оптимист до мозга
костей, но мне хотелось плакать от отчаяния от всего, что я видела на
сцене. Если я как-то пережила «Иоланту» и «Сказание о невидимом
граде Китеже…» (я эти оперы не очень люблю), то любимая опера
«Жизнь за царя», в которой непонятно зачем и за кого умирать, и нам
показывают, что и правда, незачем и не за кого, повергла меня в
крайнее уныние. Я, наконец, поняла, что такое психологическое
оружие, о котором все столько сейчас говорят, но никто не понимает,
как его заряжают, как оно стреляет, как убивает. И если бы не
вдохновенный Сусанин Станислава Трофимова, если бы не
изумительное исполнение им прощальной арии, сжигающей всю
подлую шелуху режиссуры, я ушла бы с оперы в отчаянии. А так я
плакала от облегчения, слушая ее, и думала, что пока есть такие
певцы, подлинное искусство не убить и не уничтожить, как бы ни
старались режиссеры-разрушители! Мне хотелось сказать ему:
«Низкий Вам поклон! Пойте так, и никакие враги, в том числе в
искусстве, не страшны! Вы великий певец! Как хотелось бы услышать
Вас в нормальной постановке "Жизни за царя", где будет опера
Глинки, а не эта режиссерская халтура, которую видно
невооруженным глазом! Где Вашему Сусанину не надо будет странно
раздеваться на глазах своих детей, перебирать яблоки, есть, строгать и
пилить доски на одном и том же столе-верстаке. Чтобы, слушая Вас в
прощальной арии, зал рыдал, не стесняясь слез, как и должен от
великой музыки Глинки и прекрасного исполнения певца. И чтобы,
несмотря на смерть героя, отдавшего жизнь за спасение очень важного
и для него и для всех – Отечества, воплощенного в лице царя, тогда
Михаила Романова, публика радовалась бы и понимала, почему в
конце спектакля звучит такая торжественная музыка, ставшая
114
официальным маршем Российской Империи. Он исполнялся и
исполняется сейчас на официальных приемах».
А Вы уверены, что это «Поворот винта»?
Отправляясь на оперу «Поворот винта» 26 октября, я знала, что
Бенджамин Бриттен – не мой композитор, так же как Шостакович,
Прокофьев, Шнитке и Губайдуллина. Хотя умом я понимаю, что это
интересная, очень своеобразная музыка, но она меня, за редким
исключением, совсем не трогает, я ее, скорее, терплю, пытаясь
освоиться в непривлекательной для меня мелодике и стилистике.
Более того, она мне кажется такой киношной, такой, как говорят в
науке, прикладной. Но я знаю людей, которые приходят от нее и от
спектакля в полный восторг, они так увлекательно рассказывают о
своих впечатлениях («Там рука из-под земли высовывается, а
особенно здорово, когда потусторонний голос поет: «Майлз!
Майлз!»), что невольно хочется понять, что же им там нравится.
Поддавшись этому желанию, я и пошла на эту оперу в Мариинский
театр. Сразу скажу, что спектакль мне понравился, он очень стильный,
своеобразно сделанный и очень английский. И пели артисты хорошо,
и музыка звучала таинственно. Минимализм декораций, ничто не
режет глаз, прекрасные костюмы, выдержанные в исторических
традициях эпохи, никакого эпатажа, никаких раздеваний и прочих
неприличностей (режиссер-постановщик Дэвид Маквикар). Как раз
наоборот, там экономка даже спит в платье, словно иллюстрируя
заблуждения короля Сиама из знаменитого фильма «Анна и король»
об английской гувернантке, что английские женщины даже спят
одетыми и в чепцах. Вообще, киношные ассоциации неотступно
преследовали меня весь спектакль: черно-белая колористка,
готический сюжет ужастика, по большому счету, ни о чем. А в таких
кинофильмах главное – спецэффекты, от которых зрителя бросает в
дрожь. После спектакля я спросила свою знакомую, которая любит
эту оперу, о чем собственно рассказывается в ней? Она назвала
желание взрослых подчинить детей своей воле и эгоистическое
нежелание опекуна ими заниматься (NB! Вот, все заставляют друг
друга подчиняться!). Но об этом рассказывается в половине романов
английских и англоязычных классиков ХIХ века, прежде всего в
романах Диккенса, Шарлотты Бронте, Френсис Бернет и других. И
очень впечатляюще они это показывают – сама эпоха встает перед
глазами. А опера скорее напоминает видеоклип на эту тему, да еще с
115
чертовщинкой. Правда, в спектакле все было миленько, не
страшненько, не ужасненько – словом, совершенно, несерьезно и по-
своему чопорно. А ведь, казалось бы, сюжет оперы, ее жанровая
эклектичность, необычная музыка, исполняемая минимальным
нетрадиционным составом оркестра, неброские декорации, скупая
сценография – все располагает к новаторству. Вот уж где почва для
разгула режиссерского воображения: зловещий замок, оживающие
мертвецы, привидения, одержимые дети, замогильные голоса,
таинственный опекун. Какие тут можно было «красОты» наваять! Но
нет, все культурненько, пристойненько, даже скучненько. Но так по-
английски, что сразу вспоминаешь об английском юморе. Глядя на
чопорно одетых оживших покойников, которые по сравнению с
едущими в петербургском метро на Хэллоуин утопленницами и
повешенными, напоминают самодеятельность младшей группы
детского сада, я задавалась вопросом, почему режиссеры
переиначивают только классические русские оперы, что у нас, что за
рубежом? Они так плохи или скучны? Или в них есть какие-то
вредные сегодня идеи, которые надо выхолостить, чтобы не
будоражили сознание демократично выдрессированных
представителей поколения Pepsi, заточенных на «прикольненько»?
Или все дело в непонятном никому за рубежом языке, на котором
поются эти оперы, а новые постановки делаются всегда с прицелом на
иностранную аудиторию? Никому же не приходит в голову переодеть
в рубище танцовщиков в балетах Фокина (это же святое!)
«Шехеразада» или «Карнавал». Что тогда от них останется без
костюмов Льва Бакста? Там же, перефразируя слова, написанные
одним певцом другому («что там петь-то?») в комментариях в
соцсети, танцевать нечего – только красивые позы, легкие прыжки,
наклоны и повороты в красивых костюмах. А если серьезно, это лишь
доказывает, что опера и балет – синтетические виды искусства, где
важно многое: прежде всего, музыка, пение и танец (хореография),
затем – актерское мастерство, и, наконец, – сценография, костюмы и
декорации. И все эти составляющие должны слаженно работать на
результат – успех у публики, а не тянуть одеяло на себя. Вс;, кроме
музыки, пения и танца (хореографии), имеет второстепенное,
подчиненное значение, их задача – усиливать впечатление от
исполнения, не мешать, не отвлекать внимание от певцов или
танцовщиков, ХОРОШИХ ПЕВЦОВ И ТАНЦОВЩИКОВ. Тогда
получиться шедевр даже из вполне среднего произведения, а из
116
хорошего – шедевр на все времена! Если же на передний план
выходит режиссура, то получается шемякинский «Щелкунчик» (шоу
практически без балета) или байвотерский «Фауст», где все
«заморочки» на сцене мешают слушать певцов. Тогда логично задать
вопрос: и зачем в этом случае идти в оперу или на балет?
Жанровая эклектичность самой оперы «Поворот винта», ее музыки
и эстетики совершенно очевидна. Все, что происходило на сцене,
очень напоминало интерьеры лабиринта ужасов в лондонском музее
Мадам Тюссо, где из всяких ответвлений коридора выбегают такие же
ожившие покойники, как в опере умершие гувернантка и слуга, они
никого не трогают, только пугают внезапностью появления, но народ
визжит от ужаса, даже такие скептики, как я, несмотря на
предварительный инструктаж. Вот это, я понимаю, эффект!
Киношные ужастики тоже бывают просто «ужас, ужас, ужас!».
Артисты могут лишь пристально смотреть, фоном звучать скрипящая
музыка, а зритель цепенеет, как в «Детях кукурузы». Но и в
музыкальном театре случается почувствовать холодок страха на
спине, как на спектакле мюзикла «Фантом оперы» в Лондонском
театре Ее Величества (кстати, там я впервые увидела реквизит-
аттракцион «плавающая лодка», такой же, как сейчас успешно
используется в новой постановке оперы Верди «Травиата» в
Мариинском театре).
Сюжет оперы «Поворот винта», с моей точки зрения, нельзя
анализировать всерьез, поскольку просто нечего исследовать – ни
любви, ни трагедии, ни драмы, сплошной нестрашный хоррор! Моя
мама изобрела прекрасный термин для таких произведений, когда от
своей основной научной и преподавательской работы в области
физиологии перешла к литературоведению (где она не последний
человек), – «серое свечение». Это о литературе, где нет ни героев, ни
добра, ни зла, ни любви, ни ненависти, ни живых чувств, ни счастья,
ни страданий, где персонажи просто, образно говоря, «коптят небо».
Их невозможно полюбить, им нельзя сочувствовать, о них не будешь
скорбеть, потому что они никакие. И в этой опере персонажи именно
такие, это отмечают все критики. Ну, тогда должно быть действие,
хотя бы как в «Фантоме оперы» (изумительная постановка в Лондоне!
Не оторваться! Динамика действия такая, что голливудский
кинофильм отдыхает! Но там и музыка фантастическая!).
А может мы не в том ключе думаем об опере «Поворот винта»? Ну,
не может взрослый серьезный человек, талантливый композитор
117
писать без юмора и издевки оперу на такой сюжет! Один оркестр чего
стоит! Настоящий сарказм! Ведь были же у нас периоды, когда
откровенно издевательские произведения трактовали серьезно как
восхваляющие революционные или коммунистические идеи. В
музыке – это Шостакович, достаточно вспомнить балет «Светлый
ручей» – гротескное издевательство, но какое талантливое, если
хороший хореограф поставит (Алексей Ратманский)! В литературе –
блоковская поэма «Двенадцать», где поэт в насмешку, как абсурд,
ставит во главе революционных событий двенадцать апостолов с
Иисусом Христом впереди. А «Стихи о советском паспорте»
В. Маяковского, которые выдавались за апологетику советского строя,
разве не издевательство, если паспорт «я достаю из широких штанин
дубликатом бесценного груза…» Что там может быть бесценным
грузом, я даже стесняюсь ответить. Так и с «Поворотом винта», ведь
никакого винта или даже винтика в либретто нет. У меня после
спектакля возник вопрос, а правильно ли перевели название «The Turn
of a Screw»? Не идиома ли это? Ведь известны случаи, когда даже
прекрасные советские переводчики не знали некоторых крылатых
выражений и переводили дословно то, что имело переносный смысл.
Так было с Черной Марией, воспринятую переводчиком стихов как
негритянку по имени Мария, ее боится поэт, а на самом деле речь шла
о машине для перевозки заключенных, об аналоге нашего «черного
воронка», которую естественно бояться. Или английское выражение
«поймать лобстера» в «Саге о Форсайтах» переведено буквально, и в
сцене объяснения в любви Майкла и Фл;р получился абсурд, потому
что они плыли по Темзе, где крабы не водятся, его заменили раком, но
я с трудом представляю, как рак может зацепиться за весло
посередине реки. А идиома значила, что сидящий на веслах человек
«чиркнул» от волнения веслом по поверхности воды и пустил брызги,
это знакомо каждому, кто плавал на лодке. Я убеждена, что «Поворот
винта» – это ошибочный буквальный перевод. Выражение The Turn of
a Screw должно иметь переносный смысл, по логике что-то вроде
нашего «слететь с катушек» или «Зашли шарики за ролики». И я
полезла в Оксфордский и Кембриджский толковый словарь
английского языка. И точно: у слова Screw есть масса переносных и
сленговых значений. Некоторые – очень неприличные. Главное из них
– половой партнер, только это слово из ненормативной лексики. У
глагола Screw тоже сексуальный смысл, выраженный ненормативной
лексикой в прямом значении (иметь секс) и переносном (обмануть).
118
А еще это значит заставить силой или угрозами подчиниться себе
(именно так объяснила смысл сюжета моя приятельница!). Выражение
«to loose a screw» значит «свихнуться», «быть не в себе, «слететь с
катушек». Так что смысл названия оперы находится именно где-то
среди этих значений. И здесь от переводчика требовался не
эквивалентный, буквальный, перевод, а коммуникативный, то есть он
должен был найти выражение, которое передает то, что вкладывает в
это выражение настоящий англичанин, все ассоциации и игру
смыслов. Думаю, это должно укладываться в значение русского слова
«пов;рнутость», только нужен более выразительный способ
реализации этого смысла. Пока не берусь предложить что-то иное. Но
для своего курса об издании переводной литературы я получила
потрясающий пример!
Вот с таким названием все в опере должно встать на место! Это
меняет все ее восприятие, делает ее живой, а музыку адекватной. И
поиграть образами на сцене можно чуть вольнее. Ведь это знаменитый
английский юмор!
Такой родной «Риголетто»
«Как же я соскучилась по «Риголетто!» – эта мысль первой
пронеслась в голове, когда я слушала 21 октября 2016 года в
Мариинском театре увертюру этой великолепной оперы, созданной
двумя гениями – Верди, музыкальным чародеем, и Гюго, мастером
историй о трагической любви. «Какая родная музыка!» – почему-то
мелькнула вторая мысль, а когда открылся занавес, на душе стало еще
теплее – так и повеяло добротным захватывающим воображение
театром. Такие несложные, но удивительно гармоничные декорации –
замечательно красивая картинка. И мне вспомнился мой первый
«Риголетто» в театре Станиславского и Немировича-Данченко много
лет назад.
Первое «браво!» и даже «брависсимо!» мне захотелось сказать
оркестру и дирижеру Владиславу Карклину. В этой музыке хотелось
раствориться, слушать и слушать… Опера воспринималась, несмотря
на антракты, на одном дыхании. С музыкой органично сливались
чарующие голоса забавляющегося герцога (Дмитрий Воропаев) и
наивно влюбленной Джильды (Ольга Трифонова). Складывалось
впечатление, что Дмитрий Воропаев рожден для партии герцога,
казалось, что он живет в этом образе. И так красиво звучал его
открытый легкий голос, а его герцог вызывал симпатию, и можно
119
было не сомневаться, что Джильда влюбилась в этого обольстителя.
«Сердце радостью полно, имя милый мне назвал, я не знаю, отчего
мне весь мир милее стал!» – подсказывала память русский текст арии,
которую когда-то на пластинке пела Елизавета Шумская, а на сцене –
не менее великолепно исполняла Ольга Трифонова. Она тоже очень
тронула меня своей нежностью и в пении, и в игре. Им отдельное
«браво!». Хор в спектакле был выше всяческих похвал, так весомо и
красиво дополнял музыку. Риголетто (Эдем Умеров) был убедителен в
своем гневе, в желании отомстить и в горе. Его голос выражал все эти
эмоции, подкрепленные и драматической стороной образа. И вообще
вся опера была исполнена очень вдохновенно. «Браво» всем
исполнителям! А еще меня безмерно радовала постановка (режиссер
Иркин Габитов), сделанная с таким вкусом и уважением к великому
творению Верди и Гюго. Все соразмерно, достойно, ничто не
отвлекает от певцов и действия, но декорации создают впечатляющий
и такой необходимый, соответствующий событиям фон. Я сидела и
радовалась этому удачному спектаклю, понимала, что при первой же
возможности пойду на него еще раз.
И хотя я знаю, что от добра добра не ищут, в самом потаенном
уголке души тихий голос нашептывал мне: «Представляешь, какой
вершины трагичности достиг бы финал оперы, если бы Риголетто пел
Владислав Сулимский, мастер сцен проклятий и высшего накала
страстей?» А я трусливо возражала: «После этого же костей не
соберешь, два дня в себя приходить будешь от потрясения!» Но на
самом деле очень хотела, чтобы это когда-нибудь произошло. Хотя на
сайте Мариинки в списке исполняемых Владиславом Сулимским
партий нет Риголетто, но запись арии Риголетто из второго действия в
его исполнении я слышала, она есть на официальном сайте певца
ВКонтакте, и я скопировала ее и на свою страницу. Даже под
аккомпанемент рояля это не оставляет равнодушным. Вот был бы
спектакль!
Опера «Нос» как аллегория сошедшего с ума мира
Напрасно я опасалась, что опера Шостаковича «Нос» мне не
понравится! Смешным в спектакле Мариинского театра (10 ноября)
было все – музыка, сюжет, персонажи, постановка. Легкий, изящный,
забавный, стильный спектакль! Полный восторг! Музыку оперы,
конечно, для удовольствия слушать не будешь, но она очень точно,
особенно в начале, передает внутреннее состояние человека, когда
120
усталым торопишься куда-то, пробираясь сквозь толпу, которая
состоит из таких же, как ты, людей, крутящихся, как белка в колесе, и
мечтающих вырваться из него хотя бы ненадолго. Именно такое
ощущение, как воспроизводит музыка, возникает в реальной жизни –
что-то надвигается, несется на тебя, сводит с ума. Тут не только до
потери носа недалеко, но и до потери присутствия духа и потери себя.
И выхода никакого нет, и так (образно говоря, без носа) жить
невозможно. Словом, куда ни кинь, везде – клин! Ну, прямо, как в
опере и в музыке Шостаковича! Тут впору и под кровать спрятаться, и
подумать бог знает что, и увидеть всякие странности. А в утешение
остается, как и коллежскому асессору Платону Кузьмичу Ковалеву,
только яблочком закусить, все равно город норовит задушить
человека в своих каменных объятиях.
Для меня собственное восторженное впечатление от оперы «Нос»
служит доказательством моего убеждения, что для понимания какого-
то произведения, которое апеллирует не к разуму, а к чувствам,
например, поэтического или музыкального, слушатель сам должен
ощутить то же, что и автор, когда создавал его, попасть в сходную
ситуацию. Тогда произойдет что-то вроде эмоционального резонанса,
и произведение заиграет всеми заложенными в него красками. Так и
тут. Когда не первый год живешь с ощущением, что мир сошел с ума,
то и опера «Нос» с ее какофонической музыкой и фантасма-
горическом сюжетом становится совершенно соответствующей
моменту. В ней все встает на место! Я даже не думала, что она мне так
понравится, ведь я отправилась на нее только, чтобы послушать
прекрасный баритон Владислава Сулимского, который пел партию
Ковалева. Но я пришла в полный восторг и от главного героя
гоголевской истории, и от оперы в целом! Мне приходилось сильно
сдерживаться, чтобы не смеяться в голос!
Ковалев Владислава Сулимского, с моей точки зрения, – очень
впечатляющий персонаж, такой живой и привлекательный,
практически шедевр. Когда сидишь близко к сцене и видишь мимику
певца, это особенно заметно. Она отражает все переживания его
персонажа, передает гротескность коллизии с носом и вполне
натуральную растерянность человека в странной жизненной ситуации.
Причем, приятно видеть, что мастерство артиста дает ему
возможность сыграть эту роль без «пережима» – смешно и
естественно, без ненужной утрировки. Вокальное исполнение партии
Ковалева – это отдельная восхищенная песня! То, что я раньше
121
воспринимала какофонией, в исполнении Владислава Сулимского
обрело хоть и странную, но мелодию, а прекрасная дикция певца
позволила понять каждое спетое слово. Актерский кураж делал
действие захватывающим, в него вовлекались все персонажи оперы и
превращали ее в калейдоскоп абсурдных событий, сменяющих друг
друга и не находящих разумного разрешения.
В исполнении оперы «Нос» принимали участие несколько десятков
певцов, которые перечислены в программке. И все они, словно
хорошо заведенный механизм, превратили оперу в незабываемое
сатирическое представление! Как сказали бы нынешние молодые
люди, полный ул;т! И такой драйв у всех! Браво!
Удивительно удачной выглядит и сама постановка спектакля
(режиссер Юрий Александров), и костюмы, и декорации (художник-
постановщик Зиновий Марголин), и сценография. Очень впечатляют
«каменные объятия» города, давящее небо-дом, зажатые в тиски
домов люди, извозчики, укатывающие действительность «асфаль-
товым катком» судьбы. Меня очень позабавила, как я для себя
обозначила, «Кантата и вариация с метлами» дворников, вечных
хозяев столичных петербургских дворов, главных помощников
жандармов и городовых. А еще – «танцевальная сюита Носов,
Носиков, Носищ и Шнобелей» (так я ее мысленно назвала), а также
похожий на струящийся плотный пар пластический этюд «Тело носа»,
исполненный Геннадием Николаевым. В опере было много забавных
эпизодических персонажей, которые очень оживляли действие: мать с
двумя непослушными сыновьями, торговка бубликами, семеро господ
в сортирно-гальюнной интермедии. Запомнились и поющие
персонажи: райская птицедева Сирин с большими, как и положено,
крыльями (Рада Баклунова), чиновник из газетной экспедиции (Илья
Банник), отъезжающие господин и дама и провожающий их приятель
(Роман Гибатов, Татьяна Филимонова, Сергей Юхманов), Подточина,
штаб-офицерша (Лариса Шевченко) и ее дочь (Жанна Домбровская).
Сменяя друг друга, они не давали зрителям скучать.
Спектакль оставляет поразительно светлое ощущение, в котором
все – музыка, пение, игра, декорации, танцы, свет – воспринимается
как единое целое. Оркестр под управлением Павла Смелкова был
сегодня на высоте. Музыканты очень выразительно исполняли
полную сатиры музыку Шостаковича. Изредка в ней слышались
весьма физиологические, легко узнаваемые, порой не очень
приличные звуки (Шостакович всегда был большим шутником в
122
музыке!), например, в сцене, где появляется Ковалев, то ли отбиваясь
от тумана, то ли вырываясь из небытия. Не менее живописной
оказалась музыка и в сцене на станции дилижансов, и в квартире
Ковалева.
Словом, спектакль выглядел очень свежо, актуально и забавно!
Судя по реакции зрителей, которые после спектакля устроили
артистам овацию, исполнение им пришлось по душе. Они криками
«Браво!» выражали на поклонах свое восхищение многим
исполнителям, но зал просто взревел от одобрения, как стадион, когда
из глубины сцены появился Владислав Сулимский! И цветов артистам
было преподнесено немало! Что ж удивляться? Они порадовали
зрителей и развеселили! Спасибо!
Воодушевляющая героическая опера «Аттила»
После оперы «Аттила» 22 октября в Мариинском театре мне
хотелось воскликнуть: «Да здравствует Верди, такой многоликий и
прекрасный, и слава певцам и музыкантам Мариинского театра,
которые могут ТАК исполнить эту героическую оперу великого
итальянца!». После этого можно было уже ничего не писать, но очень
хотелось. Я люблю героические сюжеты, где действуют смелые люди,
которые рискуют жизнью и выходят победителями или не выходят, но
не сдаются, не ноют, не подличают. Поэтому сюжет «Аттилы» – это
мой сюжет. Второй день не устаю восхищаться оркестром и
дирижером (в «Аттиле» это Кристиан Кнапп). Летящая, невероятно
вдохновенная музыка превращает действие оперы в вихрь событий,
между которыми не замечаешь пауз, даже когда ненадолго опускается
занавес. Спектакль создавал ощущение, что артисты просто живут на
сцене, они так естественно ведут себя в событиях средневековой
истории, что это временами воодушевляет, вызывает душевный
трепет и трогает до слез. И Одабелла (Млада Худолей), и Аттила
(Владимир Фуляуэр), и Эцио (Александр Гергалов), и Форесто (Отар
Джоджикия) были замечательно хороши в своих партиях и в роли
своих персонажей. На сцене ощущался такой «драйв», а говоря по-
русски, такое воодушевление, так патриотично звучали
захватывающие дух прекрасные героические мелодии, что хотелось
вдохнуть поглубже, расправить плечи, встать рядом с римлянами и
воевать против подлых захватчиков. А ведь это единственная реакция,
которую и ожидал сам Верди, поскольку был итальянским патриотом
и боролся за независимость и единство своей страны. Эта опера в тот
123
вечер все время вызывала у меня в памяти одну и ту же картинку –
величественное беломраморное сооружение в центре Рима с
крылатыми золочеными конями, резным фасадом, многочисленными
колоннами разного размера, которое все называют «Алтарь
Отечества». Это самый патриотический памятник, который я когда-
нибудь видела. Он символизирует и прославляет завоеванную
итальянцами свободу и объединение страны. И в этом итоге есть
огромная заслуга Верди-патриота и Верди-композитора. Он так
воодушевлял людей идеями, заложенными в этой и других его
героических операх! Сегодня это было настолько очевидно, это так
красноречиво, может быть и помимо своей воли, передавали
исполнители, что я невольно думала, какой ужасный грех, если не
преступление, совершают те, кто разными методами лишает людей
энтузиазма и разумного патриотизма, внушая, что все плохо, что надо
опустить руки и смириться, что все равно ничего не исправить и зло
победит. Радовала и постановка (режиссер-постановщик Артуро Гама,
художник-постановщик Франк Филипп Шлоссманн) – хоть и
минималистичная, но стилизованная вполне сообразно сюжету и
времени. И очень удачно был сделан свет (Евгений Ганзбург).
Не только отдельные фрагменты оперы восхищали красотой
музыки и вдохновенностью исполнения, но и вся опера в целом. Я –
зритель, и для меня важнее всего этот эффект. Пожалуй, вершиной
исполнения было второе действие, слушая которое хотелось плакать
от восторга! Исполненный 22 октября спектакль – это одно из двух
сильнейших впечатлений от оперы за всю мою жизнь. Второе
потрясение я испытала на спектакле «Симон Бокканерга» 17 июля
нынешнего года. Тогда дирижировал оркестром тоже Кристиан
Кнапп.
Я видела и слышала летом оперу «Аттила» в звездном составе – с
Ильдаром Абдразаковым, Марией Гулегиной, Владиславом
Сулимским, Сергеем Скороходовым, оркестром дирижировал
Валерий Гергиев. Да простят меня все перечисленные исполнители,
которые мне все очень нравятся. И спектакль был прекрасный! Но
почему-то я не испытала тогда такого удивительного восторга, как 22
октября!
«Сомнамбула» вызвала бурю восторга!
Какой удивительной красоты и сложности для певцов опера
Винченцо Беллини – «Сомнамбула» – прозвучала вечером 30 октября
124
2016 года в Концертном зале Мариинского театра! Как фантастически
прекрасно исполняли ее солисты и хор Академии молодых оперных
певцов Мариинки, а также приглашенный из Большого театра тенор
Станислав Мостовой. Замечательно играл оркестр под управлением
Заурбека Гугкаева. Такой овации, как после этой оперы, я, пожалуй,
не слышала никогда в жизни! Она превзошла даже ту, что была после
оперы «Симон Бокканегра», в которой пел в начале фестиваля
«Звезды белых ночей» Пласидо Доминго. Сегодня зал просто исходил
возгласами восторга! Очень порадовали певцы Академии молодых
оперных певцов Мариинки прекрасными свежими сильными
голосами, позитивным настроем, слаженностью и выразительностью
исполнения. В центре внимания, конечно, была Ольга Пудова, которая
голосом ангельской красоты пела партию Амины, крестьянской
девушки, которую жених обвинил в измене из-за ее лунатизма. Ее
ревнивого жениха Эльвино исполнял солист Большого театра
Станислав Мостовой, обладатель замечательного тенора, так
изумительно звучащего и во впечатляющих дуэтах с Аминой, и в
сложнейших ариях его персонажа. Роскошь сегодняшнего
исполнительского состава доводила почти до экстаза. Сильный и
выразительный бас Динара Джусоева, певшего партию графа
Родольфо, не оставлял равнодушным. Легкое сопрано Дианы Казарян
украшало и покоряющие гармоничным звучанием ансамбли, и
радовало слух в ариях. Сочный голос Регины Рустамовой прекрасно
вписывался в общую картину и привлекал внимание в сольных
фрагментах. Было приятно, что и небольшие партии поют обладатели
красивых голосов. Словом, на этой опере было настоящее вокальное
пиршество. После «рогатой» «Иоланты», как эту постановку называет
моя приятельница, и «Сусанина» с уличным фонарем в огороде, так
радовало концертное исполнение прекрасной оперы, которую было бы
жаль испортить какими-нибудь безудержными «новаторствами»
эгоцентричных режиссеров. Я пришла к выводу, что, чем в
модерновом виде, пусть уж лучше классические оперы идут вообще
без декораций и костюмов!
Но на «Сомнамбулу» в Концертный зал Мариинки я бы
обязательно сходила еще, и не один раз. Уж очень хороша музыка.
Просто бальзам на душу!
125
Желанная безжалостная Турандот
С операми Пуччини у меня всегда были какие-то проблемы. По
большей части меня не трогала их музыка. Хотя я люблю его светлую
оперу «Богема», знаю ее, помню арию «Холодную ручонка, надо Вам
ее согреть. Темно ужасно, мы ищем ключ напрасно…», именно с
такими словами по-русски. Ария Каварадосси из «Тоски» всегда
заставляет меня содрогаться от ощущения неминуемости смерти.
Слушала нынешним летом великолепную «Тоску» в Мариинском
театре в дни фестиваля «Звезды белых ночей» с прекрасной Марией
Гулегиной в заглавной партии, впечатляющим тенором Нажмиддином
Мавляновым в роли Марио Каварадосси и замечательным баритоном
Ариунбаатаром Ганбаатаром в партии барона Скарпиа. Наслаждалась
красивыми голосами певцов, радовалась впечатляющей постановке,
узнавала наиболее известные фрагменты оперы, как бы сейчас
сказали, хиты, затаив дыхание слушала знаменитую арию Тоски,
потом – Каварадосси. Аплодировала с энтузиазмом после спектакля,
потому что он мне очень понравился, но и сейчас сказать, что я
люблю всю оперу «Тоска», я не могу.
А оперу «Турандот» до сегодняшнего спектакля в Мариинке я не
только в театре, но и целиком никогда не слышала. Хотя и арию
Калафа из третьего действия, и арию Турандот из второго акта, и
финальный гимн любви я, конечно, знаю и очень люблю эту музыку.
Узнав, что Турандот в спектакле 5 ноября будет исполнять
полюбившаяся мне с летних спектаклей в Мариинке Мария Гулегина,
я решила восполнить пробел в своих музыкальных впечатлениях.
Спектакль оказался красивым, по большей части со вкусом
стилизованным под китайский Восток. Это очень гармонировало с
такой же условно китайской музыкой оперы. Великолепно звучал
оркестр под управлением Валерия Гергиева, живописуя жестокие
будни Пекина далеких сказочных дней, где ненавидящая мужчин дочь
императора Турандот одного за другим отправляет под меч палача
претендентов на ее руку и сердце. Настоящая фурия, наделенная,
видимо, умопомрачительной красотой, притягивает, как магнит, всех
увидевших ее представителей сильного пола царских кровей. И они,
очертя голову, кидаются в пучину странного сватовства, итогом
которого может быть либо женитьба, либо смерть. И надо-то всего
разгадать три загадки – и невеста твоя! Отлично звучал хор, тревожась
за судьбу симпатичных принцев, скорбя об их казни, переживая за
126
судьбу страны, правитель которой никак не может справиться со
строптивой дочерью и выдать ее замуж, чтобы она преодолела
выдуманные ею же психологические проблемы. Самой симпатичной
личностью для меня стала любящая и преданная и Калафу, и его отцу
Тимуру, татарскому царю, рабыня Лиу (Ирина Чурилова). Ее нежное
взволнованное пение как нельзя лучше передавало ее чувства. Когда
она убила себя, зал как-то по-детски ахнул. Было очень трогательно.
Видимо, зрители тоже оценили ее человечность и, как и я, пребывали
в недоумении, что такого хорошего нашел Калаф в холодной, злобной,
закомплексованной Турандот, что с таким упорством практически
совал голову в петлю, которую она бы с удовольствием затянула на
его шее, если бы Калаф в чем-то ошибся.
Роковая безжалостная Турандот (Мария Гулегина) выглядела очень
убедительной в своем свирепом нежелании иметь что-либо общее с
желавшими ее благосклонности мужчинами. Ее впечатляющие арии, в
которых было явно слышно предвкушение неминуемой расправы над
очередным женихом-неудачником, наводили на странную мысль: «А
как Калаф собирался с ней жить, как ладить? Вдруг в ней опять
проснется фурия? Была бы заколдованной, как в европейских сказках,
поцеловал, полюбил, расколдовал бы, и стала бы она навсегда милой
девушкой и покладистой женой. А тут как?» Впрочем, это вопрос не к
опере, а к Карло Гоцци и китайскому фольклору. Причем,
риторический!
Интересен был и Калаф (Владимир Галузин), действующий в этой
оперной истории как неизвестный принц. Именно он пел самую
красивую арию во всей опере, когда рассказывал о своей любви к
Турандот, заставляя ее полюбопытствовать, о чем все-таки идет речь
(господи, что он в ней нашел? Разве что богатства всего мира, о
которых ему говорили придворные китайского императора Пинг, Панг
и Понг?). И таки сразил ее наповал одним поцелуем! Выглядело это,
как снятие чар, расколдовывание, но в сюжете этого нет. Тем не
менее, любопытство Турандот переросло в постоянный интерес к
проявлениям любви, она и согласилась на свадьбу к огромному
облегчению и радости всех жителей Пекина – от родного отца-
императора и придворных до снующей повсюду черни. Лучшая
мелодия оперы «Турандот», с моей точки зрения, звучит в ее финале в
исполнении хора – такой просветленный жизнеутверждающий гимн
любви, дарующий надежду на счастливое течение дальнейшей жизни
в сказочном Китае.
127
Спектакль в постановке режиссера Шарля Рубо и художника-
постановщика Изабель Парсьо-Пьери выглядел приятно
впечатляющим, весьма гармоничным и продуманным. Было лишь три
момента, которые я восприняла, как необъяснимые диссонансы, как
дешевые пуговицы на костюме от Гуччи. Первое – это реализованная
метафора с мечом (дамокловым мечом?), сложенным из трех
огромных частей и крутящимся над толпой обреченных подданных.
Последнее – это светящийся зеленый дракон, составленный из каких-
то щитов перед тем, как опустился занавес в конце оперы. А второе –
это странная сцена, когда похожие на православных монахов или
иноков китайские подданные императора почему-то легли на сцену
головой к зрителям (слава богу, не ногами!), вытащили из-под черных
ряс-халатов розовые и желтые подолы платьев-рубашек и подняли их
вверх на сорок пять градусов, при этом расставленные ноги они
согнули в коленях. Женщина художник-постановщик должна была
понимать, какая медицинская ассоциация мгновенно возникнет в
головах современных женщин, да и мужчин, которые смотрят
американское кино про больницы. Для меня эта сцена – загадка. Ведь
можно было тех же иноков поставить лицом к зрителю и просто дать
им распахнуть халаты – цветовой эффект был бы даже лучше!
Конечно, несмотря на эти мелочи, спектакль мне понравился. Но
музыка Пуччини, кроме арии Калафа и финального гимна любви,
почему-то опять меня не тронула. И я позавидовала своей
приятельнице, которой эта опера очень нравится, и она ходит слушать
«Турандот» уже не первый раз, для удовольствия.
Солистам Бурятского театра оперы и балета зал
аплодировал стоя!
Те, кто усомнились и не пошли 7 ноября в Концертный зал
Мариинского театра на гала-концерт солистов Бурятского
государственного академического театра оперы и балета имени
Г.Ц.Цыдынжапова, много потеряли! Такого количества певцов с
прекрасными голосами в одном выступлении я давно не слышала!
Семнадцать солистов, более чем у половины из которых были
великолепные сильные красивые голоса, у остальных – либо хорошие,
либо очень хорошие. И я знаю еще как минимум двух певцов этого
театра, чьи голоса великолепны, и их уже слышали в операх в
Мариинском театре! Это прекрасный монгольский баритон
128
Ариунбаатар Ганбаатар, выступивший в Мариинском театре в партии
барона Скарпиа в опере Пуччини «Тоска» в дни фестиваля «Звезды
белых ночей». И Аюна Базаргуруева, которая много раз была
трогательной Аидой в одноименной опере Верди, проникновенно пела
и оправдала ожидания публики.
Я-то ни секунды не сомневалась, идти ли на этот гала-концерт.
Бурятский театр оперы и балета я знаю с молодости, когда его труппа
приезжала на гастроли в Благовещенск, куда я попала на несколько
лет с родителями. В этом театре был прекрасный классический
репертуар и хорошо сделанные спектакли. Они единственные в
Советском Союзе в конце 1960-х годов исполняли оперу Ж. Бизе
«Искатели жемчуга», фрагменты из которого я не могу забыть до сих
пор. Впрочем, у меня перед глазами стоит и Мефистофель из
великолепно поставленного «Фауста» в исполнении легендарного баса
этого театра Лхасарана Линховоина. Он был и прекрасным Кончаком
в замечательной постановке «Князя Игоря» с настоящими
половецкими плясками (а не с вариациями на неизвестную тему под
музыку Александра Бородина, которую показал 8 и 9 ноября на сцене
Мариинки Якутский театр оперы и балета). Театр из Улан-Уде
привозил на гастроли не менее полутора десятков спектаклей, среди
них оперы «Травиата», «Риголетто», «Кармен», «Евгений Онегин»,
балеты «Лебединое озеро», «Жизель». И оперная и балетная труппы
были очень впечатляющими. Бурю восторга всегда вызывала у
публики прима-балерина Лариса Сахьянова. Словом, весь мой
прежний опыт подсказывал, что гала-концерт будет стоящим! Тем
более я нежно люблю этот театр за то, что он познакомил меня в
студенческие годы с оперной и балетной классикой в таком далеком
от столичного театрального рая Благовещенске, центре Амурской
области.
Когда я рассказала своим знакомым, что собираюсь на этот
концерт, что знаю этот театр, что у него хорошая труппа, что я
выросла в тех краях на их спектаклях и советую им пойти, то в ответ
услышала: «Ну, мы же там не выросли». Видимо, имелось в виду, что
они выросли в более хорошем месте… Меня всегда умиляет
питерский снобизм! Но такой труппе, как у Бурятского театра оперы и
балета, и сегодня позавидовали бы многие театры России, а
некоторым солистам – и театры мира! В гала-концерте участвовало
четыре тенора, два из которых просто изумительно хороши! А если
верить художественному руководителю Геликон-оперы Дмитрию
129
Бертману, что теноры – это штучный товар, а хорошие – так вообще
на вес золота, то Бурятский театр обладает просто несметными
сокровищами! Помимо этого у них есть несколько прекрасных и
хороших басов, баритонов, сопрано и меццо-сопрано. И по всему
получается, что театр своими силами может поставить практически
любую оперу на весьма высоком исполнительском уровне. А если
учесть, что пели участники концерта очень выразительно, что
называется, «так, как доктор прописал», то есть драматургию роли
выстраивали, прежде всего, голосом, а потом уже лицом и телом, то
можно себе представить, как это все великолепно смотрится в
полноценном спектакле! Я бы с удовольствием сходила!
В гала-концерте прозвучали три фрагмента из оперы Чайковского
«Пиковая дама» – ариозо Германа (Михаил Пирогов – потрясающей
силы и красоты тенор!), ария Лизы (народная артистка республики
Бурятия Марина Коробенкова – великолепное мягкое сопрано) и
песенка Томского (народный артист республики Бурятия Мунзул
Намхай – хороший баритон). Такой Герман и такая Лиза – находка для
любого театра мира! По всему было видно, что слушать эту оперу
Чайковского в Бурятском театре – одно удовольствие!
Прекрасно исполнил арию Хозе из оперы Бизе «Кармен» Мэргэн
Санданов, еще один великолепный тенор! И ария Микаэлы (Батчимэг
Самбуугийн) из этой же оперы порадовала, потому что все свои
девичьи переживания невеста дона Хозе живописала нежным
красивым голосом, тем не менее прекрасно слышимым на фоне
оркестра, который временами, видимо, забывал, что он в данный
момент не симфонический, а оперный, и включал полную мощь. Но к
чести певцов, их голоса не терялись и на этом фоне. Знаменитую и
труднейшую арию Царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная
флейта» очень достойно исполнила народная артистка республики
Бурятия Бигильма Ринчинова. Потрясла публику и народная артистка
СССР Галина Шойдагбаева арией Лауретты из оперы Пуччини
«Джанни Скикки» и сорвала самые громкие аплодисменты и крики
«Браво!». Завершился концерт проникновенной музыкально-хоровой
композицией «Моя Бурятия», под музыку которой перед глазами
вставали бескрайние просторы Забайкалья, с пологими сопками,
высоким голубым небом, широченными реками и озерами, увидеть
которые надо хотя бы раз в жизни! Дарю идею туроператорам!
Организуйте постоянный маршрут в Бурятию для посещения
спектаклей этого великолепного театра, а заодно прокатите туристов
130
по Трассибу, покажите природные и национальные красоты
Забайкалья. Если правильно все сделать, то получится очень
интересное, приятное и познавательное путешествие! Я уже знаю
людей, кто готов пару раз изменить Мариинскому театру с Бурятским!
Лишь одно меня резануло на этом гала-концерте. Музыканты и
дирижер (Леонид Корчмар) должны были выступать радушными
хозяевами, проявлять заинтересованность в происходящем, раз они не
были спрятаны в оркестровую яму, а сидели у всех на виду. Мне, как
зрителю и просто человеку, кажется, что когда певцы кланяются и
широким жестом благодарят оркестр и призывают публику обратить
внимание на их мастерство, то музыканты и дирижер, как минимум
должны смотреть на солиста, а не заниматься каждый собой или
соседом. Правда, дирижер, временами все-таки спохватывался и
начинал улыбаться и реагировать на жесты певцов. Но по большей
части возникало ощущение, что музыканты словно говорят: они –
сами по себе, а мы – сами по себе. Но это ненормально, я не видела ни
одного зарубежного оркестра, который бы аккомпанировал оперным
певцам, не выказывая им своего хотя бы внимания на протяжении
всего концерта, пока все на людях. Ведь зритель не должен видеть
техническую сторону работы музыкантов такого уровня. Да и
сценический этикет еще никто не отменял. Странно было видеть как
музыканты, когда зал буквально надрывался от восторженных криков
«Браво!», с нескрываемым изумлением и неодобрением изучали зал.
А публика принимала солистов Бурятского театра оперы и балета
тепло и восторженно, отдавая дань их таланту, мастерству и
артистичности. В конце концерта зал долго аплодировал стоя!
Нечасто можно увидеть такую овацию в Мариинском театре! За
последние полгода, хотя я хожу в театр часто, я вижу третью, причем
эта, пожалуй, самая впечатляющая.
Я не утерпела и подошла к дочери легендарного баса Лхасарана
Линховоина Дариме Лхасарановне, художественному руководителю
оперной труппы театра, народной артистке России, чтобы взять
автограф и сказать, что я много раз слышала ее отца в гастрольных
спектаклях Бурятского театра в Благовещенске и его Мефистофеля
помню до сих пор!
Форпост высокой культуры в суровой Якутии!
Два дня я с интересом смотрела выступления труппы
Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутия)
131
имени Д. К. Сивцова-Суоруна Омоллоона на сцене Мариинского
театра. 8 ноября на новой сцене прошла опера А. Бородина «Князь
Игорь», поставленная театром (режиссер-постановщик Андрей
Борисов) благодаря президентскому гранту в 2015 году, а 9 ноября –
гала-концерт солистов этого театра «В сиянии Северных муз»,
посвященный его 25-летию.
Замечательно, что Мариинка предоставляет свою сцену различным
отечественным театрам оперы и балета, в том числе, таким
отдаленным, как Бурятский и Якутский, чтобы они могли показать
свои возможности и петербургской публике. Трудно переоценить
значение таких центров оперного и балетного искусства в Восточной
Сибири и в Забайкалье, масштабы территории которых жителю
европейской России даже трудно себе представить. У нас города
располагаются близко друг к другу, даже Москва – всего в нескольких
часах езды на поезде. А на сибирских и забайкальских просторах
тысяча километров – что сотня на европейских. И возможность
приобщиться к высокому искусству – оперному и балетному – в
крупных отдаленных промышленных центрах России – это залог
полноценного развития людей, живущих на этих территориях. Очень
впечатляет стремление представителей национальной культурной
элиты Якутии воплощать на сцене классические образцы русской и
европейской музыкальной культуры и приобщать к ней живущих на
огромной территории республики людей. Значение театра оперы и
балета для столицы республики Саха (Якутия), на территории которой
могут уместиться почти все страны Европы, думается, гораздо
больше, чем роль Большого театра в Москве. Он там – единственный
на огромном пространстве, и ближайший подобный театр находится
на расстоянии не менее тысячи километров.
И в эти два дня можно было оценить, что доводится слышать
жителям Якутска на сцене своего театра. Прежде всего, это
патриотическая и очень красивая постановка оперы А.Бородина
«Князь Игорь». Выдержанная во вполне достоверной стилистике,
постановка отличается чувством меры и хорошим вкусом. Узнаваемые
археологические объекты использованы в оформлении спектакля –
изображения так называемого «скифского золота», которое можно
увидеть в Эрмитаже. Вполне реалистично сделаны костюмы,
построены мизансцены. Экзотически воспринимаются национальные
вкрапления в действие – характерное звучание якутского хомуса,
классического шаманского инструмента, клекот хищных птиц, ржание
132
лошадей, звук копыт несущейся степной кобылицы. Не испортили
спектакль и переставленные местами сцены оперы, превращение
«плача Ярославны» в сон князя Игоря с пятью Ярославнами с
прекрасными голосами (Прасковья Герасимова, Анегина Дьяконова,
Маргарита Мартынова, Феодосия Шахурдина, ОльгаЧемпосова).
Впечатляюще звучал в партии князя Галицкого Андрей Валентий,
приглашенный солист из Большого театра Беларуси, а также был
интересен Аскар Абдразаков в роли половецкого хана Кончака.
Выразительно, хотя и немного тихо, звучал оркестр под управлением
темпераментного дирижера Алевтины Иоффе. Как, впрочем, – и
некоторые певцы, прежде всего мужская часть исполнителей оперы,
временами и хор. Им, порой, не хватало необходимой мощи для
создания патриотического эффекта. Складывалось впечатление, что
музыканты и певцы привыкли к менее объемному помещению,
каковым и является зрительный зал Якутского оперного театра. Как-
то особенно не порадовала картина «Половецких плясок»,
поставленная французским хореографом Режис Обадиа. Она и
стилистически выбивалась из общего контекста, и не отражала
«живописную» половецкую музыку А. Бородина с бешеными
скачками на лошадях, полными неги танцами половецких красавиц,
удалыми плясками ханских воинов. Хотя в целом спектакль оставил
приятное впечатление.
Гала-концерт якутского театра показал и балетных артистов
труппы. Вполне достойно выглядел в техничных классических
балетных партиях Сарыал Афанасьев (в сцене «Пир Краса» из балета
А. Хачатуряна «Спартак» и в па де де из балета Р. Дриго «Талисман»),
а также хореографической миниатюре «О, Солнце!». Его партнерши –
Екатерина Тайшина, Надежда Корякина, Юлия Мярина – тоже
хорошо смотрелись, хотя досадное падение последней на фуэте
немного подпортило картину. Замечательно прозвучали и многие
вокалисты. Прасковья Герасимова проникновенно спела арию Аиды
из одноименной оперы Верди, а Феодосия Шахурдина прекрасно
исполнила арию Виолетты из первого действия оперы Верди
«Травиата». Понравились публике и Григорий Петров с песенкой
Герцога из оперы Верди «Риголетто», Анегина Дьяконова с арией
Тоски из одноименной оперы Пуччини, Александр Емельянов с
куплетами Эскамильо, Николай Попов с романсом Неморино из
оперы «Любовный напиток». Очень впечатляюще во втором
отделении звучал хор, исполнивший сначала финал кантаты Орфа
133
«Carmina Burana», а затем – хор иудеев из оперы Верди «Набукко».
Конечно, чуткое ухо меломана могло уловить некоторые погрешности
в выступлении певцов. Странно прозвучал знаменитый романс
А. Алябьева «Соловей», который когда-то знал наизусть любой
гражданин СССР, поскольку его гоняли по радио практически каждый
день в потрясающем исполнении Аллы Соленковой.
Завершили гала-концерт опять французские половецкие пляски с
каким-то странным для стилистики виденного накануне спектакля
оперы «Князь Игорь» эротическим налетом. Порадовал оркестр, по
большей части состоявший из якутских музыкантов. Очень хорошо
звучали духовые. Публика была довольна, хлопала, кое-кто кричал
«Браво!». В целом, гала-концерт артистов Якутского театра
понравился.
«Сильва» – любовь моя!
Имре Калман ворвался в мою жизнь совершенно неожиданно.
Презрение, которое в нашей семье испытывали к оперетте, можно
сравнить только с осуждением бессмысленного сидения у окна или
игры в карты в «Дурака» или в «Пьяницу». Единственно с кем мне
удавалось поиграть в эту «запретную» игру на даче в Подмосковье,
была прабабушка. Она, хитро улыбаясь, доставала откуда-то свои
заветные карты и начинала их сдавать. Никто не решался ей всерьез
что-то говорить по этому поводу (только шептали друг другу: «Не
педагогично!»), а я предвкушала удовольствие от совместного
развлечения. Карточная игра в семье предавалась анафеме из-за
какого-то дальнего родственника, который еще до революции
проигрался в пух и прах и закончил свои дни, как Герман из «Пиковой
дамы», в психушке…
А что касается оперетты, то дома как-то особенно не любили
советскую оперетту – «Вольный ветер», «Белую акацию»
Дунаевского, хотя музыку к фильму «Дети капитана Гранта» обожали
и часто пели песенку Паганеля «Жил однажды капитан, он объездил
много стран…». И «Веселых ребят» смотрели при любой
возможности. Словом, логики в этом неприятии никакой не было. Не
признавали и все!
Про Кальмана и его оперетты я и не слышала до своей поездки с
бабушкой в Казань к ее сестре, работавшей в отделе культуры в
редакции газеты «Советская Татария» и специализировавшейся на
театральных и кинематографических рецензиях. Квартира у нее была
134
маленькая, и меня отправили ночевать в соседнюю, к другой
сотруднице этой же газеты, у которой, кроме того, была дочка моего
возраста. Предполагалось, что мы подружимся, будем развлекать друг
друга и оставим взрослых в покое. Именно так и получилось. Бабушка
уехала на неделю в командировку в башкирский Салават, где вскоре
должен был заработать завод по производству полиэтилена, а она
осуществляла надзор за внедрением технологии, разработанной под ее
руководством в лаборатории московского проектного института. Я же
осталась в полном распоряжении своей новой четырнадцатилетней
подружки.
Через пять минут после нашего знакомства она усадила меня на
диван, спросив: «Ты любишь «Сильву»?». И, не дождавшись ответа,
поставила пластинку: «Тебе понравится!». Я про «Сильву» ничего не
знала. Мама всегда говорила: «Не люблю этот балаган!», имея в виду
и Дунаевского, и Кальмана, и Штрауса. Меня это удивляло. Только в
этом году, накупив и пересмотрев кучу дисков со старыми (1940-х
годов) немецкими экранизациями классических оперетт – «Летучая
мышь», «Сильва», «Марица» – я поняла, что она имела в виду.
Карикатурные персонажи, скандирование вместо пения, какой-то
нарочито несимпатичный канкан, грубоватые шутки и вульгарные
повадки. Все это совсем не походило на прекрасные советские
фильмы, снятые по этим опереттам, и на более поздние спектакли,
которые мне довелось видеть в театре оперетты в Москве. Возможно,
наши режиссеры отошли от изначальных традиций жанра,
облагородив его. Но, в любом случае, хорошее пение и танцы, стали у
нас обязательными для исполнителей этих веселых музыкальных
историй.
Пока звучала музыка, подружка поедала меня глазами и все время
интересовалась: «Ну, что, тебе нравится?». И я честно кивала.
Конечно же, мне с первого раза понравилась лучшая оперетта
Кальмана! Веселые куплеты – «Красотки, красотки, красотки кабаре,
вы созданы лишь для развлечения…», «Частица черта в вас, в сиянье
ваших глаз…», озорные шутки «У тебя сейчас заболит не только
печень, но и селезень…», красивые арии и дуэты «Помнишь ли ты,
как счастье нам улыбалось?..»… Волнующая любовная история,
легкий лирический и забавный сюжет, счастливо заканчивающийся
свадьбой, – ну, как это могло оставить равнодушным неискушенного
подростка? А еще захватывала зажигательная музыка, она легко
запоминалась, ее хотелось петь. Она была сродни венгерским танцам
135
Брамса, которые так любила играть (а я любила слушать) моя
гродненская подружка, учившаяся в музыкальной школе и
преуспевшая в этом. Говоря современным языком, она была фанатом
Брамса. Даже в виде подарка на день рождения своей мамы она
разучила и сыграла ей пятый венгерский танец Брамса.
Через некоторое время и у меня появились собственные пластинки
с великолепной записью «Сильвы», которую я, в конце концов,
выучила наизусть. И в Московский театр оперетты стала ходить с не
меньшим интересом, чем в музыкальный театр Станиславского и
Немировича-Данченко. Заинтересовалась я и другими опереттами
Кальмана – «Марица», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка
Монмартра». И здесь хорошим подспорьем было радио и телевидение.
Вне конкуренции был фильм (1958) «Мистер Икс» с Георгом
Отсом, поставленный по оперетте Имре Кальмана «Принцесса цирка».
Этот советский певец из Эстонии был так популярен в те годы в
Советском Союзе, что большинство его узнавали по голосу, он часто
пел на радио. Когда я в первый раз в 1980 году оказалась в
командировке в послеолимпийском Таллинне и жила в гостинице в
Пирите, отдаленном районе эстонской столицы, почему-то для меня
имело особое значение, что неподалеку находилось кладбище, где
был похоронен этот прославленный певец…
А потом был прекрасный новый фильм «Принцесса цирка» (1982)
режиссера Светланы Дружининой с такими очаровательными
Натальей Белохвостиковой и Игорем Кеблучеком, играющими
главных героев, и Любовью Ковалевой и Владимиром Мальченко,
поющими за них. Никакого намека на грубость, напротив, изящный
увлекательный благородный сюжет, хорошие актеры, талантливая
игра, выразительные голоса. «Низкий» музыкальный жанр был сильно
«приподнят» в советское время, сделав оперетту вполне
«рукопожатной». Сегодня мало кто с презрением отзовется о
великолепных опереттах Кальмана, Штрауса, Оффенбаха,
Дунаевского. Специалисты признают, что их вокальное исполнение –
дело не простое. Даже один из выпусков телевизионного конкурса
«Большая опера» был посвящен оперетте, который наглядно
продемонстрировал, что только хорошего голоса не достаточно для
того, чтобы петь эти комедийные музыкальные спектакли (кстати,
почему-то оперетты у нас никто не пытается ставить эпатажно, или
руки еще у режиссеров не дошли?).
136
Один спектакль оперетты Имре Кальмана особенно врезался мне в
память. В ноябре 2013 года я отправилась на конференцию,
посвященную Владимиру Далю (казаку Луганскому), на Донбасс, в
Луганск. Я попала туда в первый раз. Это было буквально за неделю
до того, как Янукович отложил подписание соглашения с
Евросоюзом. Ничто не предвещало безумного поворота событий,
которые многое изменили и в нашей жизни.
Луганск произвел на меня тягостное впечатление, было ощущение
путешествия во времени – словно вернулись мы в лихие девяностые, с
центром-базаром, с валютными обменниками на каждом шагу и
тихими советами, что у знакомого можно поменять деньги выгоднее,
с холодными батареями, драным линолеумом в номерах
ведомственной вузовской гостиницы, полным отсутствием посуды на
кухне и ручек на газовой плите, с единственной лампочкой под
потолком и раздолбанной мебелью. Университет имени Даля поразил
новым зданием с памятником Далю перед ним, мобилизацией
студентов на пленарное заседание конференции, выступлением на ее
открытии отцов города (по-моему, там был Плотницкий). При этом
удивляла и какая-то непривычная для таких мероприятий в России
организационная простота – кофе чуть ли не в коридоре на бегу,
междусобойчик под названием «фуршет» или «банкет» в
студенческой аудитории. Но страннее всего была реакция хозяев во
время дружеского общения за столом на предложение приехавших из
России участников конференции спеть что-нибудь из украинских
песен. «Черные брови, карие очи» или «Дывлюсь я на нэбо, тай думку
згадаю…» – эти песни знакомы большинству выросших в Советском
Союзе. «А мы их не поем», – без тени улыбки ответили нам. Россияне
пожали плечами и спели парочку песен в свое удовольствие, причем
хозяева рта не открыли. (За полгода до этого, в январе того же года я
видела совсем противоположную картину в Петербурге. В Большом
концертном зале «Октябрьский» выступала знаменитая
Академическая Капелла бандуристов из Киева. Зал был полный,
играли и пели украинскую национальную музыку, закончили Гимном
Украины, зал исступленно аплодировал и не хотел расходиться, а
потом началось невообразимое. На сцену поднялся человек в годах,
произнес несколько слов благодарности и запел «Черные брови, карие
очи». Его голос звучал искренно, но не так уверенно, как у
профессиональных певцов капеллы. И дирижер махнул рукой своим
певцам-бандуристам. Они подхватили, а за ними и весь зал. Так и
137
допели до конца все вместе, а потом долго аплодировали, кричали
«Браво!»… Если бы не видела это собственными глазами, никогда бы
не поверила в такое перерастание концерта в митинг-братание весьма
сдержанных питерцев и не менее «задумчивых» киевлян).
На другой день конференции в Луганске наступил черед
культурной программы. Нам предложили на выбор поход в
драматический театр на какую-то малоизвестную пьесу и в
украинский музыкальный театр на оперетту Кальмана «Марица». Мы
высказались за «Марицу». «Ну она же на украинском», – хозяева
пытались отговорить нас, но мы решили, что «Марица» и на
китайском остается «Марицей». «Хозяин – барин!» – словно говорили
удивленно поднятые брови нашей сопровождающей. И мы на
автобусе отправились в театр. Луганск – очень разбросанный и
странно спланированный город. Между центром и районом, где
находился университет, лежал огромный массив частного сектора –
домик к домику, на расстоянии нескольких метров друг от друга,
теснились почти одинаковые маленькие постройки. Такой кромешной
темноты, как в этом районе, я в городе, пожалуй, не видела никогда:
света не было ни в домах, ни на улице. Нам объяснили, что шахтеры
рано ложатся спать.
В театре, построенном лет сорок назад в лучших советских
традициях, было полно народа. Спектакль, добротный, с хорошими
декорациями и костюмами, с оркестром и очень неплохими певцами,
нам понравился. Одно лишь слегка раздражало – артисты пели с
микрофонами, подвешенными как у эстрадных исполнителей чуть
ниже подбородка, что делало голоса слишком громкими и резкими.
Вообще, с певческими талантами в Луганске было все прекрасно.
Во время специально организованного в музее В. И. Даля
выступления учащихся института культуры меня до слез тронул
сочный бас необычно рослого и плечистого китайского студента,
исполнявшего что-то оперное и знаменитых «Журавлей» Яна
Френкеля на стихи Расула Гамзатова. До сих пор не могу забыть этот
потрясающий голос, глубокий, яркий, хорошо поставленный, почти
бас профундо… Сегодня странно осознавать, что все эти впечатления
– уже отголоски другой, безвозвратно ушедшей жизни…
А оперетты Кальмана я и сейчас слушаю с большим
удовольствием, правда, чаще всего в видеозаписях.
138
«Лебединое озеро» и в Африке «Лебединое озеро»
Летом в Петербурге, как я шучу, «Лебединое озеро» не танцуют
только что в Гостином дворе, поскольку иностранцы подразумевают
под «русским балетом» именно его, и смотрят, смотрят, смотрят...
Причем, нередко, «на ура» проходят практически любые постановки.
Моя знакомая, которая работала гидом с группами иностранных
туристов, как-то рассказывала, что на одном из спектаклей (кажется, в
консерватории) ей даже пришлось выбежать из зала, чтобы
просмеяться, потому что «Танец маленьких лебедей» танцевали три
танцовщицы (вместо традиционных четырех) сильно разного роста, и
из-за этого им было трудно выполнять движения синхронно.
Выглядело это комично. Но зрители все равно оказываются довольны.
И я их понимаю. Этот самый знаменитый в мире балет Чайковского –
истинный музыкальный, хореографический и сценический шедевр,
олицетворяет суть классического балета и благодаря своему величию
делает незаметными многие вольные и невольные погрешности и
странности исполнения.
Когда-то в детстве я могла смотреть этот балет столько раз подряд,
сколько его показывали (фильм-балет с Майей Плисецкой 1957 года я
смотрела в актовом зале Гродненского мединститута, где работала
моя мама, не менее десятка раз). И позже, если выпадала возможность
сходить в театр на этот балет, я никогда этим не пренебрегала ни в
какой точке страны или мира. Он не стал для меня менее
привлекательным из-за того, что «Лебединое озеро» нон-стоп
запускали на телевидении как «политическую затычку» в эфирном
времени в августе 1991 года, когда журналисты и политики не знали,
что говорить во время путча своим ошарашенным согражданам.
Вообще, удивительно, насколько «Лебединое озеро»
«непотопляемый» балет, кто и что ни пытался бы с ним делать.
Недавно я видела в Интернете его китайскую балетно-акробатическую
версию, где Одетта танцует на пуантах не только на полу, но и
балансирует на голове принца, и поразилась, что почему-то это скорее
вызывает любопытство, чем недоумение от такой трактовки. Этим
летом во время спектакля балета «Дон Кихот» в Мариинском театре я
разговорилась с китайским молодым инженером, соседом по ложе,
которому, как и мне не повезло с местом, и нам, чтобы что-то видеть,
приходилось все время стоять. Ему спектакль явно нравился, но не
так, как мне, поскольку от первого действия «Дон Кихота» я
139
испытываю прямо-таки физиологическое удовольствие. В антракте он
мне сказал, что учился в США, что русский балет – это здОрово, но он
так не похож на то, к чему он привык в Китае. При этом он
подчеркнул, что в его стране влияние русской культуры огромно. Да,
разницу культурного кода никуда не деть, возможно, китайский
вариант «Лебединого озера» ему показался бы более понятным – все-
таки это балетно-цирковое шоу. Впрочем, влияние нашей культуры в
Китае и, вправду, было велико. Достаточно вспомнить очень
красивый и странный танец маленьких лебедей, словно возведенный в
квадрат и, исполненный недавно, как дань уважения к российскому
президенту, 24-мя или что-то около этого китайскими танцовщицами
на концерте в честь участников саммита «Большой двадцатки» – в
воде, но на пуантах…
Мне вспоминается китайская симфоническая музыка, которую я
слышала в конце 1960-х годов в расположенном на Амуре
Благовещенске, фактически в 500 метрах от китайского города Хэйхэ.
Это было в период культурной революции в Китае и настолько
враждебных отношений СССР с этой страной, что любой громкий
звук в городе все его жители воспринимали, как провокацию на
границе. Музыка лилась из коротковолнового приемника и
напоминала усредненную благозвучную европейскую симфоническую
классику XIX века в стиле Чайковского, в которой время от времени
проскальзывают характерные китайские четвертьтоновые пассажи.
Музыкальные фрагменты переслаивались всякими агитками. «Русские
женщины от 16 до 40 лет, не бойтесь! Мы не будем вас убивать. Вы
будете рожать нам таких красивых детей, как китайцы, и таких
смелых, как русские!». Это можно было бы считать хорошим
анекдотом, если бы не военные столкновения в 1968 году на амурском
острове Даманский, не угрозы устроить нам веселое празднование 50-
летия Октября, не доведенные до сотрудников планы эвакуации всех
городских учреждений пешком в город Свободный в 100 километрах
от Благовещенска, не бесконечные нарушения границы, отмененные
прогулочные и туристические рейсы теплоходов по Амуру, ожидание
самого худшего… Помню, как в день событий на Даманском (военное
столкновение с большим числом погибших с обеих сторон), в школе
на линейке, с которой начинались занятия, была гробовая тишина,
даже самые отъявленные хулиганы притихли. А мы с подругой уже
весной время от времени ходили на берег Амура, бродили по
выброшенным на песок тающим льдинам и смотрели на
140
противоположный берег. Видели обращенные к нам огромные
иероглифы и портреты Мао Цзэдуна, тихий одноэтажный городок с
возвышающимися трубами никому не нужных маленьких доменных
домашних печурок, с помощью которых китайцы хотели совершить
«великий скачок», тихо снующих там и сям одетых в одинаковые
синие костюмы-пижамы людей, и успокаивались. Танков нет, все
тихо, можно жить до завтра… Удивительно, что в Благовещенске
жители избегали обсуждать между собой китайскую угрозу. И не
потому что это кто-то запрещал или это было опасно. Это
происходило по принципу «в доме повещенного о веревке» говорить
нельзя. И если кто-то, испугавшись, образно говоря, начинал скулить,
на него цыкали: «Молчи!». И это было лучше какой-то ошалелой
паники по тому же поводу в белорусском Гродно, на расстоянии 10
тысяч километров от Китая, когда в магазинах сметали соль, сахар,
крупу, мыло и спички… Слава богу, все в итоге, обошлось. И сегодня
два города, разделенных рекой и государственной границей дружат,
торгуют, обмениваются культурными делегациями. А китайцы
пытаются понять и освоить в рамках своей культуры даже «Лебединое
озеро», ведь оно так популярно в мире.
Именно тогда я задумалась об этой неуязвимости лучшего балета
Чайковского. Что с ним ни делай, с него – как с гуся вода. Несколько
лет назад в Дюссельдорфе я попала на спектакль пародийной
американской мужской балетной труппы «Les Ballets Trocadero de
Montecarlo». В предваряющей спектакль информации было шутливо
объявлено, что все балерины Большого театра, которые должны были
танцевать в спектакле, заболели, и их заменили переодетые
балеринами танцовщики-мужчины… В программе была сплошь
русская балетная классика, в частности, второе, «лебединое»,
действие из «Лебединого озера». Сразу скажу, что это было не шоу
трансвеститов. Танцовщики, одетые в соответствующие классические
пачки, честно и вполне виртуозно исполняли на пуантах сложную
хореографию Льва Иванова, точно повторяли основной рисунок
танцев лебедей, но все время вставляли в танец хореографические и
пантомимические шуточки: гримаски, прыжки, спотыкания,
падения… Им как-то удавалось, словно пройти по лезвию ножа, – не
скатиться на дешевые пошлости, не превратить все в балаган, и
сделать представление невероятно смешным. И, что самое
поразительное, высмеивался не балет, а незадачливые исполнители,
поэтому и не возникало никакого отторжения увиденного.
141
У создателей представления не было задачи уничтожить
произведение, надо было создать смешное действо, что и было
сделано. Я хохотала до слез и при этом получила эстетическое
удовольствие! Более того, я даже обратила внимание, что мужской
атлетизм в исполнении некоторых технически сложных типично
женских балетных фрагментов и па позволял не только создавать
иллюзию реального балетного спектакля, но и давал танцовщикам
запас свободы для всяких смешных выходок. И хотя в этом
представлении высмеивали пафосность балетной походки и
жестикуляции, это никак не повлияло на мою любовь к балету и даже
не породило желания вести внутренний спор с авторами этого
балетного шоу. И за великих, так сказать, не было обидно, наоборот, я
поразилась, что пародий были удостоены только русские
классические образцы балета, а не что-то современное. Видимо,
пародировать модерновую хореографию было бы бесполезно, потому
что из-за отсутствия канона там трудно отличить серьезные движения
от пародийных – все смешалось в доме Форсайтов, Ноймайеров, Пети
и других балетных новаторов.
А уж баварская версия «Лебединого озера», рассказывающая о
последнем периоде жизни объявленного сумасшедшим и как-то
вовремя таинственно утонувшего любимого короля-строителя
баварцев Людвига II, и вовсе показалась мне милой и интересной
вольностью. Тем более «лебединые» сцены в силу их гениальности
были сохранены там практически в полном объеме. И то, что первый
и третий акты рассказывали о событиях баварской придворной жизни,
а девушки-лебеди – ожившие персонажи любимого королем театра
теней, нисколько не мешали восприятию прекрасной балетной
истории, тем более, что и для Чайковского Бавария была исходным
толчком для создания балета, ведь реальное Лебединое озеро
находится недалеко от знаменитого замка Нойшванштайн, любимого
детища Людвига II… Да и никакого несовместимого с музыкой
эпатажа в этом варианте балета нет, и дух произведения каким-то
таинственным образом сохраняется.
Не очень давно я вместе со своей немецкой приятельницей
случайно попала в небольшой курортный городок Берг на берегу
озера Штанбергзее в 30 километрах от Мюнхена, как потом
выяснилось, на место гибели Людвига II. Мы без особой цели поехали
на ее машине посмотреть окрестности Мюнхена, остановились в
понравившемся нам уютном городке и пошли вдоль берега по
142
аккуратным игрушечным улочкам. Вскоре выбрели к маленькому
естественному спуску к воде и наткнулись на охапку роз на песке,
потом увидели большой деревянный крест, стоявший в воде. И только
прочитав табличку на кресте и на расположенном неподалеку доме
погибшего вместе с королем врача, мы поняли, что оказались на месте
гибели Людвига II, которого теперь баварцы считают своим лучшим
королем и которому мир обязан открытием такого композитора, как
Вагнер. Мы долго бродили вокруг расположенной рядом небольшой
церкви, построенной в парке у дворца Берг в память о разыгравшейся
здесь трагедии, и думали об иронии судьбы. Все, за что короля-
строителя не любили современники, обожают потомки: замки,
оперный театр, музыку Вагнера, грандиозный Нойшванштайн с его
Лебединым озером… И живые цветы всегда стоят в часовне возле
портрета короля, и лежат на песке у креста. Как все везде одинаково!
Давно мечтала посмотреть «Лебединое озеро» в постановке Мэтью
Боурна, где лебедей танцуют мужчины в покрытых перьями трико и с
обнаженными торсами. Один раз в Лондоне почти удалось – не
хватило нескольких дней моего пребывания, чтобы попасть на
спектакль. Второй раз почти купила диск с этим балетом, но что-то
напутали с доставкой и оплатой. Нашла в Интернете. И была
поражена беспомощностью так называемой хореографии и
исполнением на уровне самодеятельности. Упитанные мОлодцы в
лохматых штанах как-то бесцельно прыгают под прекрасную музыку
Чайковского, а до этого более стройные джентльмены во фраках
призывно обнимают друг друга, кружатся в танце, страстно глядят
один на другого. И если вспомнить, что в конце ХIХ века великий
писатель Оскар Уайльд угодил в Редингскую тюрьму на два года за
связь с отпрыском британского аристократа, а потом стал изгоем, жил
в Париже и похоронен на кладбище Пер-Лашез, где теперь на его
могиле стоит несуразный, но весь зацелованный поклонницами его
таланта памятник, то рискованность поведения героев балета как-то
настораживает. И хореографическое воплощение вызывает большие
сомнения, также как и художественные достоинства хореографии...
Так и слышу, как члены жюри телевизионного конкурса «Большой
балет» говорят о непонимании исполнителями сути балета, что они
танцуют невыразительно, что зрителя не трогает увиденное...
Несмотря на множество присвоенных этому балетному шоу наград, к
классическому балету это имеет лишь касательное отношение – за
счет музыки и названия. А остальное – довольно унылое бестолковое
143
шоу, которое и смотреть-то стоит лишь потому, что хочется сравнить
с оригиналом – великим творением Петипа и Иванова хоть в
интерпретации Константина Сергеева (Мариинский театр), хоть Юрия
Григоровича (Большой театр).
А то, что «Лебединое озеро» – шедевр, я убедилась еще раз в этом
году, когда пошла смотреть знакомую мне с детства версию
«Лебединого озера» Горского (она дана в фильме-балете «Лебединое
озеро» 1957 года с Майей Плисецкой), которую восстановил сейчас
Михайловский театр. До редакции Юрия Григоровича она была
весьма популярна в Советском Союзе. В ней танец маленьких лебедей
исполняют не четыре, а шесть танцовщиц, рисунок их танца иной, они
не все время держатся за руки, а какое-то время танцуют по
отдельности. Там по-иному строятся «лебединые» сцены, нет четкого
рисунка расположения кордебалета, испанский, неаполитанский и
другие танцы, в частности, харАктерные, в сцене бала, выглядят
какими-то неотшлифованными. Я специально несколько раз для
сравнения ходила в Мариинку на традиционную версию этого балета,
и должна признаться, что лишний раз убедилась, что «Лебединое
озеро» в хореографии Петипа и Иванова в редакции Константина
Сергеева – истинный шедевр! Видимо, в процессе исторического
совершенствования хореографии балетов, рождаются оптимальные,
почти идеальные, редакции, когда все элементы спектакля
оказываются настолько гармоничными, что любое дальнейшее
изменение нарушает эту гармонию. И шедевр шедевров в этом балете
– такой бриллиант чистой воды – это танец маленьких лебедей, где
взявшись за руки, трогательно танцуют четыре танцовщицы
одинакового небольшого роста. И геометрически выверенный рисунок
движения кордебалета во втором и последнем действиях, и
харАктерные танцы третьего действия – все это дает ощущение
совершенства… Немалую роль для зрителя играет и трактовка
финала. Помню, как радовалась моя почтенная английская гостья
счастливому завершению истории Одетты и принца Зигфрида, почти в
ладоши хлопала и, как ребенок, приговаривала: «Все хорошо
закончилось…».
Не знаю, известно ли кому-то, сколько раз балет «Лебединое
озеро» был показан зрителям, но я думаю, эта цифра достойна книги
рекордов Гиннеса. Хотя вряд ли среди всякой белиберды, которую
туда заносят, найдется место для такой показательной статистики. Но
полагаю, что этот балет, являющийся настоящим рекордсменом,
144
можно назвать супербалетом. Раньше я считала, что только я не могла
оторваться от него в детстве и в более взрослом возрасте. А на днях
сайт Культура.ру опубликовал опрос по поводу этого балета. Его
вопросы и варианты ответов очень обрадовали меня. Там
интересовались, сколько раз подряд вы можете смотреть «Лебединое
озеро»? И среди версий ответов предлагали: два-три раза, пять-шесть,
десять и больше раз. И только один предполагал отрицательный ответ.
Это в который раз убедило меня, что «Лебединое озеро» – это Балет
Балетович, который зритель будет еще долго любить, несмотря на
агитацию «продвинутых» критиков, новаторствующих хореографов и
жалующихся на «ошалелость» от него музыкантов и танцовщиков.
Бессмертный балет «Дон Кихот»
Когда я впервые еще школьницей собралась пойти на балет «Дон
Кихот», кто-то из родственников сказал мне, увидев, как я
поморщилась от названия, что сам рыцарь печального образа к балету
почти никакого отношения не имеет. Так, связующее звено. Я
обрадовалась, потому что, в отличие от своей младшей сестры, никак
не могла одолеть этот роман Сервантеса, а она уже в 11 лет несколько
раз его перечитывала и всегда смеялась, находя занимательным и
веселым. Мне же роман казался странным и скучным, его героев я
считала не романтическими и даже глупыми, поэтому дальше третьей
главы пробиться мне не удавалось. Только увидев телевизионный
спектакль по этому роману, я ощутила интерес к нему. И я с легкой
душой отправилась на балетный спектакль в Кремлевский дворец
съездов, где танцевали артисты Большого театра. Это была середина
шестидесятых годов. Дон Кихот, действительно, как тень отца
Гамлета, время от времени появлялся на сцене среди всеобщего
испанского веселья, оправдывая своим присутствием название балета
и соединяя в единое действо темпераментные виртуозные танцы
молодых влюбленных Китри и Базиля, эффектного тореадора Эспады
и его друзей-матадоров, веселых цветочниц, уличных танцовщиц,
соседей и подружек главной героини, цыганок и цыган, а также дриад,
амура, амурчиков и других чудесных обитательниц дивного сада
царства Морфея. От бодрой жизнерадостной музыки становилось
весело, калейдоскоп танцев увлекал в свой водоворот, нарастающая
энергия балета логично переходила в магнетическое гран па
последнего акта с захватывающими дух вариациями па де де Китри и
Базиля. Этот балет Минкуса навсегда стал моим любимым, я даже
145
затрудняюсь сказать, сколько раз я его видела в театре. На удивление
музыка финального па де де оказалась мне знакомой. Учительница в
студии хореографии, где я занималась пару лет в детстве в
белорусском Гродно, видимо, тоже вдохновлялась этим звуковым
пиршеством, и мы часто танцевали не очень сложную, но красивую
композицию из шагов, прыжков и поворотов под духоподъемную
музыку вариаций Базиля. Мне очень нравилась и музыка, и то, что мы
танцевали. Но настоящие вариации восхитили меня своей
виртуозностью и неподражаемой энергией.
С тех пор я при любой возможности ходила на этот балет. Иногда,
правда, случались и разочарования. Как-то летом, в середине 2000-х, я
решила показать свой любимый балет приехавшей в гости дочери. И
взяла билеты в Мариинский театр. Тогда, в отличие от прошедшего
сезона, летом нередко танцевали не очень опытные танцовщики. Нам
попались дебютанты в обеих главных партиях – Китри и Базиля.
Похоже, и другие артисты были, что называется, не из первого
состава. Мы сидели рядом с ложей репетиторов, которые, по всей
видимости, очень волновались за своих подопечных. Они постоянно
переговаривались, высовывались из ложи, закрывая часть сцены,
словом, напоминали переполошившихся кур в курятнике и были не
лучшими соседями. Это очень мешало получать удовольствие от
спектакля. Впрочем, репетиторы волновались не зря. В картине в
царстве дриад одна из артисток упала в сольном танце практически на
ровном месте, а в финальном па де де на фуэте и Китри потеряла
ориентацию и замерла в конце своей вариации в какой-то несуразной
позе, не сумев даже сгладить оплошность. По-человечески понять это
можно. Балет очень техничный, исполняется в быстром темпе, не
каждый балетный театр может исполнить его на должном уровне, а
исполнители главных партий вообще должны быть виртуозными
танцовщиками, обладающими прекрасной балетной техникой и
большим запасом выносливости, чтобы осилить весь спектакль и с
блеском исполнить искрометный финал. Кроме того темп балета, если
дирижер не подстраивается под возможности конкретных
танцовщиков, просто ураганный. Не зря великая Майя Плисецкая
говорила, что уже по тому, как появляется Китри в первом действии –
вылетает или выходит – становится ясно, сможет ли балерина
достойно станцевать эту партию. Мне запомнились слова из интервью
Натальи Осиповой, когда она еще танцевала Китри в Большом театре
с успешно дебютировавшим в роли Базиля Иваном Васильевым, что,
146
ориентируясь на великих предшественниц, ее Китри вылетает на
сцену и сносит все на своем пути. И, действительно, ее Китри и в
Большом театре, и потом в Михайловском, и в Ла Скала, где она
танцевала в паре с Леонидом Сарафановым, а потом в Новосибирске с
Сергеем Полуниным, была всем Китри Китри!
Но окончательно я влюбилась в балет «Дон Кихот» в Петербурге.
Здесь я буквально «заболела» им, когда увидела в роли Базиля
Леонида Сарафанова, который в этой партии надолго стал для меня
эталоном исполнения. Я впервые попала на спектакль с участием
этого потрясающего танцовщика уже в Михайловском театре, и
поразилась какой-то неправдоподобной легкости и высоте его
прыжков, в которых он, казалось, не только зависал, но и еще чуть-
чуть взлетал… Я восхитилась виртуозным изяществом его танца и
артистичной техничностью, пересмотрела в театре весь его репертуар.
Потом купила видеодиск со сделанной в 2006 году еще в Мариинском
театре записью балета «Дон Кихот», где он танцует Базиля, а его
будущая жена, такая по-особенному благородная балерина Олеся
Новикова, исполняет Китри. Это удивительная запись! Столько
энергии, удовольствия, озорства, изящества, виртуозности и
техничности в их танце, что я могу смотреть этот диск снова и снова!
Он для меня как «балетный деликатес», которым можно исправить
неприятный «привкус» после любого не понравившегося балетного
спектакля. Если бы мне пришлось выбирать один-единственный
видеодиск, который можно взять с собой в какое-нибудь далекое
путешествие в безлюдную местность, я бы выбрала именно этот. Его я
могу смотреть с любого места и множество раз.
Сегодня в Петербурге балет «Дон Кихот» танцуют и в Мариинском
театре, и в Михайловском. Различаются только версии. Эта
конкуренция двух музыкальных театров в последнее время идет им
явно на пользу. Причем, я не могу с уверенностью сказать, чей
спектакль мне нравится больше. И я, в этом впечатлении, похоже, не
одинока. В обоих театрах на балете «Дон Кихот» не бывает свободных
мест – аншлаг.
В каждом спектакле есть свои плюсы. В Мариинском театре, где
сцена больше, роскошно поставлена картина в царстве дриад, там
великолепны декорации и костюмы, публика обычно аплодирует при
открытии занавеса. Очаровательны амурчики, которых исполняют
воспитанники Вагановского училища. Удивительны харАктерные
цыганские танцы второго действия, трогательны и персонажи
147
кукольного театра – принцесса, рыцарь, воины-янычары… Увлекает
танцевальная феерия первого действия, полная мягкого юмора,
жизнерадостности, веселья, кокетства и удальства. От музыки и
танцев матадоров и тореадора Эспады, уличной танцовщицы, друзей и
соседей Китри и Базиля начинают мурашки бегать по спине. Это
действие – настоящий балетный шедевр! И гран па последнего акта
обычно вызывает восхищение, к которому примешивается сожаление,
что балет скоро завершится… Единственно, что иногда огорчает в
некоторых спектаклях Мариинского театра, – это замедляемый темп в
вариациях Китри и некоторые отклонения у ряда исполнительниц от
привычного рисунка ее танца. Ну, и оркестр иногда играет хуже, чем
хотелось бы, особенно валторны…
В Михайловском театре, где сцена поменьше, спектакль выглядит
чуть менее роскошно, но он нисколько не проигрывает в виртуозности
и темпераментности. Более того, звучание оркестра, темп музыки
балета очень отличаются в Михайловском театре. Складывается
впечатление, что здесь музыканты с удовольствием и энтузиазмом
исполняют музыку Минкуса, которая нравится им самим, и они
получают от нее радость. Темп музыки в этом театре поистине
ураганный, видимо, как у композитора написано, и нигде не
замедляется. Артисты балета танцуют именно музыку Минкуса, и
дирижер не приспосабливает ее под конкретные обстоятельства и
конкретных артистов. Поэтому спектакль захватывает с первой ноты.
Особенно, если танцует обворожительная Анжелина Воронцова,
виртуозно-легкий артистичный Леонид Сарафанов или зажигающий
публику неутомимый Иван Васильев.
Здесь исполняют несколько иную версию балета, так называемую
московскую, в хореографии Александра Горского по мотивам
хореографии Мариуса Петипа в редакции Михаила Мессерера,
отличающуюся другой последовательностью сцен, рисунком танцев,
костюмами, но не менее захватывающую. Хотя в царстве дриад не
танцуют маленькие амурчики, картина от этого практически не
проигрывает. После спектакля, на поклонах, публика в зале нередко
ревет от восторга, как на стадионе. Посмотреть «Дон Кихота» с
участием Ивана Васильева некоторые зрители специально приезжают
из Москвы…
В прошлом сезоне я ходила на все спектакли «Дон Кихота» в обоих
театрах и никак не могла насытиться этой радостной музыкой,
великолепными танцами и неповторимой энергетикой балета. И в
148
этом сезоне я уже знаю, что пойду на него в октябре. Жаль, что только
один раз. У меня всегда сжимается сердце, когда я по какой-то
причине не могу побывать на «Дон Кихоте», если балет есть в афише,
словно от меня безвозвратно ускользает драгоценная возможность
еще раз пережить эту непередаваемую радость от вихря музыки, танца
и еще чего-то, что всегда незримо сопровождает хороший балетный
спектакль.
Непреходящее очарование «Жизели»
У меня такое впечатление, что я родилась уже очарованная
«Жизелью» Адана, хотя не уверена, что моя мама когда-либо сильно
впечатлялась этим балетом. Она любила «Лебединое озеро» с
Плисецкой, Уланову считала малоэмоциональной и выразительной,
«Дон Кихота» с презрением отвергала как недостаточно лиричный
балет, и, вообще, предпочитала симфоническую и камерную музыку, в
основном, Шопена и Бетховена, Рахманинова и Чайковского. Попав
во время эвакуации из Москвы к родственникам в Казань, она
оказалась в одном классе и подружилась с увезенными из столицы
детьми высокопоставленных деятелей разного толка и стала
проникаться их интересами. Среди одноклассников был Алексей
Абрикосов, будущий академик-ядерщик, любимый ученик Ландау,
сын академика Абрикосова, занимавшегося бальзамированием тела
Ленина, а неразлучной подругой стала Светлана Дубровина (не
помню, чьей дочерью она была), впоследствии преподаватель физики
в МГУ. Сама мама была из семьи научных работников попроще,
работавших на оборону, хотя в конце войны они получили
Сталинскую премию (потом ее называли Государственной) за свои
химические разработки. А уже в 1960-х годах моя бабушка, то есть
мамина мама, со своими сотрудниками разрабатывала в Москве и
внедряла в башкирском Салавате технологию производства
полиэтилена. Но музыкой в семье не сильно интересовались.
Маминой маме, что называется, «медведь на ухо наступил», она всю
жизнь писала стихи, музыку знала в пределах «джентльменского»
набора интеллигентного человека, хотя ее мама обладала настолько
серьезным голосом – контральто, что ей настоятельно рекомендовали
учиться пению, но она выбрала Высшие женские курсы. Уже очень
пожилой – лет 85-ти, она иногда на даче начинала петь дрожащим
голосом что-то из романсов, а ее дочь, моя бабушка, обычно,
всплескивая руками, говорила: «Мама, только не надо!..».
149
Позже, уже в годы учебы в Московском университете, пристрастие
моей мамы к симфонической и камерной музыке окрепло благодаря
именитым сокурсникам, с которыми ей хотелось общаться и
соответствовать их уровню образованности, в том числе музыкальной.
Среди них была дочка выдающегося пианиста Генриха Нейгауза, а
также выросший в Кремле внук Ленгника, бывшего члена
правительства при Ленине, работника Наркомпроса в 1920-1930 годах,
который в детстве, катаясь на горке, кричал кому-то из сильных мира
сего: «С дороги, куриные ноги!». «Золотая молодежь» интересовалась
горными лыжами, альпинизмом, симфонической и инструментальной
музыкой. Ее представители знали, что Шопена надо слушать в
исполнении Эмиля Гилельса, а фортепианные произведения
Бетховена – в исполнении Святослава Рихтера. Без тени сомнения они
называли дирижеров, у которых Бетховен звучит энергично, как надо,
а у кого его музыка безвольна, как Шопен… Они ходили на концерты
в консерваторию и филармонию, вот мама с ними и пристрастилась.
Хотя нельзя сбрасывать со счетов радио, оно до войны, во время
войны и после войны передавало много хорошей классической
музыки, а мама, как и я впоследствии, не отлипала от
радиоприемника…
Так что «Жизель» в моей жизни появилась скорее вопреки, чем
благодаря чему-то. Наверное, я впервые увидела этот балет во время
очередных гастролей в Благовещенске Бурятского театра оперы и
балета в конце 1960-х годов. Жизель танцевала замечательная прима-
балерина Лариса Сахьянова, о которой говорил весь город. Она была
техничная и эмоциональная танцовщица, очень нравилась публике.
Помню, что с ее спектаклей я уходила в полном восторге. Почему-то в
первый раз мне больше всего запомнилась сцена из второго действия,
где виллисы в исполнении кордебалета продвигаются навстречу друг
другу мелкими прыжками на одной ноге с поднятой назад другой, так
что длинные легкие юбки образуют белый полукруг. Сейчас я
понимаю, что такой эффект создает сочетание гениальной музыки и
гениальной хореографии. В большинстве театров в этот момент
публика всегда аплодирует.
Этот балет стал «моим» сразу. Пока мы жили в Благовещенске, я
смотрела его каждое лето, когда из Улан-Удэ приезжал театр с
гастрольными спектаклями. Уже в Ульяновске у меня появились две
пластинки с записью музыки «Жизели». Помню, как я их бесконечно
ставила, когда с маленькой дочерью бюллетенила из-за ее
150
нескончаемых простуд, и мы вместе танцевали под эту музыку. Нам
обеим это занятие очень нравилось.
Несколько раз мне довелось увидеть «Жизель» в Большом театре.
Запомнился спектакль конца октября 1999 года. Я тогда выиграла
Соросовский грант и ехала на стажировку в Будапешт. Вылетала,
естественно, из Москвы, поэтому заехала к бабушке и в свободный
вечер накануне отлета попала на «Жизель».
Театр был в преддверии ремонта, кажется, тогда он тоже пытался
получить какую-то зарубежную помощь, потому что от спектакля у
меня осталось странное впечатление: танцевали прекрасно, но
костюмы выглядели какими-то припыленно-выцветшими, пол на
сцене словно состоял из заплаток, роспись около люстры
отслаивалась… Казалось, что всем спектаклем театр отправлял куда-
то в зал послание: «Посмотрите, как мы изумительно танцуем, но как
у нас все неустроенно, недостойно нас!».
Когда, в начале 2000-х, выйдя замуж за своего бывшего сокурсника
по Благовещенскому мединституту, я вновь оказалась в городе своего
детства – Ленинграде-Петербурге, то вскоре пошла смотреть
«Жизель» в заинтриговавший меня Эрмитажный театр. Именно тогда
я поняла, что люблю второе действие больше первого, хотя раньше
было наоборот. Жертвенная любовь Жизели и прощение нечаянно
погубившего ее человека, который ощутил свою вину и покаялся,
тронули меня тогда до глубины души. Вплоть до этого момента я не
обращала особого внимания на исполнителей, на трактовку образов,
на хореографические и драматические нюансы. И тут вдруг откуда-то
узнала, что в Мариинском театре дают подряд четыре «Жизели» с
разными балеринами. Я успела на две – с Ульяной Лопаткиной и
Марией Ширинкиной. Обеих я видела в театре в первый раз.
Потрясающе хороша была Ульяна Лопаткина во втором акте – такой
прочувствованный танец, плавные летящие легкие движения, но мне
не хватило в ней щемящей устремленности на партнера, без которой
не возникает в финале ощущения радости, что все хорошо
закончилось. И особенно меня огорчило первое действие, где веселая,
жизнерадостная, искренне влюбленная девушка ликует, переживая
свою первую любовь, а потом, потрясенная предательством, теряет
рассудок и умирает от разбитого сердца. «Где же эта девушка?» –
думалось мне…
И я срочно взяла билет на другой спектакль. Про Марию
Ширинкину я знала, что она представительница Пермской балетной
151
школы, которая славилась удачным сплавом вагановской
академичности и московской эмоциональности. И на спектакле я была
поражена, как это очевидно проявляется в танце. Я про себя назвала
эту балерину в роли Жизели – Жизель Жизелевна. Настолько она
оказалась органична в первом действии и проникновенна во втором.
Как зритель я была покорена созданным ею образом.
Именно тогда у меня появился диск с записью музыки балета в
исполнении Амстердамского театра балета (почему-то в магазинах
долго продавалась именно эта запись). Когда я отправлялась на
машине в командировку по области в филиалы вуза, где преподавала,
эта жизнеутверждающая прекрасная музыка, которая нередко гремела
у меня в салоне non-stop, скрашивала бесконечную дорогу.
Конечно, я смотрела по телевидению балет «Жизель» в
постановках различных театров мира – все, что показывал канал
«Культура». Накупила видеодиски с разными версиями этого балета,
не одну ночь провела в Интернете, выискивая наиболее интересные
записи с выдающимися танцовщиками прошлого и настоящего.
В самое сердце меня поразила версия «Жизели» Рудольфа Нуриева,
исполненная в Мюнхенском театре (она полностью есть в Интернете).
Помимо того, что он временами танцует, припадая на одну ногу
(известно, что танцовщик часто танцевал с серьезными травмами), он
еще и образ Альберта трактовал как «гадкого мальчика», который,
походя, решил развлечься с хорошенькой пейзанкой, трусовато
ретировался, застуканный невестой «на месте преступления», а потом,
потрясенный смертью Жизели, поддался первому порыву и покаянно
отправился с цветами к ней на могилу. Но, почуяв смертельную
личную угрозу, от которой ценой своей вечной жизни как виллисы его
спасает обманутая им девушка, вновь предал ее. Это очень
красноречиво выражено у Нуриева-Альберта. В финале прощального
танца он берет Жизель «под белы рученьки» и ставит на могилу,
словно говоря: «Иди, дорогая, скорее туда, где тебе и место». Умерла,
так умерла… Да, для романтического балета такой цинизм – это
перебор.
И я очень расстроилась, когда увидела недавно похожую трактовку
у моего любимого танцовщика Леонида Сарафанова (раньше ее у него
не было). Думала, мне показалось, но он сам подтвердил, что взял кое-
что для роли Альберта у Нуриева, на одной из встреч с друзьями
Михайловского театра, выложенной в Интернете.
152
Интересна запись «Жизели» с Галиной Улановой и Николаем
Фадеечевым, сделанная в 1956 году в Лондоне во время первых
зарубежных гастролей Большого театра. Очень изящно, очень
профессионально, очень технично танцует великая Уланова, хотя там
ей уже 46 лет, хорош и Фадеечев. Но нынешний зритель, испорченный
атлетизмом мужского балетного исполнительства современных
танцовщиков и виртуозной техничностью сегодняшних балерин, ждет
и от великих танцовщиков прошлого чего-то большего (хотя это
неверно с исторической точки зрения).
Потом мне попался диск с советской записью «Жизели» в Большом
театре, где танцевали как-то дежурно, словно работу делали.
Оркестром дирижировал Альгис Жюрайтис, и я не узнала знакомую
музыку – смазанные акценты, вяло проигранные мелодии, какие-то
скомканные, исполненные без блеска фрагменты удивительной
музыки Адана. Тут я впервые поняла, почему моя мама часто
нелестно отзывалась об этом дирижере… Диск я сразу же куда-то
пристроила.
Не понравились и некоторые зарубежные постановки этого балета.
Американская удручала глобальным непониманием сути
происходящего в балете и какой-то механической виртуозностью.
Но ужаснее всего была датская версия, где на прекрасную светлую
жизнеутверждающую музыку Адана поставили мерзкий балет с
новым либретто и новой хореографией. Второе действие перенесли в
сумасшедший дом, где Жизель для профилактики окунали в ванну,
лечили всякими вполне узнаваемыми способами, а она искаженно
вспоминала ушедшее. В хореографии тоже был полный финиш. Все
самые некрасивые, неизящные движения, противоречащие
классическим балетным позициям и па, были задействованы в танце.
Вместо выворотности – движения носками внутрь, вместо плие –
уродливые приседания враскоряку. Вдобавок, чтобы сподвигнуть
зрителей бежать в театр, добавили эротический элемент. Жизель,
катаясь по сцене с боку на бок, не эстетично, но красноречиво сучила
ногами и, видимо, представляла себе желанного суженного, который
появлялся в финале – сначала лежащим на сцене в абсолютно
обнаженном виде, потом стоящим к зрителям спиной, а затем – уже во
всей красе передом… Обидно было за Адана, который, наверное,
переворачивался в гробу от таких выходок озабоченных потомков.
Хотелось после этого спектакля спросить: «А самим написать музыку
к этой либреттной галиматье слабо?» Пишите ее сами, господа, и
153
издевайтесь над ней, как хотите, если автор позволит. Или изначально
понятно, что зрители клюнут только на название вечного шедевра и
великое имя его создателя. Поэтому примазываются к чужой славе,
мошенничают под видом «нового прочтения»… А ведь есть примеры
протрясающих новых балетов, как созданных с нуля («Герой нашего
времени» в Большом театре), так и переосмысленных талантливыми
современниками (балет «Светлый ручей» в хореографии Алексея
Ратманского).
Я вообще пришла к выводу, что некоторые особенно удачные
музыкальные – оперные и балетные – спектакли нужно охранять, как
ЮНЕСКО охраняет архитектурные памятники, чтобы зритель мог
дыхнуть там свежего балетно-оперного воздуха после удушающего
смрада творений некоторых горе-новаторов. Особенно это касается
государственных академических театров. Они же – хранители
эталонов культуры. А если хочется поэкспериментировать –
создавайте свои труппы, как Дягилев, эпатируйте публику на свой
страх и риск, а не опирайтесь на легкие государственные деньги,
ищите спонсоров под эти постановки, и не подстилайте солому
авторитета великих театров для смягчения зрительского неприятия.
Для любителей современной хореографии ведущие театры ставят
балеты выдающихся хореографов ХХ и ХХI веков. В Мариинке,
например, не первый сезон идет балет «Парк» в хореографии
Анжелена Прельжокажа, поставленный на музыку Моцарта (все-таки
великого Моцарта!), где артисты должны танцевать эротику и даже
больше. В одном из выпусков телевизионного конкурса «Большой
балет» его победители, прекрасные солисты Мариинского театра
Рената Шакирова и Кимин Ким, исполнявшие фрагмент из этого
балета, выслушали упрек от жюри, что они танцевали про любовь (и
замечательно танцевали), а надо про секс. И было видно, что артистам
было как-то неуютно…Но если в другом выпуске про исполнение
балета «Маргарита и Арман» Кристине Шапран говорили, что она,
конечно, слишком молода, чтобы полностью понять содержание, то в
этом случае про «Парк» это даже никому в голову не пришло, а
танцовщики в силу молодости тоже явно не были умудрены богатым
сексуальным опытом … Возможно, другие артисты Мариинки в этом
балете танцуют про секс. И желающие это увидеть могут свободно это
сделать. И не надо для этого уродовать лучшие классические
балетные образцы.
154
Самую трогательную «Жизель» я увидела в прошедшем сезоне в
Михайловском театре на дневном спектакле. Я хотела посмотреть в
этом балете Марио Лабрадора, американского танцовщика в труппе
этого театра. Он меня заинтересовал, когда я выискивала в Интернете
записи знаменитого па де де «Венецианский карнавал» из балета
Цезаря Пуни «Сатанилла». Мне тогда хотелось понять суть
происходящего между персонажами. И я напала на запись с конкурса
молодых артистов балета в Варне в 2013 году. Там молодой задорный
мальчик из Петербурга со странной нерусской фамилией вылетал к
швейцарской партнерше Лауре Фернандес (в этом году
заканчивающей Вагановское училище), посылал ей воздушный
поцелуй и начинал с ней флиртовать, выделывая при этом весьма
сложные па. Имя я запомнила, видела его потом в качестве корифея в
разных балетах Михайловского театра, а тут его заявили в «Жизели».
Но перед спектаклем выяснилось, что Марио Лабрадор танцевал
накануне, а в этот день главные партии исполняли Анастасия
Соболева и Виктор Лебедев. Их я видела только по телевизору в
конкурсе «Большой балет», и меня подкупил рассказ Анастасии, в
котором она объясняла, почему они с Виктором танцевали классику в
выпуске, когда остальные исполняли какую-то квадратно-
прямоугольную современную хореографию: «Виктор очень просил:
«Хочу «Баядерку»! Хочу «Баядерку»! Хочу «Баядерку»! Я не могла не
пойти ему навстречу». Тогда я поняла, что классику они не только
хорошо танцуют, но и любят. И с легким сердцем пошла, как я
считала, на «детский» дневной спектакль. Но это была лучшая
«Жизель» в моей жизни! Если бы кто-нибудь мне сказал, что в конце
первого действия и особенно в конце второго, я буду плакать от
наплыва чувств, я бы засмеялась ему в лицо… Но я плакала. Между
танцовщиками был такой магнетизм, такая органичная
эмоциональность, такая нежность, что им нельзя было не поверить!
При этом оба так потрясающе танцевали, а Виктор Лебедев внешне
так соответствовал образу молодого графа, что от него глаз нельзя
было отвести. Его Альберт был увлекающимся влюбленным юношей,
который пришел в ужас от того, что натворил, искренне скорбел и
раскаивался, вновь влюблялся в свою Жизель-виллису, не хотел
отпускать ее навечно… А Жизель Анастасии Соболевой была
жизнерадостной и искренне любящей, доброй девушкой, которая даже
в сцене безумия сохраняла любовь к обманувшему ее возлюбленному.
В облике виллисы она стала равной благородному юноше по
155
душевной щедрости и великодушию. В исполнении этих артистов
спектакль стал гимном любви и прощения, который и героя –
Альберта – сделал лучше и зрителю дал ощутить силу этих чувств.
Вот уж никогда не знаешь, где испытаешь великое потрясение!
Конечно, я ходила на «Жизель» с неподражаемой Анжелиной
Воронцовой в Михайловский театр, и наслаждалась ее легким
изящным танцем. Видела я этим летом и потрясающую «Жизель» с
несравненной Дианой Вишневой и ее обаятельным партнером из
Гранд Опера – Матью Ганьо. Это были незабываемые спектакли!
Нашла в Интернете записи спектаклей театра Ла Скала с Дианой
Вишневой и Сергеем Полуниным, Большого театра со Светланой
Захаровой и Леонидом Сарафановым, а также Новосибирского театра
с Натальей Осиповой и Сергеем Полуниным. Все это звезды первой
величины в мировом балете. Каждый из них был по-своему
замечателен. Причем, особенно понравились Наталья Осипова и
Сергей Полунин. Опять возникло ощущение удивительного
магнетизма между партнерами, ориентированности друг на друга,
наэлектризованной чувственности. Запись почему-то мне напомнила
спектакль в Михайловском с Анастасией Соболевой и Виктором
Лебедевым.
Через некоторое время я прочитала в Интернете, что Наталья
Осипова и Сергей Полунин объявили в интервью, что они и в жизни
стали парой, а недавно от своих театральных друзей услышала об
обручении Анастасии Соболевой и Виктора Лебедева. И подумала:
«Настоящие чувства не скроешь, их интуитивно чувствует зритель, и
они делают спектакли незабываемыми».
У меня есть любимый видеодиск с балетом «Дон Кихот» в
исполнении артистов Мариинского театра Олеси Новиковой и
Леонида Сарафанова, который я называю терапевтическим (спектакль
записан в 2006 году). Я всегда его смотрю после балетного спектакля,
в котором меня что-то не устроило или огорчило. Для меня это
исполнительский балетный эталон: виртуозная техника, которая дает
свободу для эмоционального окрашивания танца, азартная манера
исполнения (такой удивительный кураж), игривая веселость и явное
удовольствие от того, что они делают. И я не удивилась, когда в
интервью Леонида Сарафанова прочитала, что в детстве он мечтал
танцевать только в «Дон Кихоте». Когда я купила этот диск, я ничего
не знала о танцовщиках, кроме того, в каких театрах они танцуют. Я,
вообще, опасаюсь лишних сведений о любимых артистах, писателях,
156
композиторах. Порой, это мешает воспринимать их творчество,
которое, нередко существует, словно, независимо от их земной
личности, будто, в нем реализуется их некая идеальная сущность, к
которой каждый из нас стремится, но в бренной жизни она будто
растворяется в ежедневной рутине и суете. Но здесь был, как раз, иной
случай. Мои любимые танцовщики Олеся Новикова и Леонид
Сарафанов в этом спектакле оказались так страстны в каждом
движении, так жизнерадостны, так эмоциональны, что это
передавалось зрителю. И зная сегодня, что они уже много лет женаты
и имеют троих детей, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять,
что поражающий энергией их искрометный танец отражает не только
их высочайший профессионализм и талант, то и искренний интерес
друг к другу и состояние души танцовщиков!
А «Жизель» – это как любимая сказка, которую всегда можно взять
с полки и почитать… И балет, к счастью, тоже можно всегда
посмотреть. В театре, в Интернете, в записи на видео. И облиться
слезами над прекрасным вымыслом!
Хитрющий Шурале
У моей казанской бабушки, маминой тети, была странная
особенность – она не умела выбрасывать красивые коробочки и
отслужившие сво; старые вещи. Ей было жаль отправлять на помойку
упаковку от зубной пасты, от ленты для пишущей машинки,
китайские термосы с разбитой колбой, подарочные коробки от
папирос… Откуда брались последние, да еще в невероятном
количестве, не знал никто. Но эти коробочки размером с почтовую
открытку и толщиной со спичечный коробок, были и вправду хороши.
Темно-синие, с золотыми разводами, на их лицевой стороне были
картинки с изображениями героев татарских народных сказок –
татарский богатырь Али-батыр, златокудрая красавица Алтынчечь,
коварный лесной черт Шурале, которого поймал смекалистый
охотник и дровосек Али-батыр, заставив его засунуть свои
длиннющие пальцы в расщелину в бревне и накрепко зажав их. Эта
картинка мне нравилась больше всего.
Приезжая к нам в гости в Гродно, мамина тетя всегда привозила с
десяток таких коробок, чтобы мы с сестрой с ними играли. Нам же не
хватало воображения приспособить их на что-то, выкинуть тоже рука
не поднималась, и мы рассматривали их, вспоминая перипетии жизни
сказочных персонажей.
157
Бывала я и в гостях у двоюродной бабушки в Казани, где эти
непривычные русскому уху имена встречались на каждом шагу в
названиях магазинов, кафе, в афишах театров и в витринах книжных и
других торговых точек. Казанский театр оперы и балета имени Мусы
Джалиля, массивное серое здание в центре города, располагается
посреди огромной площади. И около него с афишных тумб на
прохожих тоже смотрели хитроватый Шурале, смелый Али-батыр,
несравненная девушка-птица Сюимбике и другие персонажи
татарского советского балета «Шурале», написанного перед Великой
Отечественной войной невероятно талантливым композитором
Фаридом Яруллиным, к сожалению, погибшим в ополчении в первые
же месяцы оборонительных боев. В основе либретто – поэма
татарского поэта Габдуллы Тукая, вобравшая в себя богатство
национального фольклора. В 1950 году балет был поставлен в
Ленинграде, в Кировском театре (ныне Мариинский) еще одним
талантливым человеком – хореографом Леонидом Якобсоном.
А потом балет стал появляться в репертуаре других советских театров
оперы и балета. Пришел он и на сцену казанского театра. С тех пор
это чуть ли не его визитная карточка.
Когда я бывала в Казани школьницей, студенткой, взрослым
человеком, мне не раз предлагали сходить на этот спектакль, а я
всегда высокомерно отказывалась, говоря, что не люблю современные
балеты на фольклорные темы. Так и ходила мимо зазывающий в
сказочный мир татарского эпоса афиш, полностью убежденная, что
этот балет не стоит моего внимания.
Возможно, и осталась бы я в своем заблуждении, если бы в
прошлом сезоне я не увидела в любимом мной шоу «Большой балет»
танец Шурале, а потом если бы не стала перерывать Интернет в
поисках записей любимых танцовщиков. В конце концов, я
наткнулась на выложенные во Всемирную сеть фрагменты балета
«Шурале» Мариинского театра. И не поверила своим глазам и ушам.
Веселая, мелодичная, чисто татарская музыка, но такая стильная,
интересная, пересыпанная юмором неподражаемая хореография.
Изумительные танцы девушек-птиц, которые хоть и одеты в белые
платья, но по стилистике танца нисколько не напоминают лебедей,
скорее – чаек. А уж национальные танцы в сцене обручения Али-
батыра и прекрасной Сюимбике – это просто полный восторг,
особенно детский танец и сольный Али-батыра. Ругая себя за
снобистское упрямство, я, к счастью, нашла в афише Мариинского
158
театра этот балет, да еще с великолепными танцовщиками – Марией
Ширинкиной и Владимиром Шкляровым. Какое же я получила
удовольствие от этого балета! И как мне захотелось сходить на него
«…еще раз, еще много-много раз»! А его почему-то так редко
танцуют (может быть, публика, как и я, мало о нем знает и
ориентируется на свои заблуждения?). Мне бы раньше в голову не
пришло, что мне так понравится татарская музыка. Хотя во мне есть
четверть татарской крови, от больших доз национальной музыки, как
на радио в Казани, я устаю. Но эта национальная феерия Фарида
Яруллина – поистине настоящий шедевр! Самого Шурале как
балетный персонаж я восприняла, как и Дон Кихота в одноименном
балете, необходимым для развития сюжета «диспетчером» событий,
хотя его танцы и танцы всякой лесной нечисти мне тоже понравились.
Потрясла отточенность исполнения своих партий, как главными
героями, так и остальными танцовщиками. Абсолютно очаровала меня
и хореография Леонида Якобсона, такая изящная, естественная,
полная юмора, отличающаяся большим вкусом. И как хорошо, что в
этот шедевр никто не пытался ничего добавить! Мне думается, такие
балеты надо охранять от вмешательства как зеницу ока, как
величайшие творения человеческого гения! И сохранять в репертуаре
как исторические драгоценные реликвии! Они свидетельствуют о
высочайшей культуре российского балетного театра!
А возвращаясь на грешную землю, добавлю, что так хочется в этом
сезоне увидеть великолепного хитрющего Шурале в одноименном
спектакле Мариинского театра, и, желательно, не один раз! И с
хорошими танцовщиками!
Манящая дева воздуха – «Сильфида»
Балетная история про деву воздуха Сильфиду, которая заставила
потерять голову вполне себе земного молодого человека по имени
Джеймс, почему-то довольно долго была известна мне только
теоретически. То ли я не обращала на этот балет внимания, то ли его
редко танцевали не в столичных театрах, но до своего возвращения в
Петербург в начале 2000-х годов мне видеть его не приходилось. Да и
здесь я заинтересовалась им не сразу. Но если встреча с этим балетом
должна была состояться, то, как показывает опыт, жизнь сама
направляет человека в нужном направлении.
Первые годы в Северной столице я сотрудничала в качестве
литературного редактора с университетским издательством, которое
159
выпускало энциклопедию, посвященную трем векам Санкт-
Петербурга. Причем, акцент в ней делался на повседневной жизни
города и его обитателей. И я невольно попала в те редкие
обстоятельства, когда энциклопедию читают, что называется, от корки
до корки. Императорские театры, немецкая, итальянская и
французская труппы, Мария Тальони, Мариус Петипа и другие
выдающиеся танцовщики и хореографы, Матильда Кшесинская,
Цезарь Пуни… Читая и редактируя эти статьи, я узнала много нового
о балете и его развитии в Петербурге. И не только того, что принято
писать в таких справочных изданиях. Например, там рассказывалось,
как интриговала Матильда Кшесинская против своих зарубежных
более техничных конкуренток, могущих крутить 32 фуэте, чего она
еще делать не умела. Но в итоге, со сцены она их выжила, а сложные
вращения освоила. Было в энциклопедии написано и о том, как исчез в
небытии красивый возвышенный французский балет «Сильфида» из-
за жадности его создателей. За право ставить его в других театрах они
заломили такую бешеную цену, что никто не захотел ее заплатить, и
балет словно растаял в дымке времени, ушел навсегда… Но
парижские спектакли наделали много шума, их видели и театральные
деятели. Поэтому предприимчивые датчане решили создать свою
«Сильфиду» по мотивам французской. Действие перенесли в
Шотландию, в небогатый сельский дом, ветреного жениха Джеймса
одели в килт и гольфы, придали танцам и антуражу шотландский
колорит и обессмертили и имя хореографа Бурнонвиля, и сам балет
«Сильфида». Именно его сейчас с некоторыми изменениями и
танцуют во всем мире, в том числе и в России. Это старейший из
сохранившихся «антикварных» балетов, как называет их выдающийся
балетный реаниматор Пьер Лакотт. Еще я узнала, что в этом балете
балерина – Мария Тальони – впервые встала на пуанты, точнее на их
прототип, чтобы подчеркнуть невесомость девы воздуха. Остальные
же танцовщики и сегодня пляшут в черных тапочках-туфлях,
имитирующих обычную обувь.
В процессе этого чтения я почувствовала непреодолимое желание
увидеть этот балет собственными глазами. И почти буквально, бросив
работу на полуслове, ринулась на спектакль в Мариинский театр.
Балет очаровал меня своей кажущейся простотой и даже некоторой
наивностью, нравоучительным сюжетом и красивыми воздушными
танцами. Было радостно видеть, как бережно сохраняется уникальная
хореография балета, которая позволяет видеть гигантский прогресс,
160
произошедший в искусстве классического балетного танца более чем
за полтора века.
С тех пор я много раз бывала на этом замечательном балете, всегда
в Мариинском театре, и в каждое очередное посещение он меня
очаровывал по-новому. Прошедшей весной я решила показать
«Сильфиду» своему словацкому коллеге, приехавшему на две недели
преподавать в наш университет. Он милый человек, но тут оказался
очень требовательным зрителем. У одной танцовщицы ему не
понравился рост, у другой – форма ног… Потом я поняла, что он ждал
«лебединых танцев», «белого акта», этого устоявшегося символа, как
говорят иностранцы, «настоящего русского балета». Конечно, в
«Сильфиде» есть что-то похожее, но видимо, не достаточно, с точки
зрения моего коллеги. Но в ней есть многое другое, что позволяет
увидеть «настоящий датский балет». И это, по-моему, не менее
интересно для любителя этого прекрасного вида искусства.
Мне же всегда нравится смотреть, как танцуют шотландские
девушки в черных тапочках-туфельках, как поднимаясь на пуанты,
вылетает в окно манящая дева воздуха Сильфида. И я готова снова и
снова кивать в такт виртуозному, полному достоинства танцу
Джеймса и поражаться великим предкам, что сотворили для нас такую
прекрасную балетную историю!
Чудесная «Сильфида» с чарующей Олесей
Новиковой
Редко получаешь такое удовольствие от балетного спектакля, как
сегодня (6 ноября) от балета Хермана Левенскьольда «Сильфида» на
исторической сцене Мариинского театра! Лучшая «Сильфида» из
всех, что я видела здесь раньше! Этот балет на одном дыхании,
внешне легко, изящно, вдохновенно и заразительно весело станцевали
ВСЕ, кто в нем участвовал. Именно станцевали! Такой кураж, такой
летящий грациозный танец, такой впечатляющий шотландский
колорит во всем! А музыка! Боже мой, как играл оркестр под
управление Михаила Синькевича! Как прекрасны были соло в
оркестре! Браво! Музыка балета мне и раньше нравилась, но сегодня
ее мелодическая красота и живописная выразительность проступила
невероятно очевидно. Потому что в танцах было видно, как обыграна
каждая музыкальная фраза! А какие замечательные были
хореографические точки и запятые в великолепной фразировке
161
танцовщиков! Это был праздник виртуозного классического
балетного танца, триумф вечной молодости одного из самых старых
сохранившихся на сцене классических балетов, который так свежо и
исторически достоверно выглядел на исторических подмостках
Мариинки!
Меня всегда поражает, что в запомнившихся надолго, если не
навсегда, балетных спектаклях, есть что-то, что невозможно
определить словами. Это какая-то нематериальная субстанция,
которая пронизывает действие балета и превращает его в
захватывающий вихрь музыки, танца, эмоций, света, цвета,
изящества! И, конечно, это заслуга замечательных танцовщиков,
создавших сегодня на сцене милую сказку о любви, коварстве,
простодушии и рассудительности.
Главной притягательной силой спектакля для меня была Сильфида
Олеси Новиковой. Выразительность ее танца впервые покорила меня в
партии Китри в записанном на диск «Дон Кихоте» (2006), где она
танцует со своим будущим мужем поразительным виртуозом
Леонидом Сарафановым. Потом я видела запись ее впечатляющей
«Раймонды» на премьере в театре Ла Скала (2011). И много чего еще,
не менее впечатляющего. А в прошлом сезоне мне довелось увидеть
ее в партии Марии в «Бахчисарайском фонтане». Удивительная
балерина! В ее танце всегда есть какая-то «изюминка», что заставляет
забыть обо всем и любоваться ею! И ее Сильфида была чарующе
игрива, кокетливо соблазнительна, наивно доверчива. А легкость и
точность движений, музыкальность и выразительность делали ее
настоящей девой воздуха, струящейся, ускользающей, парящей.
Совершенно замечательным был Джеймс в исполнении Алексея
Тимофеева – увлекающийся, темпераментный, живой и
стремительный. Его танец покорял и красотой движений, и легкостью,
и техничностью, и эмоциональностью. Он сумел так живописно
станцевать свою партию, что его отчаяние в финале, выглядело
смертью от горя. Он так впечатляюще упал без чувств, что моя
соседка по ряду машинально меня спросила: «Он что, умер?» Мне
всегда нравится такая непосредственная реакция зрителей, для
артистов это высшая похвала!
И дуэты Джеймса с Сильфидой очаровывают. Они просто дышат
свежестью исполнения, непосредственностью эмоций, искренностью
в танце. И музыка делает их просто неотразимыми!
162
Замечательны были и крестьянские танцы, такие веселые и яркие.
Софья Иванова-Скобликова была прекрасной Эффи, невестой
Джеймса. Ее нарочито грубоватый, но впечатляющий танец
подчеркивал ее очевидную практичность. Вообще, в первом действии
было приятно наблюдать за сменяющими друг друга
темпераментными танцевальными композициями, стремительными и
жизнерадостными.
Невероятно хорош был Игорь Колб в роли колдуньи Мэдж.
Хромая, злобная, мстительная, ужасная, она очень выразительно
проявляла это в каждом движении, которые удивительным образом
ложились на почти видимые переливы музыки. Такой эффект в
исполнении этой партии я вообще видела впервые! Браво!
Изящными и воздушными были четыре сильфиды (Е. Гонсалес,
К. Дубровина, М. Ильюшкина, Д. Смирнова), исполняющие вариации
во втором акте.
Такие спектакли, как сегодня, – настоящий подарок судьбы. За
последний год у меня стала набираться своеобразная личная «Золотая
коллекция» спектаклей с конкретной датой и конкретными
исполнителями, которые хочется запомнить навсегда. По большей
части – это спектакли Мариинки. Там есть июльский дневной
спектакль оперы Верди «Симон Бокканегра» с Татьяной Сержан,
Владиславом Сулимским и Кристианом Кнаппом в качестве
дирижера. Оказалась в ней и «Травиата», которой дирижировал
Пласидо Доминго, а главные партии пели Ольга Перетятько, Сергей
Скороходов, Владислав Сулимский. А еще – октябрьская «Аттила»
Верди, недавняя «Сомнамбула» Беллини в Концертном зале, а также
балеты «Дон Кихот» с Олесей Новиковой и Леонидом Сарафановым,
«Жизель» (Михайловский театр) с Анастасией Соболевой и Виктором
Лебедевым, летняя «Фея кукол» в исполнении выпускников
Вагановки. Теперь в ней появилась и «Сильфида» с Олесей
Новиковой, дирижером Михаилом Синькевичем и всеми
танцовщиками и музыкантами. Спасибо!
Неистовые, очаровательные и страстные балеты
Фокина
Одноактные балеты Михаила Фокина (23 октября 2016 г.) на
исторической сцене Мариинского театра не обманули моих ожиданий
– «Половецкие пляски» – балетная сцена из оперы Александра
163
Бородина «Князь Игорь», балеты «Карнавал» на музыку Роберта
Шумана и «Шехеразада» на музыку одноименной симфонической
сюиты Николая Римского-Корсакова. И прежде всего это произошло
благодаря дирижеру (Гавриэлю Гейне) и замечательной игре оркестра
и его солистов! Поскольку великая музыка – это половина успеха этих
балетов.
Из всех трех балетов я больше всего люблю «Половецкие пляски»
– за безумный темперамент, за дикую, как ветер в степи, прекрасную
музыку Бородина, за томный танец половчанок и пленниц степных
властителей, но главное – за неистово огнедышащие пляски
половецких воинов. Сегодня они такими и были. Главный половец
(Наиль Хайрнасов), по-кошачьи ловкий и легкий, виртуозно летал по
сцене, воплощая в танце беснующие ритмы дикой половецкой орды.
Ему под стать были остальные воины, несущееся навстречу друг
другу в бешеной пляске, как всадники на степных кобылицах. Под
тягучие восточные напевы изгибались в соблазнительном танце
восточные красавицы (Полина Рассадина, Елена Баженова, Алиса
Русина, Дария Широкова и артисты кордебалета), скрывающие под
опущенными ресницами неуемный темперамент. Балетная сцена из
оперы длилась всего одиннадцать минут, но в ней воплотилась дикая
воинственность, бесстрашная лихость и опасная агрессивность
обитателей половецкого стана. Все это дополнялось такими
реалистичными бескрайними просторами степи и величественной
реки в декорациях Николая Рериха, что хотелось туда попасть, в эти
южные сухие степи Причерноморья и Прикаспия!
Балет-пантомиму «Карнавал», созданный Михаилом Фокиным на
музыку фортепианного цикла Роберта Шумана в начале ХХ века,
иначе как очаровательным не назовешь. Такая милая безделица,
ожившие фарфоровые статуэтки, которые были так популярны в то
время, сегодня их можно во множестве увидеть в музейных витринах
с отечественным и зарубежным фарфором. В этом балете в равной
мере важны изящные движения, выразительные жесты и позы, милые
ухаживания, тщательно прорисованные костюмы (Льва Бакста). Здесь
в каждой сцене – сплошное эстетствование, игра красок и форм,
галантных манер, забавных кукольных страданий. Здесь все
понарошку, не серьезно, нарочито гротескно, как и полагалось в
настоящей «комеди дель арт». Это и танцуется так же – стильно,
легко, игриво. Именно так это и выглядело на сцене в исполнении
молодых и очаровательных танцовщиков – Анастасии Лукиной,
164
Ксении Дубровиной, Марии Ильюшкиной, Яны Селиной, Ярослава
Байбордина, Бориса Журилова, Дмитрия Шарапова, Андрея Яковлева.
Вечный влюбленный неудачник, неунывающий Пьеро, эдакий
проныра и забавник (Анатолий Марченко), был настоящим
украшением этого незамысловатого, но такого милого балета. Чудесно
станцовано!
Драматический балет «Шехеразада» был настоящим бриллиантом в
сегодняшнем балетном триптихе. Чарующая восточная нега музыки
симфонической сюиты Римского-Корсакова, подчеркивающие ее
восстановленные декорации и костюмы Льва Бакста, тягучая и
чувственная хореография балета переносят зрителя в окружение шаха
Шахриара и других персонажей арабских сказок «Тысяча и одна
ночь». Весь балет выглядел очень стильно и красиво. Так
выразительно страстна была Зобеида (Виктория Терешкина), и когда
отвечала на внимание повелителя, и когда соблазняла своего раба
(Данила Корсунцев) (вопреки логике гаремной жизни, на
восхищенных глазах евнуха, но это претензия не к балету и
исполнителям, а к создателям, хотя, конечно, по большому счету, это
не имеет значения). Думаю, этот почти эротический танец в момент
своего создания именно эротическим и воспринимался. Сегодня же
это красивая вариация на тему чувственной любви, которую каждый
исполнитель трактует по-разному. У одних на первый план выходит
страстная и даже агрессивная чувственность, например, у Фаруха
Рузиматова (я его видела в этой сцене весной в Большом концертном
зале «Октябрьский», и это впечатляло). Другие, как сегодня
В. Терешкина и Д. Корсунцев, дают более смягченный и
облагороженный танец любви и нежной чувственности. Это тоже
выглядело привлекательно и выразительно. Хорош был и кордебалет,
и миманс, они делали весь балет динамичным и драматичным.
Особенно запомнился экспрессивный фрагмент финального танца
Зобеиды и ее раба вместе с одалисками и другими рабами. Так
темпераментно они танцевали, отметая тягучую томность и излучая
внезапную радость. Но деспотия гарема завершила любовную
историю настоящей резней. Очень картинно поубивали саблями
одалисок и рабов, впечатляюще Шахриар (Владимир Пономарев)
простил Зобеиду (сидящая рядом немолодая пара тихо решала:
«Неужели простит?»). Но та не захотела жить, раз ее раб убит,
видимо, все-таки любила его. Это все было сыграно и станцовано
весьма убедительно. Красивый балет и исполнен был красиво. После
165
него совершенно очевидно, откуда взялся советский «Бахчисарайский
фонтан», что было его прототипом.
Весь спектакль меня не отпускала одна мысль. Балеты Фокина
берегут, восстанавливают, не портят, не критикуют, не говорят, что
они устарели. И только потому, что они были созданы в пику
классическим образцам величайшего балетмейстера Мариуса Петипа
и его не менее талантливого коллеги Льва Иванова. Выучившаяся у
них молодежь, в том числе и Фокин, отрицали их стилистику, хотели
нового. Но сегодня они уже не враждуют. Они все остались в истории
как выдающиеся творцы общего российского культурного наследия.
Но совершенно очевидно, что и отцы русского балета создали
непревзойденные шедевры хореографии, которые тоже нуждаются в
бережном отношении, в сохранении, как артефакты культуры своего
времени. Есть настолько совершенные постановки классических
балетов, возникшие как результат коллективного творчества,
например, «Лебединого озера» и «Дон Кихота», что любое изменение
в них делает их очевидно хуже. Думается, стоит распространить
пиетет перед фокинскими балетами и на создателей уникальных
классических спектаклей, составляющих славу великого русского
балета.
Неофициальный гимн Петербурга – финал
балета Глиэра «Медный всадник»
Накануне закрытия 233-го театрального сезона в Мариинском
театре, 30 июля был замечательный «Медный всадник», негласно
заявленный как прощальный спектакль двух великолепных
танцовщиков – Марии Ширинкиной и Владимира Шклярова. Я видела
этот балет в первый раз, и была покорена его свежестью, яркостью и
драматизмом. Такой красивый, динамичный, и музыка Глиэра прямо
за сердце берет. И танцевали его так легко, виртуозно. На поклонах
зал долго не отпускал исполнителей.
Слушая музыку «Медного всадника», я не могла отделаться от
воспоминания об услышанных этой весной ядовитых слов маститого
лектора из Эрмитажа Алексея Лепорка, который читал лекцию перед
«Баядеркой» в Михайловском театре, и, походя, приложил Глиэра, а
заодно и Минкуса, сказав, что музыка Минкуса в балете «Баядерка»
все-таки не такая плохая, как Глиэра к «Медному всаднику». Как язык
повернулся? За одну только мелодию негласного гимна Петербурга из
166
этого балета, которая звучит в нем дважды, и так торжественно, так
впечатляюще завершает его, Глиэру в Питере можно памятник
поставить! Ее в Петербурге сейчас исполняют, наверное, чаще, чем
гимн России. Слушая ее в финале балета в исполнении духового
оркестра на сцене, а потом и всего оркестра, хочется встать и
приложить руку к сердцу. Она вызывает внутренний трепет и восторг.
А какой там вальс, как в других местах музыка звучит, словно слегка
волнующаяся или бушующая река. Такие живописные мелодии и
такие танцевальные. И дирижер был прекрасный (Владислав
Карклин). А уж Мария Ширинкина с Владимиром Шкляровым были
выше всяческих похвал. Их просто завалили цветами. А потом зал
стоял в овации почти как на «Симоне Бокканегре», когда пел Пласидо
Доминго. Жаль было, что они уезжают танцевать в Баварский театр,
но хочется надеяться, что вернутся.
Не кукольное волшебство выпускников Вагановки
Когда недавно (4 сентября 2016 г.) по каналу «Культура»
показывали выпускной спектакль Академии русского балета имени
Вагановой, я не смогла его пропустить, хотя в Мариинском театре
видела его дважды – настолько он мне понравился! Так он был
позитивно заряжен! Такие удивительные одноактные балеты –
«Болеро» и «Фея кукол» – и балетные сцены из опер исполняли
выпускники и учащиеся Вагановки – «Польский бал» из оперы «Иван
Сусанин» («Жизнь за царя») (если бы я тогда знала, какую гадость
вместо этого акта мне придется увидеть в настоящей опере «Жизнь за
царя» на сцене Мариинки в октябре этого года, я бы возвела в куб
свое восхищение спектаклем вагановцев) и танцевальная картина
«Волшебные сады Наины» из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки!
И как исполняли! Такая заразительная экспрессия, такое очевидное
удовольствие от танца, такая выразительность! Конечно, все они
будущие артисты балета, получившие образование в лучшем
хореографическом учебном заведении мира, у них прекрасная
профессиональная подготовка. Но в них еще сумели пробудить
любовь к классическому балету, выявить их искреннюю
непосредственность – а это всегда свидетельство благоприятного
психологического настроя процесса обучения, что позволяет
неравнодушным преподавателям высвобождать все лучшее в своих
воспитанниках и передавать им эстафету великих традиций. Это, как
167
взаимная любовь, которая не просто окрыляет, а удесятеряет силы и
дает реализовать скрытые возможности.
Без всяких скидок на недостаточную опытность танцовщиков
выпускной спектакль составил достойную конкуренцию спектаклям
Мариинского театра в дни потрясающего фестиваля «Звезда белых
ночей». Я, как достаточно привередливый зритель, могу сказать, что
не на любой из них пойду второй раз, но «Польский бал» и особенно
очаровательный озорной балет «Фея кукол» настолько притягательны
в этом спектакле, что их хочется смотреть снова и снова. Молодой
задор исполнителей делает их танец магнетическим и не дает оторвать
от них глаз.
Как повезло Академии русского балета, знаменитой Вагановке, с
ректором! Не только талантливый, знающий, образованный,
профессионально состоявшийся человек, не просто неравнодушный к
судьбе русского классического балета, но и умелый педагог и
незаурядный организатор непростого образовательного процесса в
таком уникальном учебном заведении с почти трехсотлетней
историей, Николай Максимович Цискаридзе бережно сохраняет его
традиции! Все это наглядно проявилось в выпускном спектакле
Вагановского училища, который превратился в роскошный праздник
классического балета! И не зря перед его началом ректор Вагановки
говорил о воссоздании лучших классических образцов балетов и
балетных картин из опер. Ведь речь шла не только о хореографии, но
и о декорациях, сценографии, костюмах. Это как раз то, чего сегодня
не хватает некоторым «взрослым» академическим театрам –
сохранения шедевров классического репертуара как памятников
национальной культуры определенного времени. Они достойны этого
так же, как, например, охраняемые ЮНЕСКО памятники архитектуры.
Именно благодаря такому комплексному воссозданию спектакль
выпускников Вагановки воспринимается как балетная феерия,
драгоценная россыпь профессионального мастерства, артистизма,
молодого очарования и искренней взволнованной экспрессии.
Полномасштабные балеты и балетные сцены позволяют молодым
балетным танцовщикам радоваться общему впечатляющему итогу и
ощутить заслуженное восхищение публики.
Я и раньше, в середине 2000-х годов, ходила на такие выступления
выпускников в Мариинском театре. Это были традиционные гала-
концерты с занимательными танцевальными номерами, знаменитыми
балетными фрагментами, но до нынешнего года мне никогда не
168
хотелось посмотреть «выпускной экзамен», как значилось в афише,
еще раз и еще…
В этом году меня покорил невероятно красивый балет «Фея кукол»
на музыку Йозефа Байера в хореографии братьев Легатов и в редакции
Николая Цискаридзе. Его фрагмент я впервые видела на концерте
весной в концертном зале «Октябрьский» на «Балу сказок», и уже
тогда он запал в душу. Но целиком он совершенно неповторим!
Помимо завораживающей музыки, замечательной яркой «картинки»,
потрясающих костюмов, воссозданных по историческим эскизам Льва
Бакста, меня поразило, что на сцене не было ни одного персонажа,
который бы просто «присутствовал», так сказать, «для мебели». Я
поймала себя на том, что неотрывно с улыбкой слежу за девочками,
дочками покупателей, которые суетятся вокруг нарядных заводных
танцующих кукол. А они, казалось бы, просто бегали вокруг них,
всплескивали руками и всячески выражали свое восхищение… Но
даже они были просто неотразимы! А уж танцующие игрушки
оказались выше всяких похвал! Как изумительно и танцовщики, и
оркестр передавали неповторимый австрийский колорит, особенно,
когда музыка воссоздавала сочное звучание механического органа
бродячих музыкантов, как иногда называют шарманку. Я недавно
слышала такую на площади в Страсбурге и не могла уйти, пока она не
перестала играть… Сменяющие друг друга танцы кукол, арлекинов,
других игрушек, приходящие в лавку посыльный, покупатели,
суетящиеся вокруг них хозяин, приказчик, мальчик на побегушках –
такая очаровательная яркая кутерьма начинает балет. А потом, после
закрытия лавки – полная веселья и прелести тайная жизнь ожившей
игрушечной братии. И здесь непросто выделить самые интересные
танцы, настолько они впечатляющи! У каждого – своя изюминка! А в
балетном спектакле это не менее важно, чем техническое
совершенство исполнения. Легкая жизнерадостность французской
куклы, игривое кокетство испанской, изысканное изящество
китайской. Но японка – это что-то особенное! Просто замечательная
находка – неповторимое лукавство японской куклы в исполнении
Алены Ковалевой, которая так забавно выглядывает из-за веера и на
секунду замирает. Как оказалось, это лукавое замирание, эта
танцевальная точка и делала танец особенным (я видела позже двух
других исполнительниц, которые смазывали этот момент, и танец
становился проходным). Вызвал восхищение зала и темпераментный
русский танец, залихватски исполненный британским учащимся
169
Академии Оскаром Фреймом. Но наибольшее впечатление на меня
произвел марш кукол в исполнении воспитанников младших классов.
И не потому, что дети обычно вызывают умиление. Они на самом деле
были очень артистичны, особенно девочки. Но самое главное, они
были так естественны, так выразительны, когда смачно и комично
посылали воздушные поцелуи марширующим солдатикам, а потом
прыгали, твердо приземляясь вертикально на пуанты. Такая радостная
непосредственность маленьких танцовщиц – результат работы
талантливых педагогов. Детей гораздо проще научить изображать,
серьезно делать что-то, «как взрослые», чем суметь раскрепостить и
сохранить их веселую «детскость» в профессионально сложных
проявлениях. Когда я наслаждалась этим танцем, мне вспомнился
великолепный детский танцевальный ансамбль «Ровесники»,
созданный в год нашего приезда в далекий Благовещенск (1967 г.)
удивительно талантливым человеком – тогда преподавателем
Благовещенского педагогического института Вячеславом
Васильевичем Белоглазовым. Он разработал и внедрил в ансамбле
особую систему воспитания детей. Его танцоры поражали
удивительной естественной выразительностью. Сегодня этот
ансамбль, объездивший полмира, признанный образцовым и
заработавший кучу премий и наград, носит имя своего создателя и
вот-вот отпразднует свое 50-летие…
Еще мне подумалось, что не последнюю роль в завораживающем
впечатлении от балета «Фея кукол» играли очаровательные костюмы.
Их роль во всем спектакле выпускников Вагановки трудно
переоценить. Они не только подчеркивали красоту танца, но, я
полагаю, формировали внутреннее ощущение и зрителей, и
танцующих.
А сколько юмора заложили хореографы в этот балет, и как
изумительно тонко это было передано исполнителями! Конечно, это
результат прекрасной работы педагогов Академии! Это так
замечательно проявилось буквально с первого движения всех
танцовщиков, но достигло кульминации в прекрасном па де труа –
Феи кукол (Элеонора Севенард) и двух Пьеро (Павел Остапенко, Олег
Игнатьев). Все трое – такие разные, у каждого свой характер, каждый
из Пьеро забавен по-своему, Фея кукол – легка, лукава и
очаровательна. Их балетная техника позволяет им шутить, а артистизм
и выразительность – создавать незабываемые образы своих
персонажей.
170
Балет «Фея кукол» так хорош в исполнении выпускников и
учащихся Вагановской академии, что хочется его увидеть снова. В
нынешнем сезоне Мариинский театр заявил в своем репертуаре этот
балет на дневных спектаклях осенью 2016 и весной 2017 года. И это
будет тот же самый шедевр, что показали выпускники Академии
нынешним летом в рамках фестиваля «Звезд белых ночей».
Магическое притяжение балета «Фея кукол»
Какое радостное чувство испытываешь после хорошего спектакля!
Балет «Фея кукол» в исполнении учащихся Академии русского балета
имени Агрипины Вагановой, оказывается, я могу смотреть без конца.
Так он мне нравится! Увидев впервые фрагмент из него весной
прошлого года, и полную версию – дважды летом, я буквально
влюбилась в него. Причем идущая на сцене Мариинского театра
версия для меня даже привлекательнее, чем снятый по этому же
балету фильм в 1990-м году.
В конце октября «Фею кукол» давали на сцене Мариинки два раза
подряд. Вечером 29 октября – во втором отделении гала-концерта в
честь закрытия VII Международного конкурса Vaganova-Priх, и утром
30 октября – на детском спектакле. Балет короткий, но такой
прелестный. Первые аплодисменты в обоих спектаклях получила
очаровательная «картинка» декораций, как только поднялся занавес.
А дальше в смысле одобрения зала все шло только по нарастающей.
Ведь каждый исполнитель, начиная с дирижера (Валерий Овсянников)
и музыкантов оркестра Мариинского театра и заканчивая всеми
танцовщиками на сцене, а также руководителями и преподавателями
Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, давшие балету
новую жизнь, могли по праву повторить знаменитые строки
А. С. Пушкина: «чувства добрые я лирой пробуждал». И этим все они
были «любезны … народу», то есть публике, которая очень
красноречиво это демонстрировала во время спектакля и после него,
как вечером 29 октября, так и утром 30-го. На утреннем спектакле как
минимум на половину зал был заполнен детьми от четырех лет и
старше. И это, оказывается, образцовая доброжелательная публика и
очень приятная компания для наслаждения спектаклем. Они
завороженно смотрели балет, тишина была фантастическая! Как
выяснилось, с такими зрителями так радостно вместе получать
удовольствие. Они красноречиво хлопали в такт музыке минут пять
подряд в конце спектакля, когда все куклы парадом пролетали по
171
сцене в вихре танца. Театралы подобное осуждают, но это так точно
характеризует отношение зала к происходящему на сцене, что меня
это подкупает.
Замечательно звучал оркестр, временами так по-австрийски
имитируя незабываемый звук механического органа, как часто
называют шарманку. Как и летом, нельзя было оторвать глаз от
заводных кукол, от девочек-дочек покупателей, суетящихся вокруг
них. Забавные веселые танцы оживших игрушек в исполнении
воспитанников академии разных возрастов сменяли друг друга,
вызывая бурю восторга у зрительного зала. Заячик-барабанщик,
испанская, французская, японская и китайская куклы, арлекин и
полишинель, марш солдатиков с маленькими барышнями, кружевные
и фарфоровые куколки, и все-все-все притягивали взор и вызывали
прилив радости от того, как замечательно танцуют молодые артисты,
как они выразительны, как хорошо выучены. Прекрасны были все. И
кланяющийся господин, и русские куклы, и мальчик на побегушках.
Примечательно, что есть несколько составов исполнителей этих
танцев, и в этих двух спектаклях семь танцев исполняли не одни и те
же молодые артисты. Но, конечно, центром внимания была
грациозная Фея кукол (Элеонора Севенард), такая легкая, игривая,
изящная. Она – настоящее украшение балета! Как и ее партнеры по па
де труа – два Пьеро (Павел Михеев и Оскар Фрейм). Вот уж забавная
троица! Потрясающе весело и артистично танцуют оба Пьеро,
очаровывая зал и передавая ему это веселье.
Когда уже после спектакля в фойе я слышала обрывки фраз,
которыми обменивались взрослые, то главное слово в их
комментариях было «радость». Его все произносили с восхищением и
удивлением. А одна из зрительниц, с которой я перекинулась парой
реплик, повторила то, что я сказала еще летом после этого балета:
«Волшебство!».
Это волшебство вобрало в себя мастерство и молодых
танцовщиков, и их наставников, которые научили их так танцевать,
что и искренность видна, и потрясающая техника, дающая свободу
танца, и петербургская школа балета, с ее изящными и точными
движениями рук, головы, с изумительной хореографической
фразировкой, такими важными акцентами – замираниями-точками в
этих танцевальных фразах, с пониманием важности каждого
мельчайшего жеста, поворота головы, позы. Именно поэтому балет
«Фея кукол» выглядит маленьким шедевром, таким прекрасным
172
балетным «яйцом Фаберже», где ни убавить, ни прибавить! А еще
важен летящий радостный кураж исполнителей, которым заражается
зал, и тогда можно уподобиться ребенку и радоваться прелестной
музыке, забавному сказочному сюжету, блестящим танцам оживших
игрушек. И потом отблагодарить исполнителей аплодисментами.
Вечером 29 октября овация была такой, какую не каждому
понравившемуся «взрослому» спектаклю в Мариинке устраивают.
Занавес поднимали несколько раз. Кричали «Браво!», а сидевшие
позади меня испанские туристы – даже «Коррида!», и артистам, и
музыкантам, и дирижеру, а также ректору и преподавателям
Академии, воссоздавшим балет «Фея кукол»! А после утреннего
спектакля 30 октября среди общих криков «Браво!» были хорошо
слышны детские голоса. Я ушла с обоих спектаклей совершенно
счастливая, убежденная, что не все так плохо, как иногда кажется, раз
целый зал детей и взрослых понимают прелесть этого балета,
аплодируют декорациям при поднятии занавеса, одобрительным
гулом голосов и овацией встречают ректора Вагановской академии
Николая Максимовича Цискаридзе, который возродил после
десятилетнего перерыва и Международный конкурс Vaganova- Priх, и
прекрасный балет на музыку Йозефа Байера. Радует, что усилия
Академии поддерживает Мариинский театр, предоставляя свою сцену
для показа волшебного и, на мой взгляд, самого прекрасного балета
для семейного просмотра. Но и взрослым он понравится. Если вы еще
не были, очень рекомендую, столько удовольствия получите!
Дежавю на грани…
В последнее время меня постоянно преследует ощущение дежавю.
Не могу отделаться от впечатления, что я что-то уже видела, слышала
или читала. Мне возразят, что еще Экклезиаст писал, что ничто не
ново под луной, или что все новое – это хорошо забытое старое. Это
верно, но не совсем. Точнее, в ряде случае, совсем неверно…
В этом июле я дважды ходила на выпускной спектакль
Вагановского хореографического училища. Первый мне настолько
понравился, что решила сходить еще раз. Во втором отделении был
представлен одноактный балет «Болеро», поставленный в 1928 году
Брониславой Нижинской и теперь посвященный ее 125-летию. Уже
при открытии занавеса возник эффект дежавю. Посередине сцены,
изображающей таверну, – многогранный, почти круглый стол, на
котором под музыку Равеля танцует балерина в испанском костюме в
173
стиле фламенко. По периметру стола равноудаленно друг от друга
расположились танцовщики-испанцы в банданах, которые смотрят на
танцовщицу и в такт пристукивают руками по столу. Потом
появляются двое с гитарами, и все продолжают танец с еще большей
экспрессией…
Где-то я уже это видела, и память услужливо вывела картинку
«Болеро» Мориса Бежара в исполнении Майи Плисецкой, потом, на ее
юбилее – Дианы Вишневой, а также – Фаруха Рузиматова в другой
хореографии… Невозможно отделаться от ощущения, что «Болеро»
Брониславы Нижинской (1928) и «Болеро» Мориса Бежара (1961) –
близкие родственники. Тот же принцип организации танца, сходные
мизансцены, общая идея балета. Конечно, хореография труднее
фиксируется, чем текст. Безусловно, есть разные редакции одних и тех
же хореографических произведений. Но имя первого создателя тогда
всегда с благодарностью хотя бы где-то упоминается, не обязательно
на афише… Что-то я не помню никаких отсылок к Брониславе
Нижинской, когда Плисецкая в 1978 году впервые познакомила
советскую публику с «Болеро» Мориса Бежара, а театральная и
околотеатральная общественность обсуждала это событие… Ни в
одном интервью никто ни слова не сказал о Брониславе Нижинской.
Сегодня в Интернете аккуратно обходят этот вопрос, рассказывая об
истории постановок «Болеро» на сценах мира. Неожиданно, мои
внутренние размышления нашли невольное подтверждение у соседок
по Царской ложе, куда я в последний момент купила билет на второй
спектакль выпускников Вагановки. Дамы разговаривали между собой
в антракте после исполнения «Болеро» на странном французском
языке с немецким акцентом, моего словарного запаса хватало, чтобы
понимать отдельные фразы и выражения, но слова «Морис Бежар» я
уловила безошибочно. И повинуясь, скорее внутреннему диалогу, чем
желанию пообщаться, сказала по-английски, что Нижинская создала
этот балет на 33 года раньше Бежара. «Так мы об этом и говорим, –
услышала я в ответ, – что он заимствовал (они применили более
крепкую формулировку) идею у Нижинской». Оказалось, дамы имели
отношение к балету, прибыли из Швейцарии и очень интересовались
выступлением швейцарской выпускницы Вагановки Лауры
Фернандес, которую я запомнила по записям в Интернете как
участницу и победительницу балетных конкурсов в Лозанне и Варне.
Да, идеи, как и сюжеты в авторском и смежном праве и сейчас не
охраняются. Это этические аспекты профессиональной деятельности.
174
Только произведения и спектакли целиком защищены. И то – лишь
современные. Попробуйте сегодня изменить что-то, хоть один жест, в
балете Алексея Ратманского «Светлый ручей», и правообладатель,
мягко говоря, будет сильно возражать, скорее всего, с неприятными
последствиями для нарушителя… Но культура без этики – как-то
чересчур…
Второй раз ощущение дежавю настигло меня недавно, когда я
смотрела по каналу «Культура» старый советский фильм
«Музыкальная история» (1940) (режиссеры Александр Ивановский и
Герберт Раппапорт) с несравненным оперным певцом Сергеем
Лемешевым. Раньше я этот фильм не видела, возможно, его редко
показывали по телевидению в советское время из-за игравшей там Зои
Федоровой, сначала репрессированной за шпионаж, а потом в 1955
году таинственно убитой. Сюжет фильма мне показался до боли
знакомым.
Таксист Петр Говорков (Сергей Лемешев), обладатель
великолепного голоса, поет лишь для своих пассажиров и соседей по
коммунальной квартире. Его случайно слышит в такси руководитель
оперной студии Василий Македонский и, оценив голос, берет на роль
Ленского в оперу «Евгений Онегин». Перед премьерой Петр из-за
интриг соперника ссорится с любимой девушкой, работающей в том
же гараже диспетчером, и проваливается на спектакле, впав в ступор
от горя перед исполнением знаменитой арии «Куда, куда, куда вы
удалились…». Но бывший артист оперы Македонский и товарищи по
работе посылают Петра учиться в консерваторию, после которой он
становится оперным певцом, поет и в театре, и на радио. Любимая
девушка Клава возвращается, все счастливо заканчивается… Фильм
получил Сталинскую премию II степени в 1941 приснопамятном году.
Приблизительно такая же история рассказывается в моем любимом
со школьного детства американском фильме «Полночный поцелуй» с
прекрасными певцами Марио Ланца и Кэтрин Грейсон (1949,
режиссер Норман Таурог, сценарист Тамара Ховей, Брюс Мэннинг).
Шофер и грузчик транспортной компании распевает за рулем,
привозит рояль в дом богатой меценатки, финансирующей местный
оперный театр, ее внучка прекрасно поет и мечтает об оперной
карьере. Но в труппе не хватает хорошего тенора. Герой Марио Ланца,
пока нет хозяев в комнате, пробует привезенный рояль и поет что-то
очень оперное. Он знакомится и соответственно влюбляется в
поющую внучку, которую приставляют к прекрасно поющему, но
175
неотесанному парню для обучения хорошим манерам. Но есть еще
девушка-невеста, работающая диспетчером в том же гараже. Родители
певца-водителя спят и видят ее женой сына, но сын любит внучку
меценатки. После всяких перипетий и веселой неразберихи с
обучением вокалу, манерам и сценическому искусству, персонаж
Марио Ланца ссорится с любимой, бросает начатое, почти женится на
своей невесте, но в последний момент возвращается прямо на сцену в
роли Пинкертона во время премьеры оперы «Мадам Батерфляй». Все
счастливы. Похожа эта история на сюжет «Музыкальной истории»,
снятой за 9 лет до «Полночного поцелуя»? На мой взгляд, просто
усовершенствованная копия. Но и сюжеты авторским правом не
охраняются, так что, как видим, заимствования – обычное дело даже
для солидных кинокомпаний, тем более в годы холодной войны.
Впрочем, в тот период таких примеров было немало и у нас.
«Буратино» – «Пиноккио», «Волшебник изумрудного города» –
«Волшебница страны Оз», серия «Жизнь замечательных людей, якобы
основанная советским писателем М. Горьким в 1933 году, а на самом
деле – российским издателем Ф. Павл;нковым в 1895 году... Но это
уже другая история.
Во всем виновата «Жизель»
У меня есть друг, который так же, как и я, любит классический
балет «Жизель» («Giselle») и, главное, – музыку этого балета. Не
скажу, что мы сдружились 10 лет назад на почве этой любви к
прекрасному, но балет Адана сыграл некоторую роль в рождении этой
дружбы.
Мой друг – голландец, нам не часто удается видеться, но это еще,
как говорится, полбеды. Он почти вдвое младше меня… Но дружим
мы активно (не ВКонтакте или в других соцсетях, а вживую) время от
времени встречаемся, вместе путешествуем, обсуждаем политику и
собственную жизнь, ходим в театры, переписываемся, причем, в
отличие от меня, он любит писать письма от руки и посылать по
обычной почте в Россию, свято веря, что они обязательно дойдут. Они
и доходят, иногда через пять месяцев. Правда, некоторые теряются. Я
же нашей почте не доверяю и предпочитаю электронную.
Завязавшаяся дружба стала для меня полной неожиданностью. Во-
первых, у меня предубеждение к разнице в возрасте, если мужчина
младше. От этого я всегда чувствовала дискомфорт. В молодости меня
смущали даже пять лет. Понимаю, что это комплексы, но поделать
176
ничего не могу. «Смешон и ветреный старик, смешон и юноша
степенный»… Хотя разница наоборот меня никогда не волновала,
полжизни я предпочитала общаться с людьми старше себя (с ними
было интереснее, они много знали), а не со сверстниками. И в
замужестве это меня не останавливало. Во-вторых, после
мучительного развода почти с «мужчиной всей моей жизни» я вообще
не была склонна завязывать дружбу с кем бы то ни было, особенно с
представителями сильного пола любого возраста. Для девушек я
сделала исключение. Достаточно близко сошлась тогда с сотрудницей
издательства, которое помогало мне держаться на плаву в этот
непростой период. Мои университетские коллеги разрешили мне
пожить в общежитии для студентов-иностранцев, изучающих русский
язык, с условием, что я буду с ними разговаривать по-русски. Вот я с
ними и беседовала по вечерам на кухне большой квартиры-
общежития из восьми комнат. Сначала это были немцы, финка и
итальянец. С одной немецкой студенткой, выросшей в бывшей ГДР и
приехавшей учиться в Петербург на целый год, мы в итоге
подружились. После ее отъезда мы как-то встречались в России, и я
ездила к ней в гости в Мюнхен, угодив как раз на Октоберфест. Она
несколько лет присылала открытки из всех мест, куда ее с другом
заносило любопытство. С другими было не так просто. Студенты из
западных немцев оказались более прагматичными, зацикленными на
себе, некоторые – слегка высокомерными. А это не способствует
возникновению симпатии. Хотя мы вместе ездили на моем
«Жигуленке» в лес за еловыми ветками для празднования пяти
Адвентов, канунов Рождества, начинающихся за пять недель до него.
Бывали и в других местах. Вечерами мы рассказывали друг другу
разные веселые истории, устраивали маленькие междусобойчики. Я
слушала их доклады и рефераты, помогала понять, «как это по-
русски». Итальянец был непривычно тих, галантен и очень мил,
интересовался литературой и театром и вовсе не походил на потомка
римлян ни внешне, ни по характеру. Потом я поняла почему. Он был
из Милана, где живут самые неитальянские итальянцы…
Одно время среди моих соседей было много голландцев, разных по
возрасту, интересам, образованности. Мой будущий друг появился в
компании инженера фирмы «Филипс», спортивного менеджера и
сотрудника цветочной компании «Оранж». Они, как и другие жители
Нижних земель, приехали на месяц-другой невесть зачем заниматься
русским языком. Один опасался болезни Альцгеймера и изучением
177
необычных языков хотел это предотвратить. Другой считал, что это
поможет его цветочному бизнесу, но большую часть времени
пропадал в сомнительных кабаках, постоянно влипая в какие-то
истории. Третий просто удовлетворял любопытство. Пауль был из
идейно интересующихся – великой русской литературой, музыкой,
культурой... Поначалу мне было не до них – много работы,
командировок в дальние углы области, других неотложных дел. Да и
особого желания общаться не было. Все контакты сводились к
«здрасте» и «до свиданья», ответам на простые вопросы и другим
формулам вежливости.
Всех, кроме Пауля, это устраивало. А он все время пытался втянуть
меня в разговор более пространный, чем «привет» и «пока». В
общение-таки он меня втянул… Видимо, я его привлекла как
представитель страны, которая его интересовала, как источник
сведений о ней. По злачным местам он не бегал, все больше по
музеям. Вечерами занимался. Аккуратно записывал в тетрадку имена
писателей, которых стоит почитать, произведения композиторов,
которые надо послушать. Очень его заинтересовал «Вальс-фантазия»
Глинки после моего словесного описания этой поразительной музыки
о выстроенных в воображении воздушных замках и их мгновенном
крушении в реальности. По крайней мере, я так ее воспринимаю.
Я и сейчас с уверенностью не отвечу на вопрос, что стало
причиной нашей дружбы. Есть у него вс;, что надо, в прекрасной
Голландии – любимая девушка, теперь уже жена и сын, родители,
братья, работа, друзья, а все равно уже 10 лет приезжает ко мне в
гости раз или два в год. Иногда просто поговорить. Последний раз
вырвался в декабре прошлого года, незадолго до Рождества всего на
три дня. Только и успели, что погулять по Петербургу, сходить в
Мариинку на «Мазепу», пообщаться за бутылочкой красного
крымского вина… И внешностью его бог не обидел – высокий,
обаятельный, веселый, образованный. Словом, это обладатель всех
качеств, которые дают возможность проводить время веселее, чем в
разговорах и общении с дамой даже не бальзаковского возраста. Уже
когда я побывала у него в гостях, познакомилась практически со всей
семьей, я поняла, что «с ближним кругом» он далеко не все может
обсудить, а поговорить-то хочется… И это я хорошо понимаю.
Жившие в общежитии голландцы, независимо от возраста, все
время попадали в какие-то передряги. Сколько им ни советовали быть
осторожными, не носить с собой все документы и деньги, они, как
178
упрямые дети, продолжали класть бумажники и банковские карты в
задние карманы джинсов и никак не могли поверить, что клеймо
«иностранец» читается не только у них на лбу, но и во взгляде, и в
каждом движении. Однако и выполнение всех советов иногда не
помогало. С Паулем случилось именно так. К тому времени мы уже
слегка общались, он провел в Петербурге несколько недель, только
что проводил свою любимую девушку, которой показывал все, что
успел увидеть в Петербурге, и ждал в гости старшего брата с
подругой… Ему удалось преодолеть мое нежелание вести
пространные разговоры, и мы вечерами нередко весело беседовали на
общей кухне. Именно там мы впервые вместе слушали на магнитоле
соседа диск с музыкой балета Адана «Жизель» – у меня не было
проигрывателя, а на компьютере звук было не различить, а хотелось
послушать эту потрясающую музыку во всей красе и
жизнеутверждающей мощи.
В неприятный переплет Пауль с братом и его девушкой попали в
вагоне метро среди бела дня на перегоне между «Чернышевской» и
«Площадью Восстания». Брата нагло ограбили четыре амбала – двое
держали за руки, двое рылись во внутренних карманах куртки и
пиджака, выгребая все, что может сгодиться неприхотливому
петербургскому гопнику. Народ в вагоне, как водится,
безмолвствовал…
В этот день все трое должны были идти в Мариинку на «Жизель» –
билеты, к счастью, остались целы. И они, конечно, пошли, но после
бесконечного и бесполезного общения с милицией, бесчисленных
звонков в голландские банки, измученные нервотрепкой, досадой и
страхом перед метро… Понятно, удовольствие было испорчено. Я
узнала об этой истории уже после отъезда брата, когда Пауль,
вернувшись в общежитие, стал, волнуясь, рассказывать о
случившемся, и вдруг расплакался от обиды, что его так подло
вернули на землю и покусились на созданную его очарованным
воображением картину России. Я немного растерялась, потому что
лишь пару раз в жизни видела плачущего мужчину (я полагала, что
Паулю около тридцати лет). Да и женские публичные слезы считаю
непростительной слабостью. В этот момент я разбирала только что
принесенные из магазина продукты и, зная, что еда успокаивает,
сказала: «Давай сначала поедим, потом поедем кататься по городу, а
завтра отправимся смотреть, как разводят мосты». У меня был
видавший виды старенький «Жигуленок», несколько лет служивший
179
мне верой и правдой, на котором я исколесила полстраны и прикатила
из Ульяновска и Петербург, где он и сломался. Когда в
автомастерских при бесконечных ожиданиях устранения поломок я
начинала рассуждать о дорогах под Волгоградом, Астраханью, в
Калмыкии и в Крыму, меня полуиронично, полусерьезно спрашивали:
«Вы что дальнобойщик?»… И эта неприхотливая машинка дала мне
свободу в прямом и переносном смысле, она круто изменила мою
жизнь. Кроме того, в ней было так хорошо слушать любимую музыку
– «Жизель» Адана, арии из опер Верди, стилизованного Альбинони в
хите Сары Брайтман «Any time anywhere».
Кататься мы поехали втроем – прихватили еще одного голландца,
лохматого, вечно балагурящего раблезианца, который любил
рассказывать о своем перманентно ремонтируемом старом доме в
голландском Петергофе – Аппельдорне, о своей девушке-спортсменке
из Челябинска, на которой он собирался жениться, но никак не мог
понять, почему на вопрос: «Как сделаем то-то или это?», она ему
отвечает: «А как ты хочешь?». Это его возмущало: «У нее же должно
быть свое мнение!». Про чеховскую «Душечку» он не слышал, да ему
это было и не надо. Через несколько лет мы с Паулем были у него в
гостях, видели его все еще ремонтируемый дом с настоящей
шикарной люстрой, такой необычной в Голландии, осмотрели весь
расписанный рекламой двухэтажный автобус-трейлер для перевозки
спортсменов с ванной, кухней, спальными местами и еще бог знает
какими удобствами, который хозяин показывал с большой гордостью,
как любимое дитя. Жизнелюбие било из него ключом. В вечер нашей
первой прогулки по Петербургу это было очень кстати. Мне общение
с ним тоже оказалось полезным. Он научил меня не решать заранее,
что возможно, а что нет. Когда мы приехали почти в полночь на
Васильевский остров и пошли смотреть красивый храм подворья
Оптиной Пустыни, уже перед дверью я высказала уверенность, что по
ночам он закрыт. Он удивленно взглянул на меня и хмыкнул: «А ты
пробовала войти? Открой дверь!» И дверь открылась, внутри были
люди, горели свечи, верующие тихо переходили от иконы к иконе…
Осматривая Витебский вокзал, мы уже без сомнения толкали
встречающиеся двери, просились войти в плацкартный вагон
поданного к перрону поезда, спускались в какие-то пустынные залы.
Словом, стресс, охвативший Пауля, мы сняли и развеселились. Когда
вернулись в общежитие, эти два голландских парня, прямо как
школьники, решили меня разыграть. В момент моего появления на
180
кухне они открыли бутылку из-под водки, где была вода, налили из
нее каждому по полному стакану и залпом выпили. «Ну, приехали!» –
лицо у меня вытянулось, а они, наслаждаясь произвед;нным
эффектом, выдержали паузу и только потом расхохотались. Назавтра
смотреть, как разводят мосты, мы уже поехали вдвоем с Паулем.
А потом он пригласил меня в Михайловский театр на «Бориса
Годунова». Хотя я бы не удивилась, если бы он выбрал что-то менее
традиционное. Шостакович, Уствольская, Губайдуллина, Шнитке –
эти композиторы его интересовали не меньше, чем Чайковский,
Мусоргский, Глинка, Римский-Корсаков.
Как-то моя молодая коллега по издательству, девушка весьма
современная, позвала меня в Мариинку, она выбрала оперу
Шостаковича «Нос» в шемякинском оформлении. Моя любовь к
современному так далеко не простирается, но мне не хотелось ее
обижать, поэтому, хоть я очень скептически отношусь к таким
творениям, в театр я пошла. Красивая, выдержанная в гоголевской
стилистике «картинка», как я и ожидала, непреодолимо
контрастировала с музыкой. Я слушала певцов и думала: «Как они
запоминают такую какофонию? Как не ошибаются, когда поют, если
музыка и то, что они исполняют под нее, кажется, никак не связаны?»
Впрочем, полагаю, даже, если бы ошиблись, скорее всего, почти никто
бы этого не заметил. Одновременно из памяти выплывал красивый
торт, который мы сделали в кружке по домоводству в подмосковном
пионерлагере. Бисквит, покрытый кремом, сверху везде красивые
розочки, чернослив… Нам всем отрезали по куску, но есть мы его не
могли – крем был сделан из взбитого с сахаром соленого масла
(другого на пионерлагерной кухне не оказалось). Так мы и сидели,
пожирая глазами творение своих рук, которое было совершенно не
съедобно… Пригласившей меня коллеге, по ее уверениям, спектакль
пришелся по вкусу, а я смогла выдавить из себя только: «Интересно!».
Выбор Пауля хотя бы восполнял пробел в моем знании русских
опер, которые далеко не все мне нравятся. Больше всего я люблю
«Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, потом следует
«Князь Игорь» Бородина, затем «Демон» Рубинштейна, «Евгений
Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, и, наконец, «Садко»
Римского-Корсакова. «Бориса Годунова» целиком я до этого не
слышала, но главные арии знала. Спектакль в Михайловском театре
мне понравился, но в тогдашних его традициях он был сделан темным
и каким-то не ярким, выглядел как первые цветные передачи
181
советского телевидения на экранах отечественных телевизоров. Но
после этого похода в театр мы с Паулем регулярно стали бывать на
оперных и балетных спектаклях всегда, когда встречались. Сколько
мы всего вместе переслушали и пересмотрели! «Руслан и Людмила»,
«Сказка о царе Салтане», «Петр Великий, царь вся Руси», «Мазепа», а
в Екатеринбурге попали на замечательные спектакли местного театра
оперы и балета – «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин».
Когда я приезжала в гости в Амстердам, мы ходили на симфонический
концерт в знаменитый Концертгебау, а Пауль, словно извиняясь,
сказал: «У нас сейчас нет никаких спектаклей».
Театр растопил последний лед в моей душе и сделал общение
легким и приятным. Вечерами на кухне мы подолгу сидели иногда
компанией, иногда вдвоем, пили красное вино, заедали его кусочками
сыра с горчицей (оказывается очень вкусно!) и без конца говорили.
Темы выбирала не я, но интересно было обоим. Пауль рассказывал о
себе, о друзьях, о своей жизни, делился сомнениями,
переживаниями… Много говорили о любви, о верности, о ревности, о
прощении. И в тот момент это было важно не только ему – как
выяснилось позже, двадцатипятилетнему, но и мне, незадолго до этого
прошедшей через явившиеся из далекого прошлого надежды,
сжигание мостов, крушение иллюзий и возвращение к суровой
реальности, но уже в другом городе… Естественно, я не была
инициатором таких разговоров. Я и сейчас не люблю вспоминать этот
период своей жизни. Но в ответ на чужие откровения и сомнения, мне,
безусловно, было что сказать. Меня слегка удивляло это желание
обсудить, рассказать, услышать стороннее мнение. А потом я
вспомнила свои юношеские излияния случайным попутчикам в
поезде, мало знакомым людям в командировках. Им можно было
рассказать больше, чем «своим», они уедут и все рассказанное
«увезут» с собой. Вовремя рассказать, понять, «отпустить» события
своей жизни – это остаться в мире с самим собой. Такое понимаешь с
годами, а в молодости делаешь интуитивно. Уже в зрелом возрасте мы
с подругой «обсмеивали» свои проблемы по принципу
«представляешь, что я учудила», и неприятности, неразделенные
чувства, жизненные несуразицы после этого уже не казались такими
болезненными.
Перед отъездом Пауль подарил мне альбом репродукций Питера
Брейгеля с надписью на английском и припиской в конце по-
голландски. На мой вопрос, что это значит, сказал: «Сама поймешь».
182
Я аккуратно выписала слова на листочек и показала остававшемуся
еще в общежитии представителю цветочной фирмы с просьбой
перевести. Он внимательно на меня посмотрел и спросил: «Кто это
Вам написал? Для правильного перевода это важно. Если мало
знакомый человек, то это формула вежливости. Если близкий человек,
то это почти признание в любви». Ай, да Пауль! Но уточнять, что он
имел в виду, я не стала, просто начала подписывать этими же словами
свои письма и СМСки. Так и повелось, в наших письмах всегда в
конце есть эти слова, но звучат они, скорее, как у Чехова в его
знаменитом рассказе «Шуточка», где молодой человек, скатываясь с
крутой горки на финских санях вместе с нравящейся ему девушкой,
все время провокационно говорил ей, когда ветер свистел в ушах: «Я
люблю Вас, Наденька!», а она все не могла понять, показалось ей или
нет, поэтому, хотя очень боялась спуска, скатывалась с ним с горы
снова и снова…
Писали мы друг другу не часто, поскольку Пауль предпочитал
обычную почту и письма на бумаге. Он присылал мне диски с
записями своей любимой музыки, однажды прислал «Жизель» Адана,
сказав, что слушает ее постоянно. Пару раз я получала от него СМСки
о музыке. Обычно они приходили в субботу уже за полночь. Однажды
он написал, что стоит на берегу канала, в лицо дует ветер, он слушает
«Жизель», и музыка напоминает ему обо мне. В другой раз в СМСке
говорилось, что пятый венгерский танец Брамса лучше всего отражает
мой характер. Я всегда сразу отвечала на эти послания. Однажды я
даже подумала: «Как хорошо, что я не его ровесница, иначе потеряла
бы голову, а он разбил бы мне сердце!» Первые несколько лет мы
нередко обменивались такими телефонными записочками, они
приятно разнообразили жизнь.
Встречаясь в России, мы много путешествовали – Екатеринбург,
Архангельск, Мурманск, Петрозаводск, Псков, Пушкинские горы,
Ржев, Волоколамск, Москва, Ярославль, Ростов Великий, Нижний
Новгород, Казань, Ульяновск, Великий Новгород, Выборг,
Калининград, Гданьск. Чаще ездили на поезде, но несколько раз – на
машине. Все никак не осуществим давнюю мечту – поездку по
Транссибу до Владивостока. Пауль грозится вырваться на пару дней
следующим летом хотя бы во Владивосток, если здоровье сына
позволит… Эти путешествия – особый разговор. В провинции люди
другие, они проще, сердечнее, бесхитростнее, любопытнее. Заслышав
иностранную речь, они могут подойти и попросить разрешения
183
поговорить, задать вопросы, рассказать о себе. Так было много раз. И
по дороге в Мурманск, и в Екатеринбург, и в Архангельск. Когда я
была в Голландии, меня тоже внимательно изучали как представителя
другого мира друзья Пауля, родители, братья, его девушка. Как-то мы
провели вечер втроем с его близким другом, о котором Пауль мне
заранее сказал, что он гей и сейчас переживает новую влюбленность.
Я не испытываю предубеждения перед нетрадиционной ориентацией
людей, если она не мешает общению. Странно только, когда мужчина
в компании ведет себя как кокетливая девушка, всеми силами
привлекающая к себе внимание. Я такое видела в Ульяновске, когда
мы с Паулем гостили у моей подруги. Это раздражает. Но друг Пауля
вел себя как настоящий мужчина, был интересным собеседником. С
ним в паре я получила незабываемое удовольствие, когда пронеслась
по большой почти пустой гостиной в головокружительном вальсе под
звуки радио. Он не только догадался пригласить танцевать, увидев
мою реакцию на музыку, но и прекрасно вальсировал, для мужчины в
наше время это большая редкость. Потом говорили на всякие
жизненные темы, в основном крутились вокруг человеческих
привязанностей и отношений, и любви, конечно. В конце вечера,
когда мы собирались расходиться и делали прощальные фотографии,
он задумчиво произнес в ответ на мою какую-то едкую реплику,
адресуясь к Паулю, но глядя на меня: «Я понимаю, что тебя
привлекает…» А я была рада, что мне не надо ломать над сказанным
голову. Мне нравилась легкость недосказанности… Зачем портить
хорошие отношения приземленными подробностями? После ухода
друга я спросила Пауля, считается ли у них изменой связь с
мужчиной? И услышав отрицательный ответ, мысленно воскликнула:
«Хорошо устроились!» Думаю, все-таки голландские женщины
придерживаются другого мнения.
Меня могло бы насторожить, что девушка Пауля слегла с
приступом мигрени в день моего приезда, а в ночь улетела с
подругами отдыхать в Грецию, и я познакомилась с ней только в два
последних дня перед отъездом. Но я решила не вдаваться в
подробности и пустить все на самотек. Когда мы вернулись из-под
Маастрихта, где живут родители Пауля, она была дома при полном
параде – красивое платье, туфли на каблуках, прическа, легкий
макияж, духи. И сама очень красивая и очень решительная. Я
смотрела на нее и думала: «Что же она так волнуется? Такая молодая
и красивая!» Вечером мы втроем сидели на балконе, традиционно
184
потягивая красное вино. «Ты куришь, Пауль, – почти серьезно сказала
она, – и заболеешь, я за тобой ухаживать не буду, я тебя брошу!». «А у
нас в России можно бросить только здорового, а больного нельзя, то
есть это не запрещено, но считается неправильным, нехорошим
поступком, предательством», – не удержалась я, но ее не убедила.
Засиделись допоздна. Назавтра я уезжала в Гамбург, а оттуда улетала
домой. Пауль собирался меня проводить на вокзал: «Тереза не пойдет,
по дороге и поговорим». Но провожали меня оба, немного
напряженные и недовольные. А я была рада, что побывала у них в
гостях и что уезжаю. Мир вашему дому!
В последний приезд Пауля в прошлом году я ему подарила два
видеодиска со своими любимыми балетами – «Жизель» и «Дон
Кихот». Музыка первого долго служила фоном нашей дружбы, а на
второй мы вместе ходили в Мариинку. И тот и другой рождают
воспоминания о приятно проведенном времени и друг о друге. Чего
же еще желать?
Понять, простить, принять…
Вы не поверите, но «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина и «Полет
Валькирии» Рихарда Вагнера были модной музыкой в Советском
Союзе в начале 1970-х годов. Пластинки с записью этих произведений
для многих, в том числе и для меня, были почти роскошным
подарком, так же как и миниатюрный двухтомник стихов Александра
Блока. Именно это я и получила на память от своего родного деда по
материнской линии – Шамиля Шарафовича Хусаинова, с которым
провела в общей сложности всего два дня своей жизни. Довольно
долго я считала своим дедом маминого отчима, которого искренне
любила и уважала, несмотря на его строгость и требовательность. Он
со мной тоже проводил много времени, начиная с детского возраста,
терпел мою непоседливость, хотя не любил шума и беспокойства. Он
единственный из всей родни пытался звать меня Машей и даже
Машенькой, в то время как все остальные предпочитали ненавистное
мне имя Мариша (спасибо, что не Маруся), совершенно не считаясь с
моим мнением.
Встретиться с родным маминым отцом мне довелось дважды с
интервалом почти в полтора десятилетия, но первый раз я не знала,
что это был он. Взрослые старательно обходили стороной эту тему,
говорили намеками, понятными только им, но имя Шамиль я слышала
с детства. Первую встречу с ним, неизвестным мне дядей, в
185
шестилетнем возрасте я долго не могла забыть, настолько она меня
поразила. А о существовании маминого родного отца я узнала уже
позже, классе в шестом, и многие неясные мне намеки давней детской
истории стали понятны. Первая встреча выглядела так.
Мы жили летом на даче в Ильинке под Москвой. Мне было шесть
лет. Каждый вечер мы с дедом, маминым отчимом, который был уже
на пенсии, ходили на железнодорожную станцию встречать бабушку,
возвращающуюся на электричке с работы из Москвы. Пошли и тогда.
На платформу из подошедшего электропоезда она вышла не одна, а с
каким-то мужчиной. Здороваясь, бабушка представила его:
«Шамиль». Она почему-то была необычно серьезной. Мужчина –
тоже. Он посмотрел на меня и вдруг к моему ужасу упал на колени,
обнял и заплакал. Я была в шоке. Поглядела на деда, на бабушку с
немым вопросом: «Почему они, всегда добрые, молчат, не утешают
его, а просто смотрят?» Не дождавшись объяснения, я спросила: «Из-
за чего дядя плачет?». Всегда веселая бабушка ответила строгим
серьезным голосом: «У дяди была дочка, но она умерла». Мне стало
вдвойне жалко плачущего человека, к этому еще примешивалось
сожаление об умершей девочке: «Так его тем более надо утешать!» –
хотелось сказать мне бабушке и дедушке. А Шамиль продолжал
обнимать меня, уткнувшись мне в живот, и всхлипывать. Мне было
неловко, я не знала, как себя вести в такой ситуации, и потому
молчала. Взрослые – тоже. Через несколько минут он все-таки встал, и
мы все вместе отправились на дачу, где пили чай, взрослые
беседовали, а через час-другой он ушел обратно на станцию, подарив
мне складную бумажную игрушку в виде гуся, в котором основной
объем был сделан из ядовито-розовой папиросной бумаги и
открывался веером. Я быстренько убрала ее с глаз долой, спрятала под
стол, чтобы не напоминала ужасную сцену на станции. Но на
протяжении всего времени, пока я была на даче, бабушка почти
каждый день бодро спрашивала меня, почему я не играю с новой
игрушкой, быстренько отыскивала ее, куда бы я ее ни засовывала, и
всучала мне. Почему я не могла сказать ей, что не хочу с ней играть,
что она возвращает меня к неприятной сцене у электрички, что я
мечтаю ее забыть? Потом я этого гуся все-таки в несколько заходов
разорвала.
Лет через восемь я узнала, кто это был. А также и всю историю,
связанную с жесткой бабушкиной фразой об умершей девочке.
Живущий и живший всегда в Казани мамин родной отец добровольно
186
отказался от шестилетней дочери, когда расходился с ее матерью,
моей бабушкой, которая уезжала из Казани в Москву. Регистрировать
браки тогда в конце 1920-х годов было не принято, ребенок родился
вопреки желанию отца, который и не признал его. Позже маму
удочерил бабушкин второй муж и дал ей свое отчество. Вот
непосвященные ничего и не подозревали. Мама тоже вспоминала, что
отец не любил ее, третировал, пугал жужелицами. Словом, ничего
хорошего она от него не видела. В войну мама попала в эвакуацию к
родственникам в Казань, где жил и ее родной отец. Как выяснилось, ее
тетя продолжала с ним общаться время от времени, поскольку жила
неподалеку. Она-то и сообщила ему, что его четырнадцатилетняя дочь
теперь тоже живет в Казани. И спросила, не хочет ли он ей помочь.
Это было сделано не с проста. В войну жилось очень голодно, а
Шамиль был специалистом в области финансирования, имел бронь,
работал где-то в серьезном месте, получал хороший паек. Любой
нормальный человек, ну хоть что-то бы предложил в ответ. Но он
патетически ответил (я сама потом убедилась, что в этом он был
большим мастером!): «Я похоронил ее в своем сердце!». Именно эту
фразу и припомнила ему бабушка, когда говорила мне, что у дяди
умерла дочка. Она не могла ему это простить. Я бы тоже, наверное, не
простила, поскольку и в мирной жизни произносить такие жестокие
слова грешно, а в годы войны, когда это был просто вопрос здоровья и
выживания, бесчеловечно (у мамы от недоедания был сильнейший
фурункулез, что легко могло закончиться заражением крови, а лечить
его было бы нечем, поскольку промышленного производства
антибиотиков еще не было).
Как потом выяснилось, главным движущим мотивом поведения
Шамиля был национализм. Он считал, что может жениться только на
татарке, а бабушка была русской. Но когда мне было шесть лет, маме
– тридцать, а у него уже была долгожданная татарская жена и сын
Мансур, оказалось, что общая национальность вовсе не гарантирует
счастливую жизнь. Кроме того, моя мама достигла определенных
успехов в жизни, защитила диссертацию, работала в престижном
исследовательском институте в Ленинграде. И он решил, что надо с
ней познакомиться. Бабушка позже саркастически замечала, что он
всегда любил заводить дружбу с уважаемыми людьми. И на дачу он
приехал, просить у бабушки разрешения увидеться с дочерью. Она
ему своего согласия не дала (надо же, какие церемонии! Кто бы
сегодня обратил на все эти запреты внимание?), но, видимо,
187
разрешила посмотреть на меня. Вот он и посмотрел… Мама же не
знала тогда, какие вокруг нее кипели страсти, а то сама бы помчалась
знакомиться. Я ей тоже ничего не рассказывала – какое отношение к
ней имеет чужой дядя, потерявший дочку?
Когда мы уже жили в Благовещенске, маме уже исполнилось
40 лет, и она сильно продвинулась по карьерной лестнице, бабушка
свое согласие на знакомство отца с дочерью дала (ну просто институт
благородных девиц какой-то!). Однако десять тысяч километров,
лежащие между ними, отложили встречу на пару лет. Но мы стали
регулярно получать длиннющие патетические телеграммы на двух
бланках (это стоило бешеных денег!), которые мы читали, как
юмористические рассказы. Они неизменно начинались словами: «О,
дочь моя!...» Сразу веяло стариком Хоттабычем. Ни чувства меры, ни
чувства юмора у него не было, но интеллектом бог его не обидел.
Далее следовали пассажи о зове крови, продолжателях рода и прочая
цветистость. Мы беззлобно смеялись над несуразностью слога и
думали об изощренных шутках судьбы. Злые языки в лице маминой
тетки рассказывали, что Шамиль сильно не ладит со своей татарской
женой, что живут они, как кошка с собакой, фактически врозь,
каждый в своей комнате, что он большую часть времени проводит на
садовом участке, подальше от своей благоверной. И, забегая вперед,
скажу, что обманутые националистические амбиции привели его к
преждевременной кончине. Его сын Мансур привел в родительскую
двухкомнатную хрущевку невесту – русскую девушку Наташу. А это
значило, что Шамилю надо было перебираться снова в комнату
опостылевшей жены. Вот накануне свадьбы сына его и сразил во сне
инсульт – на даче, где он уединился от горя. Нашли его, когда уже
ничего сделать было нельзя.
Второй раз я увиделась со своим татарским дедом уже студенткой-
третьекурсницей, когда мы переехали из Благовещенска в Ульяновск,
который находится в 180 километрах к югу от Казани. После
гигантских расстояний между ближайшими областными городами на
Дальнем Востоке (минимум тысяча километров), Казань
воспринималась как булочная на соседней улице. Вот я и поехала в
выходные навестить родственников, тех самых, что по-прежнему
продолжали общаться с маминым родным отцом. Да и мама уже
неоднократно с ним виделась, правда, без особого энтузиазма.
Мне тоже было любопытно с ним познакомиться. И он появился в
маленькой квартирке моей двоюродной бабушки, крепкий, еще не
188
старый седоватый мужчина, с крупными правильными чертами лица,
такой шумный, полный каких-то идей – куда пойти, что посмотреть,
чем заняться. Причем, он спрашивал, хочу ли я делать то, что он
предлагает, но не слушал ответа, не принимал отказа, сразу начинал
убеждать, что я хочу именного то, что он советует сделать. И
успокаивался только, когда я с ним соглашалась, устав
сопротивляться. Он был из тех людей, про которых говорят, прямо,
как в анекдоте, что легче согласиться, чем объяснять, почему ты не
хочешь.
В первый день пришлось обойти весь центр Казани, выслушать
лекцию с националистическим уклоном по истории Татарии, тут я
впервые услышала слово «князь» – так называли себя «родовитые»
татары, и это был не титул, а прозвище. Я националистическую
агитацию иронически проигнорировала, полюбовалась на Кремль, мы
сходили в Краеведческий музей, постояли у памятника гордости всех
татар – поэта Мусы Джалиля, который геройски погиб в немецких
застенках тюрьмы Маобит, дед почитал мне что-то из его
«Маобитской тетради»… Была зима, февраль, было холодно,
несмотря на шубу и дальневосточную привычку к сорокаградусным
холодам. Решили идти в кино на документальный фильм «Индийские
йоги: кто они?», попасть на который было весьма проблематично,
казалось, весь город выстроился за билетами. Вообще, в те годы было
немало таких популярных и очень интересных не художественных
фильмов, которые хотели посмотреть все. Пришли в кинотеатр, а
билетов нет. Шамиль тихо сказал: «Жди!» и куда-то ушел. Вернулся с
билетами. Смеясь, сообщил, что сказал администратору, что
сопровождает профессора из Ульяновска, а тому всенепременно надо
попасть на фильм. Словом, выдал внучку за дочку. И тут я впервые
почувствовала себя ужасно неловко, а дед был очень доволен собой.
Мне захотелось домой, меня всегда напрягала такая
предприимчивость. Лишь недавно я стала привыкать к подобным
вещам … Смущало меня и то, что он вел себя со мной, как
ухаживающий за дамой кавалер.
Про фильм мало что помню, но было интересно. В память
врезалась другая вогнавшая меня в краску сцена. Но сначала надо
немного описать себя, чтобы сложилась нужная картинка. У меня
тогда были длинные волосы, которые я укладывала высоко на затылке
в широкую вертикальную пышную косу. Ни одну шапку на нее надеть
было невозможно, поэтому я сама сделала себе что-то вроде шляпки
189
а-ла XIX век, из бабушкиного длинного песцового воротника, сложив
его крестообразно, чтобы получились надвинутый на лоб «пирожок» и
спускающиеся по бокам короткие ушки. Выглядело немного
вызывающе, но симпатично. Однако в определенной ситуации и при
достаточном воображении, можно было и лишнее подумать. И вот дед
поставил меня именно в такое положение, вряд ли сознательно –
просто у него напрочь отсутствовало критическое отношение к себе и
такт. Он предложил мне зайти в книжный магазин, я уже соглашалась
на все и мечтала освободиться от его утомительной компании.
Магазинчик был небольшой, пустой, только две внимательные
продавщицы встречали нас у прилавков. Дед открыл передо мной
дверь, вошел сам и, широким королевским жестом обведя все
пространство, сказал, словно предлагал полцарства: «Выбирай, что
хочешь!». Продавщицы вперили в меня взоры, и в глазах было видно
едва скрываемое осуждение. На книги я смотреть не могла,
естественно, ничего не выбрала, но все пятнадцать минут, что мы
провели в магазине, Шамиль продолжал вести себя как престарелый
мачо. Я пыталась как-то этому противостоять, но не преуспела,
потому что по глазам работниц магазина понимала, что у них не было
сомнения в характере наших отношений. Жаль, тогда я не могла
взглянуть на это с юмором и посмеяться от души, как сделала бы
позже, но и не особенно расстроилась. «Каждый думает в меру своей
испорченности!» – утешила я себя.
Ну, а назавтра, незадолго до моего отъезда, дед пришел
попрощаться и принес две пластинки, купить которые не в Москве
или не в Ленинграде было непросто. Одну – с «Поэмой экстаза»
А. Н. Скрябина, вторую – с «Полетом Валькирии» Рихарда Вагнера. И
не меньшей ценностью был маленький двухтомник стихотворений
Александра Блока. Это на время примирило меня с навязчивой
манерой его общения, тем более, что, несмотря на сравнительную
близость Казани и Ульяновска, они все-таки находятся довольно
далеко друг от друга, чтобы у деда была возможность часто
подвергать меня таким испытаниям. Я с облегчением распрощалась,
даже не подозревая, что навсегда. Через полтора года он умер. Мне
было жаль его. Так глупо изуродовать всю свою жизнь странными,
абсолютно мне не понятными националистическими идеями. А
пластинки я часто слушала, и стихи Блока с удовольствием заучивала
наизусть. И никакие неприятные воспоминания меня не мучили. Я его
190
пожалела и поняла, что жизнь всегда мудрее нас, что бы по этому
поводу мы ни думали.
А мама познакомилась со своим единокровным братом Мансуром,
который, правда, особого интереса к ней не проявил. Но поделился
сведениями об отцовской родословной, потому что мама в то время
писала книгу о своих весьма впечатляющих предках…
Возлюби ближнего своего
Много лет назад я возвращалась на поезде из Владивостока домой
в Благовещенск, чтобы поступать в институт, и тосковала, поскольку
все домашние уплыли из этого тихоокеанского порта на Сахалин, в
гости к родителям неизвестного мне еще маминого любимого
студента, в конце концов, ставшего ненадолго моим последним
мужем. Путь был долгий, больше суток. И я почти все время стояла у
окна в коридоре купейного вагона (за это я и сейчас люблю наши
поезда) и смотрела в окно, благо было на что – природа Приморья,
Уссурийского края, Еврейской автономной области, Амурской
области и Забайкалья потрясающая! Я только что окончила школу,
интерес к жизни был велик, но и комплексов было немерено. Со мной
все время заговаривали ехавшие в соседнем купе мужчины лет 30-40.
Жизнерадостный офицер звал в их купе попить чаю, но я тогда
считала военных неподходящим знакомством, поэтому, хоть я и
выпила из вежливости стакан чая, продолжать общение не пожелала,
гордо отделываясь ироническими репликами в ответ на любые
попытки завязать разговор. Потом подошел чиновничьего вида
молодой человек, казавшийся мне солидным мужчиной, и начал вести
немного провоцирующую на возражения беседу, как сейчас бы
сказали, стал подкалывать. Его словесная эквилибристика выглядела
как игра бумажкой на ниточке с котенком, и сводилась к тому, что
любому человеку плохо одному, что каждому нужен близкий человек,
с которым он может разделить и радости, и горести. Что может быть
более очевидным и бесспорным? Но я, хотя в глубине души была с
ним согласна, но такую банальность считала унизительной и
примитивной, поэтому упорно возражала и спорила (девочки – такие
спорюшки!). И делала это, наверно, еще и потому, что под этим
близким человеком он, похоже, имел в виду себя, но было видно,
болтал он от скуки, а кого в здравом уме это привлечет? Через
полтора года я столкнулась с ним в дверях ресторана, находившегося
недалеко от корпуса Благовещенского медицинского института, где я
191
проучилась два года, пока не перевелась в Ульяновский
педагогический (в Ульяновске медицинского не было), который и
закончила. В этот ресторан я иногда заходила пообедать, когда
требовалось сделать что-то для поднятия духа. Он меня узнал, кивнул
и, приподняв бровь, спросил, словно мы только что прервали беседу в
поезде: «Ну, что, теперь согласны со мной?» Тогда я была уже более
чем согласна с ним, потому что переживала вяло текущий, как мне
казалось, роман с маминым любимым студентом... Но, как часто
бывает в молодости, упрямо задрала нос и сказала, что по-прежнему
не согласна. Больше мы не пересекались, но я время от времени
вспоминала об этом разговоре почти всю жизнь. Потому, что он в
довольно молодом возрасте смог сказать словами то, что обычно
осознаешь значительно позже. Что в жизни важны простые вещи,
которые незаметны, когда они есть, но их надо ценить и беречь.
Правда, не всем это удается реализовать на практике. Сегодня я бы
отнесла к таким простым базовым ценностям другое, прежде всего то,
что дети должны быть живы и здоровы, по возможности, успешны и
довольны жизнью. А остальное имеет второстепенное значение.
С годами я пришла к убеждению, что по большему счету наша
жизнь состоит из банальностей, как бы против этого ни возражало
наше стремящееся к исключительности Эго. У нас есть более или
менее сходная с живущими вокруг нас соотечественниками жизнь, в
которой мы радуемся друзьям и сравнительно похоже проводим с
ними время. Мы обзаводимся семьями, отнюдь не оригинально
надеемся на счастливую жизнь и долгую взаимную привязанность,
сходно воспитываем детей, ждем от них каких-то успехов, уважения и
помощи на склоне лет. Мы любим своих детей, создавая им тем
самым непробиваемую защиту, даже когда они это не ценят. Мы все
стремимся к профессиональному и творческому успеху, учимся,
делаем карьеру, организуем материальную сторону своего
существования. В итоге жизнь складывается у всех по-разному, но
ожидания наши отнюдь не уникальны, а, значит, в широком
понимании, банальны, обычны, нормальны. Каждый мечтает любить и
услышать, что его любят, и уверен, что эти чувства не сравнить с
переживаниями других. А ведь самая банальная, и самая уникальная
фраза в жизни, как ни покажется это странным: «Я тебя люблю».
Банальная, потому что ее говорят все, уникальная – из-за того, что ее
значение для каждого первостепенно, порой, жизненно важно. Она
входит в круг базовых потребностей. Все это такая стержневая
192
арматура жизненных конструкций. Особенными, небанальными, эти
банальности делаем мы сами, вкладывая в них и силу своих чувств, и
жар души, и отраду великодушия, и стойкость духа, и устремленность
к цели. Но никто из нас поначалу не согласится, что описанная схема
банальна. Ведь нас приучили избегать банальностей, относиться к ним
негативно, только не объяснили толком, о чем идет речь. И каждый
ждет чего-то неземного, необычного, почти нереального, не обращая
внимание на то, что рядом с нами, что может сделать нашу жизнь
наполненной, интересной, значимой. Как-то еще в советское время я
прочитала юмористический рассказ о том, как человек страшно
страдал, что ему не с кем поговорить, пришел в парк, сел на скамейку,
к нему подсел мужчина средних лет и попытался завести беседу. Но
тот, продолжая жаловаться, что не с кем пообщаться, послал его куда
подальше. Тогда мне казалось, что это дикая выдумка, не имеющая
ничего общего с действительностью. Однако, вернувшись в Петербург
и оказавшись здесь без друзей и знакомых, я поняла, как важны для
меня были мои друзья, коллеги, знакомые, то есть люди, которым
было до меня дело. Здесь я в течение года тоже обрела коллег,
знакомых и друзей, восстановила контакты с давними друзьями моих
родителей, и все как-то начало образовываться. Я и раньше знала, что
сближают какие-то общие дела, искренний интерес к людям, но до
этого периода мне не приходилось это испытать так явно, просто
случая не было. А тут, стремясь к общению, я с интересом
участвовала в каких-то простых делах своих знакомых, выполняла
просьбы, помогала с переездами, покупками, совершала с ними вместе
какие-то и мне интересные поездки на машине. Они же при случае
вспоминали обо мне, если нужен был для работы человек моей
квалификации. И это делалось не из расчета типа «ты – мне, я – тебе»,
а из возникшей взаимной человеческой приязни и симпатии. С
некоторыми я подружилась, с другими поддерживаю приятельские
отношения, но всем им я благодарна за их дружбу и участие. А жди я
каких-то формальных приглашений и светских бесед, так и сидела бы
в одиночестве и дулась, как мышь на крупу.
По молодости мы все максималисты. И это верно. Такой потенциал
дала нам природа, чтобы мы могли полностью реализовать себя и свои
способности. Мой тогда еще не близкий, но умудренный опытом друг,
рассказывая о своих былых подвигах на амурном поприще, часто
повторял: «Падать, так с белой лошади, а любить так королеву!». Я с
сомнением его слушала, но, когда сама поступила в соответствии с
193
этой заповедью, то убедилась, насколько он прав, обретя почти
двадцать лет трудной, но очень счастливой жизни. В любви это
правильно, потому что сердцу, действительно, не прикажешь. А в
обычной жизни – нет. Здесь любые максималистские формулы делают
человека либо глупцом, либо снобом. В результате – несчастным
человеком. У нас дома долгое время главным ругательством было
«деревенщина», а основными родительскими угрозами – «будешь, как
серая масса», «не будешь учиться, в дворники пойдешь».
«Деревенщина» любила не ту музыку, не те песни, не те танцы, не так
говорила, ела, пила, одевалась. «Серая масса» не то читала, не то
смотрела, не так думала. Правда, такая категоричность суждений тут
же испарялась, когда надо было сделать что-то с применением грубой
силы. И совсем исчезла, когда мама купила деревенский дом под
Ульяновском и стала общаться со вполне деревенскими соседями. На
самом деле эти фигуральные высказывания не имели никакого
отношения к общению с реальными людьми, с которыми мама умела
не только ладить, но и по-своему дружить, начиная с нашей
коммуналки на Васильевском острове. Больше всего меня озадачивало
высказывание про дворника, потому что для меня не было занятия
веселее, чем помогать нашей дворничихе на 18-й линии
Васильевского острова сгребать домашним совком свежевыпавший
снег. И дома никто не возражал. В Благовещенске, глядя на
одноклассниц, я научилась с удовольствием петь громким голосом
народные удалые песни, водить хороводы на школьных вечеринках,
притопывая танцевать русского, точнее я это умела делать и раньше,
поскольку в Ленинграде одно время танцевала в детском русском
народном ансамбле. А тут девочки делали это для собственного
удовольствия, и мне это понравилось. Потом в семье своего первого
мужа, в Ульяновске, я поняла, что люди, которых трудно назвать
интеллигентными, могут быть, порой, куда более тактичными,
деликатными и терпимыми, чем мои собственные родственники. Они
догадывались в нужный момент просто накормить, не давая советов и
не задавая лишних вопросов. А уж когда мне довелось прожить почти
двадцать лет в деревенском доме с близким другом, выросшим в
деревне и ставшим известным журналистом, собкором московских
газет, вместе с ним общаться с соседями по хутору, быть первым
слушателем всех его деревенских очерков и рассказов, я окончательно
убедилась в необоснованности и неумности высокомерного подхода к
людям, основанного на их социальной принадлежности. Он научил
194
меня жалеть людей, даже если они чего-то не знают и не понимают,
хотя к своим ровням был более чем критичен и требователен.
В итоге сегодня я могу ответить на вопрос моего давнего вагонного
собеседника, согласна ли я с тем, что нам нужен близкий человек,
чтобы разделить с ним радости и горести. Да, нужен, и у каждого он
воплощается во что-то свое. И в разные периоды жизни он может
быть разным. У кого-то это мужья-жены, другие родственники, у
кого-то друзья-подруги, у кого-то менее близкие, но интересующие их
персоны. Недавно я где-то видела психологическую таблицу, в
которой были перечислены значимые для человека в разном возрасте
люди. В период детства – это поочередно родители, друзья,
представители противоположного пола. Потом в молодости и
зрелости – это реальные и потенциальные возлюбленные, сексуальные
партнеры, мужья-жены, дети, в более старшем возрасте – члены
семьи, друзья, люди со сходными интересами. Еще добавлю, что
всегда, в любой период жизни важен положительный настрой по
отношению к окружающим людям, интерес к внешнему миру вообще
и мир с самим собой. Самым продуктивным бывает умение
улыбнуться незнакомому человеку, ответить на чью-то реплику,
поддержать разговор с неожиданным собеседником. Конечно, жизнь
учит нас осторожности, но наш опыт помогает отличить нормальных
людей от замышляющих недоброе. Но мысли о безопасности не
должны лишать нас радости общения не только с известными нам
людьми. Я в последнее время обрела много знакомых просто потому,
что сама заговаривала с ними или отвечала на их слова. Говорят, что
это провинциализм, но я полагаю, что это очень естественно
разговаривать с людьми, которым тоже хочется пообщаться. А те, кто
считает иначе, могут ждать, когда их кто-нибудь представит друг
другу. Если чудеса бывают, то дождутся…
«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Чем больше я хожу в Мариинский театр на любимые оперы и
балеты и слушаю любимых певцов, чем больше пишу о своих
впечатлениях и рождаемых ими переживаниях, тем больше
воспоминаний высвобождается со дна души, так старательно и, как
мне казалось, надежно упрятанных там, погребенных под суровым
слоем повседневной суеты и торопливых будней. Но волшебная сила
искусства, которое сегодня тоже не свободно от циничных веяний
времени, тем не менее, сумела превратить этот душевный осадок в
195
чудесный фильтр, пройдя через который, образы памяти превратились
в светлые радостные моменты жизни, наполнили мое личное
пространство отрадной и лучезарной музыкой.
И с некоторых пор я почему-то стала задаваться вопросом, когда я
чувствовала себя абсолютно счастливой, и что в жизни можно назвать
самыми счастливыми минутами, часами, днями?..
И из глубин памяти выплыла первая картинка. Мы с другом, с
которым потом были вместе долгих два десятка лет, сидим на краю
пологого оврага, недалеко от хутора, где он недавно купил
деревенский дом. Как я любила возвращаться в него в те годы. Хутор
был расположен недалеко от Ульяновска, так что оттуда легко было
ездить на работу. Мы переполнены счастьем, что нам удалось убежать
ото всех и затеряться в лесах и оврагах. Позади нас – золотой осенний
березовый лес и на другой стороне оврага – тоже. Внизу течет
небольшой ручей, его журчанье слегка доносится до нас. Мы сидим –
каждый на своем пеньке напротив друг друга. Я – на низеньком, почти
на земле, он – на высоком. Он читает вслух удивительные
воспоминания прекрасного советского переводчика Льва Гинзбурга
«Разбилось лишь сердце мо;!». В них рассказывается о его
трогательных отношениях с девушкой Наташей и параллельно о его
работе над переводом сборников старонемецкой поэзии «Лирика
вагантов». Время от времени мы смотрим друг на друга,
обмениваемся короткими репликами по поводу прочитанного и почти
не двигаемся. Больше впитываем тишину, простор, высокое небо,
пряные запахи осени, дуновение ветра и волшебные строки,
рассказывающие о любви. Страшно разрушить это очарование чем-то
лишним. И мы оба абсолютно счастливы…
Потом из потаенных глубин воспоминаний поднимается другая
сцена. Подмосковная дача, выходной день. Бабушка не уехала на
работу в Москву в свой химический институт, дед лежит в гамаке под
соснами. Остальные многочисленные родственники тоже
расположились кто где – на террасе, в саду около рябины, на
ступеньках широкого крыльца. Собака растянулась в солнечном пятне
на полу террасы. Мне четыре года. Вдруг бабушка говорит, что
сегодня приезжает из альпинистского лагеря моя мама. И я уже не
могу сидеть на месте, хотя она не успела договорить, что поезд
приходит вечером – а сейчас еще утро. Но я уже хватаю скамеечку и
лечу к калитке: «Ждать маму!» Мне тщетно пытаются объяснить, что
мама появится не скоро, что сидеть придется долго. Но я уверена, раз
196
сказали, что приедет, то приедет, а я буду ждать сколько надо! И к
изумлению всех, кроме меня (я же говорила!), она возникает за
калиткой ровно через пятнадцать минут. Почему-то она приехала
другим поездом, а предупредить не успела. Радости моей нет предела.
Мы обнимаемся. Но мама чем-то озабочена, я хожу за ней хвостом, а
она занимается своими делами, велит ей не мешать, а потом вообще
сообщает, что ей надо по делам в Москву. И тут мне кажется, что небо
обрушивается на меня: моя дорогая долгожданная мама опять куда-то
исчезнет? Нет, это пережить невозможно! Я и сейчас с изумлением
слышу свои отчаянные слова, обращенные к маме: «Мама, возьми
меня с собой, я без тебя дышать не могу, и у меня сердце
останавливается!» Откуда я знала про сердце в четыре года? И если
бы сама не помнила этот момент, расскажи кто, подумала бы, что
привирают. Никогда в жизни я больше ничего подобного не
произносила! Ни при каких обстоятельствах. А тогда вот взялось же
откуда-то… Мама на меня изумленно, но серьезно посмотрела
(чувства она понимала и уважала), чуть задумалась и сказала: «У меня
много скучных дел в Москве, ты устанешь, придется подолгу ждать,
стоять в очереди, ходить по разным местам». «Не устану!» –
настаивала я. Мама сдалась: «Я возьму тебя с собой, если ты не
будешь ныть и мне мешать». Я поклялась вести себя хорошо. И была
абсолютно счастлива в этот миг и целый день, когда мы торчали на
вокзале, носили куда-то чемоданы, с кем-то встречались. И слово я
сдержала – не мешала. Когда через много лет я напомнила маме эту
ситуацию, она удивленно нахмурилась, словно не могла вспомнить, о
чем речь (ведь тогда давно у нее самой в жизни начиналась настоящая
кутерьма), потом сказала: «Да, точно, мы тогда долго стояли за
билетами на Ленинградском вокзале, но ты вела себя образцово».
Был еще один случай, когда острое ощущение счастья просто
обожгло меня. Была весна, начало мая. Только сошел снег, и стало
можно гулять по лесу на берегу прекрасного Старомайнского залива,
что в семидесяти километрах к северу от Ульяновска, где в деревне
Садовка моя мама купила старый деревенский дом под дачу.
С двухлетней дочкой и мужем мы пошли через поле и углубились в
сосновый лес. Радуясь сухой земле, мы двинулись не по тропе, а
между редко стоящими деревьями. Останавливались, рассматривали
первые медуницы и фиалки, распускающиеся почки на бересклете…
И замерли почему-то на краю пологого понижения, похожего на
размытую дождями и временем, заросшую травой широкую яму –
197
метра два-три в диаметре. При желании перейти через нее «вброд»
ничего не стоило. Дочка шла одна, не держа за руку ни меня, ни мужа,
и теперь стояла поодаль. Яма была присыпана прошлогодней листвой.
Я без всякой цели рассматривала эту впадину, как вдруг заметила, что
дно как-то странно шевелится. Приглядевшись, я вся похолодела –
сплетясь огромным двухметровым клубком, внизу струились,
двигаясь внутри него, сотни гадюк песочного цвета в едва заметную
клетку. Сделай мы еще два шага, оказались бы в этом змеином логове,
и уже ничто бы нас не спасло. Укусы стольких змей никакое
противоядие не возьмет, да и не успеть бы было с ним. Я посмотрела
на дочь. Она, слава богу, была чем-то увлечена, хотя стояла в очень
опасной близости к змеиной яме. Муж ничего не заметил. Я даже
говорить ничего не стала, чтобы не испугать, просто схватила дочь за
руку и решительно потащила на тропинку, и мужа позвала с собой. И
только тут меня охватил настоящий страх. Я, стопроцентная атеистка,
мысленно возблагодарила бога за то, что миновала нас чаша сия
(жаль, в русском языке нет точного эквивалента английского
выражения Pass over, что значить пройти мимо, миновать, а в
слитном написании означает еврейскую Пасху, Песах, когда
предупрежденных евреев миновала кара божья, связанная с избиением
первенцев в Египте). Тогда я была счастлива. Мы с мужем решили,
что родились в рубашке, раз что-то остановило нас в шаге от
опасности. А ведь до этого мы, с удовольствием разбрасывая листья,
пересекли парочку похожих ложбин и понижений. «Бог любит
наивных», – решила я, но с тех пор старалась в любых лесах ходить
только по тропинкам.
Это странно, но, как дополнение к этим ярким мгновениям счастья,
память высвечивает два дня нынешнего лета, когда я ходила в
Мариинский театр и испытала на оперных спектаклях настоящий
восторг. Первый – 17 июля, день моего рождения, когда я пошла на
дневной спектакль «Симона Бокканегры» и получила, пожалуй, самое
сильное впечатление от оперы за всю жизнь. Пели великолепные
артисты – Татьяна Сержан, Владислав Сулимский, Станислав
Трофимов, Александр Михайлов, Роман Бурденко. Дирижировал
Кристиан Кнапп. В тот день я была абсолютно счастлива. Второй
спектакль состоялся раньше – 29 мая. Это была моя первая «Травиата»
в новой постановке театра, которой дирижировал Пласидо Доминго,
главные партии в ней исполняли Ольга Перетятько, Сергей
198
Скороходов, Владислав Сулимский. Это тоже был подарок судьбы,
который воспринимаешь, как очень счастливый момент.
Я и сейчас счастлива, когда пишу эти строчки, потому что,
благодаря каким-то странным обстоятельствам, мир хоть и не
изменился, но стал светлее и просторнее, наполнился приятными
мыслями, дорогие мне образы проступили из памяти, смешиваясь с
нынешними впечатлениями и воспоминаниями о музыке, о детстве, о
самом главном. Этот увлекательный водоворот воображения
превратил обычные будни в прекрасные, полные смысла дни. Меня
радуют простые вещи. Что я могу делать то, что мне нравится и что
хочется, что у меня есть друзья, с которыми я могу путешествовать,
обсуждать события дня и будущие планы, осуществлять общие дела,
даже вспоминать прошлое. Что у меня есть работа, которую я люблю
и умею делать. Что, при желании, я могу пройтись по улицам, о
которых многие мечтают всю жизнь. Что я могу ходить в театры
мирового уровня, где есть артисты, которые меня радуют. И мне есть,
что вспомнить, кого благодарить за приятные дни, месяцы, годы
жизни. Пару раз я могла бы захотеть воскликнуть, как доктор Фауст:
«Остановись, мгновение, ты прекрасно!», но я не подписывала
контракт с дьяволом, и моя душа пока принадлежит мне. И озаряет
мою жизнь живительным прекрасным светом…
199
Волшебная сила общения
Моя занятая мама изобрела способ сделать не такой унылой уборку
комнаты в нашей шальной коммуналке на 18-й линии Васильевского
острова и другие не очень веселые домашние дела. Сначала мы
распевали забавные «хулиганские» песенки: «А по колхозу течет
речка, а через речку длинный мост, а на мосту стоит овечка, а у овечки
длинный хвост. Когда бы не было той речки, тогда бы не было моста,
тогда бы не было овечки, а с нею длинного хвоста. Прошла весна,
засохла речка, колхоз построил новый мост, и на мосту опять овечка, а
у овечки длинный хвост». Она объявила это гимном уборки, чем нас с
сестрой очень веселила. Так мы привыкли делать неинтересные
домашние дела под музыку. Уже в Благовещенске старшеклассницей
и студенткой, я пылесосила квартиру под гремящее из проигрывателя
«Рондо каприччиозо» Сен-Санса или недавно выпущенный
апрелевским заводом грампластинок скрипичный концерт Паганини.
Нередко в ход шла «Фантастическая симфония» Берлиоза, так удачно
распропагандированная в замечательном фильме «Цветы запоздалые»,
снятом в конце 1960-х годов по одноименному рассказу Чехова. Вот
уж поистине, перефразируя Ахматову, «когда б вы знали, из какого
сора…» растет любовь к музыке.
Вообще, классическая музыка тогда пронизывала жизнь советского
человека, и не только в концертных залах. Имена великих дирижеров
и музыкантов, а также музыка в их исполнении постоянно звучала по
радио практически в каждом доме: Мравинский, Светланов, Курман
Газы, Леонид Коган, Давид Ойстрах, Мстислав Ростропович, даже
Герберт фон Караян. Правда, нравилась она далеко не всем. Ученые
проводили исследования относительно благотворного влияния
классической музыки на здоровье человека и даже на привесы и надои
крупного рогатого скота. Были периоды, когда симфонической
музыкой услаждали коров, чтобы те давали больше молока и лучше
усваивали корма, а доярки чертыхались, обалдевшие от непривычных
мелодий, и называли их «коровьей музыкой». Однако такие крайности
продолжались недолго и не смогли дискредитировать классику в
глазах любителей. Но едкую иронию порождали…
Мне очень нравились вечера на кухне в Гродно, когда мама
рассказывала нам с сестрой, а иногда мне одной, о своей веселой и
беззаботной студенческой жизни в Москве, о поездках в
альпинистские лагеря, о Кавказе и горных лыжах, о своих друзьях-
200
поклонниках и больше всего про Гельку (Ольгерда Ленгника), ее
первую любовь, которой она как-то не так распорядилась… Это я
сейчас понимаю, что она в этих рассказах искала утешения, поскольку
чувствовала, что в очередной раз совершила ошибку, вышла замуж за
пьяницу, скандалиста и малообразованного кичливого идиота,
который с упорством, достойным лучшего применения, портил жизнь
себе и ей. Но у них была общая маленькая дочь, и, кажется, она тогда
ждала своего четвертого ребенка. С кем, кроме нас, она могла
предаваться воспоминаниям, с тревогой ожидая возвращения
подвыпившего муженька, который от любого не понравившегося ему
слова мог устроить семейные разборки с рукоприкладством и
метанием предметов…
Впрочем, отношение к мужчине с элементами материнской заботы
в нашей семье культивировалось довольно долго, передалось и нам с
сестрой. А это залог неверного выбора. Кого, кроме требующего
опеки иждивенца, можно выбрать с таким настроем? Прижать к груди
и плакать… Я избавилась от такого подхода, когда это уже не имело
значения.
А на кухне в Гродно моя психологически сильная и энергичная
мама пела нам забавные студенческие песенки.
От зари до зари,
Лишь зажгут фонари,
все студенты по улицам шляются.
Они горькую пьют,
На начальство плюют,
И еще кое-чем занимаются!
Мы с удовольствием подпевали:
Через тумбу, тумбу раз,
Через тумбу, тумбу два,
Через тумбу три-четыре,
Спотыкаются!
Потом хохотали над незадачливой влюбленной коровой:
Шла корова на свиданье ночью,
Чтобы милого узреть воочью,
201
От любви сердечко нежно билось,
И тихонько голова кружилась.
Вдруг корова замычала глухо,
Налетела на сучок пеструха,
Сломан рог и голова пробита,
Нет хвоста и одного копыта.
Возвращалася домой, рыдая,
От супруга взбучки ожидая,
И мычала она и ревела,
И такую она песню пела;
«Счастье было близко и возможно,
Но разбито так неосторожно.
Ах, мечты, мечты, где ваша сладость?
Где же ты, моя коровья радость? »
Но больше всего нас забавляла эпатажная песенка про Льва
Толстого, поскольку перед тем, как спеть ее, мама рассказывала, что
студенты исполняли ее всегда публично в электричке по дороге на
лыжную пробежку, подражая многочисленным тогда вагонным
попрошайкам. Кто-то из лыжников, иногда это был ехавший с ними
преподаватель (мама называла фамилию известного впоследствии
ученого-физика), вставал и, держа кепку, как нищий для подаяния,
начинал петь трагическим голосом с расстановкой, остальные с
наслаждением следили за весьма неоднозначной реакцией едущих в
электричке людей:
Великий русский писатель
Лев Николаич Толстой
Не кушал ни рыбы, ни мяса,
Ходил по аллеям босой.
Жена его Софья Толстая,
Напротив, любила поесть,
Она не ходила босая,
Спасая фамильную честь.
В имении, в Ясной Поляне,
Любых принимал он гостей,
К нему приезжали славяне
202
И негры различных мастей.
И ентой самой Софье,
Носившей фамилью Толстой,
Не нравились ни философья,
Ни мужа характер простой.
Наскучило графу все это.
Решил он душой отдохнуть –
Велел заложить он карету
И в дальний отправился путь.
И заканчивалось исполнение, страстным призывом:
Подайте, подайте, славяне,
Я сын незаконный его.
Этот художественный эпатаж завершался, по маминому рассказу,
безудержным смехом всей группы и последующим обсуждением
произведенного на публику эффекта.
А песенка про негра Тити-Мити, несмотря на трагический финал,
веселила и смешила нас своим абсурдом:
На острове Таити
Жил негр Тити-Мити,
Жил негр Тити-Мити
И попугай Кеке.
Вставал он утром рано,
Съедал он три банана,
Съедал он три банана,
Ложился на песок.
Была у Тити-Мити
Супруга Тити-Фити,
Супруга Тити-Фити
И мальчик Альпеншток.
203
Однажды на Таити
Приехала из Сити,
Приехала из Сити,
Мисс Мэри налегке.
В красавицу из Сити,
Влюбился Тити-Мити,
Влюбился Тити-Мити
И попугай Кеке.
Супруга Тити-Фити
Решила отомстити,
Решила отомстити,
И мужу, и Кеке.
Однажды утром рано
Под сению банана,
Под сению банана,
Точила острый нож.
Вжик, вжик, вжик, вжик!
Назавтра утром рано,
Под сению банана,
Под сению банана,
Три трупа на песке:
Красавица из Сити,
С ней негр Тити-Мити,
С ней негр Тити-Мити,
И попугай Кеке.
Все!
Была еще забавная песенка про жену, где утверждалось в припеве,
что «жена, она, она от бога мне дана, и с ней одной мне счастье и
покой!». Но до этого в куплете говорилось о мнимых преимуществах
брака: «Холостяк готов залезть на сцену, чтоб достать в театр билет,
он готов платить любую цену за билет во МХАТ или в балет. Я ж
имею дома все услуги, драму и комедию сполна, у меня для этой
самой штуки, штуки, штуки, штуки, есть своя законная жена!». А еще
мама пела со смешным грузинским прононсом про Карапета, который
влюбился в красотку Тамару, и припев вызывал у нас прилив веселья:
204
«На Кавказе есть гора самая большая, а под ней течет Кура мутная
такая. Если на гору залезть и с нее бросаться, очень много шансов есть
с жизнею расстаться! Ми весь народ кавказский любим любовь и
ласки, когда ж изменишь глазки нам, будем ми дурной ходить и
точить кынжалы, а потом и рэзать будем, чтоб не убежалы». Это были
отголоски ее поездок в альпинистские лагеря в грузинской части
Кавказа, тогда называвшейся Грузинская ССР. И еще много подобных
песенок, которые мы узнали от мамы, развлекали нас в детстве. Потом
многие из них я слышала по радио в передаче «В нашу гавань
заходили корабли». Сегодня любую из них в разных вариантах можно
найти в Интернете.
Уже в Благовещенске, в конце 1960-х, на кухне мы так же втроем
не меньше часа с удовольствием пели революционные и
патриотические песни. Добровольно! Семья у нас была абсолютно
беспартийная, и не то, что не правоверно идейная, а наоборот,
критически настроенная, осуждающая сталинские репрессии и
идеологические гонения, читавшая Солженицына, запрещенные «20
писем другу» Светланы Аллилуевой (бежавшей за границу дочери
Сталина) и распространяемую самиздатом автобиографию Евгения
Евтушенко с описанием «ходынки» в день похорон Сталина. Но песни
были такие мелодичные, полные духоподъемной энергии,
воодушевляющие: «Наш паровоз вперед летит, в коммуне остановка,
иного нет у нас пути, в руках у нас винтовка», «Вихри враждебные
веют над нами, темные силы нас злобно гнетут…», «Вставай,
проклятьем заклейм;нный весь мир голодных и рабов!». Их
дополняли песни про «Славное море, священный Байкал» и про
крейсер Варяг «А ну-ка, товарищи, все по местам, последний парад
наступает, врагу не сдается наш гордый «Варяг», пощады никто не
желает…», «Плещут холодные волны, бьются о берег морской..»,
«Раскинулось море широко, и волны бушуют вдали. Товарищ мы едем
далека, подальше от нашей земли» . Эти песни до сих пор вызывают у
меня душевный трепет и мурашки по коже. Не очень давно в музее
политической истории в Петербурге, расположенном в особняке
Матильды Кшесинской, мы с приятельницей и моим голландским
другом слушали песни периода революции и гражданской войны,
которые использовали «красные» и «белые». Я была поражена,
насколько не мобилизующими и не выразительными оказались
мотивы песен у «белой армии», и насколько заразительными и
вдохновляющими – у «красных».
205
А когда пару лет назад я побывала на концерте хора казаков из
Вены, состоящего из бывших оперных певцов и исполнявшего
морские песни периода Первой мировой войны, то очень сожалела,
что в нашей стране сейчас поют что угодно, только не эти великие
русские песни на все времена… За рубежом их ценят, помнят, поют, а
у нас стыдятся их патриотичности. Уму непостижимо!
В Гродно нам с сестрой мама много читала вслух. Перечитала
целые собрания сочинений – О. Генри, Джек Лондон, Брет Гарт,
Проспер Мериме, Александр Дюма, сестры Эмилия и Шарлотта
Бронте, Оскар Уайльд, А. П. Чехов, А. К. Толстой. Вообще, чтение
вслух создает удивительное ощущение общности и сопричастности, а
читаемому произведению придает какой-то неповторимый
романтический фл;р и дополнительное очарование, которые не
воссоздаются при самостоятельном прочтении про себя. Возможно,
это влияние ситуации и личности читающего. Мне читала вслух и
мамина тетя – «Сирано де Бержерака» Ростана и пьесы
А. Н. Островского, но у меня не возникало тогда такого волшебного
чувства погружения в иные миры. В итоге, читать я тоже полюбила,
хотя и позже сестры, которая в 6 лет замирала перед любым текстом,
пока не дочитывала его до конца или пока кто-то ее не отрывал от
этого занятия.
Уже позже, когда я сама в 10 классе прочитала 15-томное собрание
сочинений Виктора Гюго, я помню потрясение на первом своем
«Риголетто» в театре Станиславского в Москве от открытия, что знаю
этот сюжет, только шута зовут Трибуле, его дочь – Бланш, а герцог –
вовсе не герцог, а король из пьесы Гюго «Король забавляется»!
Читала нам мама и своих любимых поэтов – Есенина, Ахматову,
Блока, Северянина, Гумилева, Сашу Черного, Городецкого.
Некоторые стихи врезались в память навсегда: блоковское «Девушка
пела в церковном хоре…», ахматовский «Сероглазый король»,
северянинское «У меня дворец двенадцатиэтажный, у меня принцесса
в каждом этаже..», городецковское «Стоны, звоны, перезвоны, стоны-
вздохи, вздохи-сны, высоки крутые склоны, крутосклоны зелены…».
Это ей от ее мамы досталось. Что-что, а стихов бабушка наизусть
знала множество. Стихи далеко не всех поэтов было легко найти и
почитать даже в годы «хрущевской оттепели».
У нас дома был маленький сборник Ахматовой «Ч;тки» со
странной дарственной надписью на титульном листе: «В МГУ украл я,
а ты – у меня. Чего же еще? Алик», – которую мама вынудила сделать
206
своего друга, когда «экспроприировала» у него книжечку любимого
поэта.
К поэзии у меня отношение было и осталось очень избирательное,
по большей части мне не нравилось слушать, когда стихи читают
вслух. Лишь постепенно у меня прошло это неприятие, но и до сих
пор я прозу люблю больше поэзии, хотя ценю и знаю творчество
многих поэтов.
Как мама успевала посвящать нам так много времени, для меня и
сейчас тайна, ведь она ухитрялась по ночам еще писать докторскую
диссертацию, которую защитила за месяц до рождения своей младшей
– четвертой – дочери. Впрочем, энергии ей всегда было не занимать!
На десятерых бы хватило! Гетерозис, любила шутить она, имея в виду
эффект усиления жизнестойкости потомства при скрещивании
дальних подвидов популяции. И поясняла: «У меня мать русская, а
отец татарин». Вот она и удалась такая деятельная. И добавляла, что
дело не в количестве, а в качестве общения.
207
Послесловие от автора
Любое дело требует помощников, были они и у меня, когда я
писала и готовила к изданию эту книгу. И я всем им благодарна.
Прежде всего, это мои очные и заочные друзья-единомышленники,
заядлые театралы, поклонники оперы и балета, любители
Мариинского и Михайловского театров, которые предоставили свои
фотографии для иллюстрирования этой книги. Я благодарю Веру
Копейкину, Александра Киселева, Максима Бекетова за прекрасные
снимки, сделанные на поклонах после великолепных балетных и
оперных спектаклей Мариинского театра, которые они разрешили мне
опубликовать. Особое спасибо Ирине Мелиховой, с которой я
подружилась в театре на почве любви к искусству, за специально
сделанные фотографии любимых артистов.
Я также благодарю свою дочь Елену Маслову, психолога по
образованию, за дельные советы и замечания, а также за участие в
подготовке книги к изданию. Я адресую слова благодарности и своим
студентам Евгении Тропиной и Ангелине Нихезиной, будущим
специалистам-издателям, за помощь в редактировании и корректуре
текста, в оформлении книги.
И, конечно, я признательна солисту Мариинского театра
Владиславу Сулимскому, который своим творчеством невольно
вдохновил меня на написание эссе, вошедших в это издание, и
которому посвящена эта книга, за любезное разрешение разместить
его фотографию на странице посвящения и за безвозмездное
предоставление весьма впечатляющих фото. Отдельное спасибо и
авторам этих фоторабот – Сандре Тиен-Фридрик (Sandra Thien-
Friedric) и Валерию Калабухову, которые дали свое согласие на их
публикацию.
А еще я благодарю всех, кто читал, комментировал мои тексты
ВКонтакте и указывал мне на некоторые мои промахи, что позволило
вовремя их исправить.
Хотя я со своими помощниками очень старалась как можно лучше
вычитать текст, на всякий случай приношу извинения, если в нем все-
таки остались какие-то недочеты и опечатки.
Надеюсь, книга будет интересна любителям оперы и балета не
только Северной столицы.
208
Литературно-художественное издание
Мария Михайловна Козлова
Голос растревоженной души