Работая над текстом «Чаша Воланда. Контекст модерна», я перечитала поэму Вл.Маяковского «Флейта-позвоночник». Перечитала и ахнула – в ней помимо «чаши из черепа» имеется множество тех же самых образов, которые содержатся в романе «Мастер и Маргарита». Хотя они и разработаны поэтом в несколько ином ключе.
Не приходится сомневаться, что Булгаков был знаком с «Флейтой-позвоночником» – уж очень нашумевшим в своё время было это произведение. Поэма произвела очень сильное впечатление на современников благодаря предельной эмоциональной напряженности и исповедальности лирического сюжета. Но поэма Маяковского должна быть включена в художественный (смысловой и образный) контекст романа «Мастер и Маргарита» даже независимо от факта знакомства Михаила Афанасьевича с её содержанием, настолько очевидно, что оба произведения принадлежат к единому культурному «пространству» - пространству русского литературного модерна.
Как я уже говорила, стержневой темой, на которой держится сюжет поэмы «Флейта-позвоночник» и которая задаёт ту самую её предельную эмоциональную напряжённость, служит тема любви. Эротической любви в обычном понимании слова «эротика» как любви чувственной.
Лирический герой полностью совпадает с автором. Маяковский не только с максимальной откровенностью исповедуется в своих чувствах к Лиле Брик ( которой поэма и посвящена), в своей мучительной страсти к возлюбленной, граничащей с ненавистью к ней. С такой же максимальной откровенностью он рассказывает о взаимоотношениях, которые сложились в известном треугольнике: Маяковский – Лиля - её муж Осип Брик. В своих заметках о романе «Мастер и Маргарита» мне не раз приходилось упоминать своеобразную «моду» того времени – моду на любовь втроём. Михаил Афанасьевич, по воспоминания его первой жены, тоже предлагал ей жить втроём с его новой избранницей – Любовью Белозёрской. Это предложение Татьяна Лаппа с негодованием отвергла.
Но в романе «Мастер и Маргарита» центральной темой тоже является любовь. И тоже эротическая. Только совсем в ином понимании слова «эрос». А именно в том, который восходит к платоновскому эросу. Сохраняя свою сущность как духовной любви, в которой человеком достигается полнота целостности и которая сама является творческой силой (эрос есть «творение сверх себя» - учил Платон в «Пире»), любовь благодаря понятию Вечной Женственности трансформируется у философа Вл.Соловьёва в духовный брак мужчины и женщины, целью которого является творчество (себя как духовного существа, смыслов и т.п..). «Соловьёвский! брак был во времена модерна не менее популярным, чем густо замешанные на сексе отношения в любовном треугольнике, участником которого был Маяковский. В таком браке состоял философ Бердяев, Дм. Мережковский с Зинаидой Гиппиус и много ещё кто.
У Булгакова в романе «Мастер и Марагарита» тоже имеется любовный треугольник: Маргарита каждый раз уходит из подвальчика Мастера домой, возвращаясь к мужу. Но, учитывая совершенно иной характер взаимоотношений между Мастером и Маргаритой, чем у лирического героя «Флейты» и его «проклятой» возлюбленной, здесь нет сжигающего огня страсти, исступлённой ревности, зато есть тёплый огонь чувств, согревающий две духовно близкие, родственные души.
Булгаков, рисуя возвышенный образ любви («настоящей»), тем не менее, избегает излишней идеализации своих героев. У каждого из них есть своя слабость. Мастер устал, он отказывается от борьбы и, главное, от работы над продолжением и завершением романа – он не хочет ничего, кроме покоя. А Маргарита? Отмечая влияние на литературных деятелей русского модерна итальянского писателя (и в, частности, на Маяковского) Габриэля д’Аннунцио, я упомянула о его невероятном успехе у женщин. В чём заключалась «тайна» такого успеха? Помимо того, что он был искусным обольстителем, осыпал своих возлюбленных лепестками роз и совершал другие аналогичные поступки, позволявшие женщинам чувствовать себя особенными, он был глубоким знатоком женской души. Он знал, что женщин привлекает слава и возможность быть причастной к чему-то великому. Вот и Маргарита при всей своей любви к роману, который пишет Мастер (а общая любовь к роману – основа половой любви героев), не лишена этой женской слабости: она хотела славы для Мастера и, конечно, немножечко для себя.
Но более всего «выдаёт» неожиданную смысловую общность «Мастера и Маргариты» с «Флейтой-позвоночником» не сама по себе тема любви – как раз здесь между двумя произведениями больше различий, чем сходства. Я бы сказала, что у Булгакова тема любви разрабатывается по принципу противоположности тому, как это было сделано Маяковским. Тогда что имеется в виду? А то, что любовная тема у Маяковского теснейшим образом переплетена с темой жизни и смерти и темой литературного (в его случае поэтического) творчества. Поэма «Флейта-позвоночник» - о любви в той же мере, в какой она о победе жизни над смертью, и о «магии» поэтического слова, в котором эта победа и достигается - через символическую гибель поэта. Конец поэмы сходится с её началом.
.......
Казалось бы, череп, наполненный стихами, который поэт фигурально поднимает за возлюбленных в начале поэмы как чашу с вином, - метафора поэтического творчества, любовной лирики, и ничего, что имело бы отношение к смерти, здесь нет. Однако любой устойчивый образ имеет свой и тоже устойчивый базовый смысл. Поэтому, несмотря на то, что лирический герой заявляет в прологе о своём намерении воспеть возлюбленных, а, значит, любовь и жизнь как таковые, использование Маяковским образа «чаши из черепа» сразу же вводит в поэму мотив смерти. И что это происходит не само собой, не вопреки воле автора, а в соответствии с его сознательным намерением, подтверждается следующей же строфой пролога.
Все чаще думаю —
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт.
Зная о том, как закончил жизнь Маяковский, нельзя не оценить эти его ранние строки, - а «Флейта-позвоночник» написана в 1915 году, как пророческие. Правда, поэма заканчивается не предсказанием самоубийства физической смерти поэта от пули, а его символической гибелью. Изображая эту гибель, Маяковский прибегает к другому устойчивому образу – на этот раз не к языческому (каковой является «чаша из черепа»), а к христианскому. К образу (символу) распятия Христа.
Своё поэтическое творчество он сравнивает с распятием. И как христианскому символу присуща магия (воскресения и бессмертия), аналогичная магия, по Маяковскому, присуща поэтическому слову, рождённому в «адских» муках любви.
Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы!
Весеньтесь, жизни всех стихий!
Я хочу одной отравы —
пить и пить стихи.
.......
В праздник красьте сегодняшнее число.
Творись,
распятью равная магия.
Видите —
гвоздями слов
прибит к бумаге я.
Распятие» поэта одновременно есть его высшее торжество. Высшее торжество поэтического слова. Дифирабму во славу творчества (как бы гибели-воскресения поэта для «жизни вечной»)предшествует воспевание весеннего зановорождения жизни. Языческий мотив ещё раз врывается в поэму. Тем более, что акцентируется именно стихийная сущность жизни («весеньтесь жизни всех стихий!»).
Поэма, в которой поэт себя «прибил гвоздями к бумаге», обладает магией, дарующей бессмертие ему и его возлюбленной(«может быть, от дней этих… останемся только ты и я…). И поэтому день её, так сказать, "явления" людям (опубликования) - праздничный день. В котором в единое целое слиты праздник весны и праздник Воскресеня Христова (Пасха).
Встречается мнение, что «Флейта-позвоночник» имеет богоборческую направленность, что и придало ей дополнительную популярность. По мне так она не богоборческая, а, скорее, совсем наоборот.
Любовь к «проклятой», этот «ад», который поэт носит в себе, дан ему в наказание Богом за богохульство. И, значит, является как бы подтверждением того, что Бог есть. У Маяковского выходит, что в качестве доказательства бытия Божьего, выступает наказание, которое осуществляется при помощи адских (дьявольских) сил.
Вот я богохулил.
Орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Конечно, «концепция Бога», которая содержится в поэме, не совпадает с официальной, церковной христианской доктриной. Бог у Маяковского наказующий. Он – судия, который судит и наказывает поэта за его богоборчество. Поэт называет его даже «Всевышним инквизитором» за то, что Бог подверг его такому жесточайшему наказанию-пытке любовью, в сравнении с которой любое иное наказание было бы милостью.
Этот Бог-инквизитор связан у Маяковского с космосом, с ночным звёздным небом.
Если правда, что есть ты,
боже,
боже мой,
если звезд ковер тобою выткан
Или вот что:
когда душа моя выселится,
выйдет на суд твой,
выхмурясь тупенько,
ты,
Млечный Путь перекинув виселицей,
возьми и вздерни меня, преступника.
И этот Бог, похоже, не знает милосердия.
Если провести параллель с романом «Мастер и Маргарита», то все атрибуты, которыми Маяковский наделил Бога во "Флейте-позвоночнике" , Булгаков передал своему Воланду.
Ещё один важный момент. «Концепция Бога» в поэме «Флейта-позвоночник» не содержит в себе ни толики дуализма (манихейства). В ней нет противостояния Бога и Дяьвола. Это ведь Бог послал поэту в наказание любимую, которая на самом деле если не сам Дьявол, так его служительница-ведьма точно.
«Думает бог:
погоди, Владимир!
Это ему, ему же,
чтоб не догадался, кто; ты,
выдумалось дать тебе настоящего мужа
и на рояль положить человечьи ноты.
Если вдруг подкрасться к двери спа;ленной,
перекрестить над вами стёганье одеялово,
знаю —
запахнет шерстью па;ленной,
и серой издымится мясо дьявола» .
Итак, что мы имеем? А имеем мы ряд образов, персонажей, которые объединяют поэму Маяковского с романом «Мастер и Маргарита»: чаша из черепа, распятие Христа, гибель писателя, сопоставляемая, так или иначе, с распятием, магия слова, сравнимая с магией распятия, Высший судья, он же властитель звёздного неба, женщина-ведьма, эротика как сфера Дьявола... Даже об «умывании рук» Маяковский не забыл упомянуть, связав это действие, правда, не с Пилатом, а с Богом
Делай, что хочешь.
Хочешь, четвертуй.
Я сам тебе, праведный, руки вымою.
Только —
слышишь! —
убери проклятую ту,
которую сделал моей любимою!
Но и это ещё не всё. Упомянуты Маяковским Гртехен (Маргарита) и Травиата («Дама с камелиями», Маргарита Готье) как соответственно немецкая и французская идеальные возлюбленные, т.е. национальные воплощения Вечной Женственности.Причём, и та, и другая -Маргарита.Есть даже «лунный пассаж»:
С другим зажгешь в огне рысаков
Стрелку или Сокольники.[5
Это я, взобравшись туда высоко,
луной томлю, ждущий и голенький.
Или вот сами по себе прекрасные строки:
Забуду год, день, число.
Запрусь одинокий с листом бумаги я,
Творись, просветленных страданием слов
нечеловечья магия.
А разве не также точно, заперевшись от всего мира, забыв о времени (пока не появилась Маргарита), творил Мастер свой бессмертный роман?!
.......
Вернёмся к прологу поэмы Маяковского "Флейта-позвоночник". Я разобрала две его первые строфы. Но есть ещё и третья, которая и объясняет название поэмы.
Память!
Собери у мозга в зале
любимых неисчерпаемые очереди.
Смех из глаз в глаза лей.
Былыми свадьбами ночь ряди.
Из тела в тело веселье лейте.
Пусть не забудется ночь никем.
Я сегодня буду играть на флейте.
На собственном позвоночнике.
Что это за такая незабываемая ночь - если судить по тем приметам, которые даёт в её описании сам Маяковский? Она наполнена смехом, весельем, "пиршеством" телес, эротикой, музыкой, исполняемой на флейте. Ба! Да это же дионисийское оргиастическое действо! Это тем более очевидно, что началом ему послужило символическое застолье с символической чашей вина. Предельно экспрессивное, экстатическое настроение (на грани безумия) поэмы в полной мере отвечает духу дионисийства.
Маяковский рисует картину дионисийского праздника, а ещё точнее, праздничной ночи, когда (пусть в памяти) собирается сонм возлюбленных пар. Эта ночь - весенняя ночь. В конце поэмы поэт прямо говорит о весенней сути праздника жизни и стихотворчества, когда распятие поэта в слове становится залогом его бессмертия. И христианский образ распятия у Маяковского органично вписан в дионисийскую чувственную стихию, выдавая свои дионисийские истоки. Во всяком случае такие истоки обнаруживали многие философы Серебряного века, подхватывая открытие Ф.Ницше.
Напомню, что это немецкий философ (и поэт) ввёл в философию (и культуру вообще) понятие дионисийства, ставшее чрезвычайно популярным. В России в особенности. И это Ницше в конце жизни отождествлял себя с растерзанным и воскресшим богом, с Дионисом Распятым, имея в виду своё «распятие» в философском творчестве. Вот она откуда тянется нить, связующая творчество с чувственной экстатической стихией дионисийской праздничной ночи, с одной стороны, и с распятием, с другой.
Но ведь и у Булгакова в «Мастере и Маргарите» праздник весеннего полнолуния, сопровождаемый балом у Сатаны, тоже имеет множество отсылок к дионисийскому оргиастическому культу. А смерть Мастера, так или иначе, перекликается с казнью Иешуа на столбе.
Флейта – инструмент Диониса, игра на флейте - обязательный элемент дионисийских шествий, она побуждала участников шествия к неистовым танцам, служила средством, вызывающием состояние вдохновения и экстаза. У Маяковского сам поэт превращается во флейту, в музыкальный инструмент, призванный вызвать состояние у слушателей (читателей). Он – «чудотворец всего, что празднично». Он перелагает свою любовь, свою жизнь, самого себя в ноты ( «человеческие ноты»), в музыку (поэтическое слово), им же самим и исполняемую. Поэма Маяковского выдержана в высоком трагическом стиле, хотя автор и не лишён самоиронии. (Опять напомню, что из дионисических шествий родилась древнегреческая трагедия). Соответственно и образ поэта, «играющего на собственном позвоночнике» как на флейте, как бы представляющий собой флейту – высокий трагический образ.
Но и у Буглакова тоже «имеет место быть» определённое отождествление персонажа с музыкальным инструментом. Ясно, что я имею в виду Фагота-Коровьева. Но можно ли проводить параллели между сатирическим персонажем, мнимым обликом, маской «темно-фиолетового рыцаря» и трагическим лирическим героем Маяковского?
Почему же нет? Сам Маяковский, прежде чем забронзоветь в качестве пролетарского поэта–трибуна сменил огромное количество масок. И среди них было множество комическо-сатирических (самоироничных) типа «кригогубый Заратустра», «клоун», «шут», «паяц», «скоморох», «рыжий», «заморский страус», «фат», «апаш» (хулиган), «петух голландский», «площадный сутенёр», «карточный шулер»…* И потом проведение такого рода параллелей отнюдь не означает, что за маской Фагота следует видеть Маяковского. Нет! Но Булгаков мог воспользоваться самой идеей уподобления поэта музыкальному инструменту. В сочетании с модернистской модой на эпатажные самопрезентации, которой Маяковский отдал дань как никто другой. Воспользоваться, чтобы «приложить» эту идею к другому поэту-прототипу "тёмно-фиолетового рыцаря" при создании его мнимого, сниженно-пародийного образа...