Видеоуроки - Анна Ганшина и другие

Анна Ганшина (преподаватель СПШТ, преподаёт сценарное мастерство)

ВидеоУроки

Урок 1. Сценарист и режиссёр.

Что такое сценарий? Это текст. Текст – это буковки, слова. Фильм – это изображение. Эти два понятия конфликтны, потому что любые слова имеют предел. То есть вербальные вещи имеют предел, не описывая изображения до конца. Если я возьму фотография, отверну её от вас и буду описывать изображение, и долго могу это делать, но если я фотографию поверну, вы за доли секунды получите гораздо больше информации, чем я вам описывала словами.
  Режиссёр должен текст перевести в изображение. Есть такая горькая фраза: «К сожалению, сценарист придумывает фабулу, а сюжет разрабатывает режиссёр». Допустим, мы справились и сами пишем сценарий. Какие варианты. Первый: мы сами это снимаем. То есть, ты и сценарист, и режиссёр. Так поступают довольно часто. Некоторые режиссёры, которые сильные визуалы, например, Тарковский, они говорят, что сценарист вообще не нужен. Это лишняя профессия. А вот Хичкок считал, что главное в фильме – сценарий. К сожалению, сейчас люди перестали рассказывать истории, а снимают декоративные фотографии. Вариант: сам пишешь, сам снимаешь.
Второй вариант: ты пишешь один и не знаешь, кто будет режиссёром. Тогда надо писать историю, которая непотопляемая (Ромео и Джульетта), и как бы режиссёр над ней не издевался, история будет узнаваема. Или же искать режиссёра, который тебе созвучен. Иногда это бывают очень удачные и многолетние альянсы. Есть ещё варианты продюсерского кино. И там ситуация посложнее, потому что продюсер управляет проектом и командует. Его, может, не устраивает сценарист, режиссёр и тд. Как бы это не казалось чудовищным, но мы понимаем, что фильм – это проект.

Урок 2. Как понять, что ты написал хороший сценарий.

Итак. Если ты придумал хорошую историю – этого мало. Если ты придумал изысканную структуру – тоже мало. Но если ты сделал всё это ещё и глубоким – это шанс, что ты написал хороший сценарий. Я выделяю 4 степени овладения нашей профессией:
- гений
- мастер
- профессионал
- любитель

Чтобы не была история скучной, нужно добавить оттенков и красок.
Например. История девушки-спортсменки, которая прыгает на батуте. Что делает драматург? Он ломает ей ногу. Непоправимо. Чтобы это было интересно. И этот человек, у которого была цель, смысл жизни, попадает в ситуацию, когда жизнь рухнула. И драматург дальше приходит к истории  для создания цирка для беспризорных детей. Всё вроде хорошо. Но это неинтересно. И мы поняли, что главная героиня не вызывает сочувствия. И мы придумали сцену (сейчас я показываю механизм). Как все спортсмены (балетные и цирковые) должны следить за весом. И мы решили, что она будет расстреливать пирожные. Как бутылки. С пневматического ружья. Я понимаю, что такого героя я уже начинаю любить. Фильм становится необычный. И тогда из этой странной сцены вся эта история с цирком и с этими беспризорными детьми, она становится каким-то образом очаровательна. Мы это сделали. Но мы понимаем, что про наш фильм скажут: один разок стоит посмотреть. О. нет, мы так не хотим. И мы тогда понимаем, что нам надо выйти на глубину темы. Чтоб это не была забавная история о симпатичном человека. И мы приходим к чему? И вот гений. Кто такой гений? Сейчас успех фильма рассматривается с точки зрения коммерческого успеха. Так вот гений – он видит глубокие вещи и попадает в актуальное коллективное (народ) бессознательное. Актуальная проблема, что хотят видеть люди именно сейчас. Тарковский. Запрос на индивидуализм. Балабанов – запрос на справедливость. «Брат» - создаёт новый язык посредствам справедливости. Тарантино – он играет в кино. Завораживает мастерское кино. А кто такой профессионал? Он попадает чётко в аудиторию. Он умеет профессионально вызвать нужную эмоцию нужными способами. Он владеет профессиональными навыками. И если ему сказали, что нужна комедия, он не будет писать трагедию для пенсионеров. Кто такой любитель? Это человек, который точно попадает в собственные комплексы и проблемы.  Так как он ещё не умеет смотреть на себя со стороны и он эту проблему экстраполирует на весь мир. И из-за этого мы получаем эпические полотна, которые описывают, что называется унынием беспросветной грусти. Когда человек обвиняет мир в собственной внутренней проблеме. И эту стадию, конечно, надо пройти.

Урок 3. Как написать сценарий. Часть первая.

Мы должны понять, что все сценарии одинаковы. Нам не важно, что это – мультфильм, реклама, сериал. И жанр неважен. Все сценарии имеют одинаковую структуру. Если нарисовать – это обычная трёхчастная структура. Суть истории – стремление к кульминации. Я объясню это за несколько часов. Далее будет следующая сложность, нужно будет понять, что такой формат. Это некий шаблон. Мультфильм и сериал – разные цели, разные шаблоны. И надо понять эту разницу.

Зачем мы начинаем писать? Мы хотим, чтобы наши смутные томления принесли нам славу и признания. Что они неинтересны – нам не важно. Волнуют переживания наших соседей? Друзей? Нет. Гений попадает в актуальное коллективное бессознательное. То есть в душу народа. Он попадает в ту точку, в ту проблему, о которой все думают, но не могут сказать. Куда же попадает любитель? Прямиком в свои комплексы. Они пытаются свои внутренние проблемы, так как не могут отстраниться от них, решить за счёт зрителя. И часто воображают, что они рисуют объективную картину мира. Человек говорит, что мир ужасен – это проекция его внутренней проблемы. На экране это всё видно. Нужно смотреть на свой текст как на чужой. А для сценариста – видеть это всё на экране. Если ты писал сценарий и в своём диалоге обливался слезами, а на экране тебя это не тронуло, значит надо встать и идти переписывать.
Итак, сценарий – это записанная структура истории и видимое действие. Можно ли за 6 часов научиться писать сценарий? Мы дадим вам основные принципы и научим, в каком направлении двигаться.

Урок 3. Как написать сценарий. Часть вторая.

О секретах в сценарном мастерстве:
- человеческое внимание держится примерно 40 минут, фильм длится 90 минут, и режиссёр интуитивно в 40-ую минуту всегда вставляет что-то интересное (громкое, неожиданное, сбивает восприятие); забавно проверять по часам; сами попробуйте;
- в каждом фильме есть то, что нам нужно что-то, для этого нам нужно сделать закладку; пример – «Полосатый рейс» - сценарист вписал в сценарий обезьяну для того, чтобы она открыла клетку и показала, что главный герой не такой уж ужасный, как кажется, потому что он эту обезьяну спасал; это делают часто и тонко; приём в фильме «Назад в будущее», Марти нужно в прошлом узнать, когда молния попадёт в часы, и там есть прекрасная сцена, когда у нег свидание с девушкой и мы смотрим на эти часы, в этот момент к ним пристаёт противная тётенька, и мы понимаем, что Марти специально забирает эту листовку у тётки, и там пишет телефон своей девушки и кладёт в карман; мы понимаем, что эту бумажку Марти не потеряет никогда; так вот задача сценариста проделывать такие трюки чистенько и незаметно;
На самом деле таких секретов много. Как их освоить? Если ты раз в неделю, будешь подробно разбирать весь фильм – по сценам, по кадрам, не как зритель, то через 12 недель ты станешь достаточно опытным сценаристом. У тебя накопится опыт. Ты смотришь фильм как конструкцию.

Урок 4. Упражнения для сценаристов.

Существует такая тема, что нужно смотреть внимательно фильмы, но не как зритель, а как профессионал. И если ты смотришь их штук 10-12 и разбираешь их, то у тебя повышается навык. Смотреть фильмы нужно примерно неделю. Это так же при обучении монтажу, операторскому мастерству и тд. Фильм очень многослойная вещь и сразу оценить его очень сложно. Один деть – смотришь один слой, второй день – второй слой и тд. Вопрос: какие фильмы смотреть? Как выбрать эти 12 фильмов? Выходить из своих интересов: написать список любимых. Потом выбрать из них 5-6 и выбрать фильмы, которые вам не нравятся. И разбирать те и эти. Тогда вы поймёте чуть больше.
Второй способ: отобрать фильмы разных жанров. Любимых-нелюбимых – боевики, комедии, драмы, трагедии и тд. Разобраться с жанровой спецификой. Потом взять фильмы разных временных отрезков. Первые фильмы, 20-ых, 50-ых и тд. И посмотреть, как менялся кинематограф во времени. Как усложнялась структура, как менялась игра актёров, как менялось сценарное построение, какие навыки уже не употребляются. Мы повторяем ошибки всех предшественников.
Можно посмотреть фильмы разных культур: Россия, Европа, Азия. Сравнить, что общего, в чём ментальная разница. Нужно проявить усилие и разбирать их.

Сейчас у нас есть и смартфоны, альфоны и тд, нет монтажа, но попробовать не праздно ходить по улицам, а например, снять какую-то кинофразу, действие. Наблюдать. Снять чайник – начало кипения и конец. Определить себя, кто ты по типу: статик или динамик. Статик видит предметы в покое, динамик видит процессы и движения. Например, я – статик-аналитик, мне проще понимать. Статик видит реку, стоя на берегу, а динамик – плавая в реке. Кинематограф – это динамичное искусство. Психологи считают, что один глаз видит лучше статику, другой – динамику.
Потому у нас есть такая вещь, как скука и интерес. Интуитивно – что нам скучно. Выписать и расположить в один ряд – от скуки до интереса. Или наблюдаешь мир и внимание продуцирует твой интерес. Мы в голове блуждаем в прошлое, в будущее, во внутренний диалог, то есть у нас хаотичная жизнь. А кино – это процессы здесь и сейчас. Можно поупражняться – особо не раздумывая, набросать идеи для разных медиаФОРМАТОВ:
- идея для игровых полных метров;
- для документального фильма;
- для телепередачи (смысл – повторяемость, периодичность); 
- для телесериала;
- для анимационного фильма (мультфильма);
- для рекламы;
- для компьютерной игры;
- для интернет ролика;
У нас может быть предрасположенность к одному из форматов. Один мужчина писал злобно и грустно, а когда он принёс сценарий для мультфильма, это было здорово. У некоторых предрасположенность для документального фильма – лучше работают с реальностью. Кто-то – с комедией. Кто-то – на компьютерные игры направлен.
Дальше: научиться описывать переживания и эмоциональные состояния. Вспомнить историю своей жизни и описать её структуру самым простым способом: у нас есть её экспозиция, завязка, первое событие, развитие истории, пик конфликта, точка смерти, кульминация развязки и финал. То есть оценить своё событие таким образом. Вы можете заметить, что казалось, это была история мести, а оказалось – это история одиночества. Можно попробовать описать – гнев, грусть, графомания, шизофрения. Это определённые состояния с конфликтом. Одно состояние описать трудно, потому что, чтобы описать грусть, нужно знать радость. Поэтому описать переход от грусти к радости и наоборот. От ненависти к любви. От любви к ненависти. Эти процессы поописывать, и научиться более осознанно строить кино. Есть киногенИя – изображение, которое писатель пытается описать видимое, а это невозможно. 

Урок 5. Структура построения кинофильма. Жанр.

Она достаточно проста. Трёхчастная. Арка сценария. Кульминация. Первая часть, вторая и третья. Вначале помещается пролог. Затем – экспозиция, которая отвечает на вопрос – жили-были. Здесь происходит завязка, которая отвечает на вопрос – как вдруг? Затем происходит первое событие, которое обвиняет весь этот мир. И картина (прямая линия) понеслась вверх. По пути к вершине происходит таинственное второе событие. И происходит не менее таинственная точка смерти. Потом кульминация (высшая точка). Потом доворот (?). Развязка. Финал. И эпилог. 

Жанр – понятие исчезающее. Уловить его трудно. Обмануть зрителя невозможно. Мне понравилось 2 вещи: кто-то сказал, что жанр – это формула. Второе – это типичная история, вызывающая типичные переживания.
Жанр-детектив = очевидно преступник, расследование, офицер полиции, может, бабушка, будет жертва, тайны. Дальше у нас должно быть типичное переживание. Какое? Мы испытываем радость в финале от раскрытия тайны. Ощущения удовольствия от разгадывания загадок.
Жанров много. Когда не знаешь, что это такое, обычно говорим – драма. Спортивная, семейная, криминальная, медицинская. Дальше идут трагедии, комедии, мелодрамы. 
Ранний, классический жанр.

Урок 6. Экранный текст.

Сценарное мастерство отличается от обычного писательского. Сценарий – это текст, который будет экранизован. Он должен быть написан экранно. Экран – когда ты описываешь видимые действия, которые происходят здесь и сейчас. У нас лежит запрет на внутренние монологи, на длительно-временные периоды, на физиологические ощущения. Сценарий строится по простому закону. Справа стрелка – время, вверх стрелка – интерес. И изогнутая – стремление к кульминации – высшая точка.
Есть сложная область. Тот, кто пишет рекламу, не может написать документальный фильм, например. Есть форматы. Нас ограничивает: медиа, жанр, стиль. Например, жанр – боевик, стиль – в стиле Тарковского. Нас ограничивает время. Мы должны это чувствовать. Нам ограничивают технические возможности (камеры и тд.) и деньги. И последнее, что мы должны понять, сценарий – это художественно-бухгалтерский документ и отсюда зависят форматы и тд.

Урок 7. Сериал.

Все сценарии пишутся по одним и тем же законам, но всё отличается форматами. Суть сериала в чём? Вся эта история появилась со времён фельетонов, когда газеты печатали продолжение. То есть нужно было так заинтересовать читателя, чтобы он купил газету завтра. Ничего не изменилось. Сериал это то, что нужно посмотреть завтра. Для этого существует масса ухищрений. Например, человек, висящий на пальцах над обрывом – именно в этом месте мы прерываем наше повествование и говорим – продолжение следует. Это означает, что мы режем историю по кульминациям. Дальше есть такие приёмы (в западной традиции) – сладкая точка. Это когда ты что-то обещаешь в первой серии и зритель будет ждать этого хоть 10 серий, хоть 20.

По специфике сериалы делятся на: горизонтальные, на вертикальные. Горизонтальные – сериал длится последовательно, и ты не можешь пропустить ни одну серию, потому что потеряешь нить повествования. Вертикальный сериал: каждая история заканчивается в каждой серии, но обаяние героев так велико, что ты хочешь смотреть ещё и ещё. 

Урок 8. Личная задача.

ЛЗ – просьба криминалистики, анимации или компьютерные игры.
Например, анимация, сценарий – даёт нам полную свободу выбора в декорациях. Развязывает нам руки и герой может быть любой. Но анимация нас лишает актёров. Актёр нам ничего не сыграет. Поэтому здесь надо более подробно прописывать поддержку действием и все реплики – короче. По способу анимация похожа на игровой фильм. В рекламе тоже не особо сложно. Главное понять, что рекламный сценарий должен решить главную задачу – чтоб запомнился бренд продукта. На самом деле реклама должна быть туповата, манипулятивна и бронебойна. Чтобы даже ночью она тебе снилась. Документальный фильм – интересное и перспективное занятие, его принцип и главный секрет – как снять подлинную реальность. Поставил камеру – вмешался уже в реальность. Дикторский текст – вмешался. Музыка – вмешался.

Урок 9. Об изюминках Квентина Тарантино.

Смотрела его не всего, довольно быстро устала. Но «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «От заката до рассвета» - в то время было очень интересно. Вот «Бесславные ублюдки» и «Джанго освобождённый» надо внимательно посмотреть, но в принципе, это блестящие кинематографические победы. Но были и провалы, но он безусловно мастер. Он художник. Одна из его принципиальных позиций, когда его обвиняют, что у него слишком много насилия, - он говорит – я никому ничего не обещал. Это просто круто. Или красиво. Это не идеолог, не проповедник, это художник. Вторая его специфика – декларирует принципиальный подход. Этот мусор – мы не ставим это в библиотеку. Он отрицает академическую культуру. Простые, яркие эффекты. Ультрареализм – это сама жизнь. Элементы попкультуры. Это то, что Америку делает неповторимой. Он работал в видеосалоне и он смотрел много фильмов в разных категориях. Он любил европейский авангард. Он строит структуру не линейно и говорит, что «Бешеные псы» - это сборник новелл. Хотя многие считают его головоломкой. Его принцип, как в «Однажды в Америке», сначала ответы, вопросы  потом. Получается то, что нас поражает. Третья особенность: безбашенная идеология. Ему нравится несусветная система. Ему нравится втягивать в свои истории великих актёров, которые играют его игры. Он пошёл на нарушения табу. И возвёл это в принцип. Сначала начал нарушать табу с насилием. А потом стал играть на нервах американцев, проходясь по стереотипам. Он дёргает за нужные струны, которые табуированные, например употребление слово «нигер» или тема расизма. И получил интересную реакцию. Он балуется. Он спонтанный и бесстрашный. Он говорит, не надо ничего читать, надо просто снимать и писать. Но надо помнить, что есть эффект выжившего. Когда ты используешь стратегию победителя. Как попасть в кино? Ко мне подошёл человек на улице и пригласил меня в кино. Я сыграл одну роль и я стал великим. Это прекрасно. Но сколько людей и к ним никто не подошёл. Сколько людей и они писали, писали, писали. Мы о них ничего не узнаем, потому что они неизвестны.

Совершенно зря мечтать получить Оскар. Не потому что вам его не дадут. Потому что он вам не нужен. Ставить такую задачу - неправильно, потому что это узкая профессиональная американская премия, 29-ый год, уж не помню кто там её учредил, кто-то из кинопродюсеров, это очень местное действие, и законы, по которым оно функционирует, и идёт отбор и принципы. Это госпремия Америки. К нам она не имеет никакого отношения. Стремиться за ней нелепо. Эйнштейн сказал: «Каждый гениален. Но если вы будете судить рыбу по её способностям лазить по деревьям, она всю жизнь проживёт с верой в свою глупость». Не надо стремиться получить чужое. Это не твоё. Если ты работаешь в одной культуре, тебе должно быть важно их понимание. Высшая награда художника, я считаю, если твой фильм смотрит твой народ, говорящий на твоём языке. Твою фамилию забыли, но фильм твой смотрят. Ты умер. Тебя уже забыли. А твой фильм смотрят и смотрят. Потому что фильм твой нужен. А всё остальное - это ерунда.

Урок 10. Кто такой настоящий художник.

Очень многие люди пробуют себя там, пробуют сям и тратят время и не понимают, на что они лучше заточены, какой они инструмент. И это проблема. Потому что на самом деле каждый из нас художник. И каждый из нас может всё. Вопрос: как найти способ это выражать. Для какого инструмента ты лучше всего подходишь. Какой ты воин? Матрос? Солдат? Артиллерия? 
Итак: не подражать никому. Смотреть прямо в реальность. А не смотреть как делали это другие. Это бесстрашие - выйти самому к открытой реальности.

Второй пункт: глубокое понимание мира. Это метафизика. Основа бытия и природы.

Третье: найти авторский стиль и язык. По которому тебя будут узнавать.

Четвёртое: нужно много энергии. Если ты энергетически слаб - у тебя ничего не получится.

Последнее: чтобы твоя деятельность была ценна для других. Ты нужен им - они тебе. Они должны тебя понимать.

Урок 11. Кинодиалог.

Диалог - это не разговорная речь обычно. И не литературная речь. Это очень тщательно сделанное подражание разговорной речи. Он несёт массу нюансов и функций. Главные выделяем:
- диалог даёт нам понятие о характере персонажа;
- в диалоге мы сообщаем нужную нам информацию;
- диалог двигает действие;
- мы не всегда говорим прямо то, что думаем, мы обычно говорим некий текст, но подразумеваем под ним некий подтекст, а этот подтекст нам понятен из контекста.

Что такое смех? Мы видим, что смех возникает - когда мы слышим какие-то слова, и вдруг у нас начинает сокращаться диафрагма, мы издаём странные звуки, и у нас меняется мимика. Таким образом наш мозг разряжается оттого, что в него идут два противоречивых сигнала (то есть в нашу систему поступают два сигнала, которые несовместимы), например, «Я не трус, но я боюсь!». И мы на этот шок реагируем смехом.

Урок 12. Драматическая ситуация. Логлайн.

Миниурок по поводу драматической ситуации. Это создание первичной истории, то что называется анекдотом по сути. Как в 19 веке - короткая необычная история. И мы можем эту историю двигать в зависимости от того смысла, который хотим придать. Например, человек получил миллион и как только он потратил последнюю копейку, умер. То есть: или тема, мол, что безалаберному человеку доже деньги не помогут. Или история о том, что человек успел сделать до смерти всё, что хотел. Жить быстро и умереть молодым. То есть мы можем поворачивать как угодно.

Ведутся споры: кто главней - герой или некая ситуация, в которую он попадает? Некоторые говорят, главное придумать персонаж и под него создавать эту ситуацию, чтобы раскрыть его внутренний конфликт. Другие - главное - это интересная ситуация. И так долго спорят. На самом деле драматическая ситуация создаётся из комплекса важных вещей. Мы можем начать с героя. Он должен быть в самом простом описании. И у него всего 2 вектора действий, если мы ничего о нём не знаем - секс и драка. Этим исчерпывается описание молодого человека. Если молодая девушка - даже драку приходится убирать. Просто человек - единственная функция, он - живой. И его развитие - движение к смерти. Поэтому нам приходится вставлять дополнительные прилагательные. Пример. Если у нас робкий молодой человек - уже есть какое-то драматическое движение. Он либо должен стать храбрым, либо мы должны его уничтожить, если мы жестокие драматурги. То есть робкий - задаёт нам возможности. Мы можем усилить это и добавить ему ещё чего-то - это робкий панк. Улыбаетесь? Робкий панк - уже забавно. Далее. В одиночку человек не действует. Должен быть кто-то второй. Потому что есть такая актёрская шутка, когда человека сажают на стул и просят сыграть влюблённость, любовь, и человек изображает что-то непонятное. И вот к этому робкому панку мы приставляем второго - гордая балерина. Любовь. Понятно. Может, это любовь, которая приведёт к ненависти или наоборот. То есть - тыща состояний. Мы создали эмоцию. Добавляем место и время. Или меняем его стиль, если меняем время. Берём жанр - романтическая комедия. Ещё есть набор: 36 сюжетов. Бродячие сюжеты. Они служат помощниками. Так вот: эмоция, жанр и общая ситуация, и это всё должно выразиться в то, что мы называем логлайн.
Значение слова логлайн: ЛОГЛАЙН.
Логлайн передает драматическую историю сценария в максимально возможной лапидарной форме. Он представляет основу драматического повествования без разработки характеров героев и ненужных подробностей. Это - история, сведенная к сути сценария. Хороший и грамотный логлайн – это всего одно предложение,

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ СЛОВ. Более сложные сценарии, возможно, нуждаются в логлайне, состоящем из двух предложений. Есть доступные шаблоны, чтобы помочь авторам, но эти шаблоны часто превращают логлайн в примитивно-школьный, а не в драматический и гладкий. Автор должен изучить элементы того, как построить логлайн. Написать логлайн – отнюдь не простой труд и часто автор тратит на это огромное количество времени.

Короче - это та промежуточная стадия между идеей, которая вдохновила нас и написанием собственно сценарием. то есть это то, из чего начинается сценарий.

Логлайн – новое модное слово, но оно полезное, судя по всему, это логическая линия, некая последовательность историй. Русского аналога нет. Типа анекдота, но не смешного.
Логлайн – это краткое описание фильма, обычно 25-26 слов в одном предложении. Это как мы рассказываем друг другу фильм, выходя из кинотеатра, о чём был фильм. Для чего нужен? Чтобы автор сам понимал, о чём он пишет. Если он написал 120 страниц и не может коротко описать, о чём история, то вряд ли его поймут другие люди. Режиссёры, продюсеры и тд. И чтобы сформулировать такую короткую мысль, нужно выбросить 99, 9 % информации, оставив ключевую.
Простой забавный пример: «Бриллиантовая рука». Всем известная классическая советская комедия. О чём фильм? В логлайне должна быть информация, кто герой, что случилось, кто ему противостоит, и какую цель он преследует. Герой - обычный советский человек Семён Семёнович Горбунков, недотёпа и подкаблучник. Что произошло? Он поехал в зарубежный круиз и в его гипс положили контрабандные бриллианты. Кто ему противостоит? Он стал живой приманкой. Вот и весь лонглайн. Не пишется финал. Не раскрывая интригу. Идея: как простак становится героем. Тема фильма заявлена, её говорит таксист: « Каждый из нас способен на многое, но не каждый знает, на что он способен». Сама история и тема об одном и том же, но по разному.

Урок 13. Экранизация.

Начать с простого упражнения. Берёшь книгу ту, что читаешь, и отмечаешь на странице – что экрана и что не экрано. Иногда обнаруживаются удивительные вещи. Есть писатели, которые пишут очень экранно, человек встаёт, идёт, стреляет, падает - всё видно. А есть люди, у которых всё построенно на внутренних монологах. Самая неэкранная фраза: «Семейство Д. дрожь пробивала, когда им случалось подумать, что скажут соседи...» Экранизировать это очень сложно. Иногда бывает целая страница текста, а экранная фраза одна: «Человек поправил галстук». Делать надо техническую работу - расчленяешь произведение. Виды экранизаций:
- прямая, когда нужно как можно точнее передать замысел автора, стиль, именно экранизировать его текст;
- по мотивам - это уже начинается отступление, интерпретация;
- адаптация - популярное слово; по-моему на западном кинематографе нет слова «экранизация», а только - адаптация, более вольное отношение, даже призы дают. Или же когда некий сериал адаптируется при покупке в другую страну. Например: «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой» - это купленные сериалы, которые специальная команда сценаристов адаптировала под местную аудиторию, там шутки, образы, диалоги.
Есть ещё термин новеллизация - когда по фильму, уже фильм записывается как книга и для получения дополнительной прибыли для населения, эта книга продаётся. Часть людей (фанаты) эту книгу покупают.

Степень свободы - большая. Можно вытащить отдельную тему. Потом сместить фокус с одного героя на другого. Сделать фильм не про Гамлета, а про Офелию. Эти темы можно вытащить, это всё разные фактуры и структуры. Экранизация - это не скучное и унылое переписывание чужого текста. Это соавторство с писателем и может быть очень интересным.

Урок 14. Сеттинг.

Сеттинг - англицизм, в переводе, обстановка, помещение, среда, где происходит действие. Привязано к месту и времени. Он определяет город, соседнее помещение, квартира-притон и тд. В современной городской жизни сеттинги уже освоены: мы видели и больницы, и рестораны, и кухни, и милицейские участки, и за кулисы театра. Поэтому найти новый сеттинг - очень сложно. Куда мы помещаем это всё? В какое пространство? Например в теории воображения есть понятие троекта, это некое пространство (мы же не живём в реальной реальности), и туда мы помещаем наших героев. Я недоумеваю, когда мои студенты помещают свои квартиры, дома и прочие сеттинги в странное пространство. Оно где-то там. И героев они называют именами типа Эндрио, Полли. Или более экзотическими. А когда спрашиваешь - где это? Они отвечают - там. Ты там была? Нет. Почему там, ты там не была. В Южной Калифорнии. Искусство - это подражание жизни. Так вот в данном случае мы подражаем подражанию. Неясный сеттинг. Там нет живых людей, нет живого мира. Там нет прохожих, нет друзей, запахов. Нет людей детства. Нет случайностей. Потому что этого мира нет. Я стала расспрашивать - почему? И оказалось, у ребят есть в голове такая полочка, на которой стоят кассеты и диски и написано «хорошее кино». Когда человек хочет снять хорошее кино, он автоматически попадает в подражание этим образам. И в результате это тупик, потому что этот сеттинг неинтересен западному зрителю, ни нашему зрителю. Он не вызывает никаких чувств. Причина? Мы попали под поток неких визуальных шаблонов, которыми вынуждены пользоваться и так как российское кино было в упадке, а надо откуда-то что-то брать - это было замещено другим потоком. Прокат у нас в частных руках. Не надо опускать руки. Мы - хозяева своего воображения. Необязательно брать несусветную грусть и пьянство на помойках. Пространство-сеттинг нужно изменить. Лучшие работы приходят ко мне из Дагестана, например. Люди описывают живую реальность и там происходят совершенно потрясающие истории. Поэтому городской офисный сеттинг уже просто надоел.

Урок 15. Сценарий короткометражки.

Если условно метр – полтора часа (2,5), то у нас 10-15 минут начало, минут 70 развитие до кульминации и минут 5 финал. А короткий метр у нас минут 10. Поэтому в ситуацию нужно входить очень быстро. Чтобы зритель очень быстро сориентировался что происходит. Приёмы-методы. ПЕРВОЕ. Например, мы начинаем историю некую «А» очень простую: грабитель залезает в дом спящего человека. Зритель быстро всё понимает, кто здесь сильный, кто здесь слабый. И тут мы делаем переворот в воздухе, начинаем историю «Б». В этом перевороте слабый (спящий) становится сильным, а сильный (грабитель) – слабым. У нашего грабителя вдруг случается приступ радикулита.
Или 2 киллера влезают в дом, где живёт одинокая мать с ребёнком. Цель: убийство. Мы делаем неожиданный переворот, и оказывается, что ребёнок на самом деле монстр. И мама его просто охраняет, спасая человечества.
Дальше. ВТОРОЕ. Мы можем доводить короткометражку до ситуации нарастания – доведение до абсурда.
По какому принципу мы выбираем темы? Во-первых, мы может хотим прокачаться в каком-то жанре или стиле. Берём маленькую новеллку и пишем, например, любовную историю, фантастику, трэш. Мы можем взять любое состояние души. Мы можем взять любое слово. Можем взять этическую задачу. Например: что делать, если через мост идёт поезд, а на мосту твой ребёнок. И ты можешь либо взорвать поезд, либо ребёнок погибнет. Что ты выберешь. Итак, что делать с темой? Универсальный принцип: у нас есть некое состояние души, на занятиях мы использовали страсть к путешествиям. И ТРЕТЬЕ. Есть такое слово (мы берём его), чтобы это слово возникло, его нельзя называть. Мы не должны об этом говорить. Как говорить о предмете, не говоря о нём? Один из способов, говорить о противоположном предмете. Например, страсть к путешествию машиниста поезда, который сидит на месте и мечтает о путешествиях.

Урок 16. Ответы на вопросы. Часть 1 и 2.

1. Что читать по сценарному мастерству, по драматургии?  Во-первых, единой драматургии типа таблицы Менделеева нет. Каждый автор пишет свою версию. Новый поворот. Новый бриллиант. Но для начинающего – это запутывает. Фильм – сложный объект. Много нюансов. Статично очень трудно описать систему. Есть два крайних варианта: читать долго, читать много, читать всё. И второе: полагаться на спонтанность, как Тарантино. Я предлагаю от простого к сложному. Например, Молчанов Александр –  Букварь сценариста». Снайдер Блэйк – «Спасите кошку. Путеводитель для сценариста».
В теории драматургии различается подход американский, подход европейский, российский и восточный. Также Леонид Нехорошев – «Драматургия фильма». Дальше лучше начать писать самому, используя тот базовый фундамент, который вы получили. Также Роберт Макки – «История на миллион долларов», Уильям Индик – «Психология для сценаристов». Кристофер Волгер – «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино», Юрген Вольф – «Школа литературного и сценарного мастерства». А дальше начитывать параллельно с практикой. Где брать книги? В интернете их очень много. Азбука кино – целая библиотека. Просят ссылку на хороший сценарий. Я провела исследования в интернете, систематически изданных сценариев у нас нет, раньше был альманах киносценариев – сейчас закрыт.
Реверс инжиниринг (обратное проектирование). Посмотреть фильм и сделать свой сценарий. «День сурка» - списывайте сценарий и смотрите на свой, сравнивая. Интереснее делать на том фильме, которое любишь.

2. Минилекция по структуре была уже. Добавить что? Всё не так просто, как кажется. В чём большая путаница? Есть несколько подходов к сценарной структуре. Много переводных книг. И это связано с путём героя, то есть с поворотными пунктами, с важными точками – пролог, экспозиция, завязка, первый поворот, развитие, действие, второй поворот, кризис, кульминация, развязка, финал, эпилог. Это такая сюжетная структура. А есть ещё делят на 3 части: три акта. Есть структурная структура – кадры, сцены, эпизоды. Есть пролог, идёт первый эпизод, второй эпизод, третий, четвёртый и эпилог. Это мы можем делить на 3 акта. И как мы рисовали с вами арку сценария, она вертикальна – её по сути можно разделить на 2 части. Часть до кульминации – это завязка. И – развязка. Дальше мы работаем именно с эпизодами. И теория секвенции – она работает с количеством эпизодов, которые рассматриваются как отдельные фильмы. Это более европейский подход. Существует ещё сюжетно-литейная структура, - когда мы рассматриваем линию главного героя и подсюжеты линий второстепенных героев, которые сливаются в несколько линий. Есть ещё способ – то, что называется архитектотникой = тезис, антитезис, синтез. То есть – идея, контр идея и синтез этих идей. Это вся общая структура фильма. Есть ещё символическая структура. Нарушение структур, когда нам нужны блуждания внутри психики, сны, мысли, флэшбэки во времени, разрывы линейности, фигуры.
Что такое кризис? Объясните. Это точка предельного напряжения, когда герой стоит перед последним выбором. Иногда мы называем это – точкой смерти. Когда герой находится на дне и он проиграл максимально. Точка эта есть в каждом фильме. Погружение героя в ноль, в хаус, и из этой точки возникает что-то новое.

Что такое зеркальный эпилог. Уточняю. Пролог – это специальная сцена, которая может даже быть не связана с героями фильма, (поэтический пролог), в «Форист Гамме» пёрышко летает и настраивает нас на соответствующую атмосферу. Вроде бы для фильма не имеет никакого значения, но это нас управляет. Пёрышко падает. Красиво. Ощущение законченности. Создаёт, уточняя, эмоцию. Зеркальный эпилог, когда мы повторяем пролог с другим смыслом. Меняем какие-то нюансы. Это зеркало пролога. Но смыслы там другие и по ходу фильма мы понимаем, что изменилось. Тем самым фиксируем нашу финальную эмоцию.


======================================
Видеоролики по той же теме – сценарий.

По сути существует 2 глобальных способа написать сюжет.
- Следовать за историей, то есть спонтанный.
-  Разработать план и писать по нему.

Оба имеют свои плюсы и минусы.
Начинающий писатель похож на начинающего градоначальника: чаще всего он имеет ограниченные ресурсы – знания, навыки и время. И спонтанный способ написания сюжета – чуть ли не единственный инструмент, который позволяет начать работы и получить результат. Планирование требует не только времени, но и знаний. В любом случае история будет претерпевать изменения, получать правки и даже искажение.

Спонтанный метод письма. Плюсы: творчество. Шанс неожиданных и непредсказуемых поворотов. Приходит с опытом. Определённая лёгкость в написании. Технически пишется проще. Минимум подготовки, не нужны ресурсы знаний. Помогает постепенно изучать мир и постепенно двигать историю. Постепенная экскурсия. Меньше времени на первые черновики.
Минусы: риск шаблонов. Простые решения. Легко не рассчитать время, силы. Можно быстро перегореть. Если наступает время творческого застоя, ты входишь в ступор. Хотя, из опыта, иногда спустя даже 15-16 лет, можно продолжить старое произведение. Требует больше времени на редактуру. Можно написать книгу за 30 дней.

Метод письма – по плану. Плюсы. Можно сразу построить сложный многослойный запутанный сюжет. Интересную, глубокую конструкцию. Требует меньше времени на редактуру. В случае ступора во время работы, просто переходишь к следующему пункту плана. Если у тебя проблема с третьей главой, ты переходишь к седьмой и спокойно её пишешь. Сюжет полностью под контролем. Текст набиваешь технически, практически не думая. Минусы. Легко не рассчитать силы. Требуется много ресурсов: времени, знаний, логики. Много времени на подготовку. Месяцы и годы. Нужно продумать много деталей, которые влияют на мир, на персонажи. Начинающим очень сложно придумать действительно сложный сюжет из головы и разложить его по полочкам. И если нет каких-то элементов – тяжело писать. Риск шаблона тоже есть, зависит от образования. Без планирования жанра вообще не обойтись. План напоминает о том, о чём вы пишите.

Главный секрет человека, который пишет историю. Не существует в чистом виде приверженцев или спонтанного метода, или по плану. Всё смешано.

===============================================

Как писать сценарий – советы от сценариста Никиты Чиркова.

В сценарии сценарист своих персонажей видит одними, режиссер видит по-другому. Продюсер видит иначе. Актёр приходит и видит по-своему. Даже если в сценарии стоит ремарка: «Играть грустно», актёр сыграет иначе. Бывает, что на момент съёмок актёр сыграет так, как будет видеть он. Часто в сериалах персонаж прописан так, а приходит актёр и играет иначе, с совершенно другим характером. И многие соглашаются, что так лучше. Эта версия куда интереснее, чем то, что прописано в сценарии. Сценарий нельзя сливать в сеть до выхода фильма. Если у вас плохой сценарий, то хороший режиссёр может всё равно сделать хорошее кино. Если у вас сценарий хороший, а режиссёр неопытен и актёры подобраны плохо, то фильм не станет хорошим. На одной идее хорошего сценария.

Герой. Бывает, что идёт 20 минут фильма и непонятно, что за герой, его мотивы и действия. Единой формулы нет. Каждый по-своему развивает героя. Сценарист не думает о съёмке никогда. Если взрыв, вы пишете просто взрыв (а не дорогой красивый взрыв). Если погоня – то просто слово «погоня». Ваша задача рассказать историю. Показать характеры. Съёмки, актёры, постановка, монтаж – есть определённые люди. Соблюдайте иерархию. Полнометражный фильм -  полутора часов и больше, 2, 5. Короткометражное кино – 3 минуты, 10 минут. Здесь всё проще. Нет долгих вступлений, подготовки героев. Для полнометражного кино, если нет идеи, то нужно много додумывать, чтобы было всё гармонично.

Смотрите фильмы, которые все считают дерьмом. Чтобы понимать, что не нравится, чего надо избегать. Какие ходы все предсказуемы. Какие нет. С персонажами – они не развиваются, или плохо играют, или типаж не подходит актёру. Бывает 3 варианта сценария. И на ходу что-то меняется. Даже если вы сами режиссёр. Всегда. Совет: писать больше, чем меньше. Чтобы было, что убрать. Не важно – драма, комедия. Часто не хватает каких-то действий, раскрытия героев, приходится на ходу придумывать, а это очень проблематично.

============
Тариф: 3000 руб. /курс 70 - это 44 евро за 2 часа в скайпе (лекция)