и - чем дальше - тем интереснее:
Хичкоку это удавалось вполне: он блестяще мог исполнить задачу, так им самим же сформулированную: «если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы». Однако, подчиняя все компоненты фильма, от завязки драматургического конфликта, до мелочей, наполняющих кадр, увеличению силы воздействия на зрителя, Хичкок все же апеллировал к довольно примитивным чувствам аудитории, которые Трюффо сформулировал как «страх, секс, смерть» , а в другом месте так: «конфликт добра и зла в самых разных вариантах – подчас очень выразительных, но все же упрощенных». Хичкок и сам признавал, что если проводить различие между фильмами характеров и фильмами ситуаций, то его творчество, безусловно, тяготеет к последним: «Меня всегда волновала мысль о том, мог ли бы я построить фильм саспенса, используя нестрогую, свободную форму». «В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Это идет наперекор моей воле. Меня все время тянет вводить всякие штуки , вроде сборочной линии на фордовском заводе». Действительно, создавая «сильные» ситуации, Хичкоку легко максимально осведомить зрителя: достаточно показать, как в первом кадре фильма два героя душат третьего веревкой и прячут его тело в сундук. Потому фигура максимального информирования зрителя, и воспринимается, в основном, как специфический прием низкого жанра: чаще всего необходимость сообщать то, что неизвестно персонажам фильма возникает либо в криминальном жанре, либо в сериале (в отношении последнего говорить о действительной асинхронной речи не имеет смысла, так что остается только один жанр). Не случайно Тарковский в своих лекциях по режиссуре выступает против фигуры информирования, называя этот прием «беспомощной подпоркой для зрителя». В интеллектуальном кинематографе, где слова необычайно значимы сами по себе, подобным образом организованная действительная асинхронная речь, на самом деле, выглядела бы чужеродной, а допуск зрителя на уровень сверхзнания автора разрушил бы изнутри саму идею авторского кинематографа.

Таким образом, действительная асинхронная речь, построенная на фигуре информирования зрителя, оказалась неорганичной как для интеллектуального кино, сосредоточенного на смысле произносимых слов, так и для более свободного кинематографа, в котором произносимые слова носят необязательный характер. Хичкок так и не взялся за идею воплощения своих приемов в фильмах характеров, и никто из последующих поколений режиссеров не заменил его на этом поприще. Нечто похожее на асинхронную речь внутри фигуры информирования можно найти в уже упоминавшемся кадре из фильма Кишлевского «Три цвета: красный», где, пока девушка разговаривает по телефону с одним человеком, камера указывает зрителю на другого. Однако, этим кадром режиссер не обнажает перед зрителем душевное состояние героев, он лишь выдает желаемое за действительное: зритель понимает, что режиссер настаивает на том, что молодой человек с собачкой предназначен героине фильма судьбой, но эта ситуация выглядит несколько надуманной. Сопоставляя предлагаемую режиссером аксиому со своими реальными знаниями о жизни, зритель понимает, что встреча этих героев может обернуться разочарованием, и это лишает разбираемый кадр драматизма. Таким образом, вопрос, не дававший покоя Хичкоку, остается открытым: на сегодняшнем этапе развития киноискусства еще не было прецедентов того, чтобы столкновение характеров или любовная интрига были поданы при помощи действительной асинхронной речи, построенной на фигуре информирования зрителя, то есть, в той же степени завораживающей форме, что и преступления у Хичкока. Конечно, невообразимо сложно двумя кадрами осведомить зрителя обо всех тонкостях взаимоотношений героев, и создается такое впечатление, что пока это не удавалось еще никому. Темой отдельного исследования может стать рассуждение о том, является ли подобная форма репрезентации на экране человеческих отношений новой свободой или новой маской для режиссера, но безусловным представляется то, что этот прием, талантливо использованный в мелодраме, обладает огромным потенциалом. Веру в этом укрепляет и опыт другого искусства – литературы, где Чехов множество раз с успехом решал такую драматургическую задачу, как необязательный разговор, который, тем не менее, приоткрывает зрителю страсти, бушующие внутри героев.

Действительно, такие страсти, как подозрение, ревность, желание, зависть, не менее сильны в человеческом подсознании, чем страх, что и объясняет успех мелодрам у абсолютного большинства зрителей. И в их изображении на экране чрезвычайно привлекательной драматургической задачей является диалог о жареной картошке между женой, только что изменившей мужу, и супругом, который ничего подозревает, а зрителя в это время так и подмывает поймать его за локоть, чтобы обратил внимание на все красноречивые мелочи, незаметные для неосведомленного. Если бы кто-то из режиссеров всерьез озадачился проблемой подобной установки, то с учетом уже существующих наработок в этой области, он мог бы достичь потрясающего эффекта. Возможно, что подобным образом срежиссированная мелодрама имела бы огромный успех, и возможно, что использование в этом ключе описываемых элементов киноязыка будет освоено кинематографом в самом ближайшем будущем, ибо, судя по всему, его развитие двигается именно в этом направлении. Однако, разговор этот, представляющийся весьма перспективным, пока беспредметен, и, чтобы это исследование не приобрело спекулятивный характер, и не превратилось в руководство режиссерам по наиболее эфективному использованию действительной асинхронной речи, автор вынужден поставить точку, с надеждой, что ему будет предоставлен повод вернуться к этому разговору в будущем.
КЛК

Клуб Любителей Кино   24.04.2008 10:35   Заявить о нарушении