Этот текст служит продолжением публикации "За что Булгаков наказал Берлиоза" http://proza.ru/2024/06/10/879
1.
Ещё раз - булгаковский роман (как роман о сущности творчества писателя ) полемичен по отношению к популярной в 30-е годы формуле «писатель – инженер человеческих душ», к заключённому в ней пониманию писательского предназначения. (Авторство фразы приписывается Юрию Олеше, но популярность она приобрела после того, как её произнёс Сталин на встрече с писателями, разъясняя им принцип социалистического реализма как отражения реальности в художественной форме). Булгаков оспаривает её, оспаривает в каждом её аспекте. И не социалистический реализм, а мистический реализм. И не отражение реальности, а её преображение на её сущностной основе (что, впрочем, есть да, отражение реальности, но в её сущностном, а не в наличном проявлении). И, конечно, писатели - не инженеры человеческих душ, а мастера, но не «мастера культуры», о которых говорил М.Горький, а мастера в совсем ином смысле (в каком – отдельный вопрос).
Вполне в духе времени в формулировке «писатель-инженер человеческих душ» душа уподоблялась техническому устройству. То есть безжизненному механизму, искусственно сконструированному и управляемому извне, лишённому как подлинного самодвижения (сущность всего живого, т.е. одушевлённого), так и подлинной свободы воли (сущность живой человеческого души*. (Характерно, что инженерами сначала (во 2.век до н.э.) называли создателей и операторов военных машин. Вот и советский писатели были бойцами идеологического фронта). Сконструировать живую душу невозможно, её может породить только другая живая душа. А умертвить можно, уподобив механизму и загоняя её в «прокрустово ложе» позитивистской науки и «научного» атеизма. Что и попытался сделать Берлиоз – будучи редактором и руководителем писательской организации, он поднаторел в деле «инженерии» душ самих «инженеров душ».
В отношении Ивана Бездомного Воланд выполняет функцию, которая сродни процедуре так называемой феноменологической редукции (в терминах феноменологии). Благодаря Воланду происходит срезание всех представлений, которые Иван почерпнул из наличной среды** (на основе «натуралистическую установки»), что заставляет душу Ивана обернуться к живому непосредственному восприятию (поворот «глаз души», смена «установки»), к своему личному непосредственному опыту. Таким образом, «организовав» встречу Ивана с Воландом, Булгаков реализует требование «мистического реалиста» Бердяева опираться исключительно на личностно пережитый мистический опыт (опыт общения с сущностной реальностью). Ведь такой - личностный мистический опыт переживает Иван. Он не заимствует откуда-то извне представления о мистической реальности (как либо существующей или несуществующей), а действительно сам переживает опыт, который оказывается опытом ёё существования.
Испытав потрясение, душа Ивана избавляется от всего внешнего, наносного, что не было ею самою прожито, перечувствовано и т.п., что было воспринято «на слух» (как говорилось у Платона в «Федре»). Так запускается процесс ряда метаморфоз, превращений-трансформаций, которые претерпевает Иван в романе.
Беседа со Стравинским, светилом психиатрии (науки позитивистской, далёкой от мистики и вообще от сущностного понимания человеческой души, может быть, поэтому Булгаков подчёркивает актёрские черты и в облике, и в поведении профессора) помогает Ивану уяснить ситуацию, в которой он оказался, а именно - что рассказываемая им история (рассказ о пережитом им личном мистическом опыте) входит в неразрешимое противоречие с общепринятыми представлениями. Задачей Стравинского была убедить Ивана в том, что он психически травмирован, что он находится там (в клинике), где ему и надлежит быть. Но, решая свою врачебную задачу, он невольно помогает «раздвоению» Ивана на «нового» и «прежнего. И этот новый Иван начинает смотреть на Ивана прежнего и оценивать его.
Началось с того, что в нём вдруг возникает «какое-то необъяснимое отвращение к поэзии, и вспомнившиеся ему тут же собственные его стихи показались почему-то неприятными». Дальше – больше: он осознаёт, что совершил большую ошибку, что надобно было бы такого неординарного и интересного человека, как Воланд поподробнее расспросить про Пилата, а не поднимать «глупую бузу». В итоге Иван приходит к выводу, что он, «прежний» Иван, есть никто иной, как дурак. Не без подсказки Воланда, конечно.
«- Так кто же я такой выхожу в этом случае?
- Дурак! – отчётливо казал где-то бас, не принадлежавший ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта»
Раздвоение Ивана и то, что начинает слышать голоса, потверждает предсказание Воланда о шизофрении. Но суть происходящего – в том, что в Иване формируется полноценная рефлексивная установка и он на её основе он осознаёт себя прежнего, того, кто был поэтом Иваном Бездомным в качестве Ивана-дурака.
Как в русских народных сказках, старшие умные братья норовили обмануть младшего дурака, так и здесь – более старший и умный Берлиоз, по сути, обманывал Ивана Бездомного. И проблески понимания, что на самом деле всё обстоит не так, как его убеждал «красноречивый» Берлиоз, что речи Берлиоза были, выражаясь религиозным языком «прельстительными», уже отчётливо начинают проскальзывать в сознании Ивана. Авторитет Берлиоза рушится (и даже сочувствие к нему):
«Важное, в самом деле, происшествие – редактора журнала задавило! {…} Ну, будет другой редактор и даже, может быть, ещё красноречивее прежнего».
Осознание Иваном себя Иваном-дураком, в свою очередь, становится отправной точкой его трансформация в Иванушку. Ведь он превратился в историка Ивана Николаевича Понырёва не прямо из поэта Ивана Бездомного и даже не из Ивана-дурака, а из Иванушки.
2.
Итак, в качестве Ивана-дурака Иван Бездомный – человек, не набравшийся ума (ни того, ни другого), но сохранивший непосредственность живого восприятия и открытость души (сознания) к иному, отличному от обыденного, измерению реальности. А вместе с этой открытостью и способность к трансформации, преображению.
Для Берлиоза же никакая трансформация сознания уже не была возможной. Он настолько закоснел в рамках своей позитивистской «учёности», что столкновение с явлениями, не укладывающимися в её рамки, по любому стало бы для него катастрофой, равносильной смерти, опытом, пережить который он был не в состоянии.
Однако и для Ивана полученная встряска стала нелёгким опытом. При всей, казалось бы, комичности ситуации, в которой он оказался.
А в самой этой ситуации есть ещё один важный аспект, который нужно было бы затронуть.
Как уже говорилось, от встречи с Воландом, от испытанного им потрясения – гибели Берлиоза под колёсами трамвая, с такой точностью предсказанной иностранным консультантом, с сознания Ивана спали все наносные идеологические представления. И под ним обнаружилась инстинктивная, бессознательная религиозность, которая вдруг «проснулась», «очнулась» в нём. Но в искажённом виде – в виде бессмысленной обрядовости и суеверий.
Поверхностный, атеистический слой сознания Ивана был срезан также, как была срезана трамваем голова Берлиоза. А под ним, как оказалось, залегал иной, религиозный пласт, унаследованный от досоветской православной народной среды, из которой Иван и вышел. Сознание Ивана бросилось из одной крайности в другую.
Он инстинктивно понимает, что пережил религиозный опыт, но трактует его как проявление «нечистой силы», как зло, с которым нужно непременно бороться и который нужно отринуть. Всё, что он делает, он делает совершенно безотчётно - устремляется в погоню за неуловимыми Воландом и его спутниками, врывается непонятно зачем в квартиру на Остоженке и также непонятно зачем кидается в воды Москвы-реки. При этом стереотипы поведения, характерные для того времени, - изловить и арестовать, сочетаются с воспроизведением религиозно—обрядовых стереотипов: Иван хватает свечу, вешает себе на грудь иконку, в своей речи переходит на какое-то подобие религиозного языка: «Здорово, други!» «Братья по литературе!» Даже впадает в кликушество, провозглашая в «Грибоедове»: «Он появился» (у Булгакова многие персонажи кликушествуют, тот же Иван Русаков из «Белой гвардии»).
Профессор Стравинский, умело подвёл Бездомного к осознанию нелепости его рассказа и поведения с точки зрения здравого смысла. Особенно действенной оказалась профессорская идея с написанием Иваном заявления в связи с гибелью Берлиза; попытка Ивана изложить обстоятельства этой гибели, конечно же, оказалась неудачной. После психиатрического «сеанса» уцепиться за религию, как он себе её представлял, Иван уже не мог – Стравинский продемонстрировал ему явную несостоятельность этого. Но и никакому естественно логичному изложению пережитые Иваном события не поддавались. Предложения самим профессором версия объяснения происшедшего, как события вполне естественного характера (кто-то сильно напугал и расстроил Ивана рассказом о Понтии Пилате) не убедила Ивана. Тут уже наука (психиатрическая) была бессильна. Несмотря даже на то, что он признал за профессором большой ум (нельзя не заметить, что Булгаков особо подчёркивает наличие ума в некоторых персонажах, как то Берлиоз, Стравинский, Римский). В итоге Иван пришёл к полному замешательству и бессилию, отчего даже принялся плакать.
Лишённый всех «защитных» представлений, будь то атеистические или им противоположные представления, Иван оказался перед лицом чего-то непонятного, один на один со страхом перед этим непонятным – его символизирует начавшаяся гроза. Успокоительный укол и стакан горячего молока совершили в нём спасительную перемену. Он «раздвоился», и «новый» Иван стал смотреть на случившееся с «прежним» Иваном с совершенно иной, позитивной точки зрения. Как на что-то по-прежнему непонятное, даже таинственное (мистическое), но уже не пугающее (страх исчез), а вызывающее интерес.
3.
В главе «Раздвоение Ивана» (а она идёт под номером 11, что, конечно, неслучайно) Булгаков рассказывает о возникновении «нового» Ивана, отличающий себя от «прежнего» Ивана. Но если «прежний» Иван был «дураком», то и «новый» Иван не сразу вышел из «дурацкого» состояния. До встречи с Мастером он остаётся Иваном-дураком. Хотя и по-другому, в ином смысле.
При столкновении с иной, сущностной, реальностью у Ивана вышел из строя весь «объяснительный аппарат» (и без того небогатый), который давал ему иллюзию знания и понимания. И перед лицом этой новой реальности он оказался «гол, как сокол». Прежние «картины мира» (пропагандистски-антирелигиозная и исключительно обрядово-религиозная), как и авторитет Берлиоза, оказались полностью разрушенными. Однако разрушение, деконструкция старых представлений (порождённых определённой структурой сознания, над её критикой поработал Ницше) – это негативная сторона преображения, его необходимая предпосылка. И негативные чувства – психический симптом такого процесса. Вот и Иван сначала негодует, буйствует, испытывая злость и гнев от того, что окружающие его не понимают. А потом у него наступает стадия душевной подавленности. Он плачет от бессилия и страха перед тем, что не поддаётся никакому вразумительному объяснению, с чем он столкнулся, и от того, что он остался со всем этим один на один.
Точкой поворота в душевной ситуации Ивана является то, что ему удаётся преодолеть страх. О, чудодейственный успокоительный укол и вызванный им оздоровляющий сон! В Иване происходит смена настроения – от страха перед непонятным к его приятию.
«Новому» Ивану достаёт ума, понять, что он был, как дурак, доверчив к речам Берлиоза, принимая всё сказанное редактором за истину в последней инстанции. И что он - плохой поэт, а почему именно - это он уже поймёт благодаря общению с Мастером - поскольку писал о том, чего толком не знал: никакого подлинного религиозного опыта (не сводящегося к народным суевериям и внешней обрядовости) сам он лично не переживал, но при этом взялся за написание поэмы о Христе. Однако понять, что же случилось с ним, что именно он пережил-испытал при встрече с таинственным иностранцем и его шайкой, т.е. извлечь опыт из действительно пережитого, он ещё не в состоянии. А извлечение опыта (понимания) как раз и необходимо для того, чтобы процесс душевного преображения осуществился в полной мере. Без этого никакого душевного роста (а душевный рост – это всегда самопреодоление себя прежнего и преображение на новой основе), никакого душевного взросления Ивана, произойти не могло. Как не произошло никакого преображения с большинством персонажей сатирических глав романа – оправившись от «болезни», они вернулись к своему прежнему душевному состоянию. Гроза пронеслась, причинив им кое-какой ущерб, и ушла прочь.
4.
Есть такая восточная мудрость «Когда готов ученик, приходит учитель». Вот и Вот и «явление» Мастера происходит именно в такой момент - когда готов Иван, когда его сознание, уже говоря евангельскими словами, готово «вместить» совершенно иное знание.
Перемена настроения, которая сопровождает возникновение «нового» Ивана, охватившее его радостная бесшабашность, – психический симптом окончательного разрыва с прошлыми представлениями. Всё былое содержимое сознания, все его слои (антирелигиозный и залегающий под ним псевдорелигиозно-суеверный) срезаны, редуцированы - благодаря встрече с Воландом и его шайкой в первую очередь) и общению с «гениальным психиатром» Стравинским во вторую. А вместе с этим содержимым сознания разрушена и соответствующая им структура сознания, привитая Ивану извне – народной средой, из которой он вышел, и антирелигиозной советской пропагандой. Освободившись от всего этого - всего наносного, сознание Ивана сознание возвращается к состоянию незнания и непонимания, к первозданной чистоте наивности, к «девственности» сознания.
«Ну вы, конечно, человек девственный, — тут гость опять извинился, — но тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал! Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем, вы... вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?»
Если определение «невежественный» имеет негативный оттенок, то слово «девственный» можно истолковать скорее в позитивном смысле, как говорящее о незатронутости, неповреждённости сознания Ивана в его исконной, первозданной (дорациональной) основе. Обратной стороной содержательной пустоты сознания «нового» Ивана становится его (сознания) полная открытость, включающая готовность к восприятию неизвестной, закрытой для него ранее, иной, сущностной реальности.
В Иване вместо былой самоуверенности (невежественного человека) появляется признание существования иной грани реальности, а вместо страха - заинтересованность в ней.
Так живое, оно же творческое начало, которое сохранялось в Иване, но было погребено под спудом чуждых представлений, начинает заявлять о себе. Но чтобы это начало из задатка оформилось в деятельностную, работающую структуру живого, непосредственного, полноценного человеческого восприятия, необходима помощь извне. Она и приходит в лице Мастера.
Поначалу, когда выясняется, что таинственный иностранец – это сам сатана, «прежний, ещё не окончательно добитый Иван», «поднял», было, «голову» - Иван опять заговорил о необходимости изловить его. Но сделал это прежний» Иван «не совсем уверенно» (оно и понятно, одно дело изловить шпиона, а другое – самого сатану), а потом и вообще уже не давал о себе знать. Благодаря встрече с Мастером с «прежним» Иваном было покончено окончательно и бесповоротно.
Однако «добитием» «прежнего» Ивана дело не ограничилось. Рассказанная Мастером история (о себе, Маргарите и романе о Пилате) производит в Иване новую метаморфозу.
В сюжетном развитии романа «явление» Мастера Ивану мотивировано тем, что он созрел для этой встречи, для того, чтобы воспринять рассказ Мастера. Воспринять так, чтобы этот рассказ оказал трансформирущее, преображающее влияние на сознание (душу) Ивана. Чтобы он из Ивана-дурака превратился в Иванушку.
5.Способность видеть необычные сны, которая проявилась в Иване после общения с Мастером, означает его превращение из Ивана-дурака в Иванушку – ученика Мастера.
Первое необычное сновидение посещает Ивана при следующих обстоятельствах: он (как и другие пациенты клиники Стравинского) «заражается» тревогой от Мастера - того при виде полной Луны охватили беспокойство и тоска от воспоминаний о последней осенней встрече с Маргаритой в подвальчике. Иван просыпается, начинает плакать, успокоившись под воздействием лекарства (укола), снова засыпает и на рассвете (после того. как умолкло предрассветное щебетание птиц) видит сон, содержание которого совпадает с главами романа о Пилате, написанного Мастером.
Сновидение – это способ постижения иной (невидимой), сущностной реальности, присущий Ивану. Именно во сне, когда засыпает обыденное, рациональное сознание (к тому же изрядно пострадавшее у Ивана), вступает в действие - просыпается, начинает бодрствовать, залегающий под поверхностью рациональности глубинный (онтологический) слой сознания (живое сознание). На уровне этого, живого, сознания у Ивана с Мастером возникает мистическая связь, благодаря которой Иван «заражается» от Мастера ещё и подлинным творческим воображением. Точнее, его сознание как бы сливается с сознанием Мастера – автора романа, и он видит во сне то, что написано Мастером.
Мастер писал свой роман о Пилате так, как будто это он, как Воланд, присутствовал на балконе в прокураторском дворце и самолично был свидетелем всему происходившему там, как будто он видел всё своими собственными глазами. Понятно, что без Воланда (отвечающего, ко всему прочему, и за творческую способность человеческого сознания) дело тут не обошлось.Творческое сознание Мастера пронизано мистической демонической силой, исходящей от Воланда. Здесь Булгаков отдаёт дань традиционным средневековым представлениям (перекочевавшим в литературу более позднего времени) о том, что человеческому творчеству покровительствует Дьявол, что творчество, как и виртуозное мастерство, – от Дьявола. С той только существенной разницей, что при этом фигура Дьявола писателем принципиально переосмысливается.
Мастер наделён (от природы, от Воланда) силой творческого воображения, посредством которого он (как и всякий большой художник) постигает реальность. И эта сила проявляется в нём свободно, без какого-либо особого внешнего толчка. Для того, чтобы писать, ему нужно было только одно – покой, который он получает благодаря выигрышу, то есть благодаря тому же Воланду. А вот для того, чтобы творческая сила проявилась в Иване, понадобилась встряска - встреча с Воландом.
Мастер пишет роман о Пилате до болезни, до своего сумасшествия, а, заболев, отказывается от его продолжения. Он испытывает к своему роману такое же отвращение, как и «новый» Иван к своим стихам, хотя и по другой причине. Он заканчивает роман, когда получает возможность воочию увидеть своего героя Пилата, то есть в состоянии перехода в «мир иной» (умирания), в своём затухающем сознании, но не на бумаге. Концовка романа живёт мистической невидимой жизнью, и её ещё только предстоит написать в буквальном смысле слова.
Иван же, наоборот, приходит к творчеству только через болезнь. Во всяком случае, творческое воображение проявляется в нём только тогда, когда он заболевает. Его сновидения (в клинике, а потом, после выхода из клиники, во время каждого полнолуния) – это сновидения больного человека. Что не отменяет их истинности. Сны Ивана – не галлюцинации, а вИдения того, что происходило в действительности. Здесь та же логика, как и в утверждении Мастера:
– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. – И вы и я – сумасшедшие, что отпираться! Видите ли, он вас потряс – и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва. Но то, что вы рассказываете, бесспорно было в действительности. Но это так необыкновенно, что даже Стравинский, гениальный психиатр, вам, конечно, не поверил. Он смотрел вас? (Иван кивнул.) Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву»
Психиатрическая клиника Стравинского – это место, где пересекаются пути и судьбы Ивана и Мастера, где происходит их судьбоносная встреча. Судьбоносная для обоих – и для Ивана, резко меняющего направление своей жизни, и для Мастера (и Маргариты, конечно), потому что его судьба - это судьба романа, а она – во многом в руках Ивана. Как ученика Мастера и продолжателя его дела. Судьба Пилата тоже в руках Ивана, она тоже зависит от того, сможет ли он дописать роман. Пока Иван не исполнит своего предназначения, судьбы Мастера, Маргариты и Пилата остаются исполненными только на невидимом, непроявленном плане. Им ещё предстоит исполнится в написанном слове.
6.
Сон Иванушки – свидетельство того, что его сознание влилось в общий творческий поток сознания, что оно стало причастным творческой традиции настоящих мастеров слова. Произошло это через посредство мастера – учителя. Пока, в своём первом сне, Иванушка воспроизвёл точь-в-точь уже написанное Мастером, как ученик мастера – художника в процессе обретения мастерства копирует работу своего учителя. Но благодаря этому его сну становится ясным, что Иванушка способен на бо'льшее, что в нём зреет способность для намного более самостоятельной работы – для того, чтобы самому продолжить роман Мастера. Поцелуй, которым Маргарита одаряет Иванушку в клинике, - это посвящение его в ученики и благословение на исполнение предназначения.
Но, чтобы рассказать, чем кончилось дело с Пилатом, Иванушке должен будет рассказать и о Мастере и Маргарите, поведать историю их любви и их смерти и даже немного заглянуть «по ту сторону», за завесу смерти. Ведь история Пилата заканчивается при непосредственном участии этих героев-любовников. Так что роман Иванушки, если он будет написан, будет с необходимостью романом «Мастер и Маргарита», в который будет встроено повествование о Пилате.
А вот расскажет ли он при этом и свою собственную историю – вопрос. Да и не может принять, поскольку он остаётся в живых. Прощение и освобождение Пилата – это то, что «проигрывается» в затухающем сознании умирающего Мастера, в переходном состоянии от жизни к смерти (в его случае – к обретению «вечного покоя», бессмертия души). Вместе с тем это – не только творческий замысел, это то, что происходит в действительность. Творческое сознание и реальность совпадают.
Иван же прямого, непосредственного участия в освобождении Пилата принимает. Его роль совершенно иная. «Настроенный на волну» Мастера и Маргариты, чувствующий всем своим существом (способность, пррявляющаяся в нём во сне), что произошло с ними в невидимой реальности, недоступной для обычных чувств реальности, Иван должен будет сделать невидимое видимым, доступным для восприятия других людей, то есть написать об этом художественное произведение. И одновременно, тем самым осуществить творческий замысел Мастера, довести дело его жизни (и смерти) до конца.
С другой стороны, из истории Мастера и Маргариты вряд ли можно вырвать историю самого Ивана, настолько тесно эти истории с определённого момента (встречи героев в псbхиатрической клинике) переплетены. О прибытии Воланда в Москву (и гибели Берлиоза), Мастер, прежде чем окажется у него в гостях после бала, узнаёт от Ивана, а главное – в лице Ивана у Мастера появляется ученик - продолжатель его дела. Неслучайно же именно после разговора с Иваном Мастер начинает умирать: его тоже отпускают на покой. Без появления ученика история Мастера не могла бы состояться так, как она состоялась. Воланд всё устроил наилучшим образом.
Если же Иван из учёного историка Ивана Николаевича Понырёва превратится в писателя, мастера слова (повторяя путь своего учителя) и, продолжая роман о Пилате, включит в него свою собственную историю, то что тогда получается? Что бывший поэт Иван Бездомный и тот, от чьего имени Булгаков ведёт повествование в романе «Мастер и Маргарита», - одно и то же лицо. Утверждать это со стопроцентной уверенностью я не могу, но и сбрасывать со счетов такую возможность нельзя.
7.
Прежде, чем произойдёт превращение Ивана в самостоятельного писателя, то есть в мастера (если оно произойдёт), с ним происходит ещё одно превращение - из Иванушки в Ивана Николаевича Понырёва.
После выписки из психиатрической клиники Иван кардинальным образом изменил свою жизнь: он бросил пьянство, засел за учебу и науку, остепенился о всех смыслах – защитил диссертацию (а, может, даже две, коль получил звание профессора) (1), стал уважаемым сотрудником института истории и философии, завёл семью, обрёл свой дом.
Но главное, что случилось с Иваном после общения с Воландом и Мастером, – произошла кардинальная трансформация его личности (души, сознания). Он пережил как бы второе рождение, как бы воскрес для жизни новой. Правда, на это могут возразить, что коль Иван стал советским учёным-гуманитарием, к тому же достигшим «степеней известных», то ни о какой сущностной трансформации говорить не приходится. Есть точка зрения, что Иван Николаевич Понырёв – типичный приспособленец, больше похожий на своего первого учителя (ложного) Берлиоза, чем на Мастера. Но тогда, почему Мастер продолжает называть Ивана Николаевича своим учеником? Значит, эта точка зрения ошибочна. Попробую предложить своё объяснение.
В 30-е годы прошлого века в советской стране предпринимались шаги, которые воспринимались старой интеллигенцией как позитивные и обнадёживающие. Здесь я имею в виду те, которые касались исторической науки.
В 1936 года в СССР началось возрождение традиционной исторической науки, после Октябрьской революции подвергшейся решительному реформированию. М.Н.Покровский, занимавший до того ведущие позиции в исторической науке, и приверженцы его школы, были подвергнуты критике за «по сути ликвидаторские, антинаучные взгляды на историческую науку» (из официального сообщения от 27 января 1936 года «В Совнаркоме Союза ССР и ЦКВКП (б). Помимо антимарксизма Покровского обвинили в "вульгарном социологизме", "антипатриотизме", "очернительстве истории России" и т.п. В значительной степени благодаря Покровскому, несмотря на его широчайшую эрудицию и талант, послереволюционная историческая наука была предельно политизирована - в ущерб научной объективности, Надо признать, что он сам и воспитанные им исторические кадры - «красные профессора», способствовали становлению репрессивной политики в исторической науке. Неудивительно, что репрессии против представителей школы Покровского (сам он уже умер к тому времени) были встречены такими людьми, как Булгаков, на ура. Иначе разве могло у Михаила Афанасьевича возникнуть желание поучаствовать в объявленном конкурсе на написании школьного учебника по истории?! Нет, конечно.
С возвращением исторической науки к своим национальным основам (а также с ранее осуществлённой организационной перестройкой науки как таковой, возвращающей её к дореволюционным формам) Булгаков явно связывал надежды на национальное возрождение страны, на восстановление «связи времён». В контекст такого рода событий вписано у Булгакова то, его персонажи - историки (на стыке с философией и филологией). В более ранних булгаковских произведениях чаще фигурировали учёные -естественники, физики или инженеры. Мастер – представитель дореволюционной исторической науки, профессор Понырёв – советской, после революционного разрыва восстанавливающей преемственную связь с дореволюционной. Насколько оправдались надежды Булгакова, другой вопрос (отчасти, да, оправдались). Но они несомненно нашли отражение в романе.
В конце романа мы видим Ивана таким, каким он стал через несколько лет. Ивану Николаевичу Понырёву на вид тридцать - тридцать с лишним лет. Значит после его встречи с Воландом и Мастером прошло семь-восемь лет, поскольку Ивану Бездомному было двадцать три года (о чем он сам и сообщает, угрожая подать жалобу за то, что его упекли в психбольницу). Таким образом, его превращение из малограмотного писаки-поэта в профессора истории было невероятно быстрым. Что, впрочем, было вполне возможным для того времени, когда страна "ковала" кадры. И, может быть, ещё через несколько лет он, в том же возрасте, что и Мастер (которому было на момент начала работы над Пилатом 35-36 лет) закончится его превращение в писателя-мастера, и он начнёт писать свой роман. И этот роман будет продолжением романа Мастера о Пилате и в то же время совершенно новым романом - с такими персонажами, как Воланд и его свита, Мастер и Маргарита, а, может, и сам Иван. И будет у этого романа (по булгаковскому замыслу)более счастливая судьба, чем у романа Мастера, - такой вид приобрела надежда самого Михаила Афанасьевича на то, что его роман когда-нибудь дойдёт до писателя.
8.
Иван Николаевич Понырев – ещё один «этап» на пути преображения поэта Ивана Бездомного, пописывавшего антирелигиозные стишки, в писателя–мастера, обладающего мистической способностью заглянуть в «мир иной», «причастив» к нему своих читателей.
Чем именно является этот процесс преображения со всей очевидностью и однозначностью говорит тот факт, что Иван отказывается от псевдонима «Бездомный», вернув себе свою настоящую фамилию.
Специалисты выдвигают разные версии происхождения и значения фамилии «Понырёв» (2), но одно несомненно: Иван подобно блудному сыну возвращается домой, к своим народным истокам и корням. Такое возвращение - суть всех превращений, которые он переживает в романе, от раздвоения на «прежнего» и «нового» Ивана до превращения в профессора Понырёва включительно.
Путь Ивана домой пролегает через временное обретение дома в психбольнице, в сумасшедшем доме (дурдоме, то-то он и осознаёт себя дураком). Булгаков каламбурно обыгрывает псевдоним Ивана с названием учреждения, куда его насильно поместили: «Говорит поэт Бездомный из сумасшедшего дома». Но «функция» сумасшедшего дома в романе, конечно, не ограничивается поводом покаламбурить. В клинике Иван вместо выздоровления становится окончательно психически больным человеком.
Образ сумасшедшего дома у Булгакова совершенно иной, чем в «Золотом телёнке». У И.Ильфа и Е.Петрова это место, куда добровольно пытаются попасть всякого рода проходимцы, имитирующие сумасшествие, чтобы избежать законного наказания. У Булгаков же это временный приют для Мастера, уставшего от столкновения с э т о й реальностью, оказавшейся для него невыносимой, а также для людей, столкнувшихся с «и н о й реальностью» и чьё сознание в той или иной степени было травмировано этим столкновением. Что касается Ивана, то травма, полученная его сознанием от встречи с Воландом и гибели Берлиоза, только усиливается под впечатлением общения с Мастером, так что болезнь его становится необратимой.
Мастер заболевает от того, что он затравлен критиками. Тоска по Маргарите, с которой он вынужден был расстаться, усугубляет его болезнь. К процессу творчества болезнь Мастера прямого отношения не имеет. Вот и в психбольнице в весеннее полнолуние Мастера охватывает предсмертный приступ болезненной тоски при воспоминании о Маргарите. Но он писал свой роман о Пилате, будучи совершенно психически здоровым человеком. Он творил легко, можно сказать, как Пушкин, с пушкинской лёгкостью.
Болезнь же Ивана непосредственным образом связана с пробуждением в нём подлинной творческой способности как способности художественного вИдения истины. Его начинают посещать творческие образы во сне благодаря прогрессирующей болезни. Впервые это происходит в клинике, после того, как он «заразился» беспокойством от Мастера и принял успокоительное лекарство - Иван видит казнь Иеуша и попытки Пилата очистить свою совесть убийством Иуды. А все последующие годы, уже в каждое весеннее полнолуние, он сначала видит мучительный сон о казни Иешуа, а потом после укола морфия - Пилата и Иешуа, беседующих на голубой лунной дорожке, и Мастера и Маргариту, обращающихся к нему самому.
В болезненном состоянии Иван переживает каждый раз казнь Иешуа подобно тому, как переживают христианские мистерии – специальные театрализованные действа, имеющие целью погрузить зрителей в непосредственное переживание «страстей Христовых» как происходящих «здесь и сейчас», при их непосредственном участии, чтобы оживить=зановопородить религиозные чувства и религиозное сознание верующих. Аналогичным образом во сне Иван переживает и «катарсис» - окончательное разрешение (посмертное) судеб Пилата (и Иешуа), Мастера и Маргариты.
Мы видим, что Булгаков повторяет тот же ход, что и в «Белой гвардии», где Иван Русаков заболел в наказание за свои богоборческие стихи. Только Русаков заболел «нехорошей болезнью», сифилисом, а Иван, пройдя, как и Русаков, через стадию кликушества, заболел болезнью совершенно иного свойства.
9.
Болезнь Ивана Понырёва в отличие от «нехорошей» болезни Ивана Русакова – душевная, творческая. В Иване творческий дар пробивается через посредство душевной болезни. И здесь Булгаков пребывает в русле устоявшейся литературной традиции трактовать талант (тем более, гениальность) как безумие – с точки зрения обыденного, обывательского сознания, а также в контексте фактов биографии ряда известных творческих личностей - обитателей психбольниц (Михаила Врубеля, Велимира Хлебникова, Сергея Есенина и др.)
В природе Ивана была заложена предпосылка такого рода помешательства или, как говорит Мастер, в Иване имелась подходящая почва. Видимо, из этой именно почвы произрастали и умение Ивана в бытность антирелигиозным поэтом изобразить Христа совсем как живого (что вызвало главные нарекания Берлиоза), и его способность (на уровне восприятия) видеть потустороннюю реальность и вступать с ней в контакт. Ведь общался же он с Мастером и Маргаритой после их физической смерти, в момент перехода из этой жизни в «жизнь вечную». Иными словами, в природе Ивана была заложена мистическая предрасположенность, которая поэтапно оформляется в творческую силу писателя-мастера.
Роман Булгакова не завершается хэппи-эндом, а по закону древнегреческой трагедии одаряет читателя катарсисом, очищением и возвышением его духа. Подлинно творческий дар – нелёгкий дар, что Булгаков мог прочувствовать на собственном опыте. Хоть это и дар, но за него, так или иначе, приходится расплачиваться: Мастеру, как и Пушкину, общественной травлей, а также разлукой с Маргаритой, Ивану – душевной болезнью.
В данном случае Булгаков следует средневековой традиции понимания творчества как «козней Дьявола». В романе творческий дар – это дар от Воланда: Мастер находится под опекой Воланда, да и трансформация Ивана происходит благодаря Воланду. Только христианское средневековье относилось к творчеству подозрительно как греху, как человеческому своеволию, видя в нём, если оно нарушало установленные каноном рамки, проявление богоборчества, претензий на человекобожество. А Булгаков, сохраняя средневековую трактовку творчества как сферы действия Дьявола, реализует в романе идею Н.Бердяева относительно человеческого творчества (конечно, реализует творчески).
Так, по Бердяеву творчество – это то, что делает человека человеком. Без творчества человек теряет личностное начало, теряет способность вырваться из предопределенности и необходимости. Только в творчестве он достигает свободы, выходит за пределы объективного мира, устремляясь в бесконечность, в иной мир. Да, творчество – это процесс некого уравнения человеком себя с Творцом, но это именно то, что от него ждёт сам Творец.
Мастер, говоря о сумасшествии Ивана употребляет слово «свихнуться»: «Видите ли, он [Воланд – Е.К.)]вас потряс – и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва». Свихнуться происходит от глагола «вихнуть» - «сдвигать с места в основании своем, ставить накось, искажать положение». (3) Встреча Ивана с Воландом привела к тому, что его сознание сдвинулось с прежней, вульгарно-рационалистической, точки зрения на иную, мистическую точку зрения. И этот сдвиг-вывих сознания открыл возможность для духовного роста Ивана.
Для творчества одной природной предрасположенности, природной способности воображения было недостаточно. Необходимо было настоящее образование, окультуривание природной "почвы". Отсюда и жизненный поворот Ивана, получение им исторического образования и превращение в историка, каковым был и Мастер.
Процесс преображения Ивана в писателя, в творческую личность (незаконченный ещё в романе), и процесс возвращения Ивана к народным истокам – это один и тот же процесс. А ещё это и процесс возвращения Ивана к самому себе, к обретению своего подлинного Я, которое только и может творить (4).
10.
Преображение Ивана как процесс обретения им «дома» (самого себя) совершается в два этапа.
Первый этап - это когда поэт Бездомный сначала становится Иваном-дураком, а потому Иванушкой.
Иван-дурак, Иванушка – сказочные герои, народные архетипы. И то, что Булгаков прибегает к их использованию, описывая преображение Бездомного, не оставляет никаких сомнений относительно того, что этот персонаж – носитель идеи народности (русскости). «Почва», на основе которой он «свихнулся», - русская народная почва (сказочно-мифологическая, а «почва» иной и не бывает). Это ретроградный процесс, процесс возвращения назад – к своим народным истокам-корням, от которых он было отрёкся. И это бессознательный процесс, совершающийся помимо воли, сознательного намерения Ивана.
Булгаков воспроизводит главные черты упомянутых сказочных героев – их младшесть и способность к ученичеству.
«Дурость» Иванов состоит в «открытости» их сознания к тому, что выходит за рамки узкой рассудочности, житейского ума, что является оборотной стороной их невзрослости, человеческой незаконченности – их наивный, неиспорченный житейским опытом ум ещё способен к восприятию необычной, чудесной стороны жизни. И поэтому они, в конечном итоге, оказываются умнее своих «умных» (хитрых и надменно уверенных в своём уме) братьев. (В роли старшего умного брата в романе выступает Миша Берлиоз).
Отсюда, из этой открытости сознания, проистекает весёлая бесшабашность Иванов-дураков. Они принимают парадоксальность жизни, которую и воспроизводят как в своей речи, так и в своём поведении. Что проявляется как весёлая лукавость, отличающаяся от своекорыстной обманной хитрости старших и «умных» тем, что имеет целью «переиграть», перехитрить её, выявив её несостоятельность.
Как пишет Википедия, сказочные Иваны-дураки прекрасно владеют «языковыми парадоксами, основанными на игре омонимами и синонимами, многозначности и многореферентности слова и т.п. И в качестве доказательства приводится пример: «так, убийство змеи копьём Иван-дурак описывает как встречу со злом, которое он злом и ударил — «зло от зла умерло». Трудно было бы подобрать более подходящий пример с точки зрения философии романа «Мастер и Маргарита»! Показательно также, что Иван Бездомный превращается в Ивана-дурака после того, как не смог справиться с языковыми парадоксами» при попытке выполнить задание доктора Стравинского - изложить на бумаге, что с ним произошло.
«Иван-дурак» и «Иванушка» в русских сказках часто совпадают, но далеко не всегда. Вот и у Булгакова, хотя образы этих сказочных героев и относятся к одному и тому же персонажу, являют собой разные стадии преображения Ивана. Иван–Иванушка отличается от Ивана-Ивана-дурака.
В Иванушке куда-то девается приподнятое и оптимистическое настроение Ивана-дурака. После общения с Мастером, получив объяснение произошедшему с ним, а также после сновидения о казни Иешуа, Иванушка становится «невесел» - он «головушку повесил».
А что там дальше чаще всего происходило с опечаленным Иванушкой в волшебных сказках? Он входил в одно ухо волшебного сивки-бурки, вещей каурки ( не только говорящей, но и ведающей, знающей тайны мира, или как у П.Ершова Конька-горбунка), а выходил в другое. Входил неказистым и неудачливым простаком, а а выходил преображенным «красным молодцем», которому по плечу и Жар-птицу поймать, и на царевне жениться. То есть через посредство волшебного коня-помощника происходит преображение Иванушки. Конь и дальше выступает в роли советчика, наставника-учителя героя при совершении им героических поступков (как и серый волк, и другие сказочные животные)
В сказках волшебный конь символизирует магическую (осуществляющую преображение) и мистическую (потустороннюю) силы (5). Иванушка доверяет этим силам, отдается на их волю, т.е. действует «по разумению» самой жизни, а не рассудочного человеческого ума. Внешняя пассивность Иванушки – проявление его внутренней способности следовать высшим, бессознательным проявлениям сознания (при всей парадоксальности этой формулировки).
В романе Булгакова близкую функцию в отношении Ивана выполняет Мастер. Он – помощник (помогает Ивану разобраться в происходящем, человек, с помощью которого в Иване происходит окончательная кардинальная метаморфоза сознания, перестройка его на мистический лад), наставник, учитель. Мастер вместе с Маргаритой посещает Ивана в психиатрической клинике уже после смерти, перед тем, как они навсегда покинут этот мир на своих волшебных конях. А затем каждое весеннее полнолуние они являются Ивану, поддерживая его духовную связь с иным миром.
11.
На первом этапе возвращения «домой» в Иване реанимируется архетипическая народная основа, или, говоря языком психологии К.Юнга, «коллективное бессознательное». А вот на втором этапе процесс приобретает сознательный и индивидуализированный характер. Иванушка хочет писать о Пилате, то есть быть учеником Мастера и продолжателем его дела. Вместе с этим осознанным желанием-намерением приходит понимание необходимости не только изменить образ жизни и поучиться уму-разуму (обрести соответствующие познания), но и вернуть себе полное индивидуальное имя, данное при рождении - Иван Николаевич Понырёв.
Возвращение к своим корням (сначала к коллективно-народным, а потом к семейно-родовым) – это в конечном итоге возвращение Ивана к самому себе. К своей индивидуальной природной сущности, как к той форме, в которой только и может осуществляться индивидуальный духовный рост. К тому, что и называется человеческой душой.
«Поэт Бездомный» - искусственная, навязанная Ивану извне, извратившая его призвание, поскольку была чуждой его природной сущности, его органичной форме. От этой последней он сохранил только имя Иван, что, может быть, сыграло свою роль в том, что не загубил себя окончательно. Ведь потеря себя в поэте Бездомном была одновременно и потерей его истинного предназначения, его истинного призвания. Возвращая своё исконное полное имя, Иван переживает второе рождение, чтобы заново начать свой духовный путь.
Иногда второе рождение Ивана сравнивается исследователями булгаковского романа с крещением (рождением во Христе): прямой аналог с крещением в купели усматривается в нырянии Ивана в грязные воды Москвы-реки, в том числе и на том основании, что в дореволюционные годы в этом месте устраивалась крещенская иордань. Однако нельзя игнорировать тот факт, что в романе сцена с окунанием Ивана в Москву-реку носит очевидный сатирический, пародийный характер.
Если Иван и пережил крещение, то не в смысле религиозной обрядности. Как он схватил венчальную свечу, сам не понимая зачем, так же точно, совершенно не понимая зачем, он нырнул в реку. Обе эти бессознательные поведенческие реакции относятся к тому, что Мастер назвал «встряской», пережитой Иваном под впечатлением встречи с Воландом. Они являются необходимой предпосылкой преображения Ивана, предвещают такое преображение (пародийно символически), но самого преображения, радикальной трансформации ещё не означают.
Как уже говорилось, когда с сознания Ивана «слетела» атеистическая шелуха, под ней обнаружился слой столь же поверхностный, наносной народной обрядовой псевдорелигиозности. Настоящее преображение Ивана начинается только после того, когда он избавляется и от того, и от другого. Когда речь идёт о возвращение Ивана к народным (религиозным) истокам и корням, то имеется в виду вовсе не возвращение к «тёмной» вере – вере на уровне бездумного воспроизведения обрядов. Нельзя забывать, что творческое сознание Булгакова формировалось в культурной среде Серебряного века, для которой были характерны религиозные поиски и критика церкви за недостаточную религиозную просвещённость народа, за то, что официальная обрядовая вера замутнила религиозные народные истоки вместо того, чтобы очистить их (6). Не говоря уже о влиянии на Булгакова морально-религиозных идей Л.Н.Толстого (7).
Крещение, которое переживает Иван, - творческое крещение. В романе «Мастер и Маргарита» именно творчество, именно искусство выполняет функцию постижения истины, даже истины религиозной. Зановорождение Ивана – возвращение к себе, но не совсем к себе такому, каким он был, прежде чем стал поэтом Иваном Бездомным. Это возвращение к своей истинной человеческой природе, высвободившейся от того, что искажало её (к природе, «взятой» как сущность, феноменологически в смысле философии Э.Гуссерля). Потому что только так, посредством своей истинной природной сущности (или души), человек может быть причастен «иному миру», входить в мистическое соприкосновение с ним.
13.
Фамилия «Понырев» появляется в черновиках роман ещё тогда, когда Иван был второстепенным, чисто сатирическим персонажем. Впоследствии, по мере роста значимости этого героя, Булгаков перепробовал множество других фамилий, но в конечном итоге остановился на первоначальном варианте – «Понырёв».
Трактуя эту фамилию в качестве «говорящей» и говорящей, прежде всего, о месте рождения Ивана, называют посёлок Поныри в Курской области. Возможно и так. Хотя на карте России есть и другие точки, от названий которых могла быть произведена фамилия Ивана.
Это, например, река Понырь (Понырье, Понырья) в Ленинградской области. Но в особенности ручей Поныри в Щёлковском районе Московской области, правый приток Клязьмы, бывшая река Воронок, официально переименованная в Поныри в 20-е годы прошлого столетия. Щёлково с 18-го века было центром ткацкого производства. Текстильные фабриканты построили на реке Воронок свои плотины и запруды. Но к началу 20-го века река обмелела, превратившись в ручей. Местные краеведы объясняют название ручья «поныри» его свойством местами уходить под землю, в карстовые пустоты, т.е. «понырять». Действительно, если обратиться к словарю Даля, то «поныр», «подныр» означает «подземный проток, сообщенье между озер и морей, уход потока в глубь земли».
На то, что Иван – курянин по происхождению, «наехавший» в Москву, никаких указаний нет. А вот в пользу того, что он родом из мануфактурного, промышленного края, может косвенно свидетельствовать то, как он «наезжает» на поэта Рюхина. "Типичный кулачок по своей психологии, – заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, – и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию» и т.п. Сам Иван, уж точно, постной физиономией не обладал. При всей его народности, т.е. связи с крестянством как основе русского народа, в нём чувствуется в то же время и «пролетарская жилка». Впрочем, происхождение фамилии Понырв от ручья Поныри в Московской области – тоже только версия, не имеющая стопроцентного подтверждения. Конечно, у Булгакова, работавшего в московских газетах, было больше шансов прослышать о местной речушке Поныри, чем о курской деревне с таким названием.
С намного большей уверенностью можно предположить, что писатель справлялся о значении слова «понырять», чем-то задевшем его. Помимо значения «уходить водному потоку под землю» оно имеет ещё и другие значения, также восходящие к глаголу «нырять» (примеры у Даля - захотелось понырять, поныривают себе, вдруг поныряли). «Поныряти, церк. входить тайком, скрытно, лазутничать. Понырый, понурый, во всех знач. Понырливый, понырчивый, охочий нырять; || пронырливый, пройдоха, вкрадчивый, искательный пролаз. Поныра, поныр об. поныруха (поныруша) об. ныряла, ныряльщик, охотник или мастер нырять; || *проныра, пролаз. (Толковый словарь Даля).
Образ Ивана соотносится со всеми этими значениями. Иван, каким мы его видим в начале романа, имеет черты, роднящие его с Шурой Балагановым из «Золотого телёнка», мелким воришкой и жуликом, т.е. пронырой-пройдохой, хотя и неудачливым. («Балаганов» - тоже говорящая фамилия). Они похожи внешне, хотя Шура постарше – ему около 30. Оба плечистые, рыжеватые, у Балаганова – блудливые глаза, у Ивана – бойкие. И одеты они похоже: у обоих - клетчатые кепки, у Балаганова – рубашка «Парагвай» (цветная рубашка, аналогичная гавайской мужской рубашке, гавайке), у Бездомного клетчатая ковбойка (правда, кинорежиссеры М.Швейцер и В.Бортко одели и того. и другого в почти одинаковые тенниски, что, конечно, тоже соответствовало тогдашней моде) у Балаганова – штаны с матросским клапаном (лацбантом), такие штаны обычно изготавливались из серой парусины или отбеленной рогожи, у Бездомного – жеваные белые брюки, у Балаганова на ногах голубоватые парусиновые туфли,считай, тапочки,у Бездомного – чёрные тапочки.
Похожи они и своим "внутренним обликом". Ивана, в ходе работы писателя над романом превратившегося из исключительно сатирического персонажа в героя, несущего важнейшую смысловую нагрузку, конечно, уже нельзя считать жуликом от литературы. Если он, по сути, жульничает при написании поэмы о Христе (поскольку пишет о том, о чём не имеет ни малейшего представления), то делает это, «не ведая, что творит», в уверенности, что пишет чистую правду. Но налёт дурацкости, простоватости, простодушной искренности в сочетании с чувством справедливости (а Балаганов не лишён этого чувства) несомненно объединяет этих двух персонажей. Бойкость - это, пожалуй, именно то, что сохранил Иван Бездомный от проныры- пройдохи-пролазы.
14.
Также, в полном соответствии с фамилией Понырёв, Иван ласточкой ныряет в холодную воду Москвы-реки. Хотя почему он рассчитывал там, в воде, обнаружить таинственного незнакомца с его свитой, непонятно и ему самому. Но смысл в этом «нырянии-понырянии» всё-таки есть, смысл, символически предвещающий то, что с Иваном произойдёт впоследствии. Вода – символ бессознательного (подсознательного, сверхсознательного), действующего как в процессе постижения человеком окружающего мира, так и в процессе самопознания, символ интуиции, творческого вдохновения и т.п. Безотчётно, т.е. интуитивно Иван понимает, что он столкнулся с чем-то таким, что соотносится с глубинными иррациональными основами человеческой души, что следует искать за пределами «светлого поля» рационального сознания. Вот он и сиганул в «чёрную, пахнущую нефтью» воду. А уже после знакомства с Мастером, превратится в человека, осознанно «охочего нырять» в таинственные мистические воды бессознательной жизни души.
Толкуя слово «понырять», Даль отсылает ещё и ко всем значениям слова «понырый» (нырять) как совпадающим со значением слова «понурый» ( покляпый, наклонный; покатый, пологий; повислый; потупленный, обращенный долу). И приводит следующие примеры использования: Что, молодец, головушку понурил, аль горе одолело? Понурилась головушка на праву сторонушку. А понурой называют того, кто ходит, повесив голову, грустный; кто глядит исподлобья.
В романе Иван из бойкого молодого человека превращается в грустного, понурого Иванушку. Да и скромный Иван Николаевич, в весеннее полнолуние бредущий как лунатик с пустыми и незрячими глазами (подобно пилатовским) к готическому особняку Маргариты, мало похож на того довольно развязного паренька, каким читатель видит его в начале романа. Как будто какая-то тяжесть легла на его душу и «потупила»» её «долу». Что это за тяжесть? Тяжесть творческого дара, не нашедшего ещё своего проявления? Или что-то иное? Это вопрос, на который тоже надо дать ответ. Может быть, Ивану предстоит ещё одна метаморфоза – приведения своей жизни в согласие с призванием и превращения из Ивана Николаевича Понырёва в мастера?
Иван заново обретает своё индивидуальное имя, тогда как Мастер, наоборот, теряет его, причём настолько теряет, что Булгаков пишет это слово с маленькой буквы. (Исследователи романа пишут с заглавной ради удобства).а. Почему так? Почему индивидуальное имя теряет для главного героя романа всякую значимость? Из-за гонений? Нет, он с гордостью называет себя не по имени-фамилии, а мастером и в подтверждение своего статуса надевает сшитую Маргаритой шапочку (Маргарита посвящает его в мастера также, как она поцелуем посвящает Ивана в ученики).
Мастер ощущает и осознаёт себя в полной мере проводником, ретранслятором высшей творческой силы, которая не принадлежит человеку, не является его человеческим достоянием, но превосходит собственно человеческие возможности и способности. При написании романа о Пилате сознательное (человеческое) начало в Мастере слилось с высшим бессознательным, что и делает его мастером в ряду других писателей-мастеров, подлинных творцов.
Сам Булгаков был ранимым человеком, и его гордость уязвляла недооценка его творчества. Как-то в ответ на его сетования, что в таких условиях Достоевский ничего не смог бы написать, Любовь Белозёрская, вторая жена писателя, бросила ему: «Ты не Достоевский!» Эта фраза вошла в роман вместе с осмыслением Булгаковым сути писательского мастерства.
Осознание себя мастером предполагает усмирение авторского эго со свойственным ему тщеславием перед «лицом» той силы, которая является истинным субъектом творчества в человеке и в то же самое время гордость, чувство собственного достоинства. Ведь писателю, чтобы дать творческому духу выразиться через себя, мало не загубить способности, составляющие творческий дар, надо ещё и развить их до определённого уровня – уровня мастера. А здесь уже «включаются» в работу собственные человеческие силы, и развитие в себе творческого дара – человеческая заслуга. Мастер «теряет себя», значимость своей индивидуальности в продукте своего творчества, в созданном им «шедевре», являющем его мастерство, доказывающем его принадлежность к «цеху мастеров». И мастера заботит не столько его собственная судьба, сколько судьба его творения. В романе Мастер «уходит в мир иной» только тогда, когда у него появляется ученик, которому он может доверить продолжение романа. Последними словами самого Булгакова, работавшего буквально на смертном одре над последней редакцией «Мастера и Маргариты» и доверившему дальнейшую судьбу романа Елене Сергеевне, были слова «чтобы знали».
Иван Николаевичу Понырёву ещё предстоит стать мастером, снова утратив индивидуальность, но уже на более высоком, духовном уровне. Пока он только видит сны, не умея сознательно направить данную ему способность в подлинно творческое русло. Но, может быть, история Мастера и Маргариты, а также преображения Ивана в Ивана Николаевича Понырёва - это история, рассказанная самим Иваном, ставшим, в конце концов, писателем-мастером? Ведь в романе помимо всех действующих персонажей есть и рассказчик, от лица которого ведётся повествование. Если так, то тогда роман «Мастер и Маргарита» приобретает абсолютно законченную, совершенную форму.
1. После отмены чинов и званий с 1918 года для преподавателей университетов организовали два разряда: «профессор» — для всех, ведущих самостоятельное преподавание, и «преподаватель» — для остальных.
Учёные звания и степени в СССР были введены постановлением Совнаркома в 1934 году.
Существовало два вида званий профессора: для вузов и для НИИ. Вузовскому званию профессора в НИИ соответствовало звание действительного члена научно-исследовательского учреждения - им и был Иван Николаевич Понырёв. Звание действительного члена учреждения перестало присваиваться с 1975 года.
В вузах и научно-исследовательских учреждениях СССР звание профессора первоначально (c 1934 года) присуждали квалификационные комиссии наркоматов. По постановлению СНК СССР от 26 апреля 1938 года их функции были переданы Высшей аттестационной комиссии (ВАК).
2. По мнению Б.В. Соколова, фамилия Понырев происходит от названия станции Поныри в Курской области, что говорит о возвращении Ивана к своей «малой родине».
Другая версия - слово «поныр» обладает значением «проныра, пролаз», «пронырливый, пройдоха, вкрадчивый, искательный пролаз» (Даль, т. 3, 2003: 289). Это значение, возможно, объясняет, почему фамилия Понырев в истории романа первоначально принадлежала другому персонажу: одному из литераторов, ожидающих своего редактора на собрании в Доме Грибоедова. Фамилия Понырев впервые появляется в редакции романа, начатой в 1932 году. Потом Булгаков несколько раз менял фамилию Ивана, прежде чем вернуться к Поныреву.
3. Толковый словарь В.И Даля.
4. Исходя из философской концепции Бердяева человек творческий – исходная ипостась личности, исходная, изначальная задача развития личности. Личность (в полном и точном смысле этого понятия) может быть только Творческой и никакой иной. А творчество, по определению, - мистика, мистический путь, всегда содержащий в себе элемент чуда.
5.связь с потусторонним миром, миром мёртвых - традиционная мифологическая символика коня.
6..Прав был здесь Булгаков (и культурные деятели Серебряного века) или неправ, - это другой вопрос. Пока я занимаюсь только реконструкцией смыслов романа, реконструкцией того идейного содержания, которое, по моему мнению, было вложено в роман автором.
7. 21 февраля 1901 года Лев Толстой узнал из определения Синода, что более не является членом Православной церкви, поскольку его убеждения несовместимы с таким членством. Церковь не предавала графа анафеме и даже не отлучала его, определением Синода было закреплено лишь «отпадение» писателя от церкви). Духовенство призывало Льва Николаевича «раскаяться». Однако Толстой и не думал следовать их призывам, ответив так: «Я действительно отрекся от церкви, перестал исполнять ее обряды и написал в завещании своим близким, чтобы они, когда я буду умирать, не допускали ко мне церковных служителей». («Ответ на определение Синода»). Опубликованное в газетах определение Синода вызвало общественное брожение, в основном среди студентов. Многие из сочувствовавших Толстому приходили в Хамовники(московскую усадьбу Толстого), чтобы выразить поддержку. Появление Льва Николаевича в эти дни на московских улицах – Лубянке, Пречистенке, Кузнецком мосту – собирало огромные толпы народа, горячо его приветствовавшего. («Московские записки». ФБ. 21.02.2025).