Во время перевода на английский язык статьи "Эволюция взглядов Ф. Ницше на греческую трагедию", которую я решил сделать первой главой своей книги о Ницше, я обнаружил некоторую неполноту. Во-первых, статья, на мой взгляд, недостаточно глубоко раскрывает тему, для первой главы книги требуется куда более глубокий анализ. Во-вторых, по объёму сильно уступает прочим главам. Текст ниже представляет собой дополнение этой статьи: http://proza.ru/2024/01/02/1506 . Он начинается сразу там, где заканчивается статья "Эволюция...." и продолжает основную мысль. Я не стал обозначать возле цитат указания на источники, поскольку все источники всё равно английские. В конце я даю полный список источников, использованный во всей первой главе, если кто-то хочет, могу прислать полный текст на английском, где все ссылки на источники и сноски проставлены на своём месте. Надеюсь, в ближайшее время книга будет опубликована и академически признана на Западе, после чего мир взорвётся, скрижали старых ценностей разобьются и взойдёт Солнце новой эпохи.
Глава 1. Эволюция взглядов Ницше на греческую трагедию. Часть 2
Сейчас же остановимся подробнее на том, как разное понимание инстинкта у Платона и у Ницше отразилось на их понимании искусства. В этом отношении можно называть философию Ф. Ницше антиплатонизмом, имея в виду, что он противопоставлял себя Платону, пересматривая каждое из положений платоновской философии. Но в таком случае мы не уловим самой сути ницшевской философии, а именно – того, что он отстаивает, будем видеть только то, что он критикует. Мы же попробуем понять, что прежде всего критикует сам платонизм, а платонизм – это, по сути, систематизированный антигомеризм. Сам Платон всегда противопоставлял себя Гомеру, пересматривая каждое из положений гомеровского эпоса. Следовательно, антиплатонизм Ницше – это возвращение к Гомеру, возрождение Гомера, его философское осмысление и философская апология. Например, когда Ницше анализирует происхождение морали и противопоставляет аскетическому идеалу идеал художника, руководимого инстинктами, то в конечном итоге он иллюстрирует этот антагонизм как противопоставление Платона и Гомера. Платон однозначно отстаивает мораль невольников, которая суть альтруизм и аскетический идеал, полнейшее отрицание любого эгоизма, как вредного и порочного. Гомер же выглядит апологетом бескомпромиссного эгоизма, для его персонажей просто не существует никакого альтруизма и аскетизма, более того, этих понятий не существует даже для греческих богов в интерпретации Гомера. Тем не менее, эти персонажи способны на жертву и на риск, так что их явно нельзя назвать самовлюблёнными, здесь имеет место какой-то иной, совершенно забытый в наши дни эгоизм. Вот что говорит об этом сам Ницше: "Искусство, говоря наперед, ибо когда-нибудь я вернусь к этому более обстоятельно, — искусство, в котором рукополагается сама ложь, а воля к обману поддерживается чистой совестью, гораздо основательнее противопоставлено аскетическому идеалу, нежели наука: так инстинктивно чувствовал Платон, этот величайший враг искусства, какого до сих пор производила Европа. Платон против Гомера: вот и весь доподлинный антагонизм — там пылкий доброволец «потустороннего», великий клеветник жизни, тут невольный ее обожатель, золотая природа. Оттого наёмничание художника на службе у аскетического идеала есть верх художнической коррупции, к сожалению, одной из наиболее распространенных: ибо нет ничего более охочего до коррупции, чем художник". [Ф. Ницше, "К генеалогии морали].
Платона в античном искусстве, разумеется, смущает именно инстинкт, в котором он видит корень всех зол. Примечательно то, что когда он в "Государстве" критикует Гомера, он начинает свою критику с критики стилистический особенностей этого автора. В частности, Платону не нравится постоянное появление прямой речи персонажей. Как мы знаем, это вообще был очень нетипичный эпос, Аристотель в "Поэтике" упоминает множество эпосов, которые выстроены правильным образом и содержат очень мало элементов прямой речи персонажей, но которые менее успешны, чем эпос Гомера. Платон усматривал в эту большую проблему и желал каким-то образом либо вообще отказаться от такого рода драматического эпоса, либо оставить его в сильно отредактированном стиле. Понятно, что с таким отношением к диалогам в эпосе его отношение к театру было ещё менее дружелюбным. Правда, самому себе Платон не запрещал писать в диалогах. Ведь аргументация против диалогов в эпосе строилась в первую очередь вокруг вопроса, какими должны быть воины? Платон полагает, что заучивание диалогов будет вредоносно для воспитания воина, поскольку приучит его к подражанию. Подражание в свой черёд, как утверждает Платон, делает воина некомпетентным в своём деле, ибо приучат его следовать инстинктам. Интересно, как Платон связывает подражание и инстинкт, ведь он говорит ещё не о подражании дикой природе, а лишь о подражании другим людям. Тут важно понимать, что инстинкту Платон противопоставляет осознанное поведение, когда человек считает инстинкт чем-то плохим и всячески отказывается ссылаться на свой инстинкт, как главный мотив своего поведения и своих поступков. Даже если поведение действительно было инстинктивным, добродетельному человеку запрещается ссылаться на инстинкт и следует утверждать именно себя автором. Подражание, актёрство, вошедшее в привычку, будет размывать это авторство.
Ницше, напротив, реабилитирует инстинкт, показывая, что он может быть довольно разным, и вовсе не обязательно бессознательное поведение является источником только зла. В частности, инстинкт может приводить и к героическому поведению. Тогда он будет действовать похожим образом с влечением к смерти, описанным доктором Фрейдом в работе "По ту сторону принципа удовольствия". Это влечение похоже на эксплозивную волю у Ницше, хотя есть разница, которая делает Фрейда пессимистом. По его наблюдениям, такое влечение причиняет человеку боль. Посттравматический стресс, который исследовал доктор Фрейд, проявлялся в виде навязчивых мучительных сновидений, в которых человек снова оказывался в боевых действиях, в обстоятельствах, когда он чуть не погиб. В результате, Фрейд сделал вывод, что такие сновидения никак не могут быть продиктованы влечением к удовольствию, он предположил другое влечение, а именно, влечение к смерти, которое находится по ту сторону принципа удовольствия. У Ницше же получается, что такое саморазрушительное влечение также может доставлять удовольствие, и это вовсе не влечение к смерти, поскольку не может влечение к неизвестному доставлять удовольствие. Данное влечение рассматривается, как воля к растрате, одна из его возможных реализаций. Оно также приводит к активации нейронов счастья в мозгу, как и акты дарения, зафиксированные в эксперименте, приведённом выше. Половое влечение - это другая реализация этого влечения, и удовольствие оно доставляет именно потому, что здесь человек также тратит себя, зачастую впустую тратит свою энергию, свой белок.
Вопрос, почему же тогда Фрейд в своих исследованиях наблюдал, что влечение к смерти причиняет солдатам именно страдания через ночные кошмары? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно задаться вопросом, а почему синдромы посттравматического стресса не наблюдались так массово у солдат раньше, например, в Античности? Отсюда сам собой напрашивается вывод, что посттравматический стресс возникает не в бессознательном, а в реакции сознания на это бессознательное, в той цензуре, которое сознание накладывает в том числе и на травматические воспоминания. Ведь солдаты, с которыми имел дело Фрейд, были воспитаны уже в духе платоновской, христианской морали. То есть, им внушали, что любой инстинкт и всякое инстинктивное поведение - это источник зла, это всегда что-то неприемлемое и порочное. Эта вера так прочно заседает в головах людей, что, оказавшись на войне, они отказываются принимать случайность, окружающую их повсюду, как данность, пытаясь дать всему своё объяснение. Воспоминания о собственной жертве, которые могли бы наполнять гордостью и удовольствием, внушают теперь ужас, поскольку это были те ситуации, когда господствовал инстинкт и слепой случай. С другой стороны, и действия противника теперь не рассматриваются как инстинктивные, за ними тоже усматривается некоторая осознанная, пусть и зла воля. В войне современного типа, с высокими технологиями и кошмарами артиллерийских атак, когда зачастую не видишь непосредственно противника, этот противник может быть вовсе раздут до масштабов чудовища, если представить, что противник полностью является автором того, что он творит. Обе эти веры - в собственное авторство и в авторство противника, формируют сильнейшую платоновскую цензуру, которая начинает вмешиваться даже во время сновидений. В конце концов, сновидение о собственном травматическом опыте не вызывает того эффекта, ради которого мозг создал это сновидение - получить удовольствие от зрелища растраты себя. Цензура сознания начинает сопротивляться, это сопротивление причиняет боль и в конечном итоге прерывает сновидение, пробуждая спящего.
Само наличие подобных сновидений и их навязчивые повторения уже являются глубочайшим опровержением платоновской концепции инстинкта. Образцовый воин Платона вовсе не должен испытывать подобных психологических потрясений, им просто неоткуда взяться, ведь по платоновской концепции инстинкт не может вести к самопожертвованию, только к наживе и к сохранению своего тела. Воин античного типа, во многом описанный Гомером, не имеет такой сильной платоновской цензуры и потому может наслаждаться действием голого инстинкта в полной мере. Ничто не стесняет его в его фантазиях и сновидениях, где он может погибать и жертвовать собой, наслаждаясь этим зрелищем.
Но всё-таки, не следует идеализировать рыцарство, наделяя его какой-то высшей нравственностью. Благородство античного воина представляет собой вверение себя воле случая. Это одновременно и отвага, и уважение к своему врагу, желание уравнять с ним шансы, чтобы победа зависела не только от личных качеств противников, но и во многом от случая. Но в таком случае и само великодушие становится вещью, зависящей от случая и способной пропадать под действие случайных обстоятельств. Подлинное благородство способно исчезать в исключительных случайных обстоятельствах. Отличие его от нисходящей жизни заключается в том, что после исчезновения это благородство всегда возвращается. Главное в рыцарстве - это повиновение Судьбе, понимаемой как случайный жребий, включающий в себя даже злой рок. Ахиллес мог позволять себе иногда очень неуважительно обращаться со своими врагами, но он никогда не позволял себе непокорность Судьбе, всегда отдавая себе отчёт, что его конец будет трагичным. Человек такого рыцарского типа всегда понимает служение, как служение Судьбе, когда он присягает в своей верности королю, он покоряется не королю, как человеку, а Судьбе, как случайному инстинкту, стоящему за королевской властью и также властной над всяким королём, как над иным смертным. Только не нужно понимать Судьбу, как детерминизм. Судьба для рыцаря и античного героя - это всегда сила бессознательная, это именно инстинкт, из неё никак не может следовать никакой детерминизм.
К тому же, нельзя забывать, что наиболее успешные армии Античности воспринимали войну именно как роскошь и праздник. Типичный пример - древняя Спарта. Как известно, спартанцам был предписан довольно скромный образ жизни в мирное время, их законы строго регламентировали максимальный размер дома, обязывали мужчин временами посещать общественные столовые и есть вместе, ограничивали употребление вина, золотую монету и всевозможную роскошь. Но, едва спартанец оказывался на войне, как пишет Плутарх, с него снимались все эти ограничения, во время нахождения в походе ему была позволена любая роскошь, которая, в конечном итоге есть расточительство. Солдаты современной эпохи, напротив, попадая в армию, словно оказываются в монастыре, им дозволено гораздо меньше, чем в мирное время. То есть, уже здесь накладывается платоновская аскеза, которая затем может привести к формированию посттравматического расстройства. Ведь такая строгость нравов военных влияет на методы, которыми ведётся война. Спартанец, для которого война - праздник, рад будет провести на войне времени подольше, поэтому лишний раз проявит великодушие к своему врагу, не будет использовать лук там, где может, будет избегать запрещённых видов оружия и по возможности с милосердием относиться к пленным. Если для солдата война - это тяжёлая работа, и если в добавок к этому в мирное время нет никаких ограничений роскоши, то он будет желать как можно скорее закончить войну и вернуться к мирной жизни, а для этого нужно побыстрее расправиться со своими врагами, не важно какими методами и каким оружием, пусть самым жестоким и неблагородным образом. Это делает приоритетной задачей не растрату и самопожертвование, как его часть, а выживание или самопожертвование ради выживания коллектива. Здесь сновидения, связанные с воспоминаниями о войне будут вызывать сразу воспоминания о дисциплине борьбы за выживание, и такие сновидения будут восприниматься не как роскошь, а причинять страдания.
Впрочем, невроз избытка здоровья, симптомы которого отчётливо наблюдаются у гомеровских персонажей, в наше время также часто напоминает собой внешние проявления посттравматического стресса. Но на это Ницше уже дал развёрнутый ответ в "Воле к мощи", когда анализировал психологию художника, деятеля искусства. " Художник же принадлежит к ещё более сильной расе. То, что нам вредно, что для нас болезненно — у него в самой его природе. Нам же твердят, что как раз оскудение механизма есть залог его более экстравагантной восприимчивости ко всякому внешнему возбуждению; доказательство — наши истеричные дамочки. Преизбыток соков и сил может с тем же успехом повлечь за собой симптомы частичной несвободы, галлюцинаций наших органов чувств, ослабления реакций на внешние сигналы, как и оскудение жизни... раздражители обусловлены разными факторами, а реакции окажутся схожими... Однако не таким же окажется воздействие; крайняя степень разбитости всех хилых натур после их нервических срывов не имеет ничего общего с состояниями художника: этому не приходится расплачиваться за свои эскапады... Он достаточно богат и может быть расточительным, не впадая в бедность... В наши дни «гения» можно определить как одну из форм невроза, точно так же, как, наверно, и суггестивную силу художника, — наши артисты и впрямь слишком уж сродни истерическим дамочкам! Но это свидетельствует против «наших дней», а не против «художников»"...
Это высказывание можно обобщить и на воинов, чтобы показать, что симптомы, напоминающие посттравматическое расстройство, часто выражают совсем другое психологическое состояние, не подавленность, а избыток сил и волю к растрате.
И всё-таки, это высказывание Ницше заставляет задуматься, что же всё-таки случилось с художниками, что "....наши артисты и впрямь слишком уж сродни истерическим дамочкам! Но это свидетельствует против «наших дней», а не против «художников". Вероятно, это связано с тем материалом, на котором художник сегодня вынужден работать. Ведь платоновская цензура нависает сегодня не только над армией, но и над искусством. Искусство роднит со сновидением то, что и первое, и второе, как утверждает Ницше, основано на особой форме невинной лжи. Когда мы видим сновидения, наш мозг обманывает нас, но пока мы спим, мы верим в этот обман. Редко когда удаётся развеять туман сновидения изнутри, ещё спящему человеку. Аналогичный обман представляет собой и искусство, обман, в который художник сам верит или, во всяком случае, который возникает у него непроизвольно, из чистого инстинкта растраты, без всякого стремления к выгоде и выживанию. С точки зрения платонизма такой инстинкт вовсе невозможен, инстинкт всегда преследует цель выживания, поэтому полагается, что вдохновение художника рождается либо из порочного инстинкта, либо из желания высказать какую-то истину или даже прочитать моральную проповедь. Хотя изначально понятие "вдохновение" имело религиозный смысл, жрицы Дельфийского храма вдохновлялись богом Аполлоном, чтобы предсказывать будущее. Лишь затем вдохновение было перенесено на искусство, художник тоже считался вдохновлённым божеством, часто уже не Аполлоном, а Дионисом, которого в платоновско-христианском понимании воспринимали чуть ли не как Сатану, во всяком случае, противоположностью бога в моральном смысле. И вовсе не случайно Ницше возвращается именно к символике Аполлона и Диониса - двух покровителей Дельфийского храма. В платоновском понимании художник должен творить осознанно, полностью полагая автором только себя, но это как раз уничтожает основное удовольствие от творческого процесса, заставляет автора мучиться, истязать себя рефлексиями и попытками изобразить проповедь, что и уподобляет его "истеричным дамочкам". Художественное произведение начинает напоминать истеричную реакцию на стресс, насилие и войну, от этого оно действительно кажется более моральным. Это своего рода симптом эпохи, что художник часто становится алкоголиком или злоупотребляет наркотиками, хотя в Античности искусство само по себе могло полностью удовлетворить художника и доставить ему удовольствие без всяких симулирующих средств.
Платоновская цензура требует, чтобы искусство было более правдоподобным и реалистичным. Под реализмом подразумевается достоверное изображение именно человеческого поведения. В этом отношении диалоги и подражание очень даже допускаются, но они теперь строго подчиняются диктатуре сюжета. Для платоновского зрителя классический греческий театр - это сущее надувательство, не имеющее никакого отношения к действительности. Ведь персонажи на сцене говорили и двигались совсем не так, как человек это делает в быту, более того, в быту даже представить невозможно такое явление, как хор, который комментирует происходящее, как текстовые вставки в немом кино. Но для древнегреческого зрителя реальность происходящего на сцене не вызывала никаких сомнений. Ведь греки были убеждены, что жизнь не сводится к борьбе за дефицит, сущностная основа жизни – это изобилие, расточительство, порой доходящее до абсурда. Щедрость, жертвы без всякого смысла, исключительно из чувства полноты – это явления в порядке вещей для неразумной жизни. Поэтому, когда греки видели широкие жесты и высокопарные речи на сцене, они видели именно реализм, то есть, самое реалистичное изображение жизни, во всех этих жестах и речах видно расточительство, изобилие жизни. Ещё какое-то представление об изобильном реализме нам может дать старый театр, до всех этих модернизаций, типа системы Станиславского. Хотя изобильность из театра стала исчезать намного раньше, ещё когда из театра исчез хор, когда зритель перестал верить хору. У Шекспира уже нет хора. В эпоху Возрождения попытка возродить греческую трагедию привела к тому, что вместо хора петь заставили самого актёра, при этом петь такими сильным голосом, чтобы по мощи он был соизмерим с хором – так появился жанр оперы. Но опера обращается не к чувствам зрителя, а к его интеллекту, он должен не чувствами, а умом сосредоточится на действии на сцене, понять его интеллектом. Кто не готов использовать ум, тот не способен сосредоточиться на опере, такое средство подходит только для очень подготовленного зрителя. А кинематограф представляет вовсе нечто противоположное греческому театру, и чем больше он развивается технически, тем больше в нём появляется дефицитного "реализма". В немом кино, где, не имея возможности передать что-то словами, актёр использовал язык жестов и мимики, – здесь ещё был изобильный реализм, хоть это, как правило, была комедия, где не показывается собственно изобилие, а только высмеивается дефицитность, скупость. В дальнейшем кино двигалось только в сторону сокращения жестов и мимики, передавая действия при помощи слов и качественной картинки. В конце концов, даже слова уступили качественной картинке, которая создаётся при помощи компьютерной графики. Здесь актёру строго-настрого запрещены лишние жесты, ведь шевельнув рукой, он может задеть какого-нибудь нарисованного на компьютере персонажа. В современной драматическом искусстве именно технологии выполняют роль платоновской цензуры.
Итак, думаю, теперь нам совершенно ясно отличие парадигмы Ницше от платоновской парадигмы в искусстве. Мы, наконец-то, прояснили подлинное отношение Ницше к греческой трагедии, которое менялось в его творчестве со временем и в конечном итоге пришло к завершённой концепции инстинкта, как абунданции. На этом основании мы можем выстроить прочное здание интерпретации и понять взгляды Ницше на физику и биологию и впервые реконструировать его систему взглядов, как единое целое и последовательное мировоззрение.
Список источников:
Aristotle. 1996. Poetics. Translated by Malcolm Heath. New York: Penguin Classics.
Aristotle. 2017. Politics. Translated by Ernest Barker. Oxford: Oxford University Press.
Bogdan, P. C., F. Dolcos, M. Moore, I. Kuznietsov, S. A. Culpepper, and S. Dolcos. 2023. “Social Expectations are Primarily Rooted in Reciprocity: An Investigation of Fairness, Cooperation, and Trustworthiness.” Cognitive Science 47, no. 8: e13326. doi:10.1111/cogs.13326.
Freud, Sigmund. 1961. Beyond the Pleasure Principle. Translated by James Strachey. New York: Liveright.
Harbaugh, William T., Ulrich Mayr, and Daniel R. Burghart. 2007. “Neural Responses to Taxation and Voluntary Giving Reveal Motives for Charitable Donations.” Science 316, no. 5831: 1622–1625. doi:10.1126/science.1140738.
Homer. 1998. The Iliad. Translated by Richmond Lattimore. Chicago: University of Chicago Press.
Kropotkin, Peter. 2006. Mutual Aid: A Factor of Evolution. Edited by David V. Quail. Mineola, NY: Dover Publications.
Mandeville, Bernard de. 1988. The Fable of the Bees: or, Private Vices, Publick Benefits. Edited by F. B. Kaye. Indianapolis: Liberty Fund.
Mosse, George L. 1966. Nazi Culture: Intellectual, Cultural and Social Life in the Third Reich. New York: Grosset & Dunlap.
Nietzsche, Friedrich. 1967a. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. Translated by Walter Kaufmann. New York: Vintage Books.
Nietzsche, Friedrich. 1967b. On the Genealogy of Morality. Translated by Walter Kaufmann. New York: Vintage Books.
Nietzsche, Friedrich. 1968. The Will to Power. Translated by Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale. Edited, with commentary, by Walter Kaufmann. New York: Vintage Books.
Nietzsche, Friedrich. 1974. The Gay Science: With a Prelude in German Rhymes and an Appendix of Songs. Translated, with Commentary, by Walter Kaufmann. New York: Vintage Books.
Nietzsche, Friedrich. 1978. Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None. Translated, with an Introduction, by Walter Kaufmann. New York: Penguin Books.
Nietzsche, Friedrich. 1990a. Der Wille zur Macht (Nachlass). Edited by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. Berlin: De Gruyter.
Nietzsche, Friedrich. 1990b. Twilight of the Idols and The Anti-Christ. Translated by R. J. Hollingdale. New York: Penguin Classics.
Park, Soyoung Q., Thorsten Kahnt, Azade Dogan, Sabrina Strang, Ernst Fehr, and Philippe N. Tobler. 2017. “A neural link between generosity and happiness.” Nature Communications 8: 15964. doi:10.1038/ncomms15964.
Plato. 1992. The Republic. Translated by Robin Waterfield. Oxford: Oxford University Press.
Plato. 1994. Symposium. Translated by Robin Waterfield. Oxford: Oxford University Press.
Plutarch. 2017. Life of Lycurgus. Translated by W. R. Frazer. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Sternhell, Zeev, Mario Sznajder, and Maia Ash;ri. 1994. The Birth of Fascist Ideology. Princeton: Princeton University Press.