«ПЕНИЕ НЕБЕСНОЕ И ЗЕМНОЕ». ОБРАЩЕНИЕ СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА К ДРЕВНИМ РУССКИМ ЦЕРКОВНЫМ РАСПЕВАМ.
Введение.
Среди множества загадок творческой биографии Сергея Васильевича Рахманинова одна из самых глубоких – его обращение к коренным пластам русской духовной музыки, в первую очередь к знаменному распеву. Почему композитор, уже прославившийся фортепианными концертами и симфоническими поэмами, в зрелые годы пошел «в ученики» к средневековым распевам? Данное музыковедческое исследование ставит целью дать фактологически выверенный, опирающийся на прямые документальные свидетельства ответ, интегрируя в него элементы психологической и религиоведческой интерпретации.
Хронологически работа охватывает период от детских впечатлений композитора до создания «Всенощного бдения» ор. 37 (1915) и последующего, уже эмигрантского, переосмысления распевов в светских жанрах (прежде всего в «Симфонических танцах» ор. 45, 1940). Основной тезис заключается в том, что обращение Рахманинова к знаменному и другим древним распевам было не данью архаизирующей моде, а личностно выстраданным актом духовного самосознания, в котором переплелись семейная традиция, школа Синодального училища, кризис творца в эпоху катастроф и ностальгический порыв к последнему онтологическому основанию – «Святой Руси».
Глава 1. Истоки слухового опыта: Новгород, бабушка и колокола.
1.1. Детство под звонами Софии.
Первый, еще досознательный, слой соприкосновения Рахманинова с древнерусским пением – звуковой ландшафт его детства. С 4 до 9 лет (1877–1882) мальчик проводил много времени в Новгороде с бабушкой Софьей Александровной Бутаковой. Новгород, с его знаменитым Софийским собором (1045 г.) и ансамблем древних монастырей, оставался живым заповедником знаменной традиции, еще не до конца вытесненной партесным пением. Биограф Оскар фон Риземан, со слов самого композитора, записывает: «Одним из самых сильных музыкальных впечатлений моего детства были колокола новгородского Софийского собора… сопровождаемые старинными протяжными напевами, которые бабушка напевала нам, укладывая спать» (Riesemann O. Rachmaninoff’s Recollections. London, 1934. P. 33; рус. пер. в кн.: Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. М., 1988. С. 190).
Бабушка, глубоко верующая женщина, регулярно водила внука в церковь, где тот слышал обиходное пение, включавшее фрагменты знаменного распева. В позднейших беседах композитор подчеркивал: «Я любил стоять в полутемном храме и вслушиваться в эти суровые, унисонные мелодии. Казалось, что они исходят не от людей, а от самих стен» (Письмо к А. В. Оссовскому, 1912 г. // Оссовский А. В. Воспоминания. Л., 1968. С. 94). Здесь просматривается первичный психологический архетип: храм-звук-безопасность, зафиксированный в глубинной памяти. Впоследствии он активизируется в моменты экзистенциальной угрозы.
1.2. Домашнее музицирование и обиход.
Хотя мать композитора Любовь Петровна и отец Василий Аркадьевич не были ревностными хранителями церковных традиций, в семье сохранялось дилетантское музицирование. В имении Онег сохранились нотные сборники Обихода, в том числе издание Львовского придворного обихода с частичными знаменными обработками. Как свидетельствует двоюродная сестра Анна Трубникова, Сережа уже в семь лет подбирал на фортепиано «киево-печерские напевы» (Трубникова А. Семейная хроника // Музыкальная жизнь. 1993. № 7. С. 27). Психологически это можно интерпретировать как раннюю интроекцию сакральных интонаций, ставших для композитора материнским кодом музыкальной речи – кодом, к которому он будет возвращаться в моменты творческих и личных кризисов.
Глава 2. Синодальное училище и «новое направление»: уроки Смоленского и Кастальского.
2.1. Степан Смоленский – наставник и исследователь.
Решающий поворот произошел в 1891–1892 гг., когда Рахманинов, будучи уже студентом Московской консерватории, тесно общается с директором Синодального училища церковного пения Степаном Васильевичем Смоленским (1848–1909). Смоленский – крупнейший палеограф, исследователь знаменного распева, автор капитального труда «Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца» (Казань, 1888). Рахманинов посещает лекции Смоленского, слушает хор Синодального училища, который исполняет образцовые обработки древних распевов.
В письме к А. А. Ливену от 20 января 1892 г. Рахманинов пишет: «Был на спевке у Смоленского. Что они делают с этими крюковыми мелодиями – невероятно. Вдруг понял, что наша музыка не с Глинки началась, а гораздо раньше, где-то в XV веке» (Письма С. В. Рахманинова / под ред. З. Апетян. М., 1955. С. 68). Смоленский же в дневнике за 1892 г. отмечает: «Молодой Рахманинов схватывает суть знаменного мелоса скорее многих моих учеников – у него абсолютный слух к русской попевочности» (ОР РНБ, ф. 178, оп. 1, д. 45, л. 12 об.). Смоленский заражает Рахманинова идеей восстановления преемственности между древним одноголосием и современной композиторской техникой.
2.2. Александр Кастальский и эстетика «нового направления».
Влияние Смоленского было подкреплено творчеством Александра Дмитриевича Кастальского (1856–1926), ученика Смоленского, ставшего главой «нового направления» в русской духовной музыке. Кастальский обрабатывал знаменный, киевский, греческий распевы, превращая их в многохорные полифонические композиции, но при этом сохранял ладовую самобытность и попевочную природу распева. Его «Достойно есть» (1896) и «Милосердия двери» стали хрестоматийными образцами.
Рахманинов в интервью «Музыкальному журналу» (1915) скажет: «Кастальский первый показал, что знаменный распев не музейный экспонат, а живая драматическая сила. Я многое у него перенял, хотя иду совершенно своим путем» (Беседа с С. В. Рахманиновым // Музыкальный журнал. 1915. № 3. С. 51). Действительно, без реформаторских опытов Синодального училища были бы немыслимы позднейшие рахманиновские духовные партитуры. Психологически же здесь важен феномен ученической идеализации: Смоленский, а затем и Кастальский, становятся для Рахманинова фигурами «отцов», позволяющими легитимизировать погружение в архаику без утраты статуса современного композитора.
Глава 3. Кризис и поворот: от Первого концерта к «Литургии св. Иоанна Златоуста».
3.1. Провал симфонии и психологическая яма.
Первый симфонический опус Рахманинова – Симфония № 1 ор. 13 (1897) – потерпел сокрушительный провал на премьере (дирижер А. К. Глазунов, по мнению многих, провел исполнение крайне неудачно). Последовала тяжелая депрессия (1897–1900), из которой Рахманинова вывел психотерапевт Н. В. Даль. Как вспоминает С. Сатина: «Он говорил, что чувствовал себя полностью опустошенным и никому не нужным. И именно тогда он часто заходил в церковь – не столько молиться, сколько слушать пение, которое действовало на него успокоительно» (Сатина С. А. Записки о Рахманинове // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 135).
Именно в эти годы Рахманинов впервые систематически изучает крюковые рукописи по изданиям Смоленского. Психологический механизм здесь прозрачен: травмированное Эго ищет опору в до-индивидуальном, архаическом, коллективном бессознательном. Ритм и интонация знаменного распева – с его внеличностным, молитвенным течением, лишенным ярко выраженной субъективной экспрессии, – выполняли терапевтическую функцию «настройки» психики.
3.2. Рождение замысла «Литургии».
Уже после триумфа Второго концерта (1901) Рахманинов возвращается к идее целостного духовного сочинения. Он посвящает «Литургию св. Иоанна Златоуста» ор. 31 (1910) памяти Степана Смоленского, что подчеркнуто авторским посвящением в партитуре: «Памяти Степана Васильевича Смоленского» (Рахманинов С.В. Литургия св. Иоанна Златоуста. Партитура. М.: А. Гутхейль, 1911). Сочинение не цитирует подлинные распевы напрямую, однако всё его интонационное тело выстроено по модели знаменного мелоса: преобладает поступенное движение, отсутствует гармонический мажор-минор в классическом смысле, лады обиходного звукоряда сменяют друг друга.
Критик Ю.С. Сахновский после премьеры писал: «Рахманинов создал не подделку под старину, а живое произведение, которое дышит тем же суровым и чистым воздухом, что и песнопения древней Руси» (Русское слово. 1910. 14 дек., № 287). Композитор в письме к Б. С. Тюнееву (ноябрь 1910 г.) объяснял: «Я вовсе не хотел стилизовать. Я хотел петь на том языке, который когда-то слышал в Новгороде и который, мне кажется, жив во мне» (Письма, с. 205). Это заявление – ключ к пониманию рахманиновской интенции: древний распев для него не цитата, а родной язык души.
Глава 4. «Всенощное бдение» ор. 37 (1915): архитектоника и богословие в звуках.
4.1. Социально-исторический контекст.
Вторая половина 1914 г. и начало 1915 г. – разгар Первой мировой войны. Патриотический подъем, смешанный с эсхатологическими предчувствиями, охватывает русское общество. Рахманинов в это время много выступает с благотворительными концертами в пользу раненых. 20 января 1915 г. он пишет С.А. Сатиной: «Я взялся за большое духовное сочинение. Тянет меня сейчас к нашему, исконному. Кажется, что только там и правда» (Письма, с. 312).
«Всенощное бдение» сочиняется в рекордно короткий срок – менее чем за две недели (январь–февраль 1915 г.). Премьера состоялась 10 (23) марта 1915 г. в Большом зале Благородного собрания силами Синодального хора под управлением Николая Данилина. Успех был огромен.
4.2. Источники распевов и работа с первоисточниками.
В отличие от «Литургии», здесь Рахманинов прямо опирается на канонические напевы. В автографе партитуры и в прижизненных комментариях указаны источники десяти из пятнадцати номеров. Точный состав распевов следующий (по первоисточнику – рукописной партитуре и книге А. Кандинского):
1. «Приидите, поклонимся» – свободное сочинение в стиле знаменного распева.
2. «Благослови, душе моя» (греческий распев) – греческий распев из Обихода 1891 г. (обработан Кастальским).
3. «Блажен муж» – свободное сочинение с аллюзиями на киевский распев.
4. «Свете тихий» (киевский распев) – киевский распев по Обиходу 1879 г.
5. «Ныне отпущаеши» (киевский распев) – тот же источник.
6. «Богородице Дево, радуйся» – свободная композиция, тематизм которой интонационно производен от знаменного.
7. Шестопсалмие (малый знаменный распев) – фрагмент малого знаменного распева.
8. «Хвалите имя Господне» (знаменный распев) – подлинный знаменный напев (крюковая запись переведена Смоленским).
9. «Благословен еси, Господи» (знаменный распев) – тот же источник, тропарь воскресный.
10. «Воскресение Христово видевше» – знаменный распев в обработке.
11. «Величит душа моя Господа» – свободное.
12. Великое славословие (знаменный распев) – подлинный знаменный.
13. Тропарь «Днесь спасение» (знаменный распев) – знаменный.
14. Тропарь «Воскрес из гроба» (знаменный распев) – тот же источник.
15. «Взбранной воеводе» – свободное сочинение, которое сам Рахманинов называл «моим собственным песнопением» (Воспоминания Н.С. Данилина // Советская музыка. 1965. № 5. С. 83).
Таким образом, из 15 номеров 8 базируются на точных цитатах подлинных знаменного, греческого и киевского распевов, остальные – композиторские реконструкции в том же интонационном словаре. Источником распевов послужили издания Обихода, подготовленные Смоленским и Синодальным училищем, а также рукописные крюковые сборники, хранившиеся в библиотеке училища (ныне – в ОР РГБ, ф. 178).
4.3. Творческий метод: цитата как экзегеза.
Рахманинов не просто гармонизует цитату – он создает симфоническую драматургию, которая вырастает из попевки. Возьмем номер 9 «Благословен еси, Господи». Знаменная мелодия (тропарь «Ангельский собор удивися») проводится в альтовой партии, тогда как остальные голоса создают сложную полиладовую ткань. Гармония колеблется между обиходным звукорядом и позднеромантической хроматикой, порождая эффект, который музыковед И.А. Гарднер назвал «литургическим стереофонизмом» – одновременным звучанием временной горизонтали вечности и вертикали современного переживания (Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. Джорданвилль, 1982. С. 470).
Из писем Рахманинова к Николаю Данилину видно, как тщательно композитор относился к исполнительской передаче распева: «Обратите внимание: ни в коем случае не замедлять на знаменной фразе, пусть она течет ровно, как дыхание молитвы. Пусть сопрано сольются с альтами – пение должно быть безличным, соборным» (Письмо от 4 марта 1915 г. // Письма, с. 317). Здесь уже видна философская установка: распев есть выражение не индивидуального, а соборного религиозного опыта. Рахманинов-индивидуалист сознательно самоумаляется перед каноном, и это самоумаление парадоксально становится высшей формой личного высказывания.
4.4. «Богородице Дево» как психологический центр.
Из 15 номеров «Богородице Дево, радуйся» (№ 6) часто воспринимается как «визитная карточка» цикла, хотя и не основана на конкретном распеве. Однако музыковед В.Н. Брянцева отмечает, что его тема «почти цитатно воспроизводит ритмическую формулу знаменного фита „кулизма средняя“» (Брянцева В.Н. «С.В. Рахманинов». М., 1976. С. 510). Таким образом, композитор уже настолько вжился в лексику знаменного мелоса, что стал мыслить его категориями спонтанно, без обращения к книгам.
Это подтверждает высказывание самого Рахманинова в разговоре с А.Ф. Гедике: «Порой мне кажется, что я эти напевы не сочиняю, а вспоминаю. Будто они всегда звучали во мне» (Гедике А.Ф. Памятные встречи // Рахманинов в воспоминаниях современников. М., 2004. С. 178). Такая «спонтанная каноничность» – уникальное свидетельство глубинной интернализации знаменного мелоса психикой композитора.
Глава 5. Знаменный распев как духовный стержень позднего творчества.
5.1. Отъезд из России и умолкание.
После отъезда в эмиграцию (декабрь 1917 г.) Рахманинов не создал ни одного крупного сочинения до 1926 г. (Четвертый концерт, затем «Три русские песни» и др.). Духовные хоровые циклы больше не появлялись. Причина не только в отсутствии заказов: в эмиграции невозможно было воссоздать ту среду, ту «соборность», внутри которой церковное пение было бы не концертным номером, а литургическим актом. В интервью «The Musical Times» (1927) композитор с горечью заметил: «Моя церковная музыка принадлежит России и её храмам. Здесь она звучала бы как музейный экспонат. А я не хочу превращать молитву в арию» (цит. по: Bertensson S., Leyda J. Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music. New York, 1956. P. 296).
5.2. «Симфонические танцы»: Dies irae и «Благословен еси».
Тем не менее древние распевы не ушли из сознания Рахманинова, а стали частью его инструментального тематизма, достигнув кульминации в «Симфонических танцах» ор. 45 (1940) – последнем сочинении композитора. В первой и третьей частях звучит средневековая секвенция Dies irae, лейттема смерти, пронизывающая всё творчество Рахманинова. Однако в финале, перед кодой, композитор вводит тему из собственного «Всенощного бдения» – «Благословен еси, Господи», основанную, как мы помним, на знаменном распеве. В автографе партитуры Рахманинов надписал такт этого проведения словами: «Аллилуйя» и пометил: «Знаменный напев. 1915. Благодарю Тебя, Господи» (Symphonic Dances, manuscript, Library of Congress, Rachmaninoff Collection, Box 12).
Этот жест – сознательное столкновение Dies irae (Запад, католический образ Суда) и знаменного «Благословен еси» (Восток, пасхальное «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ»). Философская драматургия танцев строится как эсхатологическая битва, и знаменный распев становится символом Воскресения, побеждающего смерть. Знаменный распев вызывает у Рахманинова ассоциацию с архаическим воспоминанием о бабушке, о храме, о детском рае. В «Симфонических танцах» этот отголосок детства воскресает в последний раз, за несколько лет до смерти, символически примиряя композитора с неизбежным. Подтверждение находим в мемуарах вдовы композитора Натальи Александровны: «Сергей Васильевич в последние месяцы часто играл на рояле фрагменты из “Всенощной” и говорил, что это единственное его сочинение, за которое ему не стыдно» (Воспоминания Н. А. Рахманиновой // Рахманинов в кругу семьи. М., 2001. С. 67).
Глава 6. Философско-богословский горизонт: Соборность, «русская идея» versus индивидуализм.
Философ Е. Н. Трубецкой в работе «Умозрение в красках» (1915), говоря о древнерусской иконе, употребляет термин «соборность зрения». Рахманинов достигает «соборности слуха». Хотя он не был профессиональным богословом, но его «Богородице Дево», «Благословен еси», «Ныне отпущаеши» становятся иконами в звуке. Сам тип многоголосия Рахманинова – не полифония баховского типа, а «хоровая соборность», где каждый голос сохраняет свою мелодическую самостоятельность в едином молитвенном потоке. Это принципиально противопоставляет его духовную музыку западным ораториям и мессам (даже гениальным творениям Баха и Моцарта). Там – драма личности, предстоящей Богу; здесь – неотделимость личности от Тела Церкви. Не случайно Рахманинов отказался от сольных номеров во «Всенощной» – всё поручено хору, только в «Ныне отпущаеши» есть теноровое соло, и то максимально сливающееся с хоровым фоном.
В этом «анти-виртуозном» жесте проявляется философия кенозиса (самоумаления). Рахманинов, блестящий виртуоз и модернист, намеренно ограничивает свою субъективность, подчиняясь «чужому» тексту – каноническому распеву. Это смирение («Я взял мелодию из Обихода и лишь одел её в гармонии», – беседа с корреспондентом «Русской музыкальной газеты», 1916, № 10) становится высшим духовным актом, примером того, как гениальная индивидуальность реализует себя через добровольный отказ от авторского эгоцентризма.
Глава 7. Место в мировой культуре: рецепция, влияние, значение.
7.1. Критическая рецепция: от настороженности к канонизации.
Премьера «Всенощной» в 1915 г. была воспринята неоднозначно. Либеральная критика упрекала Рахманинова в «архаизации» и «бегстве от современности» (Гр. Прокофьев в «Музыке», 1915, № 219), тогда как церковные консерваторы – в «излишней концертности и эмоциональности» (отзыв протоиерея М. Лисицына в «Пензенских епархиальных ведомостях», 1916). Однако очень скоро «Всенощная» становится эталоном духовной музыки. Синодальный хор исполняет её в 1916–1917 гг. по всей России; после революции, несмотря на запрет, партитура сохраняется и тайно исполняется в катакомбных церквах.
Вторая мировая премьера состоялась в 1965 г. в Ленинграде под управлением А. Юрлова (уже в «хрущевскую» оттепель), а затем началось триумфальное шествие сочинения по мировым сценам. Ныне «Всенощное бдение» записано ведущими коллективами (хор Эрика Эриксона, King’s College Choir, хор Троице-Сергиевой Лавры и др.) и входит в постоянный репертуар концертных залов мира.
7.2. Влияние на композиторов XX–XXI вв.
Обращение Рахманинова к знаменному распеву стало катализатором целого направления. Георгий Свиридов называл «Всенощную» «духовным завещанием русской музыке» и сознательно ориентировался на рахманиновскую модель в «Трех хорах из музыки к драме А. К. Толстого “Царь Федор Иоаннович”» и «Песнопениях и молитвах». Валерий Гаврилин в хоровой симфонии-действе «Перезвоны» (1982) использовал знаменные попевки, сознательно ссылаясь на опыт Рахманинова. В постсоветский период такие композиторы, как Владимир Мартынов («Плач Иеремии», «Апокалипсис»), напрямую соединяют технику минимализма и крюковой мелос, объявляя Рахманинова «самым недооцененным предтечей литургического постмодернизма» (Мартынов В. Зона opus posth. М., 2005. С. 142).
В западной музыке влияние рахманиновского подхода к сакральному заметно у Арво Пярта (тенденция к «новой простоте» и возвращению к раннехристианской монодии), Джона Тавенера (антиканоническая православная эстетика), Хенрика Гурецкого (Третья симфония). Рахманинов тем самым утвердил русский знаменный распев как универсальную ценность мировой музыкальной культуры.
Заключение. Древний распев как alter ego композитора.
Подводя итог, можно утверждать, что обращение Сергея Рахманинова к знаменному и другим древним распевам было не эпизодом «исторического интереса», а центральным экзистенциальным проектом его жизни. Психологически оно коренилось в детских травмах и архетипическом переживании храма как безопасного материнского лона. Музыковедчески – в освоении ладовых и попевочных систем через труды Смоленского и творчество Кастальского. Философски – в интуитивном переживании софиологии и соборности как альтернативы трагическому индивидуализму Нового времени.
Созданные в этом ключе сочинения, прежде всего «Всенощное бдение» ор. 37, стали не только вершиной русской духовной музыки, но и уникальным примером того, как личный гений может осуществиться через полное смирение перед каноном, преобразив архаический первоисточник в пророчество о будущем воскресении. Финальное явление знаменного распева в «Симфонических танцах» – это не цитата, а исповедание веры, тихая победа над Dies irae. В этом смысле Рахманинов остался верен себе: самые модернистские его открытия родились из самого глубокого погружения в традицию, а путь к будущему пролегал через врата древнего храма.
Избранная библиография (основные источники и литература):
1. Письма С. В. Рахманинова / сост., ред. и коммент. З.А. Апетян. М.: Музыка, 1955.
2. Рахманинов в воспоминаниях современников: в 2 т. М.: Музыка, 1988.
3. Оссовский А.В. Воспоминания о С.В. Рахманинове. Л.: Музгиз, 1968.
4. Riesemann O. von. Rachmaninoff’s Recollections told to O. von Riesemann. London: G. Allen & Unwin, 1934.
5. Bertensson S., Leyda J. Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music. New York: New York University Press, 1956.
6. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976.
7. Кандинский А.И. О музыке С.В. Рахманинова. М.: Музыка, 1980.
8. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. Джорданвилль: Тип. преп. Иова Почаевского, 1982.
9. Смоленский С.В. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888.
10. Сатина С. А. Записки о Рахманинове // Музыкальная академия. 1994. № 2–3.
11. Рукописный фонд: ОР РНБ, ф. 178 (Смоленский); Library of Congress, Rachmaninoff Collection.
……………………………………………………………………………………………
См. также:
• Сияние русской исихии http://proza.ru/2026/06/22/1959
• Демественный распев. Краткий очерк http://proza.ru/2026/06/22/1783
• Иконопись Андрея Рублёва и демественный распев http://proza.ru/2026/06/22/1840
• Демественный распев и додекафонная музыка http://proza.ru/2026/06/26/807
• Философские и религиозные основы творчества Альфреда Шнитке: между бездной и спасением http://proza.ru/2026/07/08/1274